Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 50 Peter Downsbrough. Espaces entre livre et photographie
Alexander Streitberger
Abstract (E):
In the books of Peter Downsbrough photography occupies a central place. Oscillating between documentation and art, the photographic image connects the space-time of the book with the reality of the depicted urban space. Taking Deleuze and Guattari’s concept of the frame as a starting point, the article analyzes how Downsbrough relates the architecture of the book to the architectonic space of the city as well as to the narrative structure of film. As a significant element of the book, photography functions as an agent between the different medias, which the artist uses such as sculpture, book, film, and language.
Abstract (F):
Dans les livres de Peter Downsbrough la photographie occupe une place fondamentale. Oscillant entre document et art, relevé de l’espace et séquence temporelle, elle fait le lien entre l’expérience spatio-temporelle du livre et la réalité de l’environnement urbain où l’artiste puise ses motifs. Partant de la notion de cadre chez Deleuze et Guattari, l’article analyse de quelle façon Downsbrough met en relation l’architecture du livre avec l’espace architectural de la ville capturé dans les photographies et la structure narrative et temporelle du film. Élément constitutif du livre, la photographie a la fonction d’intermédiaire entre les divers médiums que l’artiste emploie tels que la sculpture, le livre, la photographie, le film et le langage.
Keywords: Peter Downsbrough, photographie, livre, architecture, film, cadre, espace-temps
Article
Giles Deleuze et Félix Guattari, dans leur livre Qu’est-ce que la philosophie ?, suggèrent que l’architecture
« ne cesse de faire des plans, des pans, et de les joindre. C’est pourquoi on peut la définir par le ‘cadre’, un emboîtement de cadres diversement orientés, qui s’imposera aux autres arts, de la peinture au cinéma. […] Emboîter ces cadres ou joindre tous ces plans, pan de mur, pan de fenêtre, pan de sol, pan de pente, est un système composé riche en points et contrepoints. Les cadres et leurs jonctions tiennent les composés de sensation. Les cadres ou les pans ne sont pas
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des coordonnées, ils appartiennent aux composées de sensations dont ils constituent les faces, les interfaces. »1
Or, cette définition de l’architecture comme emboîtement de cadres correspond parfaitement à la mise en espace dans les livres de l’artiste américain Peter Downsbrough ; mise en espace de l’objet ‘livre’ comme une réalité matérielle composée d’un certain nombre de pages, certes, mais aussi mise en espace de la photographie qui, déterminée par la forme et la structure du livre, par son cadrage, détermine un autre espace, hors du livre. Avant d’entrer dans le vif du sujet qui a traits aux interactions des espaces du livre et de la photographie dans l’œuvre de Peter Downsbrough, il est utile de s’arrêter un peu sur l’analogie reliant l’architecture et le livre, un topos récurrant dans le discours sur ce qu’il est convenu d’appeler le livre d’artiste.2 Au cours des années 1960 une jeune génération d’artistes s’intéresse de plus en plus au livre en tant que forme de création. Reproduit mécaniquement, imprimé sur du papier commun, et diffusé à prix modique au gré de l’auteur à travers des réseaux particuliers (éditeurs, artistes, collectionneurs), le livre a été salué par les artistes comme un moyen de développer et de communiquer leurs idées en opposition avec l’esthétique traditionnelle de l’œuvre unique et originale mais aussi au-delà des circuits conventionnels des institutions et du marché de l’art. Un deuxième trait qui caractérise le livre d’artiste, est le fait que l’artiste assume totalement la conception du livre. Désormais, le livre n’est plus un simple contenant d’informations mais il constitue « un objet dont l’ensemble des pages forme un tout indissociable » y compris la forme, le format, la structure, le matériau et le contenu.3
Pour donner un exemple, prenons une double page du livre Many (2004) qui montre sur la page de droite un carré monochrome gris traversé verticalement par la moitié inférieure du mot découpé ‘separate’ dont l’autre moitié épouse le bord droit du rectangle. La photographie à la page gauche représente un pont, enjambant une rivière, coupé par le cadrage photographique. De toute évidence, Peter Downsbrough nous invite ici à une réflexion sur les dimensions linguistique, esthétique, politique et sociale de la notion de ‘séparer’. Sont concernés : la distinction que l’on émet par rapport au mot entre le signifiant et le signifié, la photographie qui isole le fragment de la totalité, le pont qui établit une ligne de démarcation entre l’homme et l’eau, et, finalement, le livre qui ne laisse voir qu’une seule double page au
1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris : Les Éditions de Minuit, 2005 [1991], p.
177.
2 Pour la définition du livre d’artiste voir : Anne Moeglin-Delcroix, « Qu’est-ce qu’un livre d’artiste ? », in :
Anne Moeglin-Delcroix, Sur le livre d’artiste, Marseille : Le mot et le reste, 2006, pp. 65-99 ; Johanna Drucker, The Century of Artist’s books, New York : Granary Books, 2004.
3 Guy Schraenen, « La mémoire de l’oubli », in : Guy Schraenen, D’une œuvre l’autre, catalogue d’exposition,
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 52 détriment de la visibilité des autres pages. On pourrait donc résumer que le contenu – le mot ‘separate’ et les images – reflète le contenant (le livre comme objet) en en démontrant aussi bien la structure symétrique de la double page que la séparation des éléments contenus dans le livre par les pages.
Peter Downsbrough, MANY, 2004. Peter Downsbrough, UNITE/DE, LA, 1990.
Les pages d’un livre d’artiste forment donc un tout indissociable, un peu comme les éléments de construction d’un bâtiment sont soumis à l’entité globale qu’est la maison. Dans ce sens, un livre d’artiste est davantage une construction qu’une composition, raison pour laquelle la métaphore de l’architecture est fréquemment évoquée lorsqu’il s’agit de définir le livre d’artiste. Peter Downsbrough lui-même constate qu’un « livre est vraiment un volume, un autre espace à travailler […] fait d’un certain nombre de pages tout comme une chambre est un volume construit avec quatre murs, un plafond et un sol. Il y a aussi la question de l’architecture, de la structure, de la géographie. »4 Gudrun Thiessen-Schneider transpose quant à elle l’analogie de la production à la réception lorsqu’elle insiste sur le fait que « les deux [le livre et le bâtiment] comprennent des espaces limités par des murs / par la ville ou bien par la couverture et le format. Les limites du bâtiment dirigent l’expérience motrice et visuelle du spectateur de la même façon que le feuilletage d’un livre. »5
En effet, dans l’œuvre de Peter Downsbrough cette analogie entre le livre et l’architecture est omniprésente, et cela non seulement dans les livres proprement dits. Prenons la première pièce murale publique que l’artiste a réalisée sur la commande de la ville de Rennes en 1990. Le mot ‘Unité’ est dissocié en deux parties s’opposant ainsi à sa définition
4
Peter Downsbrough, Entretien avec Sarah McFadden, in : 1:1 x temps, quantités, proportions et fuites, catalogue d’exposition, FRAC Bourgogne, Dijon, 2003, p. 23.
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 53 sémantique. En anglais, pourtant, ‘unite’ est un verbe qui signifie ‘unir’. Dans cette optique, l’impératif ‘unite’ s’adresse au passant qui est exhorté de réunir sous forme d’un acte mental les deux éléments pour en reconstruire l’unité perdue. Suspendu entre l’unité du bâtiment et la division linguistique, l’œuvre fonctionne aussi comme un trait d’union entre la ville nouvelle et la ville ancienne vers laquelle elle est orientée. De ce point de vue, la structure du cadre oblique formé par de lignes noires suggère la page d’un livre qui s’ouvre vers la ville, reliant et séparant en même temps les deux quartiers. Comme le suggère Leszek Brogowski, « le volume du livre et l’espace de la ville » forment ici « une sorte d’équivalence », d’une partie de la ville à l’autre on passe par le livre en tournant la page.6
Rappelons-nous : Deleuze et Guattari ont défini l’architecture comme un emboîtement de cadres diversement orientés. Selon eux, le cadre s’étend dans l’espace, il permet le passage d’un espace à l’autre, et, finalement, il circonscrit des plans, des pans de mur, des pans de fenêtre, etc., bref, il opère comme un agent intermédiaire entre plusieurs espaces et plusieurs dimensions. Ce qui rejoint la définition de Peter Downsbrough à propos du livre comme « espace dans lequel on peut travailler » : « La page blanche », dit-il, « est aussi un espace, un espace dans un journal, un espace dans un livre, de 48 pages par exemple, dans le recto-verso ; mais qu’est-ce qui se passe une page après l’autre, dans une suite de pages, au-delà de chaque page prise indépendamment ? Il y a quelque chose en deux dimensions, et aussi en trois dimensions. »7
Et en effet, le cadre est un motif récurant dans l’œuvre de Peter Downsbrough. Autant outil de délimitation et de démarcation que dispositif d’orientation, il est un vecteur d’un espace susceptible de constituer « les faces, les interfaces » (Deleuze, Guattari) des sensations. Située sur le boulevard Émile Jacqmain à Bruxelles, AND/ MAAR, OP – AND/
POUR, ET (2000-2003) se constitue de tuyaux métalliques, de mots et de grands rectangles de
huit mètres de haut. Pour le dire avec Richard Klein, il s’agit d’une « signalisation qui prend la mesure du site et qui ambitionne de construire entre le spectateur et le lieu des repères, un cadre révélateur. »8
6 Leszek Brogowki, « L’œuvre apophanique, « inscriptive » et décentrée de Peter Downsbrough : de Rennes à
Lódz and back again », in : Art Présence, no. 51, Juillet, Août, Septembre, 2004, p. 15.
Cependant, la fonction de ce cadre est équivoque. En déterminant le regard du passant sur l’environnement, il capte une portion de la ville comme une photographie ; mais l’image donnée par le cadre se transforme en fonction de la position du spectateur, car le cadre est aussi – le mot ‘AND’ l’indique – un arc ou une porte par laquelle
7 « Peter Downsbrough : Une présence discrète », Interview avec Peter Downsbrough, in : Sans Titre, no. 10,
Avril, Mai, June, 1990, p. 2.
8 Richard Klein, « Peter Downsbrough à Dijon : la ville donnée à voir », in : Peter Downsbrough, ET/C,
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 54 on peut passer, que l’on peut contourner pour obtenir d’autres vues sur l’environnement urbain.
Dès lors, il paraît tout à fait pertinent de définir les œuvres de Peter Downsbrough comme des emboîtements de cadres diversement orientés. Ceci vaut particulièrement pour les livres que l’artiste a créés dès la fin des années 1960. En décrivant le livre lui-même : en tant qu’objet il met à disposition un cadre pour ce qui se situe entre les deux couvertures ; ensuite, dans leur fonction de définir l’espace de création, les pages constituent des cadres délimitant le contenu du livre ; les crochets utilisés par l’artiste dans quelques livres constituent quant à eux des parenthèses qui parfois s’étendent sur plusieurs pages. La photographie, enfin, délimite le champ visuel par son format rectangulaire tout en opérant comme intermédiaire entre différents espaces intérieurs et extérieurs au livre.
Peter Downsbrough, AND/ MAAR, OP – AND/ POUR, ET, 2000-2003.
Après avoir interrompu ses études en architecture à l’université de Cincinnati et la Cooper Union à New York au début des années 1960, Peter Downsbrough s’adonne à la sculpture. Durant cette période ses préoccupations artistiques rejoignent celles des artistes du Minimal Art, tels que Donald Judd, Robert Morris et Carl André, qui s’opposent radicalement au modernisme formaliste du critique d’art Clement Greenberg, qui domine le discours esthétique de l’époque. Tandis que Greenberg prône une œuvre autonome et unique, définie uniquement par des qualités formelles qui lui sont inhérentes, les artistes du Minimal Art privilégient des facteurs extérieurs à la sculpture tels que le point de vue du spectateur et la relation que l’œuvre entretient avec son environnement. Morris. Pour cela ces artistes
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 55 emploient des formes géométriques simples qui ne sont pas de grand intérêt en elles-mêmes mais qui détournent l’attention du spectateur de l’objet à la perception de celui-ci et son rapport à l’espace. Dans ses Notes on Sculpture de 1966 Robert Morris constate : « La mise en place a acquis une importance qu’elle n’avait jamais eue auparavant, dans la détermination des qualités de l’œuvre. Une poutre posée sur son extrémité n’est pas la même que cette même poutre posée sur un de ses côtés. »9 L’œuvre Chalk square de 1968 de Peter Downsbrough s’inscrit parfaitement dans cette nouvelle pensée. Un simple carré se dessine sur la neige constituant une ligne de démarcation entre intérieur et extérieur par rapport à laquelle le spectateur doit se positionner. En effet, ni le contenu du carré ni la ligne de chaux ne parviennent à définir pleinement cette œuvre éphémère. Celle-ci est conçue, avant tout, en fonction de la relation entre le geste de l’artiste, l’espace dans lequel elle s’inscrit et dont elle se démarque et l’expérience du spectateur qui investit ce lieu. Dans son premier livre, NOTES
ON LOCATION, créé en 1969 et publié en 1972, Downsbrough transpose cette expérience de
l’espace au format du livre. Écrits à la main, des termes tels que ‘place’, ‘location’, ‘zone’, ‘here’ et ‘there’ sont agencés horizontalement et verticalement sur la page, parfois reliés entre eux par des lignes et des flèches indiquant une relation ou une direction.
Peter Downsbrough, Chalk square, 1968. Peter Downsbrough, NOTES ON LOCATION, 1972.
9 Robert Morris, Notes on Sculpture, Part II, in : Claude Gintz (éd.), Regards sur l’art américain des années
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Peter Downsbrough, TWO PIPES FOURTEEN LOCATIONS, 1974.
Le passage de l’espace tridimensionnel de la sculpture à l’espace bidimensionnel du livre est fondamental dans l’emploi qu’il fait de la photographie. Dès 1971, Downsbrough photographie systématiquement les séries des Two Pipes et des Two Dowels constitués respectivement de tuyaux métalliques et de baguettes en bois placés par paires parallèles à l’extérieur où à l’intérieur. Comme pour Chalk square, les deux barres parallèles fonctionnent comme marquage du site dans lequel elles sont placées et où elles constituent « un intervalle ouvert, qui se modifie en fonction des points de vue, et que l’on ne peut regarder sans voir en même temps ce qu’il y a entre et autour. »10
10
Marie-Thérèse Champesme, « A Tale of the Space Between. Introduction à l'œuvre de Peter Downsbrough », in : Peter Downsbrough, Position, catalogue d’exposition, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Merendree/Gent : Sintjoris nv, 2003, p. 19.
Publié en 1974, TWO PIPES FOURTEEN
LOCATIONS est le premier livre qui rassemble une soixantaine de photos montrant
différentes réalisations des ces sculptures. Ce travail de documentation où la photographie prend le rôle de témoignage d’une œuvre éphémère s’inscrit parfaitement dans le contexte historique de l’époque. A partir de la deuxième moitié des années 1960, des artistes de l’Art Conceptuel, du Land Art et de l’art processuel recourent régulièrement au médium de la photographie pour garder une trace de leurs actions et de leurs interventions dans l’environnement. Pour donner une idée du contexte environnemental et du caractère processuel de l’œuvre, de nombreux artistes utilisent des séquences photographiques présentées sous forme de livre ou de dépliant. Continuous Project Altered
Daily de Robert Morris, par exemple, est constitué de 16 photographies qui prennent acte de
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 57 d’exposition de la galerie Leo Castelli. Ainsi la séquence photographique dévoile le caractère processuel de l’œuvre dont elle représente une carte mentale des changements spatio-temporels. Les photographies ne remplissent donc pas la seule fonction de documenter l’œuvre. Soumises à la structure et la forme du dépliant, elles en constitue une variante – une « carte mentale » – susceptible d’exprimer les idées du passage de temps et de la transformation de l’espace beaucoup mieux que l’œuvre originale en donnant au spectateur les possibilités soit de suivre les différents étapes par la manipulation des pages soit d’avoir une vue globale de toutes les images simultanément.
Peter Downsbrough, AND, 1977.
Dans TWO PIPES FOURTEEN LOCATIONS la photographie prend exactement cette double fonction : document d’une œuvre éphémère, d’un côté, élément d’une carte mentale de l’autre, vu que le nombre et la disposition parallèle des barres reflètent la structure du livre en se basant sur la symétrie de la double page. Le livre AND (1977) propose une réflexion bien plus complexe sur cette relation entre la structure du livre, la photographie et l’œuvre sculpturale qu’elle représente. Sur les premières pages les deux barres sont remplacées par des lignes. Projetés sur la surface de la page, les lignes parallèles sont censées accomplir la même fonction dans l’espace du livre que les barres dans l’espace réel. Elles réorganisent l’espace et réorientent le regard du spectateur, à la différence près que ce dernier ne contourne plus l’objet, mais tourne les pages pour prendre position, pour penser l’espace. Aux pages suivantes, cette analogie entre la sculpture et les lignes, entre l’espace extérieur de l’environnement réel et l’espace intérieur du livre est confirmée par la juxtaposition des barres graphiques aux barres réelles photographiées. Cette première partie du livre est suivie par plusieurs pages où les photos sont remplacées par des mots dont quelques uns se réfèrent directement à la photographie, ceci produisant une dialectique entre présence et absence. D’un point de vue formel, les mots ‘Photograph here / there’ attire notre attention sur la structure du livre, étant donné que celui-ci est repartie en trois parties dont seulement la première et la dernière – le ‘here’ et le ‘there’ – contiennent des photos. D’un point de vue ontologique,
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 58 cependant, ces marqueurs spatiaux, ‘ici’ et ‘là’, invitent à réfléchir sur la spécificité de la photographie à rendre une chose ou une personne présente qui, en vérité, est absente. Si la photographie est ici, pourrait-on conclure, le sujet représenté est inéluctablement là-bas.11
Faisant allusion au poème célèbre de Mallarmé, Un coup de hasard jamais n’abolira
le hasard, le livre ROLES / ARCHITECTONICS témoigne de cet entrelacement de la
photographie, du livre et de l’architecture : « Le contenu (et la forme) », dit l’artiste, « n’abolira pas le contexte. Comme il n’oubliera pas l’architectonique – quelque chose vient d’être bâti ! – construit. Pour une raison. »
Les photos de la troisième partie, enfin, ne documentent plus les sculptures environnementales de l’artiste mais présentent des scènes urbaines. Il y a rarement des personnes, et jamais de portraits ou de scènes anecdotiques. En fait, c’est l’environnement architectonique de la ville auquel s’intéresse l’artiste.
12
Et quelque pages plus loin : « Un objet – l’Objet – sujet l’environnement urbain – nature. »13 Très récemment, à l’occasion de l’exposition à Louvain-la-Neuve, Peter Downsbrough a explicité cette adéquation entre l’environnement urbain et la nature en expliquant : « la ville, c'est pour moi la vraie nature. L'homme est le seul animal qui ait besoin de se construire une maison pour pouvoir vivre. Il commence par quelques résidences et, de fil en aiguille, il se construit un espace bien à lui. »14 A nouveau, Deuleuze et Guattari ne sont pas loin lorsqu’ils constatent : « L’art commence non pas avec la chair, mais avec la maison ; c’est pourquoi l’architecture est le premier des arts. »15 Les photos de Peter Downsbrough représentent donc exclusivement des vues urbaines : on y retrouve des rues et des carrefours à fort trafic, l’environnement architectural des centres-villes, des banlieues et des zones industrielles, ou encore des immeubles d’habitation modernes. Dans l’espace du livre ces photos sont mises en résonnance avec d’autres éléments, graphiques et linguistiques, pour établir des relations complexes entre l’architecture du livre et l’architecture de la ville, entre les objets enregistrés par la photographie et la signification produite par le langage.
11 La « présence-absence » du sujet dans la photographie est un thème récurrent de la théorie de la photographie.
Selon Bazin la photographie, seul intermédiaire possible entre la « présence concrète et l’absence », remet en question le « lieu commun de la critique théâtrale », « l’irremplaçable présence de l’auteur ». André Bazin, « Théâtre et Cinéma », in : André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Cerf, coll. « Septième art », 2000 [1958], pp. 150-151.
12 Peter Downsbrough, Rôles/Architectonics, Bruxelles : ICSAC, 1983, p. 46. 13 Peter Downsbrough, Rôles/Architectonics, op. cit., p. 51.
14
Peter Downsbrough in : Jean-Philippe De Vogelaere, « Quand l’art est une idée… », Le Soir, 28 octobre 2009, p. 18.
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Peter Downsbrough, IN PLACE, 1977.
IN PLACE (1977) combine de photos prises à New York avec les mêmes indicateurs
spatiaux (adverbes de lieu) qu’on trouve dans le livre AND. Une double page nous fait croire que le ‘Here’ se réfère aux mots tandis que le ‘There’ localise la photographie sur la page opposée. Sur la page suivante les mots ‘From – to’ peuvent signifier ‘d’une page à l’autre’, mais il est aussi possible que ces termes mettent en relation la photo de la page précédente avec celle de la page suivante. Une autre fois, les mots ‘AND BACK’ sont inscrits dans l’image photographique. A nouveau, plusieurs lectures sont possibles. Est-ce une invitation à retourner à la page précédente ? Ou bien le mot ‘BACK’ se réfère-t-il au contenu de l’image où on voit le dos (the back) d’un homme dont le regard, dirigé vers le fond (the background), est orienté par les lignes de fuite d’un boulevard animé. Cette structuration de l’espace du livre par des mots et des photos n’est pas seulement une question de positionnement et d’emplacement mais aussi de déplacement. En effet, le terme de déplacement n’indique pas seulement la dimension de l’espace – on se déplace d’un endroit à l’autre, ‘here / there’ – mais il implique aussi le temps qu’il faut investir pour passer d’ici à là. Pour l’exemple mentionné ci-dessus, c’est le temps qu’on investit dans l’action de tourner les pages pour ensuite être renvoyé à la page précédente par les mots ‘AND BACK’. Ces allers et retours entre les pages se produisent de manière analogue dans l’image photographique elle-même, où le regard du spectateur est dirigé vers le fond de la scène urbaine, et de retour, à la personne au premier plan qui, quant à elle, observe ce qui se passe dans le fond. Tandis que Henri Bergson a constaté que notre vision du temps est contaminée par l’espace car l’intelligence a tendance de reconstruire le mouvement avec des immobilités16
16
« L’idée d’une série réversible dans la durée, ou même simplement d’un certain ordre de succession dans le temps, implique donc elle-même la représentation de l’espace […] ». Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF-Quadrige, 1982, p. 76.
, on peut observer ici le contraire : la spatialisation du temps est transformée en temporalisation de
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 60 l’espace qui se produit à partir des éléments immobiles mis en mouvement par l’interrelation entre la structure du livre, la signification des mots et la scène représentée par la photographie. Ulises Carrión, dans son célèbre manifeste The Art of Making Books, a défini le livre d’artiste comme « une séquence spatio-temporelle » (« a space-time sequence »), c’est-à-dire une structure qui se trouve à mi-chemin entre l’immobilité et le mouvement, entre la composition et la narration.17 Par conséquent, les photos sont souvent présentées sous forme de séquences suggérant ainsi tantôt un déplacement spatial tantôt un déplacement dans le temps. Le cinéma n’est pas loin.
Peter Downsbrough, EN PLACE, 2002.
En effet, dans ces livres Peter Downsbrough utilise souvent les deux mouvements fondamentaux du cinéma, le plan fixe et le travelling, pour mener une réflexion sur la relation entre espace et temps. Une double page du livre EN PLACE (2002), par exemple, présente deux images comme un diptyque. Elles montrent exactement la même scène, à savoir les deux voies d’une autoroute séparées par une barre de sécurité qui coupe l’image en deux. Ainsi la symétrie de la double page du livre est reflétée autant par la symétrie du diptyque que par la symétrie de la composition dans l’image. Les deux images sont identiques, à une différence près : la voiture se trouvant au fond de l’image gauche a disparu dans l’image droite. Même si on ne sait pas quelle photo a été prise la première, l’ordre des images nous fait croire que c’est celle de gauche, et que, par conséquent, la voiture disparaît durant le temps passé entre les deux prises. La structure du livre et de la séquence nous impose donc une logique temporelle qui ne correspond pas forcément à la réalité mais qui nous permet de re-construire mentalement l’expérience du temps qui passe. Ceci correspond parfaitement au plan fixe du cinéma où la caméra ne bouge pas, seuls des éléments ou des personnages se déplacent dans l’image et témoignent ainsi de l’écoulement du temps. Dans le même livre se trouve une séquence de photos simulant le déplacement le long d’un pont. Ici ce n’est plus le
17 Ulises Carrión, « The New Art of Making Books », in : Joan Lyons (ed.), Artists’ books : A Critical Anthology and Sourcebook, New York : Peregrine Smith, 1985, p. 32.
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 61 déplacement du motif qui nous donne l’impression du temps qui passe, mais le déplacement de l’appareil qui oriente notre attention vers la découverte d’un lieu. La séquence imite donc le travelling du cinéma qui indique un mouvement continu par le déplacement horizontal ou vertical de la caméra. Utilisé pour décrire, pour présenter un paysage, une situation, un endroit, le travelling désigne donc un déplacement physique.
Le dialogue entre photographie et film, entre image fixe et image mobile, est omniprésent dans l’œuvre de Peter Downsbrough. En 1977 – donc peu après ses débuts comme photographe – il réalise son premier film AND ALIGN qui se déroule dans les mêmes sites urbains New Yorkais où l’artiste prend ses photos.18 Souvent, les films sont directement liés à la réalisation des livres, non pas seulement au niveau du contenu mais aussi au niveau du contexte de production. EN PLACE, par exemple, a été créé à l’occasion d’une exposition à Valenciennes pour laquelle l’artiste a également réalisé le film PASS-ING ] (2002). On y retrouve les mêmes motifs – l’architecture d’un site industriel à Valenciennes – et les mêmes mouvements – le travelling latéral et le plan fixe. La relation entre image fixe et image mobile est tout même différente. Tandis que les images fixes du livre suggèrent le mouvement par l’agencement en séquence, le film, par la superposition de mots (AND, BETWEEN et AS) aux images filmiques, donne l’impression paradoxale que l’image s’arrête à l’improviste, tout en continuant son mouvement, comme si une photographie transparente s’était superposée à l’image mobile du film.
18 Il y a deux périodes où Downsbrough réalise des film : de 1977 à 1983 et à partir de 2000. Pour en savoir plus
voir aussi : Michel Gauthier, « La fabrique du passage », in : Peter Downsbrough, ET/C, catalogue d’exposition, FRAC Bourgogne, Dijon, 2005, pp. 11-16 et Russell Ferguson, « Now and Then », in : Peter Downsbrough, Position, catalogue d’exposition, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Merendree/Gent : Sintjoris nv, 2003, pp. 108-116.
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Peter Downsbrough, ONE COLUMN, 1991.
ONE COLUMN constitue un cas particulier, conçu en 1981 et publié en 1991. Ce livre
est constitué de photos prises dans un parking souterrain, suggérant le déplacement physique d’une personne dans ce lieu sinistre et inquiétant. Les piliers qui soutiennent l’architecture du parking trouvent leur équivalent dans des bandes grises en tant qu’éléments structurels de l’architecture du livre. Mais cette structure architecturale ne constitue que le cadre d’une structure narrative qui introduit un suspens inquiétant rapprochant ainsi le livre au film policier des années 1970 et 1980. Le début et la fin de ce livre cinématographique sont marqués respectivement par la porte d’entrée sur la première page et la sortie du parking des dernières photos. Entre les deux, Downsbrough soumet l’espace du parking à une investigation de détective en le scrutant et en l’analysant comme un lieu de crime. Pour mener cette investigation de détective l’artiste utilise à nouveau des techniques qui nous sont familières du cinéma : le travelling en profondeur pour explorer l’espace et le gros plan pour augmenter le suspens. Le lien entre livre et film dans l’œuvre de Downsbrough est encore plus évident si on se rappelle que c’est au début des années 1990, la période de la réalisation du livre, que l’artiste a conçu le film Occupied qu’il réalisera dix ans plus tard. Cette fois c’est la caméra filmique qui scrute et analyse les bâtiments de la cité administrative à Bruxelles en passant de longs plans-séquences à des séquences de courts plans fixes, quasiment
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 63 photographiques. A nouveau, on a l’impression qu’il s’agit du lieu d’un crime ; même l’atmosphère mystérieuse, presque menaçante d’une architecture urbaine déserte rappelle le livre, amplifiée encore par la musique de la bande sonore.
Conçu comme folioscope, WITHIN (TIME) est certainement le livre qui est le plus proche du cinéma dans le sens étymologique du terme (κίνημα = « mouvement »). Composé d'une séquence d’images dont la succession rapide permet d'imiter le mouvement, le folioscope réunit les caractéristiques du populaire, du ludique et de l’enfantin, raisons pour lesquelles les artistes d’avant-garde se sont fortement intéressés à ce genre de livre pour estomper les frontières séparant l’art et la vie, le high art et le low art.19 Qui plus est, le caractère fugitif du folioscope permet de s’opposer à des concepts esthétiques traditionnellement associés aux arts plastiques tels que la contemplation, la composition et l’idée du moment prégnant (Lessing). Enfin, le folioscope permet de rendre explicite un caractère spécifique du livre et de la lecture, à savoir « la solidarité de l’œil avec la main, de la vision avec la manipulation des pages. »20 Car le folioscope seul lie inextricablement quasi mécaniquement la vision à l’action de tourner la page, de feuilleter le livre. Dans WITHIN
(TIME) on aperçoit la tête de Kaatje Cusse, l’épouse de l’artiste, effectuer une rotation
complète. Mais en vérité, comme le constate Anne Moeglin-Delcroix à juste titre, « ce n’est pas le sujet qui tourne, c’est le livre (donc le lecteur) qui en fait le tour. »21 Contrairement au film où seul les acteurs et la caméra bougent, le mouvement résulte ici d’une relation complexe établie entre le modèle, le photographe (l’artiste) et le lecteur. Mais ce n’est pas tout. Imitant ce mouvement de rotation, une ligne droite réalise un tour complet en commençant sur la page gauche en bas, puis elle change de couleur du noir au blanc quand elle entre dans la zone sombre de la page droite pour s’achever au bord inférieur de cette même page. Véritable machine de l’espace-temps, cette ligne arpente l’espace du livre autant qu’elle rythme comme l’aiguille d’une montre le temps de la rotation en l’adaptant au temps de la lecture.
19 Anne Moeglin-Delcroix, « L’œil à la main. Folioscopes d’artistes », in : Anne Moeglin-Delcroix, Sur le livre d’artiste. Articles et écrits de circonstance (1981-2005), Marseille : Le Mot et le Reste, 2006, pp. 375-386. 20 Anne Moeglin-Delcroix, « L’œil à la main. Folioscopes d’artistes », op. cit., p. 378.
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Peter Downsbrough, FRAME[D, 2006.
La première partie de FRAME[D est également calquée sur la logique cinématographique du folioscope. Cette fois il ne s’agit pas d’une personne photographiée qui accomplit une rotation autour de son axe, mais du déplacement latéral d’une rayure noire qui progresse de la plie centrale du livre vers le bord droit pour retourner ensuite à son point de départ. Vers la fin du premier déplacement de gauche à droite deux lignes blanches parallèles traversent cette rayure noire à contre-sens, c’est-à-dire de droite à gauche. La structure symétrique de ce folioscope fait en sorte que, sur la page qui marque le tournant, la rayure du recto et celle du verso occupent exactement le même endroit au bord extérieur. Cet effet de miroir est rendu évident par le mot ‘resolve’ imprimé sur les pages opposées aux rayures, une fois correctement, la deuxième fois à l’envers. Placées exactement au même endroit, les lettres des deux mots se superposent lorsqu’on ferme le livre. Ainsi le livre devient un véritable miroir reflétant sa propre structure basée sur les principes de la symétrie, de l’accumulation et de la progression. Toutefois, cette partie cinémato-graphique n’est pas autonome. Au contraire, le folioscope est littéralement mis entre parenthèses, encadrées par des planches de contact qui assemblent des images de scènes urbaines – des routes, d’un parking, des maisons. Cette façon de présenter les photos rappelle d’un côté le titre du livre : les planches de contact encadrent le folioscope tout comme les bords noirs de la pellicule
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 65 encadrent les images. D’autre part, l’ordre linéaire et séquentiel imposé par la pellicule, en anglais ‘film’, fait référence au film et nous rappelle le principe fondamental de celui-ci, la projection de 24 images par seconde. La conjonction ‘and’ inscrite dans l’une des images corrobore cette interprétation en indiquant le passage d’une image à l’autre. L’apparition à l’envers de ce mot sur la page qui précède les diapositives et qui conclut cette partie se réfère de nouveau à la structure symétrique du folioscope. Enfin, pourrait-on dire, la boucle est bouclée. S’il n’y avait pas la deuxième partie du livre constituée de photographies, de mots et de crochets. Ici la réflexion sur le temps et le mouvement s’étend à la catégorie de l’espace. Ceci ne concerne pas seulement les crochets qui, en ouvrant et en refermant des parenthèses, constituent un cadre sémiotique employé pour unir et séparer les éléments distribués sur les pages.
Une séquence de trois doubles pages fait de ce livre une véritable architecture où des plans et des volumes s’emboîtent en fonction de l’imagination et de la manipulation réalisées par un lecteur-constructeur. La première double page montre à gauche la photo d’une maison, à droite un immeuble d’habitation coupé à moitié par le bord extérieur de la page. Les mots ‘distance’ et ‘between’ se réfèrent au rapport que nous entretenons avec notre environnement spatial, la distance étant définie par la longueur qui relie deux lieux séparés et le ‘between’ par l’espace qu’il faut traverser pour passer d’un lieu à l’autre. Cet espace d’entre-deux est mis en exergue sur la double page suivante par les mots ‘between’ (écrit à l’envers) ‘and’, ‘with’ et ‘without’ qui expriment tous une relation entre deux éléments. Le mot ‘there’, enfin, indique à nouveau une distance et nous invite à tourner la page pour passer du ‘here’ au ‘there’ de la page suivante où on découvre le même bâtiment présent deux pages avant, cette fois coupé par le bord de la page gauche. En réunissant les deux moitiés du bâtiment par le pliage des pages vers l’intérieur, on obtient un modèle tridimensionnel de l’immeuble imitant sa forme de construction basée sur le cylindre. On comprend alors la polysémie du titre qui suggère plusieurs lectures possibles. Le substantif ‘frame’, en français ‘cadre, encadrement’, indique d’un côté que le livre constitue le cadre de son contenu, de l’autre côté, un ‘frame’ est aussi l’image individuelle d’une pellicule photographique. Puis, le terme ‘frame’ signifie aussi ‘ossature’, ‘structure’ et se réfère ainsi à l’architecture du livre mais aussi à celle des bâtiments enregistrés par les photos. Le verbe ‘to frame’ nous rappelle que le livre est aussi un événement, un ‘book event’ pour citer l’artiste Fluxus George Maciunas.22
22 George Macunias, cité d’après : Anne Moeglin-Delcroix, « L’œil à la main. Folioscopes d’artistes », op. cit.,
p. 383.
Image & Narrative, Vol 11, No 4 (2010) 66 encadrer, former, sont autant des démarches que l’artiste entreprend dans la production du livre que des procédés de lecture, et cela de manière assez concrète, comme nous l’avons vu. Pour revenir à l’image initiale on peut donc conclure que les livres de Peter Downsbrough, situés entre la deuxième et la troisième dimension, constituent en effet des constructions architectoniques définies par un emboîtement de cadres diversement orientés dans le sens littéral et dans le sens figuré des termes. Mais tandis que Deleuze et Guattari déclarent que cette architecture-cadre s’impose aux autres arts, les livres-cadre de Downsbrough n’insistent pas sur une telle hiérarchie mais engagent un dialogue avec d’autres médiums tels que le langage, le film, la photographie, la sculpture, et l’architecture. La photographie, « as a view of a place / structure(d) as to its time »23, y joue un rôle fondamental pour questionner, voire ébranler des dichotomies bien établies dans notre culture, telles que image fixe/image mobile, photographie/film, espace/temps, ou encore document/art.
Alexander Streiberger is Professor of Art History at the Université Catholique de Louvain-la-Neuve (UCL). Email: alex.streitberger@uclouvain.be
