View of Thème du texte et du film : les réécritures étagées de Claude Ollier

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97 IMAGE [&] NARRATIVE Vol. 21, No.2 (2020)

Thème du texte et du film : les réécritures

étagées de Claude Ollier

Jan Baetens

Résumé

Cinéphile averti, Claude Ollier procède dans une des nouvelles de son recueil Navettes la c i e d n bref récit de Borges, « Thème du traître et du héros ». Mais rapidement, le texte se scinde pour intégrer des matériaux non seulement textuels, mais a i cin ma g a hi e , a la e i e d n film de Jac e Rivette, Paris nous appartient. Il en résulte un texte qui mélange fiction et compte rendu, analyse et novellisation, et qui se transforme ainsi en parfaite mise en abyme du travail de Claude Ollier lui-même.

Mots-clés

(Jorge Luis) Borges; cinéma; novellisation; (Jacques) Rivette; Shakespeare Abstract

A longtime cinephile, Claude Ollier ha made a eci e i ing f a h b B ge , Theme f he T ai and he He (hi n i a f hi c llec i n Navettes, ha i h le ). Ye Ollie e rapidly bifurcates in order to include not only textual but also visual references, more particularly elements b ed f m Jac e Ri e e m ie Pa i Bel ng U . The e l f he e a i c ing i a e that blurs the boundaries between fiction and review, analysis and novelization. By doing so, Ollier produces a short story that is a perfect synthesis of his own writing.

Keywords

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Thème

« Thème du texte et du complot » est le premier maillon du troisième et dernier volet de Navettes1_{, un}

ensemble de textes appartenant à des genres très divers (« reconstruction de rêve, description pure, méditation topographique, essai critique, reportage, ci d an ici a i n », lit-on sur le rabat intérieur) qui alen ne i de de in e an (ce ain d e em n en d nc bien a -delà du premier livre de l a e , bli en 1958). Da a ec ne ci i n e me ( A j d h i, 13 mai 1963 », p. 160), il se présente comme un article sur une nouvelle de Jorge Luis Borges, « Thème du traître et du héros », paru pour la première fois en français en 1951 dans le recueil de nouvelles Fictions2_{. Vu la distance temporelle}

entre le texte de Borges et le c mmen ai e d Ollie , Thème du texte et du complot » relève moins du c m e end de la n ice c i i e e de l a icle de fle i n. Ce e , emi e e, Ollie emble eff ce de i e le gle e age d c m e end . Ra idemen , efois, le texte va bifurquer et c e l anal e de ce gli emen g e if e l n d ai a ache dan ce age .

Texte

« Thème du texte et du héros e i e, mai dan n d e a ic lie le el il fa d a e eni , l in ig e du récit de Borges, dont il analyse aussi le thème : la ie e ne imi a i n de l a , l ci men de la littérature, et elle improvise, parfois sans le savoir ou le vouloir, sur le canevas fixé depuis longtemps par le c i ain (en l cc ence, l anecd e acontée par Borges, et mise en scène dans une narration à l ie ni ea emb , a e e ne a ia i n l a a ina de J le C a e e c ig a Shakespeare).

En i, ce h me n e a iginal, mai il e c m le ifie i e, puisque Borges multiplie les va-et-vient entre vie et art et arrive à donner une tournure temporelle au rapport entre les événements de l e i ence e le ame de la li a e. Dan n m emen an fin, a e ie n i dan n m cani me d m la ion réciproque dont manquent le début comme le fin. On ne sait pas qui fut le premier d ama ge, ni il imi a la ie i, en e anche, n e e c mmen a c na i e la ie. On ai seulement que rien ne pourra jamais arrêter cette relance mutuelle proprement vertigineuse. Le texte d Ollie in c i l in ie de ce e m me l gi e, e aminan le e e de B ge d ne mani e programmée par ce texte même et le reprenant à un autre tour de la spirale.

Cette reprise et variation de Borges par Ollier se fait à deux niveaux. Certains changements sont mic c i e , e chen a m , i e a a de m . D a e c nce nen la c e d e e dans son ensemble et engagent une intervention sur le genre ou le mode du discours. Dans les deux cas, seule une lecture minutieuse du texte et de tous ses détails peut nous apprendre comment se passe le relais d n maill n l a e d ne cha ne al e nen le el e la fic i n.

Si on commence par analyser le titre, qui remplace les mots « traître » et « héros » par les mots « texte » et « complot », on observe tout de suite un glissement sémantique très net. Chez Borges, le titre met en avant le e nnage ( le ac an , i l n f e, ca le le l em en ici le indi id ), che Ollie , l accen e mi le c e d en emble, de l men en l mb (le e e, e me g n i e il en est, et le complot, qui infléchit le texte dans un sens narratif). Qui plus est, le côté relativement nigma i e d i e d Ollie f ce le lec e in e ge de i e le en de m i 1_{Paris, Gallimard, 1967.}

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transforment le titre en quasi-de ine e. On ema e al e le e e d Ollie di e n d ble indice, l n e l a e e li l in ie de age m me .

Le premier est intertextuel : l a a iemen d i e d Ollie e d i e de B ge , c nd i en e e les mots allitérants « texte » et « traître , ce i enf ce enc e le cham man i e de l nigme, de la feinte et plus généralement de la fiction, puis les mots rimants « héros » et « complot » ce qui renchérit le c na a if de ce i c i . Mai le ec nd e lexical et étymologique. Dans un livre dont l ig a he e em n Li (le e e e la d fini i n d m navette » dans le fameux dictionnai e), n e in i c e a i le en de m el il e dimen dan e age cce if , e c e i em l ie l inci i d e e, i able mi e en ab me annonciatrice d n e e dont le lecteur ignore encore presque tout :

Toujo n ea , imi a i n e im i a i n, l ne a l a e llici e, a a den le maille d file a de n ac e , i cle a i cle, i en le Li e . ( . 151)

Cette phrase, qui fera basculer la microscopie des mots en macrostructure du texte, peut en effet se lire comme une variation explicative sur le titre. Non seulement par la présence, dans le mot « tissent , d ne allusion au sens étymologique du texte comme « tissu e a an de l c i e c mme maillage ». Mais aussi et surtout par une suite de correspondances très subtiles sur le plan formel des mots et la structure de h a e. S agi an d ab d de m , n n , dan l e e Toujours à nouveau » (syntagme par ailleurs admirablement oxymorique, comme pour souligner le caractère paradoxal de la poursuite ci e de la ie e de l a ), la i i n de l men alli an e iman d j b e a ni ea d titre : le e e c mmence a l l men alli an d i e ( T ») et se termine par son élément rimant (le « o » de « héros » et de « complot » ressurgit à la fin de « nouveau »). Ces réduplications en chaîne, qui ne « signifient » rien en elles-mêmes, renforcent cependant le rapport interne des mots mis en liste, qui se combinent en raison de règles et de propriétés typiquement langagières. Le maillon suivant « imitation et improvisation , a ie ce e de m ie , ce endan e l a a i i n d n m c mme sollicitée », où il est difficile de ne pas entendre le terme « -citée », exhibe encore davantage la logique littérale et littéraire qui sous- end le al a de la ie. cela aj e, e ici l n a e d ni ea le ical a ni ea na a if, e le retardement très voyant du verbe et du sujet annonce déjà ce qui sera la structure fondamentalement herméneuti e, i finalemen e e i e inache able d e e d Ollie , i ne d nne a d embl e le éléments de base de la narration pour les déplier ou les expliquer par la suite, mais qui avance par petites touches, se réservant toujours la possibilité de nouvelles surprises, de nouvelles relances, de nouvelles directions.

La même logique prévaut dans la manière dont Ollier reprend la macrostructure de « Thème du traître et du héros . l in a de B ge , Ollie en ien ne na a i n n i e, i lai e bien de d ail dan l mb e. Ce endan , l enc e e dan la nouvelle de départ, la récriture de la trame narrative dans « Thème du texte et du complot e m in n m n i able n ea ci , nigma i e e enan f ce d e all if e a ammen d . Le l men d ci b g ien ne n a li d n c , afin e le lec e i e e fai e an bl me ne id e d en emble de la n elle, mai di ill a compte-g e , de e e l e ience de lec e e le mie ible la ajec i e de l en e confronté à des constella i n an ce e im e . B ef, ce i a ai n e n c m e end e révèle être un véritable roman policier. De surcroît, Ollier appuie aussi, tant par le choix du vocabulaire que a l in i ance ce aine c n ain e na a i e , le c é « littéraire de nemen . D ne a , il souligne que Borges décrit des « drames » et dégage des « scènes » (les mots utilisés pour parler de la « vie » évoquent non moins le monde du « livre e de la li a e); d a e a , il a elle l im rtance

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du chiffre « cinq c mme inci e gani a e ( el n n m cani me l che de l ni e de le e que de la vie de tous les jours). Dans sa récriture, Ollier va moins loin que le fera plus tard un auteur comme Benoît Peeters, dont la variation sur le même thème donnera lieu à un roman où le jeu des contraintes et du court-circuitage entre vie et livre sera poussé à un véritable paroxysme, mais la seule in i ance le chiff e cin a i e in i ablemen l a en i n la c e d e e, qui se présente comme suit :

1) exposition du thème : la vie redit le texte (p. 151),

2) ill a i n d h me l aide d n c mmen ai e de la n elle b g ienne ( . 152-158, soit exactement le même nombre de pages que la nouvelle initiale de Borges : « sept pages éclatantes, strictes et sereines, mélancoliques », p. 151),

3) conclusion (pp. 158-159).

Puis il arrive quelque chose de tout à fait différent : le texte se scinde et un nouveau récit commence, plus exactement une nouvelle illustration du thème, cette fois-ci à travers un exemple cinématographique de Jac e Ri e e (il agi de Paris nous appartient, film de 1961, d n le i e n e an a d nn en toutes lettres dans le texte). La venue de ce deuxième exemple, lequel redouble celui de Borges, est certes ann nc e di c emen dan la emi e a ie d e e. Le n m de B el e accolé à celui de B ge . Le na a e gg e e le ai emen elli i e d ma ia fai il y a là matière sonore et i elle l d ne i ce ; l d n film » (p. 159). Enfin, il y a le calembour sur « développer » une intrigue, mais au i n film ( . 159). T ef i , la en e d film de Ri e e el e a an de l imi a i n e de l im i a i n, ga de le cab lai e mi en lace dan l inci i d Ollie : d n c , ce n el e em le a e ne n elle ie e l difice ; de l a e, il d a ic le a i l a chi ec e d e e, i

e adicalemen l inc nn .

En effe , e e le film de Ri e e e e an i e, Ollie a e an i l ng emen le c e e le lacunes de son récit. Tandis que chez Borges les pièces du puzzle finissent par composer un ensemble clos, che Ri e e bea c e e dan le ag e, la ag ni e d film ch e e la l i n de l nigme e le ec a e an l i ne e a e e de inf ma i n d faillan e . Pa aille rs, et là aussi la différence avec la première partie du texte est nette, Ollier lui-m me ne a ance a imide : il di ne l a i e le film de i a ie, ce endan il a e e a m m i e n e an d e a a i ci e il ne voudrait (« Des détails manquent, des liaisons entre scènes. Des zones marginales de l hi i e cha en an d e a eni », p. 160).

Comme dans Still Life/Style Leaf de Georges Perec3_{, nous avons donc affaire à un diptyque dont le second}

volet a a ed ble le emie mai en fai en ca e ignifica i emen . L e en iel, ici, e e la deuxième partie du texte est plus « trouée », moins « achevée e la emi e, an e l n ache bien i l inc m l de en e i n e ne ali é ou plutôt un leurre. Après tout, le « thème » surplombant

e e le m me, le film de Ri e e ff an a i n e em le d ne in ig e réaliste » qui copie en fait une trame littéraire sous-jacen e (en l cc ence ne a e i ce de Shake ea e, Périclès ). Le lec e n a a be in de da an age de d ail c m end e de i il agi e c e d nc e n a e a ec du texte que son attention se dirige. Une chose est en effet de reproduire verbalement une trame déjà consignée par des mots, a e ch e e de e li e a m me e e cice a i d n ma ia i el.

3_{Rédigé en français, malgré son titre anglais, ce texte de 1976 a été repris dans L} _{a-ordinaire, Paris, Seuil, coll.}

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L e e f ndamen ale de Thème du texte et du complot » est dès lors de changer de genre au milieu de ses pages : un commentaire littéraire se mue en novellisation, c e -à-di e en e i e e bale d ne source cinématographique originale4_.

Film

La novellisation de Paris nous appartient e e Ollie e ing li e l d n ga d. Elle e distingue des formes traditionnelles du genre parce que la manière dont se raconte le film de Rivette reste privée du trait le plus caractéristique du genre, à savoir son caractère fictionnel. Dans « Thème du texte et du complot », les pages relatives à Paris nous appartient ne sont pas données comme un texte de fiction (dans ce ca , n n a ai ac n le c n en d film an ci e jamai il agi d n film l c an), mai c mme la e en a i n e bale d ne e cin ma g a hi e (e d n il e ci clairement que le film a bel et bien été vu en salle). Néanmoins, cette restriction en principe fondamentale est levée par le ton et le style mêmes du texte. Tout comme il peut arriver dans un compte rendu classique5_,

le texte « vire » malgré tout en n elli a i n, a f ce li ai e an elle e l anal e de ient comme une e de fic i n. En l cc ence, ce ai emen li ai e d c m e end , e n able de la m a i n d texte de diction en texte de fiction, est lié à trois éléments.

D ab d le i i n le icale an e en e la emi e e la ec nde m i i d e e. En a lan de Ri e e, Ollie e e e e li alemen d m me cab lai e (de a e d a e, le m me e me bisémantiques, lisibles à la fois en réfé ence la ie c mme en f ence l a , e iennen des mots comme « scène », « inspiration » ou encore « détail », par exemple), de la même tonalité narrative (le récit e a a ide e elli i e, il el e de l ab g e de l elli e) e , t, des mêmes syntagmes figés (« pour la facilité du récit », p. 157, devient par exemple « la cla de l e », p. 160).

En second lieu, la répétition de la trame narrative du film est aussi filtrée par le « thème » surplombant : un autre thème aurait produit une autre synthèse, un autre abrégé, un autre récit, ce qui prouve bien à quel point le rétablissement verbal du contenu filmique est téléguidé par une logique littéraire sous-jacente à e l en e i e. S il fallai ad i e ne n elle fois le titre de Borges, on passerait ici du « Thème du texte et du complot (B ge el la l mi e d Ollie ) el e ch e c mme Th me de l in i a i n et de la conspiration » (Borges relu à la lumière de Rivette raconté par Ollier), car ce sont bien ces deux n ea m i im en c iffe le cham man i e de la ie, le ag ni e c aignen le effe d ne c n i a i n an j e end e c m e de l in i a i n li ai e i en gle tous les détails.

C e an le troisième élément qui est le plus décisif. Fictionnelle, la récriture du film de Rivette ne l e a e lemen a ce elle e fai à la manière de » la récriture de Borges, que ce soit au niveau du cab lai e a ni ea de l a chi ec e na a i e, mais aussi et surtout parce que le texte entretient des doutes sur le statut fictionnel ou non-fic i nnel, li ai e d c men ai e i l n f e de celui qui a le. En effe , elle e la i i ad e e n dan ce e e ? Est-ce celle de l a e m me, cel i i igne le li e, Cla de Ollie , celle d n na a e , e iman en l cc ence la emi e e nne d l iel, i l a e d l g e, fic i emen bien en end , e i ? Dans le premier cas, le 4_{Pour plus de détails sur cette pratique littéraire peu étudiée, voir Jan Baetens, La novellisation. Du film au livre,}

Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2008.

5_{Pour une étude de ce type de cas-limite tout à fait intrigants, voir Roger Odin, « La novellisation du théoricien », in}

Alice Autelitano et Valentina Re (dir.), Il racconto del film. Narrating the Film. Le novelizzazione : del catalogo al trailer. Novelization : from the catalogue to the trailer, Udine, Forum, 2006, pp. 397-407.

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e e el e ai d n gime de dic i n, dan le ec nd, d n gime de fic i n. emi e e, il n a a lie de nne l iden i de la e nne di an je » (ou « nous ). C mme il agi d n e e i a le deh d ne n ice de lec e d ne fiche cin ma g a hi e an f m e en a icle, il n a aucune raison de ne pas croire que la personne qui parle est bien Claude Ollier. Cette certitude, pourtant, se fissure peu à peu. Ainsi le commentateur de la nouvelle de Borges fait observer que :

Presque sournoi emen , chemin fai an , n gli emen d im ance e in e en , emi e a ia i n de l Hi i e a la Li a e. R an, a end-on, rédige une biographie de Fergus Kil a ick le h , d n l a a ina e dan n h e en e de el ue mystère. Il fait d nc e d hi ien. C e an narrateur n le ba i e. P fic i e e i la age d hi i e d nn e cla ifie , le lapsus n en e a m in ignifica if. C e ain i, b e icemen ina g e, ne echni e d annexion qui est mise en pratique tout au long de ce morceau. (p. 153)

Situées dans le dispositif qui est le leur celui du recueil Navettes qui contient une nouvelle intitulée « Le lapsus » et que signe un auteur, Claude Ollier, qui vient alors de publier un roman L c ec de N a 6_dont

le ag ni e e a aille le m me n m n de e nnage de « Thème du traître et du héros » ce ema e l ambig de la f nc i n a c iale sont tout sauf innocentes. Selon que la personne de l in e iga e e a n mm e dan le e e de B ge hi ien ( gime de dic i n) na a e ( gime de fic i n), le a de cel i i m ne che Ollie l en e le e e de B ge ai e mettre à osciller à son tour. Implicitement le « je de l a e , Cla de Ollie , e i ici in e ell : puisque « Thème du texte et du complot in c i dan la l gi e de mi e en fic i n d el mi e j a Thème du traître et du héros », il est e lemen l gi e e l a e d e e d Ollie e m am h e d en e en na a e . Ce i a c i e le film de Ri e e ne fai e c b e ce e h h e :

Le na a e , Jac e Ri e e, a li e e ace le d ma che d n g e de jeunes gens dont le en e i e , l m in clai emen gie a de m bile d d e a i nnel, emblen moment se heurter à un même obstacle invisible, difficilement identifiable. Particulièrement in ig a le g ina i n d ne diante provinciale, Anne, il délègue à cette dernière, le temps de la quasi- ali de l en e, e i d in e iga i n. ( . 160)

La dérive de la fonction narrative, passée de main en main et déléguée du metteur en scène, nommé ici « narrateur », à son e nnage, i acc de a i de l in e iga i n, manife e le m cani me d a ia i n e de a ia i n d el a la fic i n i c n i e le cen e de g a i de e e de B ge e d Ollie c mme de le a e e em le ni e c mmen en le age . Q Ollie j ge Rivette « intrigué a n e nnage, di l ng l in e i n de a de f ce : c e bien la fic i n (le personnage du film) qui « met en intrigue » la vie (le personnage du réalisateur) ; d l , il n e pas difficile de f anchi le a e d a li e le m me ai nnemen l a e Cla de Ollie

Deux images, finalement, pourraient être mobilisées pour qualifier ces enfilades très retorses. La première est celle de l e c a e e a : si la vie imite une fiction, une fiction en cache toujours une autre, en amont comme en aval. Le texte de Borges débouche sur le meurtre de Jules César, mais « de quel d ama ge in i aien B e e c m lice ? » (p. 158) ; in e emen le e e d Ollie c m l e la nouvelle de Borges par la novellisation de Rivette, mais « le dénouement reste obscur » (p. 162). La seconde est celle du ruban de Moebius : la vie imite la fiction qui imite la vie qui imite la fiction et ainsi de i e, an e l n ne i e jamais établir quelque hiérarchie que ce soit entre les deux dimensions qui 6_{Paris, Gallimard, 1967.}

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enlacen . Ce in in e e - e, n n an malice, le e e d Ollie , c e e ce de a che , a ad ale en e e la c mbinai n, ne n a inc m a ible e il fa t, pour comprendre le jeu de la ie i e he e e e e la fic i n, imagine n ban de M ebi i en m me em lance e e creuse en spirale.

Jan Baetens e P fe e de li a e e d de c l elle KU Le en.