Remerciements………..6 Convention du tai dam………..8

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TABLE DES MATIÈRES

Remerciements………..6 Convention du tai dam………..8

Chapitre I : Introduction………..………..11

I. Introduction 12

II. Méthodologie 17

III. Lieux de la recherche 20

IV. Etat de l’art 20

V. Le modèle, fil rouge de la recherche 22

Chapitre II : Le khap des Tai Dam du Laos………..24

I. Les Tai Dam 25

1. Introduction 25

2. Qui sont les Tai Dam ? 25

3. Frontières internes, frontières externes et critères de catégorisation 27

4. Une démarche interactionniste et attributive 30

II. Les khap-lam du Laos 32

III. Ecouter et chanter le khap,

vignette ethnographique du kintjiaang de Houay Yong 35

1. Le kintjiaang 36

2. Vignette ethnographique : Nouvel An 2012 à Houay Yong 38

Chapitre III : Apprendre et transmettre le chant……….67

I. Introduction 68

II. Les interprètes du khap et leurs statuts 70

1. Le khap tai dam : pratiquants et spécialistes 70

2. Professionnalisation 71

3. Oo nam lay, quand les paroles s’écoulent comme de l’eau 74

4. Une pratique héréditaire ? 76

III. Institutions et pratiques musicales 78

1. L’école 79

(2)

2. Nuaay sinlapa, les unités artistiques 80

3. Les organisations de masse 83

IV. Chanter le khap vak et le khap phüünmüaang, les cas de Phongsay, Ngouan et

mèèthao Leua 87

1. Phongsay, compositeur de khap 87

2. Ngouan, moo-khap idéale 96

3. La propriété artistique 102

V. Les trois phases de l’apprentissage du khap tai dam 104

1. Phase I : Imprégnation 106

2. Phase II : Khap iin, chanter-jouer 125

3. Phase III : Apprentissage explicite 127

VI. Conclusion 131

Chapitre IV. Méthodologie de l’analyse paradigmatique………..135

I. Introduction 136

II. L’analyse paradigmatique : une définition 139

1. Enjeux de l’analyse paradigmatique 139

2. Définition et apports à la recherche 140

3. Présentations formelles 143

III. Analyse paradigmatique du khap tai dam, entrée en matière 145

1. Objets de l’analyse 146

2. Transcrire le khap tai dam 147

IV. Au cœur de l’analyse paradigmatique : segmentation et répartition des unités 153

1. Segmentation des unités musicales 153

2. Répartition des unités musicales 157

3. La forme de l’analyse 163

4. Procédures de vérifications 164

5. Subjectivité et analyse informatique 165

V. Déterminer le modèle et sa mise en œuvre 169

VI. Conclusion 171

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Chapitre V : Analyse musicale………..174

I. Introduction 176

1. Objectifs de ce chapitre 176

2. Le rythme du khap tai dam 177

II. Khap 1 : Khap khuan de Lèk, genre loongmaa 179

1.Les circonstances de l’interprétation 179

2. Le système scalaire 180

III. La transcription musicale 184

IV. Segmentation des unités 185 1. Segmenter le khap, critères mélodico-prosodiques et sémantiques 186

2. Une segmentation difficile 188

V. La répartition des unités en paradigmes 194

1. Les étapes de la répartition 194

2. Quelques cas plus complexes 199

3. Premières conclusions 206

VI. Mise au jour des « unités modèles » 208

1. Méthodologie 208

2. Les unités modèles du khap 1 211

3. Le modèle, premières conclusions 219

VII. Les mécanismes de mise en œuvre des unités 222

1. Introduction 222

2. La position des unités 224

VIII. Analyse du khap 1, conclusion 237

IX. Khap 2 : Khap tak de Bougnou, genre loongmaa 241

1. Circonstances de l’interprétation 241

2. Le système scalaire 242

3. La transcription 243

4. Segmentation et répartition des unités 243

5. La mise au jour des « unités modèles » du khap 2 245

6. Les mécanismes de mise en œuvre 252

7. Conclusion 256

X. Khap 3 : Khap baao saao de Siiphone, genre loongmaa 257

1. Circonstances de l’interprétation 257

2. Analyse 258

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XI. Khap 4 : Khap baao saao de Phom, genre tai muaay tai laa 260 XII. Khap 5 : Khap baan müaang de Ngouan, genre tai vat 262

XIII. Une erreur ne passe jamais inaperçue 266

XIV. Conclusion 270

Chapitre VI : Chanter dans une langue à tons……….274

I. Le tai dam 275

II. Transcrire les tons : méthodologie 278

III. La réalisation des tons 282

1. Analyse des rapports tons-musique 282

2. Les résultats 282

IV. Les tons et le modèle mélodique 286

1. Les unités B et le motif clef 287

2. Les unités C et l’hégémonie de la mélodie 287

3. Unités D, unités F, et mots ornements 289

4. Les unités A ou le parler-chanter 291

5. Les discordances 291

V. Validation des données, analyse de deux extraits supplémentaires 292 VI. Les relations tons-musique, premières conclusions 294

1. La réalisation des tons 294

2. Les mots ornements 295

3. Une influence réciproque 297

4. La poésie du khap tai dam, aperçu 299

5. Conclusion 301

Chapitre VII : Catégorisation musicale et identité………303

I. Introduction 304

II. Objets de l’analyse et problématique 305

III. Typologie des khap tai dam 307

1. « khap gnang ? », catégoriser le chant 307

2. Les paroles du khap et le contexte d’interprétation 309

3. Typologie des khap, discussion 310

IV. Les genres de khap, données et méthodologie 318

1. Les genres de khap tai dam 318

(5)

2. Méthodologie 321

3. Déroulement des expériences 325

V. Catégories ethniques, catégories musicales : résultats des expériences 329

1. Trois genres de khap tai dam 329

2. Les mots de la catégorisation 341

3. « Si tu es un tigre, tu ne seras jamais un cerf. Si tu es un loup, tu ne seras jamais une oie ». 350