Roch-Olivier Maistre,
Président du Conseil d’administration Laurent Bayle,
Directeur général
Mardi 29 septembre
Ensemble vocal Sequenza 9.3
Dans le cadre du cycle Babel : la diversité des langues
Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert, à l’adresse suivante : www.citedelamusique.fr
Ensemble v oc al S equenza 9.3 | M ar di 2 9 se pt em br e
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Lorsque les hommes entreprirent de bâtir une tour dont le sommet touche au ciel, l’Éternel dit :
« Confondons leur langage, afin qu’ils n’entendent plus la langue les uns des autres. » La mythique Babel reste l’un des noms possibles de ce que nous appelons aujourd’hui la mondialisation.
Voulant dépasser sa condition en construisant une tour pour atteindre le ciel, l’homme aurait subi le châtiment de la faute collective en passant de la langue unique à la confusion générale et à l’incommunicabilité. Le thème de Babel a frappé les esprits. Dès le Moyen Âge, les musiciens jonglent autant avec les notes qu’avec les mots, mélangeant et confrontant les textes et les idiomes. De l’âge baroque au XIXe siècle, chaque pays révèle son esthétique à travers l’affirmation de sa langue. À notre époque, le mythe de Babel est réactualisé en termes de conquête
perpétuelle de nouveaux langages.
Le spectacle de Sidi Larbi Cherkaoui met en scène la fascination et la puissance des écrits religieux. Ce sont des livres qui occupent l’espace scénique, sorte de bibliothèque mondiale où gisent des ouvrages écrits dans tant de langues. À côté d’un grand escalier évoquant la tour de Babel ou l’échelle de Jacob, ces volumes sont presque des personnages à part entière.
Une multiplicité de langues et de voix : voilà ce qu’explorent Luciano Berio et le poète italien Edoardo Sanguineti. Dans A-Ronne, le texte aux allures joyciennes est construit « sur des citations en diverses langues ». Dans Laborintus II, les deux auteurs bâtissent, entre les textes de Dante, la Genèse, T. S. Eliot, Ezra Pound et leurs langues, un labyrinthe textuel et musical mettant en scène la mémoire et son usure. La mémoire, que Sanguineti évoque dès le début, comme en trébuchant ou en balbutiant : « Dans cette partie ; dans cette partie de ma mémoire ; dans cette partie du livre ; dans cette partie du livre de ma mémoire… »
Dans Les Chants de l’Amour, Gérard Grisey a composé lui-même un texte polyglotte et déconstruit, fait de bribes de phrases ou de noms d’amants célèbres, de voyelles et de consonnes, de soupirs et de gémissements, le tout traité par ordinateur : « une vision dantesque de la foule des amants », disait le compositeur, où « des milliers de voix s’interpellent, tournoient et s’effondrent ».
Le mythe de Babel est revisité par Giovanna Marini et son quatuor vocal pour en faire la trame de sa vision tragicomique du monde d’aujourd’hui. « Je raconte la schizophrénie de notre époque », dit- elle à propos de la cantate qu’elle a imaginée après la chute des tours jumelles de New York. New York, cette Babel ou Babylone contemporaine…
Les Batoutos, une tribu imaginaire à laquelle l’écrivain et poète créole Édouard Glissant a consacré son roman Sartorius en 1999, sont ceux qui « veillent, partout où nos espérances n’ont pas rencontré nos actions… ». Des musiciens ont souhaité reprendre ce nom, pour faire dialoguer les écrits du poète avec des musiques allant du baroque européen à l’Afrique.
Cycle Babel : la diversité des langues
DU VENDrEDI 25 SEPTEMBrE AU SAMEDI 3 oCToBrE
VENDREDI 25 SEPTEMBRE, 20H SAMEDI 26 SEPTEMBRE, 20H Apocrifu
Ensemble vocal A Filetta Sidi Larbi Cherkaoui, chorégraphie et danse
Dimitri Jourde, danse Yasuyuki Shuto, danse
Herman Sorgeloos, scénographie Dries Van Noten, costumes Luc Schaltin, lumières
SAMEDI 26 SEPTEMBRE, DE 15H à 19H
Forum Babel
15h Table ronde
Animée par Philippe Albéra, musicologue
Avec la participation de Laurent Feneyrou et Olivier Cullin, musicologues, et Jan Willem Noldus, théologien
17h30 Concert
Motets des XIIIe, XIVe et XVe siècles
Ensemble Musica Nova
Lucien Kandel, direction artistique
Mauricio Kagel La Tour de Babel (extraits) Monica Jordan, voix
MARDI 29 SEPTEMBRE, 20H
Luciano Berio A-Ronne Gérard Grisey Les Chants de l’Amour
Ensemble vocal Sequenza 9.3 Catherine Simonpietri, direction Jean-Baptiste Barrière, Pierre- François Baisnée, réalisation informatique musicale Ircam Franck Rossi, régie informatique
MERCREDI 30 SEPTEMBRE, 18H30 ZOOM SuR uNE œuVRE
Luciano Berio : Laborintus II Par Sylvie Lannes, musicologue
MERCREDI 30 SEPTEMBRE, 20H
Edgard Varèse Intégrales Pierre Jodlowski
Barbarismes – trilogie de l’an mil Luciano Berio
Laborintus II
Ensemble intercontemporain accentus/axe 21
Susanna Mälkki, direction Fosco Perinti, récitant
VENDREDI 2 OCTOBRE, 20H La Tour de Babel
Giovanna Marini, chant Patrizia Bovi, chant Francesca Breschi, chant Patrizia Nasini, chant
SAMEDI 3 OCTOBRE, 20H
Le Sel noir Archipels baroques
sur des textes d’Édouard Glissant
Les Batoutos
Isabelle Saint-Yves, viole Jean-Luc Tamby, théorbe, luth Karim Touré, sanza, percussions Mylène Wagram, comédienne Vincent Lacoste, comédien, mise en scène
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MARDI 29 SEPTEMBRE – 20H Amphithéâtre
Luciano Berio A-Ronne entracte
Gérard Grisey Les Chants de l’Amour
Ensemble vocal Sequenza 9.3 Catherine Simonpietri, direction
Jean-Baptiste Barrière, réalisation informatique musicale Ircam Pierre-François Baisnée, réalisation informatique musicale Ircam Franck Rossi, régie informatique
Fin du concert vers 21h40.
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Luciano Berio (1925-2003)
A-Ronne, documentaire radiophonique sur un poème d’Edoardo Sanguineti – Version pour huit voix
Date de composition : 1974-975.
Livret : Edoardo Sanguineti.
Création : le 1er janvier 1975 à Liège, rTB, par les Swingle II.
Effectif : 2 sopranos, 2 altos, 2 ténors, 2 basses.
Éditeur : Universal Edition.
Durée : environ 32 minutes.
Avec A-Ronne, réalisé en mai 1974 pour la radio Hollandaise à Hilversum, je reviens sur un problème qui est ancien et vaste comme le langage, et qui est d’ailleurs le problème et le thème fondamental de toute la musique vocale : l’articulation vocale – au sens le plus large du terme – est signification.
A-Ronne n’est pas une composition musicale au sens strict – même si les procédés qui souvent en organisent le développement sont musicaux (emploi des inflexions et des intonations, développement des allitérations et des transitions entre son et bruit, emploi occasionnel de mélodies, de polyphonies et d’hétérophonies élémentaires). Le sens musical de A-Ronne est primordial : c’est-à-dire commun à toutes les expériences, du langage parlé quotidien au théâtre, où les changements d’expression impliquent et documentent des changements de signification.
C’est pourquoi je préfère définir cette œuvre comme un documentaire sur un poème d’Edoardo Sanguineti, comme on dit documentaire sur une peinture ou sur un pays exotique. Conçu à l’origine comme pièce radiophonique, A-Ronne peut suggérer quelques liens avec les madrigaux représentatifs, à savoir avec le théâtre des oreilles (de l’esprit, on l’appellerait aujourd’hui) de la fin du XVIe siècle.
Le poème de Sanguineti, qui est soumis à diverses lectures au cours de l’œuvre, n’est pas traité comme un texte à mettre en musique, mais plutôt comme un texte à analyser et comme le générateur de situations vocales et de différents caractères expressifs. répété une vingtaine de fois et presque toujours d’une manière circulaire, le poème est divisé en trois courtes strophes : le thème de la première strophe est le Début, le thème de la seconde le Milieu, et celui de la troisième est la Fin. Le texte est rigoureusement construit sur des citations en plusieurs langues qui vont du début de l’Évangile selon saint Jean (en latin, grec et allemand : traduction de Luther et modifications apportées par Gœthe dans son Faust) à un vers de T. S. Eliot ; d’un vers de Dante aux premiers mots du Manifeste du Parti communiste, d’un passage tiré d’un essai de Barthes sur Bataille aux trois abréviations (Ette, Conne, ronne, dans leur désignation florentine) avec lesquelles, dans les anciens dictionnaires italiens, se terminait l’alphabet après le Z : d’où le dicton « dalla A al Ronne » qui est aujourd’hui remplacé par « dalla A alla Zeta ». Le sens musical de A-Ronne réside dans le rapport établi entre un texte écrit et une grammaire du comportement vocal, entre un poème toujours fidèle à ses propres termes et une articulation vocale qui en modifie
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constamment le sens et les aspects référentiels. Il en résulte que les deux dimensions (celle du texte écrit et celle du comportement vocal) interagissent d’une façon toujours différente, suscitant des significations toujours nouvelles. C’est tout à fait ce qui se passe dans la musique vocale et dans le langage quotidien, où le rapport entre les deux dimensions (grammaticale et acoustique) est responsable des infinies possibilités du discours et du chant humain.
Luciano Berio
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Gérard Grisey (1946-1998)
Les Chants de l’Amour, pour douze voix mixtes et bande magnétique
Composition : 1982-1984.
Livret : Phonèmes, noms d’amants célèbres, différentes phrases amoureuse en vingt-deux langues, extraits de Rayuela de Julio Cortázar.
Informatique Musicale : Pierre-François Baisnée, Jean-Baptiste Barrière.
Commande : Ministère de la Culture (France).
Création : le 3 juin 1985 à l’Espace de projection de l’Ircam, Paris, par la Schola Cantorum de Stuttgart, direction Clytus Gottwald.
Éditeur : ricordi, nº r. 2363.
Durée : environ 40 minutes.
Lors d’un entretien récent, on m’a posé cette question : « Pourquoi des chants d’amour ? ».
Je n’ai pas su répondre, car si le chant d’amour, comme le poème d’amour, est un genre difficile, il est encore plus difficile d’en parler. D’ailleurs, est-ce un genre ? Y a-t-il encore quelques points communs entre la démesure de douze voix humaines confrontées à la voix synthétique de l’ordinateur et le Liebeslied d’un Schubert ou d’un Schumann ? Bien que le néoromantisme soit à la mode, j’éviterai l’exégèse et les anecdotes subjectives ou croustillantes pour ne parler que du concept formel de cette pièce.
Auparavant et pour réponse : la Musique a au moins ceci de commun avec l’Amour que l’être humain y découvre et y apprend le Temps. La première esquisse des Chants de l’Amour, en réalité la mise en place formelle, date de l’été 1981. Je conçus alors l’idée de grandes polyphonies vocales enveloppées et soutenues par un fondamental puissant. Le programme « chant »*, conçu par Xavier rodet et Yves Potard à l’Ircam, dont j’avais alors entendu quelques exemples, m’apparut immédiatement comme l’instrument adéquat pour réaliser cette voix continue et ces pulsations respiratoires, véritable liquide amniotique des voix humaines.
Pour mémoire, voici d’autres exemples vocaux auxquels cette pièce doit beaucoup : Johannes ockeghem et Guillaume Dufay pour la rigueur des structures, les Pygmées (principalement ceux de la forêt de Lituri) pour les polyphonies et les frères Dagar avec lesquels j’ai eu la chance de cohabiter pendant mon séjour à Berlin au printemps 1981. (La voix synthétique, point de référence des chanteurs, joue en effet fréquemment un rôle similaire à celui de la tampura dans la musique indienne.)
À l’origine des Chants de l’Amour, il n’y a aucun texte particulier mais bien plutôt un matériau phonétique ainsi constitué :
1. Une introduction contenant la dédicace de la pièce en dix langues différentes : « Chants d’Amour dédiés à tous les amants de la Terre ».
2. Les différentes voyelles contenues dans la phrase « I love you ». Ainsi seize voyelles différentes (a, æ, i, e, y, etc.) pour les chanteurs et une centaine de voyelles pour la voix synthétisée.
3. Différentes consonnes apparaissant progressivement au cours de la pièce. Elles sont confiées
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aux chanteurs seuls, car les modèles de synthèse de consonnes n’étaient pas au point au moment de la réalisation de cette pièce.
4. Les noms d’amants et amantes célèbres : Tristan, Isolde, orfeo, Euridice, Don Quichotte, Dulcinea, romeo, Giulietta, etc.
5. Ces litanies autour du mot amour, composées en français, anglais, allemand et hongrois, principalement pour leurs sonorités.
6. Des interjections, soupirs, éclats de rire, halètements, gémissements, mots divers et bribes de phrases, principalement pour leur caractère érotique.
7. « Je t’aime », « Amants », « Amour » enregistrés dans vingt-deux langues différentes (douze voix de femmes, dix voix d’hommes), matériau phonétique pour la foule, source concrète destinée à être traitée par l’ordinateur.
8. Un extrait de Rayuela de Julio Cortázar.
9. La phrase « I love you », base formelle et formantique de toute la pièce. La forme, les durées et les fréquences des Chants de l’Amour sont entièrement dérivées du contour formantique de
« I love you ». Seuls les deux premiers formants sont pris en considération.
Soit au total vingt-huit sections, aisément repérables puisque chacune d’elles possède la même forme respiratoire :
1. montée dynamique (transitoires d’attaque, « I ») ; 2. descente dynamique (corps du son, « love ») ;
3. statique, lieu d’émergence des bruits et du langage (transitoires d’extinction, « you »).
Pour chacune des sections, on trouvera : - une voyelle centrale ou formantique ;
- deux fréquences principales déterminées par les deux formants de cette même voyelle ; - deux durées principales, ainsi qu’un ambitus vocal et rythmique également déterminé par cette voyelle.
Les Chants de l’Amour sont composés sur les harmoniques de sept fondamentaux principaux et de deux fondamentaux de passage. Ces fondamentaux sont en rapport harmonique entre eux (tempérés pour des raisons pratiques) et expriment les harmoniques 17, 15, 13, 11, 9, 7 et 5 d’un hyperfondamental fantomatique de 5,76 hertz.
Quant au matériau, il est constitué par sept types de sons allant de la polyphonie à l’homophonie en passant par différents styles vocaux (syllabiques, litaniques, etc.). Ces types de sons habitent indifféremment les moments 1, 2 ou 3 des sections, de sorte que, dans un mouvement rotatoire et progressif, chacun d’eux se retrouve successivement dans chacun de ces moments. En outre, ce matériau est fluide : ainsi dans la succession A A’ A’’ B B’ B’’ C C’ C’’, le type de son B n’est qu’une étape entre A et C, A’’ est une version de A très proche de B, qui en fait contient déjà des éléments de B, B’ est une version de B qui tend vers C, etc. Certaines mutations se sont d’ailleurs révélées irréalisables et vers la fin de la pièce les transitions entre les différents types de sons apparaissent volontairement de plus en plus abruptes. Fluides également, les différentes sections présentent progressivement le matériau dans des états et des positions différentes. Pour résumer, la mise
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en situation du matériau, le temps dont il dispose et sa mutation sont plus importants que le matériau lui-même. Le chemin est plus important que le véhicule.
La partie électronique des Chants de l’Amour compte essentiellement deux sources sonores : la voix synthétisée par le programme « chant » et des voix parlées enregistrées, numérisées puis traitées par l’ordinateur, principalement par une série de filtres.
1. L’intérêt de la voix synthétisée ne réside pas tant dans l’imitation de la voix humaine que dans les infinies possibilités de déviations de cette voix. Nous y découvrons plusieurs champs de perceptions et de réactions émotives liées aux avatars de la voix humaine :
- voix chantée, bien imitée, presque trop pure, sans défaut. « Quelle voix ! » ;
- territoires mystérieux de la voix humaine mise dans des situations inouïes. « Qu’est-il arrivé à cette voix ? » ;
- zones inquiétantes de la voix « biologique ». Quelque chose ou quelqu’un vit et respire pour produire ce son. « Quel est ce monstre ? » ;
- zones rassurantes du son instrumental ou électronique. « Ah ! Il ne s’agit que d’une machine… » 2. L’autre versant de cette voix synthétique, chantée et tout en voyelles, c’est la voix parlée, le bruit des consonnes et du langage. Seul l’ordinateur pouvait me permettre d’enregistrer ces voix différentes, de les grouper, de les multiplier et de les transposer afin de créer de véritables cascades de voix humaines, des foules tourbillonnantes aux quatre points cardinaux qui vont répétant « Je t’aime » dans la diversité de leurs timbres et de leurs langues.
3. Tout au long des Chants de l’Amour, évoluent différents types de relations entre les douze voix du chœur ainsi qu’entre le chœur comme entité et la voix de la machine. Cette voix, tour à tour divine, monstrueuse, menaçante, séductrice, miroir et projection de tous les fantasmes des voix humaines, se dédouble et se multiplie jusqu’à la foule. Elle apprend à respirer, à chanter, à émouvoir, à balbutier, enfin à parler vingt-deux langues. Ses rapports avec le chœur sont de fusion, d’autonomie, de dialogue (voir la partie centrale où la voix synthétique se fait l’écho de la voix humaine), de lutte et d’absorption. Suprême séduction, cette voix se risque à être plus humaine que nature, à la fois plus pure et plus douloureuse… Le chœur se chante une ultime berceuse puis s’endort et rêve dans les ronflements du monstre. Le duo « I love you » déclenche une vision dantesque de la foule des amants : des milliers de voix s’interpellent, tournoient et s’effondrent.
Les moyens technologiques mis en œuvre ici sont considérables et je dois avouer que le compositeur que je suis ne serait jamais parvenu seul à la réalisation de cette pièce. L’Ircam est l’un des rares endroits au monde où la possibilité est offerte au compositeur d’être assisté, bien que le rôle de l’assistant soit encore mal défini. Est-il seulement un palliatif à l’incompétence de certains compositeurs face aux programmes de plus en plus complexes qui régissent le son synthétique, une sorte de modus vivendi en attendant que tous les compositeurs soient formés à la nouvelle technologie ? ou bien assistons-nous à une mutation de la création musicale vers une technologie si complexe qu’elle nécessite, comme pour la réalisation d’un film, une équipe
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aux compétences variées et coordonnées dont le compositeur ne serait plus que le générateur d’idées, médium obstiné et obsédé par le temps et les sons ? Après tout, la réalisation d’une composition symphonique n’est pas autre chose qu’un travail collectif.
Les idées inhérentes aux Chants d’Amour nécessitaient l’emploi de la voix synthétique, bien qu’il ne soit guère facile d’érotiser les sons de l’ordinateur ! Je voudrais donc particulièrement remercier Jean-Baptiste Barrière, compositeur, chercheur et directeur de la recherche musicale à l’Ircam, qui s’est fait l’interprète idéal et suggestif, interprète aux multiples pouvoirs puisque l’instrument dont il joue, l’ordinateur, ne connaît qu’une limite, le temps, et Pierre-François Baisnée, chercheur et assistant à l’Ircam, dont la compétence et la patience ont permis les multiples tests et ajustements de paramètres. Sans ces deux années de nos efforts conjugués et coordonnés, Les Chants de l’Amour ne seraient pas nés.
Gérard Grisey, Berkeley, avril 1985
* « Chant » est un programme de synthèse des sons par ordinateur. En considérant les besoins des musiciens, l’équipe
« chant » / « formes » à l’Ircam a dégagé deux domaines d’investigations scientifiques permettant de répondre aux besoins de la création musicale : la production sonore et la perception musicale. Issu de ces recherches, le programme de synthèse des sons par règles « chant », qu’utilise Gérard Grisey dans sa pièce, a été développé suivant une optique tout à fait nouvelle : respecter un modèle de production sonore, en l’occurrence la production vocale, et le représenter sous formes de règles décrivant les évolutions temporelles et les corrélations des différents paramètres de contrôle et dans des termes aussi pertinents que possible du point de vue de la perception musicale. Ce programme permet au musicien de formuler le son en termes d’une excitation (la source) et d’une enveloppe spectrale (la résonance), elle-même déterminée par ses sommets nommés formants. « Chant » permet à la fois la synthèse pure (par formants) et la transformation de sons concrets (par filtres). Ainsi le programme « chant » couvre une très large gamme de sons, de la simulation des sons de la voix ou d’instruments à des sons abstraits, suivant la volonté musicale du compositeur.
11 Catherine Simonpietri
Catherine Simonpietri obtient à l’âge de vingt ans son certificat d’aptitude de formation musicale. Passionnée par la direction de chœur, elle suit l’enseignement de Pierre Cao au Conservatoire royal du Grand Duché de Luxembourg où elle obtient le premier prix de direction chorale, puis à l’École Internationale de Chant choral de Namur en Belgique d’où elle sort avec un premier prix à l’unanimité.
En France, elle obtient le certificat d’aptitude de direction de chœur tout en continuant à se perfectionner auprès de Frieder Bernius, chef du Kammerchor et du Barockorchester de Stuttgart. Elle participe également à de nombreuses masterclasses de direction avec John Poole, Eric Ericson, Hans Michael Beuerle et Michel Corboz.
Depuis 2008, Catherine Simonpietri est directrice de collection pour les Éditions Billaudot. En 1995, elle participe à la création de la Mission Chant Choral de la Seine-Saint-Denis, structure destinée à développer le chant choral dans ce département en articulant formation, création et diffusion, avant d’en assumer la direction pédagogique et artistique. Passionnée par la création artistique contemporaine, elle fonde en 1998 l’ensemble vocal professionnel Sequenza 9.3, avec lequel elle développe une politique musicale exigeante et ouverte sur les différentes esthétiques du XXe siècle. Chargée de cours au Conservatoire de Paris (CNSMDP), elle y dirige depuis 2001 de nombreuses productions (Bach, Haendel, Stravinski…). Elle est également professeur de direction de chœur au Conservatoire à rayonnement régional
d’Aubervilliers/La Courneuve. En 2008, Pierre Cao confie la direction du répertoire du XXe et XXIe siècle du chœur Arsys Bourgogne à Catherine Simonpietri. Le National Chamber Choir en Irlande l’accueille également à de nombreuses reprises.
Ensemble vocal Sequenza 9.3 Le parcours artistique de Sequenza 9.3 se décline selon quatre lignes de force : la redécouverte du répertoire vocal du XXe siècle, le dialogue et la création avec les compositeurs de notre temps, l’exploration de l’écriture vocale des organistes, la rencontre et le partage avec d’autres expressions du spectacle vivant (danse, cinéma, jazz, rock, opéra, flamenco…).
Sequenza 9.3 choisit d’élaborer un travail qui rende compte du mouvement et des directions parfois contradictoires qui divisent l’art en de nombreux courants éphémères. Son projet recouvre ainsi une multiplicité d’esthétiques et de styles. La presque totalité de la culture et de l’art du XXe siècle s’est construite dans un climat d’effervescence et de conflits, une frénésie créatrice qui n’a laissé à de nombreuses œuvres que le temps d’être pensées, travaillées et créées devant un public de spécialistes, avant d’être oubliée. Sequenza 9.3 redécouvre, remet à l’honneur et enregistre ces œuvres. Ainsi, en 2010, l’ensemble enregistre l’œuvre vocale de Lucien Durosoir. Le travail que Sequenza 9.3 a entrepris avec des compositeurs depuis plusieurs années lui permet de comprendre leur langage, de s’approprier leur esthétique (Thierry Escaich, Édith Canat de Chizy,
Suzanne Giraud, Philippe Hersant…).
En 2009, à partir d’une sélection de mélodies françaises, Sequenza 9.3 commande quatorze pièces à des compositeurs de notre temps.
Sequenza 9.3 porte un intérêt tout particulier à des musiciens à la fois organistes, improvisateurs, compositeurs et pédagogues. Par leur maîtrise de l’orgue, instrument aux possibilités infinies, ils laissent des œuvres vocales à l’écriture d’une richesse exacerbée, nourries de toutes les spécificités de l’orgue : improvisation, grande sensibilité contrapunctique, harmonique, rythmique et timbrique. Sequenza 9.3 commande ainsi des œuvres a cappella à différents organistes héritiers de la grande tradition française : Thierry Escaich, Valéry Aubertin, Éric Lebrun, Pierre-Adrien Charpy, Vincent Paulet, Naji Hakim… En 2010, Sequenza 9.3 crée un office imaginaire, programme avec orgue pour commémorer le 1100e anniversaire de la fondation de l’Abbaye de Cluny. Sequenza 9.3 privilégie les aventures qui lui font croiser des cultures, des approches et des arts différents. Sequenza 9.3 a collaboré avec le cinéma (Les Sentiments de Noémie Lvovsky), le jazz (Denis Badaud, Laurent Cugny…), le rock (Fred Frith), le flamenco (Enrique Morente), l’opéra (Marc-olivier Dupin), la danse (Blanca Li)… Une prochaine collaboration avec Philippe Hersant aboutira à la création d’un spectacle en 2011.
12 L’ensemble vocal Sequenza 9.3 est
soutenu financièrement par le Conseil général de la Seine-Saint-Denis. Il est accueilli en résidence par la ville de Pantin. La Fondation Orange, la DRAC d’Île-de-France et la Sacem contribuent à son développement.
Sopranos Armelle Humbert Hélène richer * Virginie Lefebvre
Altos
Françoise Faidherbe Marie George Monet * Sophie Dumonthier
Ténors Laurent David Philippe Froeliger Etienne Vandier *
Basses
Jean-Christophe Jacques Christophe Sam * Christophe Grapperon
* uniquement dans Les Chants de l’Amour de Gérard Grisey
Imprimeur VINCENT | Imprimeur baf | Licences E.S. 1-1027391, 2-1027392, 3-1027393
Et aussi…
Éditeur : Hugues de Saint Simon | rédacteur en chef : Pascal Huynh | rédactrice : Gaëlle Plasseraud | Correctrice : Angèle Leroy | Graphiste : Bénédicte Sørensen Stagiaires : Diane Fanjul - Laetitia Marion
Et aussi…
> ÉDITIONS
Musique et mondialisation Collectif – 135 pages – 2009 – 19 € Musique, villes et voyages Collectif – 129 pages – 2006 – 19 €
> COLLÈGE Les musiques tsiganes Cycle de 10 séances, les mardis de 19h30 à 21h30
Du 29 septembre au 15 décembre
Pour tout savoir sur la programmation 2009/2010, demandez la brochure à l’accueil !
> MÉDIATHÈQUE
En écho à ce concert, nous vous proposons…
Sur le site Internet http://
mediatheque.cite-musique.fr
… de regarder dans les « Dossiers pédagogiques » :
Portraits de compositeurs : Luciano Berio
à la médiathèque
… d’écouter :
A-Ronne de Luciano Berio par les Neue Vocalsolisten Stuttgart, Peter Rundel (direction) • Les chants de l’amour, de Gérard Grisey, pour 12 voix et bande magnétique, Walter Nussbaum (direction)
… de lire :
Omaggio a Luciano Berio, auteurs divers (textes en français) • Écrits, ou l’invention de la musique spectrale de Gérard Grisey
> CONCERTS DU 9 AU 23 OCTOBRE Stravinski / Xenakis Citoyens du monde
Stravinski et Xenakis, ce sont deux histoires d’émigration. De la russie aux États-Unis pour le premier, en passant par la Suisse et Paris ; de la roumanie à la Grèce puis la France pour le second.
Mais l’un comme l’autre ont aussi traversé les époques.
DIMANCHE 15 NOVEMBRE, 16H30 Béla Bartók Deux images op. 10 György Kurtág Messages op. 34 | Nouveaux Messages op. 34a (création) Mark Andre
…auf… Triptyque pour grand orchestre SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg Experimentalstudio des SWR Sylvain Cambreling, direction
JEUDI 3 DÉCEMBRE, 20H Enno Poppe Interzone : Lieder und Bilder Ensemble intercontemporain Ensemble vocal Exaudi Susanna Mälkki, direction Omar Ebrahim, baryton Anne Quirijnen, vidéo
> SALLE PLEyEL SAMEDI 3 OCTOBRE, 20H DIMANCHE 4 OCTOBRE, 16H Edgar Varèse 360°
Orchestre Philharmonique de Radio France
Ensemble Asko | Schönberg Peter Eötvös, direction Anu Komsi, soprano
Gary Hill, création images, mise en espace
MARDI 13 OCTOBRE, 20H retrouvez Maurizio Pollini dans le cadre des Pollini Perspectives Œuvres de Frédéric Chopin et Luigi Nono
SAMEDI 17 OCTOBRE, 20H Œuvres de Karlheinz Stockhausen et György Ligeti
Ensemble intercontemporain Pierre Boulez, direction Avec Claron McFadden, Hilary Summers et Georg Nigl VENDREDI 2 AVRIL 2010, 20H Claude Debussy
Prélude à l’après-midi d’un faune La Mer
Maurice Ravel Ma mère l’Oye La Valse
Brussels Philharmonic Michel Tabachnik, direction Thierry De Mey, conception et réalisation des images
Sur une chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker
