DU MÊME AUTEUR. LA PEINTURE MODERNE, Somogy. LA PEINTURE ROMANTIQUE, Albin Michel. KLEE KANDINSKY BRAQUE - CHAPELLE - VERMEER,

DU MÊME AUTEUR

LA RÉSURRECTION DES VILLES MORTES, Librairie Plon.

T. I. , 6' ' Amérique Latine.

T. 11. Asie centrale, Afrique, Proche-Orient.

L'ŒIL, L ESPRIT ET LA MAIN DU PEINTRE, Librairie Plon.

ART ABSTRAIT, Albin Michel.

ART FANTASTIQUE, Albin Michel.

LE SIÈCLE D OR DE LA PEINTURE HOLLANDAISE, Elzévir.

ROMANTIC ART, Thames and Hudson.

DURER, Somogy.

LÉONARD DE VINCI, Albin Michel.

REMBRANDT, Albin Michel.

LA PEINTURE MODERNE, S o m o g y .

LA PEINTURE ROMANTIQUE, A l b i n M i c h e l .

KLEE — KANDINSKY — BRAQUE - C H A P E L L E - V E R M E E R ,

B R U E G H E L — JÉROME B O S C H M A T H I A S GRUNEWALD, E d i - t i o n s d H i s t o i r e e t d ' A r t .

D u F Y , P h a i d o n P r e s s .

MARCEL BRION

de l'Académie française

LA

GRANDE AVENTURE DE LA

PEINTURE RELIGIEUSE

Le Sacré et sa représentation

LIBRAIRIE ACADÉMIQUE PERRIN

P A R I S

@ Librairie Académique Perrin, 1968.

INTRODUCTION

c

E livre ne veut pas être une histoire de la peinture religieuse ; il n'y est pas traité, en effet, de celle-ci dans tous ses détails. N'omettre aucun peintre nous aurait obligé à donner à cet exposé la brièveté d'un cata- logue, ou à étendre sur plusieurs volumes un tour d'hori- zon qui doit se refermer en un seul. Ce qu'il importe de dire et de montrer ce n'est pas tant la prodigieuse diver- sité qu'a manifestée l'art chrétien depuis ses origines dans les différents pays et les différentes époques qu'il a inspirés, ni la continuité longue et ininterrompue de cette inspira- tion, que les grandes vagues qui l'ont haussé jusque sur les sommets les plus élevés de la spiritualité et de quelle manière les moyens d'expression de cet art, ses formes d'expression et ses matières se sont accommodées à deve- nir le véhicule de l'esprit pour la représentation de l'inexpri- mable et, suivant le mot de Paul Klee, rendre visible l'invi- sible.

Rendre visible est l'œuvre de tout art, qu'il soit pro- fane ou sacré, mais le domaine du sacré, par sa nature même qui est surnaturelle, semble a priori refuser une transcription plastique incapable de restituer son essence même. Le mot de peinture religieuse n'est pas satisfaisant :

il prête à équivoque pour cette raison qu'un artiste, Cézanne ou Caspar David Friedrich, peut avoir une con- ception religieuse de la chose qu'il peint, nature morte ou paysage, hors de toutes les catégories de ce que 1 on veut d'ordinaire faire entrer et retenir dans le mot reli- gieux.

Il ne s'agit pas d'avantage d'un art de l'Eglise, quoique les représentations soient, par leur sujet et par leur fonc- tionnalité, associées aux dogmes de la foi, aux traditions de l'Eglise et à la liturgie. A la bien examiner il semble que l'expression art sacré soit impropre à le caractériser ; on devrait lui préférer art du Sacré, puisque c'est là que se trouve la source véritable de l'art chrétien, et, semble- t-il, de tout art hautement intériorisé qui n'est ni utilitaire ni décoratif, ni contraint d'obéir à des impératifs étrangers à sa propre nature.

La peinture religieuse dont il est question dans ce livre est celle qui s'est développée en Occident depuis l'avène- ment du Christianisme jusqu'aujourd'hui. pousser cette exploration jusque dans les arts des sociétés antiques et des civilisations exotiques nous aurait certainement aidé à proposer des concepts de religieux et de sacré une expli- cation plus large et plus complexe, mais à restreindre le champ d'examen, comme on l'a fait ici, on acquiert plus d'exactitude et plus de précision. En ce qui concerne, une fois de plus, la terminologie, disons que le mot religieux s'applique, plutôt qu'au sujet même de l'œuvre d'art, a son contenu émotionnel et spirituel. Ce n'est pas parce qu'il peint la Vierge ou les Saints, les épisodes de l'Ancien Testament ou des Evangiles, qu'un artiste réussit une œuvre religieuse. Quant à sacré, dont la signification con- tient tant de complexité et d'obscurité, il ne paraît pas devoir faire fonction de qualificatif accolé au mot art. On devra tenir compte non pas tant de ce qui est sacré que du Sacré en soi, et revenir, pour l'expliquer, à l'explica-

tion qu'en donna Rudolf Otto et qui est toujours la plus complète et la plus vraie.

On a donc préféré écrire ici art du sacré, au lieu d'art sacré communément employé. Ceci n'est pas dispute de langage, mais recherche d'un terme parfaitement adéquat à la chose qu'il veut traduire. Les omissions, enfin, que l'on relèvera dans ce volume, ne marquent ni oubli ni dédain à l'égard des artistes qui n'ont pas été nommés ; leur talent, ou même leur génie, n'est pas en cause. Seule leur relation au Sacré comme tel a été prise en considération.

Ce qui s'est passé entre les grandes époques décrites ici, les personnalités mineures qui ont travaillé à côté des créateurs puissants et spirituellement inspirés, n'ont pas retenu une attention qui ne voulait être fixée que sur les sommets. S'il y a là parti pris, ce parti est justifié par l'impossibilité où l'on est de tout dire et la nécessité qu'il y a, dans ce cas, à n'étudier, même dans les constellations les plus dignes d'attention et d'intérêt, que les étoiles de première grandeur.

Il pourra arriver que le lecteur, formé aux habitudes un peu paresseuses que lui aura laissées la notion d'art d'église, s'étonnera de ce que certaines peintures célèbres ne soient pas regardées, dans ce volume, comme relevant de l'art du Sacré. Le respect même que l'on a pour le Sacré impose de repousser toute forme qui n'est pas illuminée par l'étincelle de l'esprit, et qui n'obéit pas à ses hautes exigences. Un autre problème, encore, n'a pas été abordé, parce qu'il n'est ni de nature spirituelle, ni esthétique : celui des relations affectives entre l'œuvre d'art et le spec- tateur. Ces relations envisagées sous l'angle de l'art d'église et non plus de l'art du Sacré, on peut dire sans paradoxe que la fonction primordiale de cette œuvre d'art, une fois débarrassée de ce qu'elle a pu avoir de didactique au temps où les livres étaient rares, est de conduire le spec- tateur, par la voie du sentiment et de l'intelligence, jus-

qu a la contemplation du Sacré, perçu à travers les formes dont les sens prennent connaissance. Si l'on consent à ce que a valeur efficace de cette œuvre d'art soit de stimu- ler émotion, l exigence de beauté passe au second plan, et l'on trouve amené à valoriser et à réhabiliter la médiocrité même de la production dite de Saint-Sulpice, et a juger inévitable une certaine sentimentalité vulgaire p lus accessible que les hauteurs de la beauté. Les actions respectives du sentiment, de la spiritualité et de la qualité est hétique concourent à la puissance majeure de l'art du Sacré, et l'on doit considérer avec inquiétude les dange- reuses tendances à un néo-iconoclasme qui se font jour dans l'Eglise catholique et la nouvelle suspicion à l'égard des images . non que l 'on ait peur, comme au temps des empereurs byzantins, de voir celles-ci devenir des

« idoles », mais parce que l'on aspire à une sorte de dépouil- lement puritain impliquant la primauté de l'intelligence r e sentiment, et, à plus forte raison, sur la sensorialité qui trouverait un plaisir profane à la contemplation de 1 œuvre d'art.

Le succès que rencontre la non-représentation, ou pour mieux dire, la représentation non figurative dans l'art d'église d aujourd'hui, est significatif de l'hostilité envers les images inutiles, et, poussant à l'extrême l'idée d'utilité e l'image, on peut dire que, dans l'absolu, est inutile et même nuisi ble toute représentation sensible s'intercalant entre 1 homme qui médite et l'objet de sa méditation. Refu- ser la joie ^ physique, cénesthésique, que procure aux yeux, avant même d'émouvoir le sentiment, une église baroque j pèlerinage de Bavière ou d'Autriche, par aît à ces de naïf 6,1116 une saine et légitime réaction contre le relent de paganisme associé au plaisir des sens. Un idéal de pauvreté, de nudité, de total dépouillement est la juste ambition de l'Eglise d'aujourd'hui, mais il est heureux qu'il ne toutes menace triompher qu'à un où il semble les grandes expériences de l'art chrétien,

spirituelles aussi bien qu'esthétiques, ont été pratiquées, le champ étant laissé libre, ainsi, à la non-figuration qui peut y remporter la victoire, et que les grandes crises icono- clastes du passé, celles de Byzance et de la Réforme, aient été dominées avant d'avoir entamé la vitalité et la puis- sance de l'art du Sacré, et paralysé, stérilisé le génie des peintres.

C H A P I T R E 1

LE SACRÉ ET SA REPRÉSENTATION

L

ORSQUE le Tout-Puissant a défendu à l'homme, par la bouche de Moïse, de « faire des idoles taillées pour les adorer », il a établi clairement les relations de la création plastique, de l'invention de l'œuvre d'art et de sa réalisation d'une part, et, d'autre part, la fonction liturgique de cette création et le culte qu'on lui rend. Les termes mêmes de cet interdit, auquel le peuple juif restera pen- dant longtemps et presque sans exceptions fidèle, repa- raissent dans des termes à peu près identiques dans cette autre religion du Livre qu'est l'Islam, comme si, à l'ori- gine même de l'existence et des caractères d'un art du Sacré, le Livre, la chose écrite, enregistrant la Parole divine, était radicalement opposé à la Forme. La révéla- tion d'une métaphysique affirmée comme véridique, et comme seule véridique au milieu des autres métaphysiques, est une communication verbale, qu'elle ait été faite à Moïse ou à Mahomet, et c'est la Parole du Christ, accom- plissant les prédictions des Prophètes qui, de nouveau, donne au Verbe force de loi, et de loi divine.

Le livre en soi, n'importe quel livre, dans lequel sont transcrites les paroles, n'aura pas besoin d'illustrations ;

i est riche déjà d'images verbales, concrètes, se rappor- tant à l histoire ancienne, aux événements actuels ou à la vie e tous les jours, qui suffisent à contenter des imagi- nations orientales, toujours attentives aux récits des con- teurs et d autant plus sensibles au merveilleux contenu dans ces récits que ce merveilleux est moins objectivable et matériellement représentable.

Il semble, à considérer les Tables de la Loi mosaïque et la Coran s 'en inspire, que l'œuvre d'art (les « images taillées ») ne peuvent pas être pensées comme gratuites ni qu' elles puissent avoir d'autres finalités que religieuses ; être des objets d'adoration, des idoles. Il n'est pas expres- sément dit que toutes les images taillées doivent inévitable- ment devenir des idoles, mais la pensée juive, à l'époque de la Révélation mosaïque, avait été en contact avec les grandes civilisations antiques, que les Juifs appellent « ido- lâtres », et chez lesquelles, en effet, pullulaient les effigies e leurs divinités auxquelles on rendait un culte. Certaines religions allaient jusqu ® adorer non pas même une idole taillée, mais une pierre brute dotée de mystérieuses vertus surnature lles . une pierre de la même nature que la fameuse Pierre Noire à laquelle Mahomet se heurtera à l'aube de sa Réforme.

Tout objet, donc, est capable de devenir instrument d'ido- U moment l'on croit que la puissance divine ou tout autre pouvoir surnaturel y réside. Lorsque cet objet est « taillé », c 'est-à-dire, comme il est implicite- ment en tendu dans cette il a reçu une ressemblance avec d chose de déjà ou d'imaginé, qui peut être une figure humaine ou animale, le danger s'aggrave du fait q u e l'adoration due à l'Invisible, à l'Indescriptible, être vivant qui ^ Voix, risque de se reporter sur un le Bœuf recevra, alors, soit effectivement vivant l e Bœuf Apis chez les Egyptiens ou seulement repré- senté par une image : « ^ ~ Veau » pendant l'absence de Moïse, le culte dû à la seule Parole, à l'Immatériel,

à l'Insubstantiel, à ce qui est désincarné p a r essence, le Verbe.

Les interdits coraniques, élucidés et interprétés p a r la tradition, nous expliquent l'importance du m o t « taillé ».

La sculpture est menacée plus directement et plus sévè- rement que la peinture en raison de cette croyance diffu- sée par l'Islam que les Anges n'entrent pas dans une mai- son où se trouve une image « qui projette une ombre », ce qui veut dire une figure à trois dimensions, u n e sculpture. L'image taillée, plus que l'image peinte, est dangereuse en vertu de cette fonction maléfique de l'ombre, impliquée dans l'acte m ê m e de vivre ; les fantômes, qui ne vivent plus, n'ont pas d'ombre. E n ce qui concerne Israël, les idoles des peuples antiques étaient représentées p a r des statues, beaucoup plus souvent que par des pein- tures. En Egypte, en Mésopotamie, chez les Hittites, chez les Syriens, chez les Grecs, les images des dieux étaient tri- dimensionnelles, taillées, projetant une ombre. P a r surcroît, et pour accroître leur caractère infâme aux yeux d'un peuple dont la religion veut être aniconique, sans image, ces images représentaient des hommes, des animaux, ou d'odieuses hybridations d'hommes et d'animaux : ce qui revenait en somme à doter le Créateur de la physionomie même de sa créature, et p a r un lent glissement, à peu près inévitable, à faire que la créature soit adorée.

L ' h o r r e u r que les H é b r e u x manifestaient à l'égard des idoles des peuples voisins et qui inspirera aux premiers Chrétiens l'obligation impérative de renverser les idoles, ce qui trouvera d'exacts prolongements dans l'Islam et dans la Réforme européenne, et du fait que ces images prétendaient représenter le Divin, le Sacré, impose la pros- cription de cette représentation même. Il en résultera que le Sacré sera regardé comme fondamentalement non repré- sentable ; toute tentative de représentation — ceci con- sidéré dans l'absolu et sans tenir compte des exceptions

— sera punie comme hérésie, idolâtrie, des peines les plus

graves , ainsi mit-on à mort impitoyablement les naïfs dan- seurs qui avaient célébré l'avènement du Veau d'Or auquel i 8^ avaient sacrifié auparavant leurs bijoux et leurs mon- naies.

non-représentabilité du Sacré, érigée en dogme par l es Juifs et demeurée inchangée p e n d a n t plusieurs siècles, conserve une valeur absolue ; les exceptions sont tardives et assez rares ; nommer la synagogue de Doura-Europos, le cimetière juif de Carthage, celui de la Via Appia à Rome, ne c hange rien ou change peu de chose, à l'infrangibilité e a Règle qui, dans son concept initial et dans son déve- loppement séculaire, reste fidèle à l'aniconisme ; encore remarquera-t-on que ces infractions se hasardent dans le domaine des images peintes mais ne s'aventurent pas dans le domaine des images taillées.

La dissociation de ces deux phénomènes, la représentation figurée et e culte, ne commence qu'au m o m e n t où, avant d' admettre a doctrine de l'art pour l'art évidemment, qui vient toujours assez tard, l'instinct de représentation, le p aisir e la représentation, sépare l'idée du Sacré de l' idée e création artistique. On admet qu'il ait p u exister, dans les civilisations antiques, deux points de vue radicale- ment opposés . celui qui croit que le Sacré n'est pas sus- ceptible de représentation, et celui qui prétend que le Sacré seul est digne d'être représenté. L'œuvre d'art fonc- tion culturelle, d'autant plus sainte qu'elle sera plus belle, suprême beauté (quelle que soit la forme sous laquelle a conçoit) étant la seule figuration digne du suprême '.6* quand nous écrivons beauté nous pensons aussi à i _ soulignée quelquefois par la gigantisation et aux facteurs de la communication du Sacré sous l'aspect du mystère fascinat et mystère terrible, supporte les fon- dations des grandes religions antiques. Ce qui n'est pas sans analogie & p lupart des religions et des esthétiques e x t a t i q u e s p o u r lesquelles la création artistique repose

sur le Sacré, travaille pour le Sacré et en fonction d u Sacré.

Puisque nous devons nous limiter ici aux formes de repré- sentation et d'expression du Sacré chrétien, il convient d'essayer de comprendre et d'expliquer pourquoi le Chris- tianisme né en milieu juif, pratiqué p a r des Juifs avant de s'implanter dans les terres entourant la Méditerranée, et étroitement lié à la tradition juive séculaire p a r sa fidélité à l'Ancien Testament, a p u se débarrasser de la superstition de l'aniconisme imbriquée dans la religion d'Israël, et placée comme une pierre d'angle de son archi- tecture spirituelle. Les infractions à la prescription ani- conique que l'on aperçoit, çà et là, en milieu juif, mais en milieu juif contaminé p a r la société environnante, les Phéniciens à Carthage, le syncrétisme démographique et culturel de ce melting-pot aux frontières de la Syrie et de la Mésopotamie qu'était Doura-Europos, ou encore cette capitale de toutes les religions qu'était Rome envahie p a r les temples des cultes orientaux, p a r leurs prêtres et p a r leurs adeptes — l'intelligentsia est isiaque ou orphique, l'armée adore Mithra... —, ces infractions prouvent q u ' u n certain relâchement à l'égard des figures peintes (les figures taillées posent en milieu juif d'autres problèmes...) a pu se produire, qui n'a pas choqué les premiers Chrétiens, juifs de naissance et de formation, malgré leur possible appartenance préalable aux Esséniens, marqués dans leur conscience et leur inconscient p a r les interdits juifs et pas aussi impatients qu'on pourrait le supposer de s'en débar- rasser.

Il est possible que les Chrétiens de la première heure aient été habitués à des images dans la société juive dont ils sortaient. Wolff a parlé d'un art populaire juif pra- tiqué à Alexandrie d'où le premier art chrétien aurait tiré à la fois substance et forme, mais aucune preuve n ' e n peut être fournie. Stylistiquement, les premiers modèles de cet art paléo-chrétien sont en partie orientaux, mais

ils viennent, pour la plus grande part, du vocabulaire représentationnel hellénistico-romain et de ses formes expres- sives.

l idéologiquement, on peut penser que,

our de ^ e son hérédité juive et axée sur le Transcendant, a re ligion chrétienne aurait été fatalement inclinée, elle aussi à refuser toute représentation. Mais, par le seul fait qu e lle était entrée dans l'œcumène méditerranéen, elle s a dressait à des populations qui, à l'opposé d'Israël, pos- ée daient e fortes traditions représentationnelles, comme c'est le cas en Egypte, en Syrie, en Grèce et en Italie, où , l'habitude de 6 figuration du Sacré sous une forme matérie lle o u , du moins, matérialisée, créait u n état d'es- prit tout différent de celui qui régnait en Palestine. Les nouveaux c hrétiens de ces pays se laisseraient difficilement débarrasser de leur inclination à interpréter l'invisible sous l'aspect du visible et à formuliser l'informel. L'autel élevé par les Athéniens au « dieu inconnu » était naturelle- ment dépourvu d image puisque ce dieu, étant inconnu, ne pouvait en aucune manière être représenté, mais il est logique, lorsqu on connaît le caractère des Grecs et la nature des rapports qu'ils entretenaient avec le surnaturel et mervei lleux, de penser que c'était là seulement une dis-

positi

on provisoire en non u n respect absolu du Transcen- et u non représentable ; le dieu inconnu aurait reçu une forme au moment où cette formativité aurait été révélée.

i . Nous devons tenir compte aussi du besoin d'images natu- rel à la menta lité humaine en général. Donner une figure aux dieux e s t u n phénomène spontané à la plupart des religions, qu'il s'agisse de la Polynésie, de l'Amérique précolombienne, de l'Afrique noire, d u monde scandinave, du paganisme g e r m a n i q u e et celtique, de la Grèce, de R o m e : peut-être même apparaissait-il déjà dans la Pré- h i s t o i r e . C e t t e q u a s i - u n i v e r s a l i t é d e la visualisation de l'Invisible, puisqu'il est bien certain qu aucun des artistes appartenant a ces civilisations n'avait vu les dieux qu'il

représentait, prouve que ce phénomène n'est ni sacrilège ni blasphématoire. S'il paraît absurde à un Occidental que le Dieu de l'Inde Ganesha ait une tête d'éléphant et le T h o t égyptien u n bec d'ibis, cela ne signifie pas que ces reli- gions aient eu une conception barbare, sauvage et stupide, de la nature de leurs divinités et des figures qu'elles leur attribuaient, ni, surtout, que le culte qu'on leur vouait ait été inférieur, en soi, à la non-représentabilité du Trans- cendant. Du point de vue de l'art, et peut-être même aussi de la sensibilité religieuse des fidèles, une religion chré- tienne privée d'images, comme l'Islam et le Judaïsme, aurait privé la civilisation occidentale du plus magnifique de ses épanouissements. E t ne disons pas seulement occi- dentale, puisqu'il est né en Afrique et en Asie u n a r t chrétien qui, en coopérant avec les traditions esthétiques locales et la manière de sentir, de penser et, plus encore d'imaginer, propre à ces continents, manifeste u n syncré- tisme d'émotion et de formes extrêmement intéressant ; s'il arrive parfois que la Vierge Marie soit représentée sous des traits qui rappellent la Kuan-Yin bouddhique, cela tient à ce que les attributions miséricordieuses communes justi- fiaient de semblables analogies. E n être choqué impose- rait le refus d'admettre que les peintres de manuscrits et les fresquistes des Catacombes eussent eu la liberté de donner au Christ les traits d'Orphée.

L'idée qu'une représentation esthétique puisse être n o n seulement légitime et autorisée, mais aussi considérée comme u n hommage rendu à la divinité ou à la sainteté du per- sonnage représenté, ne comporte aucun relent de paganisme, quoiqu'il soit possible que les premiers peintres des Cata- combes aient été des artistes païens de formation et peut- être m ê m e de religion. Depuis les premiers temps du Chris- tianisme jusqu'aux crises féroces de l'Iconoclasme à Byzance, le principe et la nature de la représentation n'ont pas laissé de provoquer des querelles entre ceux que l'on pourrait appeler les figuratifs et les non-figuratifs, chaque

parti s'appuyant sur l'autorité de quelques Pères de l'Eglise ou e certains conciles ou synodes pour justifier sa propre prise de position. Sans parler de l'Iconoclasme dont il sera question quand on étudiera la peinture byzantine, des con- flits éc latèrent qui auraient p u mettre en péril la destinée même de l'art religieux chrétien et de ce qu'il est devenu depuis dix-sept siècles environ.

Le clan aniconique était assez puissant pour obtenir au Synode d'Elvira, en 315, une condamnation sans appel et unanime de la part des dix-neuf évêques et des vingt-quatre prêtres qui y participaient : on y défendait la présence des peintures dans les églises, « afin que ne soit pas vénéré ni a doré ce qui aurait été figuré sur les murs ». L'anico- nisme devait au temps de Celsus être regardé comme géné- ra l, puisque ce philosophe en faisait une particularité des Chretiens, ainsi que le rapporte Origène citant la phrase typique . « Leurs yeux ne supportent pas de regarder des temples, des autels ou des images des dieux. »

, n 3 même époque, environ, E p i p h a n e qui était évêque de Constantia, dans l'île de Chypre, redoutait si fort l'ido- lâtrie adressée à une personne qu'il prohibait tous les por- traits et déchira u n jour, de ses propres mains, dans une église de Palestine, u n rideau sur lequel était brodée l'image l saint. L'opinion contraire était soutenue p a r des théo- ogiens aussi éminents que les adversaires des figures ; Pau lin e o e choisit lui-même, ainsi qu'il ressort d'une lettre a son ami Sulpicius Severus, les sujets qui devaient ê tre peints dans l'abside de l'église de sa ville natale. E t g emps avant que la peinture et la sculpture d u Moyen Age fussent estimées comme la « bible des pauvres », le pape Grégoire le Grand répondait à l'évêque de Marseille Sere- nus, qui s' inquiétait de légitimité des images, que « les é g l i s e s doivent être décorées de peintures afin que les hommes ignorants en lettres puissent apprendre en regar- dant les murs ce qu'ils sont incapables de lire dans les

Considérant les origines de la peinture chrétienne des premiers temps, on ne discutera pas ici les théories, sou- vent contradictoires, d'écrivains aussi savants et aussi dignes de foi que Strzygowski, Riegl, Ainalov, Diehl, Wil- pert, De Rossi, Wiegand, Dvorak, von Zybel ou Lowrie. Le problème m a j e u r n'est pas la source même de cet art, ni ses qualités esthétiques, ni les modifications qu'il a subies dans son évolution depuis sa naissance, au début du I I I siècle, jusqu'au m o m e n t où l'art byzantin prend, vers le V siècle, la relève de l'art que l'on peut appeler paléo- chrétien, mais u n i q u e m e n t ses rapports avec le Sacré et ce qui regarde, sous cet angle, sa signification et, mieux encore, sa signifiance. La stylistique, c'est-à-dire les modes de représentation et d'expression, restera dans la dépendance étroite de cette volonté de signifier, de cette perpétuelle affirmation, de ce témoignage p o u r lequel le m a r t y r donne sa vie, qui sont les ressorts puissants d u Christianisme naissant. Cette stylistique changera à mesure que les néces- sités et les obligations de l'art chrétien imposeront une direction différente.

Jusqu'à la Paix de l'Eglise, la religion chrétienne est u n des n o m b r e u x cultes que Rome a libéralement laissés s introduire et qui viennent de toutes les parties de l'Empire.

C'est plus qu'une tolérance puisque de nombreux et riches temples sont édifiés en l ' h o n n e u r des divinités exotiques, que ce soit Isis ou Cybèle ; les religions de mystères, elles- mêmes, conquièrent de nouveaux adeptes en raison de la soif de l'âme que le rituel romain, p u r e m e n t formel et officiel, plus politique que métaphysique, ne pouvait satis- faire. Le surnaturel, le merveilleux, le mysticisme, l'extase, le transport répondaient à toutes les aspirations d'une spi- ritualité frustrée. A première vue, et regardé avec les yeux romains, le Christianisme est une religion de mystères

comme les autres, avec son Dieu m o u r a n t et ressuscitant comme Osiris, comme Adonis, comme Orphée.

Ce fut l agressivité des Chrétiens, leur radicale opposi- t i o n à la religion établie, leur refus de participer aux sacrifices, qui leur valurent u n traitement de défaveur entre les autres religions exotiques. La querelle s'aigrissant, s'ag- gravant, on en vint aux interdictions et jusqu'aux persé- cutions, S'ils et les Chrétiens entrèrent dans la clandestinité, S'ils prirent garde de ne pas faire connaître aux profanes les mystères de leur foi, ce fut d'abord parce que la pra- tique de cette foi, dénoncée aux autorités, leur valait des tracasseries policières, des châtiments sévères et, sous le règne de certains empereurs, la m o r t même. Mais ce fut p lus encore la volonté de conserver la pureté et l'intégrité de ces mystères en en réservant la connaissance aux seuls initiés, afin que les éléments de la doctrine métaphysique et les actes de la liturgie ne fussent pas défigurés par des interprétations erronées. Une religion persécutée recourt inévitablement à l'ésotérisme, et aussi une religion dont les fondements sont essentiellement spirituels et mystiques dans u n milieu sceptique, tolérant certes mais à force d'in différence, attaché à des actes formels, formalistes, dans lesquels l'âme n'était pas engagée.

Les Chrétiens dissimuleront leur existence et leurs céré- monies aussi longtemps que leur liberté et leur vie seront en danger, à moins bien entendu qu'ils n'aillent au-devant des souffrances, pour avoir la fierté et la joie de témoi- gner, ou pour prêcher les « infidèles » et leur enseigner préceptes de leur religion. L'ésotérisme qu'ils prati- queront et qui aura pour objet d'écarter le profane, ne sera pas, en somme, très différent de celui des religions de mystères. Les décorations des Catacombes sont proches de celles d'une chapelle païenne comme la basilique pytha- g oricienne de Porta Maggiore, et les scènes figurées dans s fresques incontestablement initiatiques de la Villa des Mystères, à Pompéi nous sont inintelligibles parce que

nous ignorons le contenu métaphysique du culte auquel elles se référaient.

Jusqu'à la P a i x constantinienne, la peinture chrétienne est, elle aussi, ésotérique, en ce sens qu'elle use d'un répertoire de symboles qui sont, pour le baptisé, immé- diatement compréhensibles, instructifs et édifiants, et qui, en revanche, ne peuvent que dérouter et plonger dans la stupéfaction le non-initié ; celui-ci n'y peut voir que des images banales, vulgaires... Supposons qu'un Romain pénè- tre dans les Catacombes et en examine les peintures, il en saura aussi peu que l'archéologue d'aujourd'hui confronté, dans le temple d'une religion antique ou exotique, avec des figures dont il ne pourra dire si ce sont des dieux ou des démons, des forces du bien à adorer ou des puis- sances du mal à redouter. Le profane ne saura pas que les Gardiens du Ciel, dans l'art bouddhique, ont u n aspect infernalement terrible justement pour effrayer les démons, que le Dragon chinois n'est pas u n monstre dangereux mais au contraire la Puissance bienfaisante par excellence, et que les effigies sacrées des Mayas et des Aztèques qui indignaient et épouvantaient les Espagnols incarnaient les auxiliateurs compatissants distributeurs de pluie, féconda- teurs du maïs.

Que verra, dans les Catacombes, ce Romain non instruit des mystères chrétiens ? Des hommes banquettent autour d'une table bien servie ; u n m a r i n qui a survécu à une inondation flotte dans une caisse où il s'est réfugié ; un autre navigateur, qui a fait naufrage, est avalé, ou rejeté, p a r u n poisson géant ; des étrangers, en costume persan, apportent des cadeaux à u n enfant ; u n berger revient des champs, u n agneau en travers de ses épaules ; une femme lève les bras dans u n geste d'étonnement pour une raison qui n'est pas expliquée. A qui ignore le langage symbolique, la leçon enfermée dans ces images ne peut être apprise dans sa réalité intérieure.

En revanche, pour le Chrétien instruit de ces allusions

frée ctes et sans la forme est signe, langue chif- celle dans laquelle seule liberté laissée à l'artiste est chiffre. d'exprimer sa personnalité dans la transcription du c e r f 3 La valeur esthétique de cette forme importe peu, certainement, a la majorité des hommes qui regardent les et sans ' 1 l e u r suffit qu' elles transmettent immédiatement j m ambiguïté l association d'idées qu'elles ont mission de communiquer. Le facteur de beauté sera accessoire : il pourrait même, être absent, et il est facile d'imaginer que, si les peint e® des hérédité Catacombes n'avaient pas eu derrière eux une très vieille hérédité d'art figuratif, ils auraient pu, aussi bien, s e contenter d abréviations abstraites, de signes dance sans référence au visible, qui appartiennent à la ten- dance actuell e la peinture religieuse. Cet art spirituel

— « lâme est à tout, corps rien, disait Dvorak » - subit presque à 3 regret le poids de matière qui s'accroche au signe ; i l semble ? que ces « peintures d'âmes » qui parlant à l'âme, q u i sont « une confrontation de l'âme à l'âme » pourraient être, comme en Chine, une calligraphie hautement raffinée, ou u n jeu d'arabesques où s'oriente

le labyrinthe de la pensée comme dans l'Islam.

A quoi bon décrire une image - plus t a r d une histoire

— que tout le mende connaît, qui a valeur de memento, de mémorandum, non p a s réalité en elle-même mais compte rendu visible d'une réalité invisible. On suppo- s e r a i t toutefois que, malgré les tendances abstraites géné- ralisées dans le premier art chrétien, la figure du Christ a u r a i t d û o c c u p e r la place la p l u s noble et la plus éminente, mais elle n'appaarait guère avant le I I I siècle, et détache ^ associée à d e s événements, dont elle ne se détache pas pour devenir un T portrait à proprement parler ; relais des symboles toricité, ses gesta, prennent le et s'affranchissaient 8 'installaient dans l'intemporel Christ représentés A U temps et de l'espace. Les actes du n'appartiennent dans la peinture chrétienne primitive n'apparti ennent pas, toutefois, à l'anecdote ; ni le lieu ni

1 instant n'est précisé parce que ce n'est pas cela qui compte. L' « en ce temps-là » des Evangiles, en tant que localisation, est aussi imprécis que le « il était une fois » des légendes, mais derrière cette non-spécification, on aper- çoit la volonté de donner à l'acte la valeur d'un élément de série ; l' « hic et nunc » postule une perpétuelle répéti- tion qui n'est pas antinomique avec la fixation dans l'espace et la durée : tout ce qui se passe dans les Evangiles a été préfiguré dans l'Ancien Testament.

Le prodigieux intérêt qu'aurait pour nous un portrait authentique du Christ, et qui ne peut être satisfait par 1 attention passionnée avec laquelle on étudie le Saint Suaire de Turin, préoccupait peu les premiers chrétiens. D'abord parce qu'il présentait le risque de trahir la transcendance de la personne du Christ dans la traduction plastique que 1 on en donnerait. La notion de personne dépassait prodi- gieusement l'individuation iconographique, et les milieux romains ne se choquaient pas de reconnaître cette personne dans un Orphée jouant de la lyre au milieu des animaux, capable de se raccorder à la Bible, tout en se dédoublant, David quant à l'instrument de musique, Bon Pasteur par la présence des bêtes, domestiques ou sauvages peu importe.

L assimilation au Soleil (Sol invictus), reconnaissable également dans l'iconographie de Mithra, est tout à la fois symbolisation et identification.

Cette figure du Christ qui, au début, ne s'isole jamais des gesta, est, plus encore que celle d'un homme, la présen- tation d'un acte, la figure de l'individu par lequel le miracle s accomplit, l'humain et le miraculeux se confondant. L'in- détermination de cette iconographie est si grande que le Christ est représenté imberbe jusqu'au IV siècle, peut-être afin de séparer la physionomie réelle du type habituel des philosophes païens qui, eux, portaient la barbe ; l'empe- reur Julien, dit l'Apostat, imitera dans son vêtement et sa coupe de cheveux cet « uniforme » qui suffisait à désigner la profession. De crainte que Jésus ne fût confondu avec les

faux devins, les faux penseurs, les faux prophètes qui arboraient cet « uniforme », et aussi pour lui conférer une « beauté idéale », apollonienne, non individualisée, on lui a fait adopter cette stylisation juvénile, à mi-chemin entre l'adolescence et la maturité. La Mise au Tombeau de Botticelli rejoint, instinctivement le style des jeunes dieux morts du paganisme, Osiris déchiré par son frère, Adonis victime du sanglier, Orphée démembré par les Bacchantes, a Renaissance aspirant à ressusciter, en même temps que le

« beau idéal », le culte de la jeunesse radieuse, immortalisée par le chant carnavalesque de Laurent le Magnifique et le retour du thème de « qui veut être heureux se hâte ».

e double courant, symbolisateur et transfigurateur, admet des interprétations variées • après la Paix de l'Eglise, la divinité de Jésus sera parfois soulignée par la splendeur du costume impérial dont il paraît revêtu, contrairement à toute realité historique et uniquement en fonction de l'allégorie qui, à la même époque, et pour longtemps, empêchera toute représentation naturaliste de la Croix qu'elle transformera en un somptueux joyau couvert d'or et de pierres pré- cieuses. Au moment où la Croix et le Crucifié portent un costume de Cour digne du palais des Basileis de Byzance, une autre déshumanisation que celle qui résultait de la réduction au symbole intervient : l'Eglise a vaincu, le Christ entre en triomphateur dans la société antique, revanche et consolation des siècles de culte clandestin et persécuté.

ne faut pas conclure du fait que, malgré les souvenirs que se transmettaient les hommes qui avaient rencontré le Christ et vécu auprès lui, qui pouvaient décrire ses trait s, 8G^ attitudes, ses gestes, peut-être même les dessiner, aucune Image matériellement, physionomiquement fidèle n'ait été gardée, le Christianisme naissant était hostile au portr ait tel / il en existe de très beaux, parmi les sous-verre T dorés funéraires, par exemple, et dans les fresques mêmes des Catacombes, le type de l'Orante, fréquemment

répété parce qu'il signifie en même temps l'âme en prière et l 'Eglise triomphante, paraît être souvent la caractéri- sation physique de telle défunte ; le réalisme de la ressem- blance presque photographique n'entame pas la signifiance généralisante âme-Eglise. Le portrait de Dionisi dans la catacombe de Saint-Calliste, celui d'une Orante de la cata- combe de Trason, sont peints avec une liberté de pinceau et u n sentiment expressionniste qui annoncent Rouault.

Les conditions dans lesquelles travaillait le peintre impo- sent un style de représentation, impressionniste d'abord aussi longtemps que la jeune esthétique chrétienne ne s'est pas dissociée des thèmes romains, expressionniste plus tard et probablement avec prédominance d'une influence orien- tale, ou de plusieurs (Egypte, Syrie, Asie Mineure) quand le sentiment dramatique l'emportera sur l'abstraction déco- rative ou la simplicité du récit populaire ; les difficultés matérielles du m a n q u e d'espace, de l'absence d'éclairage, de mauvaise aération obligent l'artiste à faire vite ; à quoi la fresque se prête fort bien. Cet artiste aura donc, dans sa conscience, une pré-image dramatique de ce qu'il repré- sentera. Les portraits, quand il y en a, ne sont exécutés ni sur nature, ni d'après des esquisses, mais d'après les souvenirs de la mémoire pathétique. Portraits d'âmes, nous l'avons dit, mais aussi expressions des réalités profondes de l'être physique, de la personne, sans préoccupation de reproduire fidèlement des particularités physiques qui ne seraient que des éléments de la prison où sont enfermées ces âmes captives. Celles-ci se manifestent à nous et communiquent avec nous grâce à l'extraordinaire puissance du regard, à la violence avec laquelle leurs yeux nous saisissent et s emparent de nous, s'insinuent en nous et nous captent, sensoriellement et spirituellement. L'insistante et douce pénétration des trois visages de défunts représentés sur le célèbre sous-verre doré du Musée de Brescia rappelle la mélancolie contagieuse des portraits du Fayoum, la fixité hallucinante des yeux grands ouverts des masques de momie,

et leur obstination à nous attirer dans leur univers, à nous faire participer à leur mortelle désolation ; on retrou- vera tout cela dans la nostalgie communicative et dans l'irrésistible appel des Christs et des Vierges de Rouault dont l infinie solitude a besoin d'épouser notre solitude pour donner à celle-ci un autre sens (dans la double accep- tation de direction et de valeur).

Ayant une fois surmonté l'inhibition iconographique, générale ou à peu près, dans la société juive d'où il était issu, l art chrétien a assez vite adopté tous les thèmes représentationnels, en commençant par le symbole, puis en adoptant l 'historique, l'anecdotique (cela dit sans inten- tion péjorative), puis la représentation pour elle-même : tout cela parallèlement aux vicissitudes que traversait la jeune Eglise. Stylistiquement, esthétiquement, ce fut u n art syncrétique, où venaient déboucher les styles particuliers aux différents riverains de la Méditerranée qu'atteignait la prédication des Apôtres, amalgamés avec le fond premier romano-étrusque et romano-égyptien ; la décoration des temp les isiaques de Campanie peut avoir été une généreuse source d inspiration de formes pour les peintres chrétiens

— ou païens — travaillant au service des Chrétiens. H y a une évolution naturelle du réalisme aimable et symbolique du III siècle à l art de Cour constantinien que Byzance hiératisera et figera plus tard ; évolution qui se répétera dans toutes les étapes du cheminement de la peinture religieuse, jusqu 'à l actuelle période favorable à l'Abstrac- tion, qui pourrait être une résurgence de l'aniconisme des règnes iconoclastes, résurgence involontaire et peut-être même inconsciente.

A chacune d e ces étapes, le même problème se posera, comme s n avait jamais été posé auparavant, et parce qu en lui s ^ enferme le sens essentiel de l'art du Sacré, que chaque peuple, chaque génération, chaque artiste doit résou dre conformément à ses impulsions spirituelles accor- dées avec les impératifs de son art : donner forme à ce

qui est idée, faire passer l'invisible dans le plan du visible, incarner l'esprit dans la matière, sans qu'elle cesse d'être matière, afin qu'elle devienne matière transfigurée. On comprend alors pourquoi tel thème de représentation, absent à telle époque, deviendra prépondérant à telle autre époque. La longue hésitation que mirent les peintres des Catacombes à représenter la Croix et les scènes de la Passion tenait certes à ce que tout cela leur apparaissait comme dégradant pour la personne sacrée du Christ et pour sa nature divine. L'idée du Dieu crucifié risquait de dégra- der celui-ci ; la crucifixion était un argument utilisé par les païens dans leurs motifs de dépréciation du Christianisme.

a première représentation qui en fut faite est, paradoxale- ment, un graffito tracé sur un mur de la salle des pages au a latin, raillant un certain Alexaminos qui était chrétien, et que ses compagnons montrent agenouillé au pied d'une croix où pend un homme à tête d'âne ; ce graffito date e la fin du ne siècle ; accompagné de l'inscription qui en explique la signification — Alexaminos adore son dieu —, 1 ridiculise en même temps ce dieu et son infortuné adorateur. Les épisodes tragiques de la Passion, qui trou- blaient peut-être les premiers Chrétiens, par l'inquiétude qui s attachait à l'idée d'un dieu souffrant et mourant, malgré les précédents païens ou à cause de ces précédents païens (Osiris, Atys, Adonis) auxquels il ne fallait pas que le Christ pût être assimilé, constitueront le fond majeur e la grande iconographie religieuse ; le Moyen Age utilisera a Passion pour émouvoir des âmes simples, le Baroque Pour y déployer la terribilità de la gesticulation pathétique a grandiose orchestration de l'extériorisation de la souf- france et de la mort.

En revanche on a perdu, au cours des siècles à mesure que la dramatisation triomphait, la compréhension de certains symboles subtils, immédiatement intelligibles aux hommes du IV siècle ; le symbolisme du sommeil, par exemple, dans l'histoire de Jonas, celui de la croix vide,

celui du poisson beaucoup plus complexe qu'on ne le suppose et capable d'interprétations multiples : ce qui est d ailleurs le propre du symbole en général. Ce langage sym bolique parlé par les murs des Catacombes est d'une su btile richesse : associations d'idées ou de formes, ana- logies, concordances, réfractions de miroirs, répercussions d'un épisode de l'Ancien Testament, apparemment sans rapport avec le Christ, nuancent avec un grand raffinement intellectuel et spirituel cette décoration funéraire, didac- tique, émotionnelle, où le vocabulaire du secret s'harmonise avec les manifestations de l'évidence. Daniel entre ses deux lions, Suzanne entre les deux vieillards, préfigurent, sans conteste, le Bien triomphant des forces du Mal, et, par

«*, e Christ, mais la duplication de l'image du Mal (deux lions, deux vieillards) ne répond pas seulement à l'harmo- nie d'une composition plastiquement équilibrée que la Mésopotamie avait pratiquée et qui montre le lent et persis- tant c heminement des thèmes, de civilisation en civilisation, capa ble de franchir les barrières des religions. Ce dédou-

^ blement, ce redoublement, métaphysique autant que stylis- tique, quelle peut en être la signification au-delà de celle qui vient la première à l'esprit du spectateur : l'homme de bien est entouré par le mal de tous côtés, sinon que ce mal nous attaque sur des « fronts » différents, et qu'il est capa ble e monter du dedans de nous-mêmes, contaminer et entamer notre âme, être cultivé par notre âme même, pendant qu'il nous assiège du dehors.

Les moyens de représentation se différencient en fonction s aspects du Sacré qui se diversifient également, d'après notion même que l 'on a du Sacré et de la représentabilité ce qu i ^ contient d'essentiel. D'où l'anthropomorphisme, a matérialisation de Celui qui n'a pas de visage, le Dieu e a Création du monde, le Dieu qui, suivant le cimput u temps humain (qui n'est pas le temps divin) n'a s encore reçu forme d'homme, ne s'est pas encore e» u attribution d'une forme animale, la Colombe,

au Saint-Esprit, au Paraclet, qui pourrait être tenue pour aussi absurde que la matérialisation du Père en un vieillard, jusque dans la vaste somme théologique du plafond de la Chapelle Sixtine.

Quoique soustrait aux variations du sentiment esthé- tique, commandé comme il l'est uniquement par la pensée et l'émotion religieuse, cet art chrétien primitif suit cepen- dant, psychologiquement, spirituellement, l'évolution de la société chrétienne. L'esthétique proprement dite a peu de prise sur lui, tant il est irrigué par la suggestion même du Sacré qui, dans toute peinture authentiquement religieuse, se confond avec le Beau. La sacralisation de la Beauté, telle que la concevaient les Grecs, concourra à faire de l'art chrétien, tout au long des siècles, et de plus en plus, à mesure que le courant religieux et le courant esthétique, qui ont suivi jusque-là des voies parallèles, se rejoignent à la Renaissance, un art de la Beauté intérieure. Plus l'artiste prendra conscience de ce que cette extériorisation de l'intérieur lui est imposée par le rapprochement même des deux mots art religieux, plus il recherchera la perfection et la splendeur des formes, seules capables, pense-t-il, de rendre compte du Sacré dans ce difficile passage de l'invi- sible au visible en quoi consiste l'opération même de la représentation.

Ayant commencé par réduire la figure, même lorsqu'il lui restitue sa réalité matérielle, à l'état de symbole, le peintre chrétien s'essaie à la dangereuse conciliation de la beauté plastique, telle qu'elle était représentée et pensée dans le monde païen, et de la beauté spirituelle, non représentable dans son enfance. Il avait commencé également par enfermer l'abréviation du symbole dans des anecdotes allégoriques, qui devenaient autant de narrations sacrées : Daniel dans la fosse aux lions, les enfants juifs dans la fournaise, et le voyage initiatique de Jonas qui commence par un rêve et qui s'achève dans la résurrection, processus semblable à

celui qui se déroulait dans le rituel d'initiation des religions de mystères, en Grèce et en Asie Mineure.

Ces trois thèmes, empruntés à l'Ancien Testament, repre- naient et réorganisaient un faisceau de croyances com- munes à la Grèce et à l antiquité mésopotamienne ; il fallait que a société chrétienne primitive fût exactement instruite e a signification ésotérique de ces « romans d'aventures initiatiques », pour qu'elle pût comprendre, sur la vue d'un seul épisode, tout le vaste domaine de pensées reli- gieuses suggéré par un seul moment, on dirait aujourd'hui : une seu le péripétie, de ces romans. H faut aujourd'hui à 1 homme, même cultivé, un effort et un enseignement pour pénétrer le sens secret de ces images que la société chré- tienne des premiers siècles et du Moyen Age, si inculte et illettrée qu'elle fût, entendait sans obscurité et sans équivoque. Les traités d'iconographie chrétienne et d'inter- prétation des symboles ont été de plus en plus nécessaires pour que s éclairât le contenu hermétique de ces images, pour que a leçon proclamée par le moindre détail ne fût pas perdue pour les intelligences modernes.

e danger où nous nous trouvons aujourd'hui d'attribuer, par erreur, une intention esthétique à un art que l'on pour- rait nommer figurativement fonctionnel (en ce que chaque g re a une fonction nettement déterminée et exclusive, et protégée contre toute équivoque ou confusion), s'explique par cette conjonction qui s'y opère de la symbolique aniconique des Juifs et du figuratisme grec. Danger aussi e supposer qu un tel art peut être gratuit, que la contem- plation de sa séduction extérieure suffit à le justifier, et i n est pas toujours la traduction d'arrière-plans secrets de se grande complexité. Les plu s graves confusions risquent de se" produire en présence d'images ou de représentations naturalistes, une scène de vendange par exemple, risquant de ne suggérer à l'imagination qu'un événement pittoresque, joyeusement animé, et * aire oublier ce symbolisme même der la vigne, partagé par les Chrétiens et les fidèles de

Dionysos, le vin spirituel coulant des grappes foulées aux pieds, le breuvage résurrectionnel qui est la personne même de Dionysos, mort et descendu aux Enfers, sur lesquels il règne en même temps que sur la fécondité de la terre, et ressuscité chaque année dans le vin nouveau, suivant la doctrine du paganisme grec, et le Pressoir mystique de la pensée chrétienne, la Croix d'où le sang du Christ descend pour laver l'humanité de ses péchés, la combler de sa Grâce, et la conduire en même temps que son sauveur à sa propre résurrection.

L'art des Catacombes est, par instants seulement, naïf dans sa conception et dans son exécution ; la maladresse technique doit être le résultat du changement de programme qui s'est opéré quand on a substitué des artistes chrétiens aux peintres païens qui, très certainement, ont été utilisés dans les premiers temps. La crainte qu'un reste, peut-être même inconscient, de pensée païenne contaminât les repré- sentations a fait écarter ces maîtres savants en leur art, et l'on a formé, d'abord sous leur direction, puis indépen- damment d'eux, des ateliers d'art chrétien. Il n'est pas impossible, aussi, que se soit posée alors la question qui reparaîtra au XXe siècle, quand des artistes appartenant à d'autres religions que le Christianisme, ou Chrétiens eux- mêmes mais incroyants, seront invités à décorer les églises modernes : « Est-il nécessaire qu'un peintre religieux soit croyant ? »

Au premier coup d'œil, cette interrogation paraît absurde et on n'imagine pas qu'elle ait pu venir à l'esprit d'un homme du Moyen Age ou du Baroque. Il fallait, pour qu'elle devînt possible, le grand divorce entre le contenu et le contenant survenu au début de ce XX siècle qui a vu s'agrandir de plus en plus le fossé séparant l'artiste et la société, et, plus encore, l'art proprement dit et la signi- fication spirituelle qui en avait été jusqu'alors la principale raison d'être. Que Giotto, Masaccio, Michel-Ange ou Tin-

toret n 'aient pas été pleinement inspirés par leur Propre nature chrétienne, est impensable.

Il est possible, alors, que la jeune société chrétienne de la clandestinité et des persécutions ait, par souci de sa sécurité et pour préserver la pure orthodoxie des images et leur conformité aux préceptes du dogme, exclu les artistes qui n'appartenaient pas à sa religion. L 'in- croyance, l'ignorance, ou la laxité dans la croyance et le savoir étaient devenues rédhibitoires. C'est la Renaissance, secrètement ou ouvertement sympathique au paganisme, qui admettra le relâchement des mœurs (sinon de la foi) chez un grand artiste, pourvu qu'il soit réellement grand.

On ne fera pas un grave reproche à Filippo Lippi prendre, pour modèle de ses Madones, une religieuse qu il a fait sortir de son couvent, et les moines de Monte Oliveto toléreront que Sodoma, dont le surnom dit nette- nient les préférences sexuelles, amène dans le couvent qu i ls ont invité à décorer la gracieuse troupe de ses mignons.

a gravité de l art chrétien primitif, sa vocation exclusive a ce qu'il a de plus essentiellement spirituel, subordonne au contenu de l'Esprit tout ce qui serait agrément, délecta- tion. Un symbolisme rigoureusement respecté ne peut admettre la fantaisie, même dans les détails. S'il arrive que la treille sous laquelle Jonas dort son sommeil initiatique porte comme fruit tantôt des figues, tantôt des grappes de raisin, tantôt des gourdes, c'est parce que l'artiste tâtonne sur 1 identité du symbolisme du fruit, en ignore la clef ou 1 a perdue. Le programme iconographique, le schéma liturgique, dogmatique ou mystique sur lequel il repose, e à toute composition sacrée, est si naturel à 1 'art eg lise, et si nécessaire qu'on verra, en plein XVIIIe siècle un peintre baroque allemand, Maulpertsch, s'appliquer à tracer les grandes lignes, lui-même, et jusqu'aux moin- dres détail s chargés de valeur symbolique. Lorsque l'artiste n ^ homme de large culture religieuse, il est capable de en cons truire lui-même ce programme ; Michel-Ange, si profon-

dément chrétien de nature et de formation, n'avait pas besoin qu'on l'aidât pour faire du plafond de la Sixtine une somme théologique. Quand on craindra que le peintre ne soit pas religieusement assez cultivé pour qu'il ne risque pas d'errer dans la représentation des faits, des figures et des symboles, on lui adjoindra un conseiller ecclésiastique qui lui évitera des fautes et signalera ses erreurs.

La peinture des Catacombes a laissé, au début surtout, une certaine liberté à l'artiste. Cette liberté est devenue de plus en plus restreinte quand la première société chré- tienne, un peu anarchique, a été incorporée à l'Etat par Constantin, et s'est vu imposer, enfin, les contraintes et les interdits propres à l'art de Cour des Byzantins. Exposé à des influences nombreuses, à ses débuts surtout, le peintre chrétien a été séduit par les exemples de la peinture romaine et campanienne, et par les apports orientaux ; il n'a pas essayé d'harmoniser et d'amalgamer ces styles hétérogènes dans un style nouveau ; il a respecté, en les utilisant, leurs singularités ; ainsi des figures comparables aux portraits de défunts du Fayoum ont-elles voisiné, sans créer de discordances, avec des décorations copiées des triclinia romains, si bien qu'on peut y voir, non pas l'appa- rition d'une esthétique nouvelle, mais, au contraire, le dernier état de l'art de Rome. Depuis le début du III siècle jusqu'au va, où l'esthétique et la spiritualité byzantines prennent la relève de l'art chrétien primitif, la liberté des premiers peintres qui donnent tant de charme et d'émou- vante grâce à l'art des Catacombes, est de plus en plus restreinte. Suivant le découpage de cette période, telle que la divise le Père du Bourguet, on y remarque trois scansions, nettement reconnaissables.

D'abord le naturalisme, que l'on peut dire mystique, du IIIe siècle, fondé sur une base latine parcourue d'infiltra- tions orientales, alliant la tradition classique et le réalisme spontané, chaleureux, d'une religion qui naît, et d'une

esthétique encore imprégnée de la tridimensionnalité de la plastique antique. Le côté sculptural, statuaire, de la plupart des figures, dans la peinture des Catacombes, nous surprend comme un héritage essentiellement romain, plus encore que grec. A partir de 290, les figures s'aplatissent ; l'air, qui se raréfie autour d'elles, ne les environne plus, la lumière devenue abstraite n'accuse plus leur modelé et leurs reliefs. Cela durera jusqu'au règne de Constance Il qui, à son tour, se lassera de cette rigidité hiératique artifi- cielle, de cette déshumanisation subie plus que choisie par les peintres. On revient à la troisième dimension, sans toutefois rejeter la hiératisation, et l'on rencontre, ce faisant, une sorte de « maniérisme décoratif » où se marient, tant bien que mal, les vieilles tendances naturalistes, admises de nouveau, et la stricte stylisation qui tend à devenir pré- pondérante. Ces transformations, caractéristiques de la troi- sième période de l'art paléo-chrétien, se développent jusqu à la fin du ve siècle, où commence l'art byzantin proprement dit. Elles seront favorisées et développées par l'introduction dans cet art du Sacré, exclusivement exécuté à la fresque, d une technique nouvelle, la mosaïque, qui, à son tour, commande et conditionne sa propre technique.

Fresque et mosaïque se partageront les préférences des artistes, répondant, d'autre part, à des impératifs politiques et économiques, dans le déroulement de l'art chrétien du Haut Moyen Age. Les conditions climatiques, elles aussi, influencent le choix de l'un ou l'autre matériau. En quelque matière qu 'il soit incarné, cet art chrétien se heurtera toujours à ce paradoxe de la matérialisation du Logos suivant les raisons qu'Athanase donne pour lesquelles le Logos est devenu homme, et à cette représentation presque impossible de Celui qui est pleinement, totalement, vere Deus et vere Homo.

Comme l 'aniconisme juif, repris et continué par l'Islam, l 'iconoclasme ou « querelle des images », qui eut de si fortes répercussions sur l'esthétique de la peinture byzantine,