La peinture iranienne au XXème siècle (1911-2009) : historique, courants esthétiques et voix d'artistes

Thesis

Reference

La peinture iranienne au XXème siècle (1911-2009) : historique, courants esthétiques et voix d'artistes

BOMBARDIER, Alice

Abstract

Cette recherche tente de reconstituer à la lumière de plusieurs enquêtes de terrain et à partir de différents angles d'approche, la manière dont la peinture - dans la lignée ou en rupture par rapport à un héritage ancestral prestigieux - a été pratiquée et a évolué en Iran au XXème siècle. La période étudiée débute en 1911, date à laquelle la première Ecole des Beaux-Arts est créée dans le pays, et s'arrête en 2009, année de l'inauguration du Premier Festival International Fadjr des Arts Plastiques. Dans ce laps de temps, les différentes politiques culturelles qui ont orienté le développement de l'art pictural, les principales institutions qui en ont orchestré l'enseignement, les cénacles d'artistes successifs qui ont multiplié les créations et donné vie à des courants esthétiques variés, sont tour à tour présentés. L'histoire des courants picturaux développés durant cette période est ainsi doublée d'une étude de l'organisation socio-politique du monde l'art. Cette recollection de l'histoire picturale récente fournit l'occasion d'analyser, notamment à partir du discours de [...]

BOMBARDIER, Alice. La peinture iranienne au XXème siècle (1911-2009) : historique, courants esthétiques et voix d'artistes. Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2012, no. L. 743

URN : urn:nbn:ch:unige-189443

DOI : 10.13097/archive-ouverte/unige:18944

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:18944

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Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales 190-198 avenue de France

75244 Paris Cedex 13

Université de Genève / Faculté des Lettres 24, rue du Général Dufour

CH-1211 Genève 4

Sous la direction de :

M. le Directeur d‟Etudes Farhad Khosrokhavar Mme le Professeur Silvia Naef

Volume 2

La peinture iranienne au XXème siècle (1911-2009) : historique, courants esthétiques et voix d’artistes.

Contribution à l’étude des enjeux de l’art en Iran à l’époque contemporaine.

ANNEXES

Alice Bombardier

Doctorat de sociologie de l‟EHESS

Doctorat ès Lettres, Langue, Littérature et Civilisation Arabes (mention islamologie) de l‟Université de Genève

Jury :

- Ulrich Marzolph (Rapporteur EHESS), Professeur à l‟Université de Göttingen, Allemagne - Saeed Paivandi (Rapporteur EHESS), Professeur à l‟Université de Lorraine

- Agnès Devictor, Maître de Conférences à l‟Université de Paris 1-Panthéon-Sorbonne - Markus Ritter, Professeur à l‟Université de Zürich, Suisse

- Silvia Naef (Directeur), Professeur à l‟Université de Genève, Suisse - Farhad Khosrokhavar (Directeur), Directeur d‟études à l‟EHESS

- Dario Gamboni (Président du Jury pour l‟UNIGE), Professeur à l‟Université de Genève

Paris, soutenance publique le 24 février 2012

2

ANNEXES

ANNEXE 1 ... 3

TEXTE DE L’ARTICLE ORIGINAL DE DJALIL ZIAPUR,« LAQV-E NAZARIEHA-YE MAKATEB-E GOZASHTEH VA MO’ASER - AZ PRIMITIF TA SUREALISM [REMARQUES SUR LES ECOLES PASSEES ET CONTEMPORAINES - DU PRIMITIF AU SURREALISME] »,REVUE KAVIR,TEHERAN,6 OCTOBRE 1949(14 MEHR 1328).EXTRAIT DU SITE PERSAN WWWW.ZIAPOUR.COM. ... 3

ANNEXE 2 ... 9

ENTRETIENS EXTRAITS ET TRADUITS DE L’OUVRAGE PISHGAMAN-E NAQQASHI-E MO’ASER-E IRAN [LES PIONNIERS DE LA PEINTURE CONTEMPORAINE EN IRAN],IRANIAN ART PUBLISHING/TEHRAN MUSEUM OF CONTEMPORARY ART,TEHRAN,SPRING 1998. ... 9

A. Djalil Ziapur (1920-1999) ... 9

B. Djavad Hamidi (1918)... 12

C. Mahmud Djavadipur (1920) ... 18

D. Hosein Kazemi (1924-1996) ... 29

E. Ahmad Esfandiari (1922) ... 32

F. Mehdi Vishka’i (1920) ... 37

G. Abdollah ‘Ameri Al-Hoseini (1922) ... 43

H. Leili Taqipur (1920) ... 46

ANNEXE 3 ...48

ENTRETIENS ANONYMES MENES A TEHERAN EN 2008 ET 2009. ... 48

1. Monsieur A, 38 ans, le 17 mai 2008 ...48

2. Madame B, 79 ans, le 20 mai 2008...56

3. Madame C, 47 ans, le 26 mai 2008 ...65

4. Monsieur D, 41 ans, le 27 mai 2008 ...69

5. Monsieur E, 68 ans, le 27 mai 2008 ...77

6. Madame F, 50 ans, le 31 mai 2008 ...83

7. Monsieur G, 32 ans, le 3 juin 2008 ...90

8. Monsieur H, 70 ans, le 3 juin 2008 ...97

9. Madame I, 57 ans, le 10 juin 2008 ...103

10. Madame J, 56 ans, le 10 juin 2008...114

11. Monsieur K, 45 ans, le 14 juin 2008 ...124

12. Monsieur L, 68 ans, le 15 juin 2008 ...136

13. Monsieur M, 34 ans, le 16 juin 2008 ...143

14. Monsieur N, 73 ans, le 18 juin 2008 ...148

15. Madame O, 46 ans, le 19 février 2009 ...158

16. Monsieur P, 52 ans, le 19 février 2009 ...162

17. Monsieur R, 51 ans, le 23 février 2009 ...168

18. Monsieur S, 53 ans, le 7 mars 2009 ...175

19. Monsieur T, 52 ans, le 10 mars 2009 ...188

ANNEXE 4 ... 201

STATUTS DE L’ASSOCIATION DES ARTISTES-PEINTRES D’IRAN (EN PERSAN PUIS TRADUIT EN FRANÇAIS). ... 201

ANNEXE 5 ... 215

REPERTOIRE DES GALERIES A TEHERAN,SHIRAZ ET ESFAHAN (RELEVE EN 2008). ... 215

ANNEXE 6 ... 222

REPERTOIRE BIOGRAPHIQUE DES ARTISTES-PEINTRES IRANIENS MODERNES ET CONTEMPORAINS (XVIII-XIX-XXEME SIECLES). ... 222

3

Annexe 1

Texte de l’article original de Djalil Ziapur, « Laqv-e nazarieha-ye makateb-e gozashteh va mo’aser - az primitif ta surealism [Remarques sur les écoles passées et contemporaines - du primitif au surréalisme] », Revue Kavir, Téhéran, 6 octobre 1949 (14 mehr 1328). Extrait du site persan wwww.ziapour.com.

ؼيبجٔ هِٛاـف ػـو ٗو تٌبغ يبّػا ٚ تفبيؿػ يب٘ يِػآ يٚؿ يب٘ػاػؿاـل تنيِاقٌا ٚ لپم تنتػبػ ٗو طـچ ئبگؼٔف اؿ َ ؼٔاػـگي. ـگا يّاـتػا فا ٓيا ب٘ػاػؿاـل ٚ تبيثـزت ٚ بي تاػبػ ٗث ْبيِ َ ،ؼيآي ً بٕئّطِ ياـث ْآ ؼٕتنئ. ٓيا ُ٘ ٗتنٔاػ تما ٗو ـ٘ لو هي « ياـث يبّؿا تبيِٕٛ َفلا » ، تما ٗو: بٕٙيا كفاِٛ تماٛع فٚؿ

ٗٔٛگ فـٓ ْبيث ػؿاػ ٚ لوـ٘ يِ ؼىٛو بت ؿػ ؿبو ػٛع ـتػؿاٚ ٚ يٛل ـت ٚ ؿػ ـ٘ يبص ٌَغتِ ٓف ػٛع ؼىبث.

قربػ ،ؼىبث ًيٌػ يضّاٚ ـث ٌمٔ ػٛع ْآ ٓف ؼ٘اٛع ػٛث. « ٗىٔبٕچٔآ ؼيبث » ـگا يٕف ؿػ ْبيث يؿٛظِٕ

ياـث شيـيت » ٗؼفاـِ ي ُنيٌآؿؿٛم ؿػ ٓيا تما ٗو ؿبتماٛع هي يػافآ ـتؼيمٚ فا يػافآ ـيبم تتبىِ يىبمٔ

يِ ؼىبث. يِ ؼ٘اٛع ٖؼيا يب٘ ػٛع اؿ ؿػ « ٗٔٛگـ٘ ٓيِبِْ: يميمص بي ،يغٚؿػ يئبيٌٛغيٌبِ بي ،يئلامػ يػبِ بي يٕٛؼِ

ـ٘ يبص ـ٘بظ ،ػفبم بٙتماٛع ٚ لپاٚ ويبٙيگػف اؿ ٓيِؤت ؼٕو. ؼٕثؿػ ْآ تنئ ٗو ـحا فا ظبضٌ ٌَغت ٚ ٓف بث

ٗٔٛگٔآ ٗو ،ؼيبث ٗتىاػ ؛ؼىبث فا ٚـٕيا ؼلبف هٚؿ يََغت تنيـٕ٘. ٓيا َٗيمٔ ٗٔ بٕٙت » ٗتىؿ ي ػٛع ٓبجتؿا َفلا اؿ بث ػٛرٚ وىٛو يػبيف » ٓٛثـِ ٗث ُنيٌآؿؿٛم ؛تما ٗىٍث ْٚؼث ءبٕختما يٍو ي٘ تتبىِ ،يىبمٔ ًَٛغث ِؼث بٙي بت ٖفٚـِا ٗو غيؼيِ

فا يبٙيىبمٔ ْاؿٚػ ٗيٌٚا ٗتفـگ « ٗو ياـث يئب٘ؿ ػٛع فا گٕچ بٍٙگٔا ٖػـو ؼٔا قر » ؿبچػ ْآ ؼٕتن٘. ٗٔ يملاو ،ُنيم ٗٔ ،ُنيتٔبِؿ ٗٔ ُنيٚٛف

ٓيـت ْاؿٚػ تنيىبمٔ

چي٘ هي كص ـٕ٘ يىبمٔ اؿ ٗث يىبمٔ ٖػاؼٔ ؼٔا ٚ ِٕٗاػ ي غيمٚ ْآ اؿ ؿػ ْاؼيِ « يوؼٔا ُنئٛيمـپِا ٚ ُنيثٛو

ٗث تٍػ چيپبپ ؤػـو ٗث بٍٙگٔا: ٗو تٍػ يمبما َؼػ » يـٕ٘ ؿػ ـظٔ ٗتفـگٔ ؼٔا ٚ ٗث ٓيّ٘ تٙر يىبمٔ اؿ فا ػٚؼص ٗتنيبث ي ػٛع تمػ ٖػف ؼٔا. « تفـييپ َفلا يىبمٔ ٖػٛث ؼٔا يگٔٛگچ ٓيا َؼػ تفـييپ يىبمٔ ،اؿ بث ٗؼراـِ ٗث كيـٓ ي٘ تىؾگ ْاؿٚػ تتبىِ َ ْاٛتي ٌيغيت ػاػ. ياـث

ٗث « ٗو ٗٔٛگچ ؼيبث ؿػ ػٚؼص ػٛع تفـييپ ؼٕو » شيّٛت ٚ ويبّٔ بٍٙگٔا ٚ ْػّٛٔ ٖاؿ ٚ فؼ٘ ييبٙٔ يىبمٔ

ٚ لپم ياـث يبئػ ئٕٛو « ٗىٔبٕچ ٖػٛث تما » يتبضيـيت َفلا َ َفاػـپي ٚ هٚؿ يٍو ْآ اؿ ؿػ يبئػ يٍجل

ْبيث يِ ُٕو. « ٗىٔبٕچ ؼيبث ؼىبث » اؿ ٗث ٖؼٙػ تىاػ. بث ٗث ْبيِ ْؼِآ « ًَٛغث يج٘ؾِ » ؿػ ْاؿٚػ ،يػاٛنيث يىبمٔ فيظٚ ي٘ ُِٙ ْبيث ٌُاٛػ يِّٛػ

ٔع ٚ تثبتو: ٗو ياـث فيٍٛت ٕٗضٍ يب٘ ،فٍتغِ ٍٗيمٚ يا لاّػ ـتؼيـم ٚ ًثبل ـتؿبيتٔا ،ػٛث يىبمٔ ؿبچبٕث ؿػ

ًياٚا ٗتنر ٗتنر ٚ لپم ٗث ،ذيؿؼت ٗرٛت اؿ فا فيـؼت ٓيِبِْ ،يواـتىا ٗث فـٓ ْبيث تلابص يَغى قٛم يِ ؼ٘ػ. لپ يؼيل ٗو هبمٔ ؿػ ْآ ْاؿٚػ فا ـظٔ ٗفيظٚ ي يِّٛػ تىاػ يٍيع ـتِّٙ فا ؼؼث وياؼيپ ٔع ٚ تثبتو

ٖػٛث تما. ٗث ـ٘ تجنٔ ٗو تؿؼل ؿبيتٔا ٗث ٍٗيمٚ ي تثبتو ـتػبيف يِ ،ػٛى ٗث ْبّ٘ تجنٔ ُ٘ فا تيّ٘ا ٗفيظٚ ي يِّٛػ يىبمٔ ٗتمبو يِ ػٛى.

ٗو ؿػ ـحا تبّؿبؼِ ٚ ؼٕچ ٚ ئٛچ تبيؼلاٚ » ؿػ ٓيا ،يبص هبمٔ تٍـف يـتييث ياـث شيـيت تبيِٕٛ ػٛع اؼيپ َ ؼٕىي. ٓيا شيـيت ،ٖػبم ؿاػّٛٔ يفؿبث ـث يگٔٛگچ ،يٛضت يٕؼي تٍم ٗفيظٚ ي « ئبگؼٔف ويپ َ ؼيآي يػبّترا ٚ ٓيگٕم هبمٔ فا ،ٚا ٚ وٕتعاػـپ ٗث بٙي٘اٛع ٚ كيٍم يبٙ٘ يَغى تما. بث ػٛرٚ ،ٓيا ؼيبث تنٔاػ ٗو هبمٔ ٓيِبِْ يِّٛػ اؿ قگـ٘ ٗث ؿٛٓ يٍو ئّ ؼٔاٛت فا تمػ ؛ؼ٘ؼث اـيف ياـث ،ٚا ٗٔ بٕٙت ٚا ٗىٍث ـ٘ ػـف بي ـ٘

ٗث تٍػ تاـيحؤت » ؼِٕـٕ٘ يـگيػ ٗو ؿػ يطيضِ تنيف َ ،ؼٕىي ؿاـف فا ؿبىفا ٚ لىػ يبٍّٙؼٌا ؿبىفا غِبر هب٘

ـيغ ؿٚؼمِ تما. فا ٓيا ،ٚؿ ياـث هبمٔ يفٚـٔآ ،ُ٘ ـث يؿبٕو يٍو فا ٗٔٛگٕيا ،ٌُاٛػ ًَٛغث ٗو ـيث « ٍٗثبمتِ

« بث فٍٚ ْػٛث ٔع ٚ تثبتو: ٗو ٗتجٌا ْبيث ُنزِ ـت فا يىبمٔ ؼٔػٛجٔ » ْآ ْاؿٚػ ٗث ويبّٔ يـيَٛت تبيِٕٛ ػٛع

4

ـتييث تغاؿ ػٛث يؿبو ًىيِ َ ػّٕٛي. اـيف ،ـيَٛت ٓيا يبّٔ يرؿبع تاػٛرِٛ ػؿِٛ ،كبّت ٗث َبّْٔا فا بزٔآ ٗو يبمبٕى ؼيػ ـيث تما يؼيجٓ تما ٗو ياـث ْبيث »

تٌبص يب٘ ًَٛغِ ٗث ْبىػٛع ػَٛمِ ٍٗيمٚ ي تنئبمآ. ٗىٔبٕچ يِ ،ُئاػ يتص ؿػ ئبگؼٔف ْاؿٚػ ب٘ؿبغ ُ٘ ـيث ٗيٌٚا ٗث ْآ تمػ َ ٖػقي تما.

فا ٓيّ٘ تمبر ٗو يىبمٔ ،يـيَٛت يبٕث ُىضِ اـي ؿػ يَٛص ويبّٔ يبٙتماٛع ؼِٕـٕ٘ َ ؛ػؿاؾگي ٚ فا ٓيّ٘

ْاؿٚػ تما ٗو ـيَٛت ياـث ْبيث ؿٛظِٕ ؿػ يىبمٔ تيّ٘ا اؼيپ يِ ؼٕو ٚ هبمٔ يِ ؼىٛو بت بث ـيٚبَت ً لاِبو يؼيجٓ

ٚ ،بٕىآ ؼٍبمِ ٚ ٓيِبِْ يِّٛػ بي يٍَٛع اؿ ٗث ٓيـتٙث ٗرٚ ؿاػّٛٔ ؼٕو.

« ٗو ؿػ تؿَٕٛيا غيبلٚ ُنزِ ـت ْبئ ٖػاػ َ ؼٔٛيي » ِٗفلا ي ٗث ػٛرٚ ْؼِآ هي ِّْْٛ تؿَٛث يؼيجٓ

شيضٍ ؿبو ْػـو تما. تضٍ ًّػ ،ُ٘ ٗث ػٛرٚ ْػؿٚآ يقيچ تما يؼيجٓ ٚ ٗث ؛ٓيػ يٕؼي ٗث ْبّ٘ يؼّٚ ٗو ؿػ تؼيجٓ بث ـظٔ يػبػ َػـِ ٖؼيػ يِ ػٛى. لپ ياـث ٓيا ؿبو تلػ ؿػ يٍِاٛػ: ٗو تئي٘ ًَٛغِ ٚ غّٚ

يؼيجٓ ـ٘ يقيچ ٗتنث ٗث ،تمبٙٔآ َفلا يِ ؼيآ. فا ٓيا ،ٚؿ ْبىبمٔ ًِاٛػ يىبمٔ اؿ ٗث ٓيا ؿٛظِٕ ؿبينث تلػ يِ ؼٔػـو. ؿػ ،ٗزيتٔ تؿبِٙ يٕف ؿٛظِٕ ـظٔ ؼِآ. ٓيا ،تؿبِٙ ٗث تجنٔ تؿؼل ػاؼؼتما ٚ تماٛع تتبىِ قـف يِ ػـو. يملاو ُنيم ؼيىٛو بت َبع ي ٚ يىيع يب٘ؿبو ْاؿٚػ ٗيٌٚا اؿ ٗچـ٘ ٓىِّ تما بث تؿبِٙ ؿٚؼمِ

ْاـجر ؼٕو. ُنيتٔبِؿ بث ٓيا تؿبِٙ ٚ يگؼيمؿ ًِاٛػ ،يٕف ٗث ويبّٔ ٓيِبِْ ٗٔبنفا يا يِ ػفاػـپ.

،ُنيٌآؿ بث ٗىٔآ فا تٌبغ تبٙر ًِبىت اؼيپ ٖػـو ػٛث ٚ فا ظبضٌ يؼيجٓ ْػٛث ػٛع اؿ ٗث يبپ ي٘ ٗث سلاطٍا يؿاؼجٔبر فا تبيؼلاٚ َ ؼٕىي. « ٚ ؿػ ٓيا يبص يبّو تؿبِٙ يٕف ةٛنضِ يِ ؼى » يِ ؼئبمؿ « تميمص ييبّٔ »

ٗو ي٘اٛع ي٘اٛغٔ عِّٛٛ يصاـٓ ٚ گٔؿ » ،ٓياـثبٕث ٗرٛت ٗث ٗميـٓ ي ويبّٔ تبوؿؼِ ٗث ٍٗيمٚ ي تؿبِٙ يٕف ؿػ ٗىيٌبص ٓيِبِْ » تجم وياؼيپ تتبىِ ٗفٍتغِ قئ ٖؼى تما « يقيِآ ٚ تٌبص ْػاػ اؿ ويپ ٖػؿٚآ تما

ٓيا ٓيِبِْ يـيَٛت بت هي ،ؼٕچ يٕؼي بت ٗىئبِف ْبنٔا ٗث « يـيَٛت ْبٕچّ٘ ٗث تٌبص ػٛع يلبث ػٛث ؼٔب٘

ٗو ٓٛثـِ ٗث »

ويث فا يٕيئقت « ٗو ٓٛثـِ ٗث ؼٍبمِ يِّٛػ تما »

يبٙيىبمٔ يـيَٛت

ٚ بي ٗث ـ٘ ٚػ ؿػ يبص ،ٓلاتعا يؼّٕللاػ ْبئ يِ ،ػاػ َاٚػ ٗتىاػ ؛تما ٚ ـ٘ ٖفاؼٔا ٗو « تبيِٕٛ يَغى تما ؼيبمػ يػبّترا ـييغت َ ،ؼٕىي ٗث ْبّ٘ ٖفاؼٔا ُ٘ ٓيِبِْ يـيَٛت ـييغت تؿٍٛ يِ ؼٕ٘ػ. ئبِف تبيْتمِ

ئبگؼٔف ةبزيا َ ػـىي ٗو يبٙٔبتماػ يج٘ؾِ ؼٔفبنث ٚ ْبنٔا اؿ ؿػ يبص داـؼِ ٚ ْلاٛر ؿػ ءاؿٚبِ ،ٛر ؿػ ٌُبػ تٛمبٔ ٚ تٛ٘لا ٗث فاٚـپ ؼٔؿٚآ بت فا ٓيا ٖاؿ ْبيث تبيِٕٛ ػٛع ٖػـو ؛ؼٕىبث ٚ ئبِف ـگيػ ةبزيا َ ؼٕىي ٗو ْاؼِٕـٕ٘

يبزث فاٚـپ ؿػ يبٙٔبّمآ تلايغت ٚ ومٔ ٓضٍ يبٙ٘ ،يج٘ؾِ ٗمبو ٚ ٖفٛو ٚ ؿػ ٚ ـىيپ ؼٔفبنث. (يٕؼي ـتييث ٗث ؼٔفاػـپث). لپ ؿػ ٓيا ،ْبيِ يِ ُيٕيث ٗو ياـث ٓيا ،تبييبّٔ « ٗىٔبٕچ ٗتعاػـپ ؼٔا » تبيؼلاٚ ئبگؼٔف فاـٓا ػٛع يگّ٘ يتص ٚـييپ ٓيـت ،بٙٔآ بث هي ٗرٚ ناـتىا: يٕؼي ٓيِبِْ اؿ - يـيَٛت ْبئ ْػاػ - ٗث ْبيث تبيِٕٛ ػٛع

ٗتعاػـپ ؼٔا ٗٔ عٛٔ ؛ـگيػ ٚ ب٘ؼؼث ُ٘ ُيؼيػ ٗو ؿٍٛ يؼيجٓ ْٛچ ؿػبل ٗث ْبّرـت كيلػ تبواؿػا ْاؼِٕـٕ٘

ٖػٛجٔ ؼٔا ٚ ٗٔٛگٔآ ٗو ؼيبث كص تٍطِ اؿ اػا ئّ ،ؼٔػـو ْبىبمٔ ٗث تٍػ ،دبيتصا تمػ ٗث ْبِاػ ـر ٚ ًيؼؼت ٚ ُو ٚ ػبيف ْػـو ؿٍٛ ؼٔؼى بت غِبر ـت ْبيث ؿٛظِٕ ٖػـو ؼٕىبث. فا ـر ٚ ًيؼؼت ٓيا ؿٍٛ يؼيجٓ ٚ ْبيٌؼجت ٗث ـيٚبَت ـيغ يؼيجٓ ،هيػقٔ يپ ٖػـث َ ػٛيي ٗو هبمٔ يپ ويبّٔ يب٘قيچ يـگيػ قر ؿٍٛ َ ؛ػػـگي ٚ َ ؼيبّٕي ٗو ٓيا ؿٍٛ ياـث ويبّٔ تبئبنفٔ ٚا ٗٔبٙث ي فيؼّ ٚ يئبمؿبٔ ويث ؼٕتنئ. ٓياـثبٕث ،هؿاقگ ْٛچ بت ْٕٛو ؿٍٛ يؼيجٓ

فا ٖؼٙػ ي ْبيث يفىِ تبوؿؼِ ٖؼِبئـث ؛ؼٔا ٚ فا ،يفـٓ ـيٚبَت ـيغ يؼيجٓ هيػقٔ ُ٘ ٖٚلاػ « ٗث يتٍػ ٗو ؼِآ » تجم فاـضٔا ٗرٛت فا فؼ٘ ٖؼى ؼٔا ٚ ٓ٘ؽ اؿ فا « ٗو ػٛرٚ ؼٔؿاػ » ـث َؼػ تؿؼل َفلا ؿػ ْبيث تبئبنفٔ كيلػ ـت فـضِٕ ٖػـو ،ؼٔا فا ٓيا ٚؿ ْبىػٛرٚ فا يبٍٙگٔا ُِٙ يىبمٔ ٗث « ٗث يٍيلاػ ٗو ؼ٘اٛع ؼِآ » ًٍا ؿٛظِٕ يىبمٔ

ؿبّى َ ؛ؼٔٚـي ٚ ٗث ٓيّ٘ ًيٌػ ؼيبث فا ٗٔبيِ ؼٔقيعـث. ً بٕئّطِ ظمبپ ٗٔٛگٕيا بٙيمـپ: (ًيٌػ يؼٕمِ ٗو ؿٍٛ يؼيجٓ

بي ـيغ يؼيجٓ ،هيػقٔ غٔبِ تفـييپ يىبمٔ ٚ ًگٔا يب٘ؿٛظِٕ هبمٔ تما ؟تنيچ ٚ ؿػ تؿٍٛ ْػٛجٔ ٓيِبِْ

ٗو يِػآ » يـيَٛت ٗٔٛگچ يِ ػٛى ْبيث ػَٛمِ ػـو ٚ ـحا يـٕ٘ ٗث ػٛرٚ ؟ػؿٚآ ٚ بيآ ـيغ فا ٓيِبِْ يـيَٛت

ٗچ يٍِاٛػ ٓىِّ تما ٓيئبر ٓيا ٓيِبِْ ٚ ئبؼِ بٙٔآ ؟ؼٔٛيث) ْبمآ تما ٚ هٕيا « بث بٙٔآ ييبٕىآ ػؿاػ ي٘اٛع ي٘اٛغٔ عِّٛٛ « ياـث ٗث ػٛرٚ ْػؿٚآ ػـپ يئبٙ٘ ـيظٔ تؼيجٓ » ظمبپ: ُتفگ ٗو ٗرٛت ٗث تؿبِٙ يٕف يصاـٓ ٚ گٔؿ يقيِآ ٚ تٌبص ْػاػ اؿ ويپ ٖػؿٚآ تما. ؿػ ٗرٛت ٗث يصاـٓ يب٘ فٍتغِ ٚ وزٕم بٙٔآ بث ُ٘

ٚ ييبٕىآ ُيچ ٗث ٓٛطع ٓيع ٚ ُيلاِ ٚ تبوـص يچيپؿبِ ٚ وو ٚ يمٛل غيـم ٚ يئطث بٙٔآ « فا ـظٔ تؿبِٙ »

تجنٔ ٗث ُ٘ ٚ ت٘بجى ؿٚػ ٚ هيػقٔ ٓيا تبوـص بث يْؼث فا تبوـص يـ٘بظ تاػٛرِٛ ؿػ ،تؼيجٓ يػاؼت

5

ئبؼِ يث يؿبّى اؿ ٗزيتٔ َ ؼٔٛيي ٗو ٖؼٕٕيث فا ّٗ٘ ي ٓيا ،تبوـص ؿػ ـ٘ ٗٔٛگ ها ٓبجٕتما يٕيؼِ يِ ؼٕو. اؾٌ

يصاـٓ ٗث تمبٕت غّٚ تبوـص ػٛع تصبٍ ئبؼِ يِ ؛ػٛى ٚ ـ٘ عٛٔ فا تبوـص وػٕٛتِ ٌغى اؿ ٗث ػبي يىي فا ياٛصا ٚ تاـٓبع ٖفبت بي تلايبّت ئبنفٔ ٕٗٙو يِ ؛ػـث ٚ ٓيا يٕؼِ ٗث ؿٚـِ ْبِف ٗيبپ ي ُىضِ يِ ػـيگ ٚ ؿػ ؼٙؼتِ يِ ػٛى. ،يصاـٓ ٗو ؿػ ويپ ْٚؼث ؿػ ـظٔ « فا ـظٔ هّو ٗث تٛل تٍطِ » يىبمٔ ٗفيظٚ ي يگؿقث اؿ

ٓتفـگ تيّ٘ا ٚ ٗميـٓ ي ٗث ؿبو ،ؤػـث بٕٙت بث يگػبم ٚ ْٚؼث يٕؼِ ْػاػ ٗث ،ْآ ٔمف ٗث ؿٛظِٕ ػٚؼضِ ْػـو تئي٘ يـ٘بظ تاػٛرِٛ ءبيىاٚ ٗث ؿبو يِ ٗتفؿ ،تما بث ػؿٛعـث ٚ ييبٕىآ ؼِٕـٕ٘ ٗث ػٛرٚ يصاـٓ يب٘ ؿاؼٔبر:

ٗو يِ ،ؼّٕٙف ـگيػ فا « بت يؼص ٗث ذيؿؼت » ؿػ ـحا ،ٗرٛت ٔمف يػٚؼؼِ تيّ٘ا ْآ اؿ ؿػ ؿاٚػا ٗفٍتغِ بت ْبِف ُنيٌآؿ

ٓيا ٗث ؼؼث هبمٔ كيلػ َ ؼىٛىي بت يصاـٓ ب٘ تصبٍ سٚؿ ٚ ئبؼِ ؼٕىبث. ٓيا ئبؼِ ؿػ ؿبحآ ْبىبمٔ ُيٙف ٗث يثٛع ؿبىىآ تما.

ٚ قئ ُتفگ ٗو ياـث يؼيجٓ ٚ يميمص ٓتعبم ،ئِّْٛ ٖٚلاػ ـث ،سـٓ گٔؿ ًِبػ يٍٍا ػٛث ٚ ؿػ ْآ َ تنيبجي تلػ ػٛى. تلػ ؿػ گٔؿ ،يقيِآ ٖؼيػ ي هبمٔ اؿ ؿػ عٕٛتِ ْؼيػ بٙگٔؿ تغيگٔاـث. بت ْبِف ُنيٌآؿ ْاؼيِ گٔؿ

ٗث ْإٛػ » ْؼيػ ـَضِٕ ػٛث ٗث يثآ ٚ قجم ٚ ػؿف ٚ قِـل ٚ تبمتيِ ْبىػٚؼضِ. ٓيا ،ؿبو يٚؿ يٍٛا ب٘ػاػؿاـل

ْٛچ بٙيؼِٕفبئ ٚ ـييغت ْػاػ » ْاؼيِ ؼيػ ْبىبمٔ اؿ ػٚؼضِ َ ؛ػـىي ـگِ يْؼث اؿ ٗو « تؼثبتِ فا هٚؿ ؼيتبما

َؼل ـتاـف ؼٔػبٙٔ ٚ ْؿ يقيِآگ يب٘ يـتٛٔ ٗث ػٛرٚ ؼٔػؿٚآ. « ب٘ػاػؿاـل اؿ يٚؿ َاقٌا ٓبجٕتما َ ؼٔػـىي

ُنئٛيمـپِا ٚ ٗث يبجٔػ ْآ ُنيٚٛف فا تبجيوـت يبٙگٔؿ يٍٍا ٚ تبمتيِ ْبيؼيمٚ ٖػبفتما ؛ؼٔػـو ٚ بٕٙت ٗث

ٗتفبي يب٘ ؼيتبما ٗتىؾگ بفتوا ؛ؼٔػـىٔ ٚ تبيثـزت ْبٔآ اؿ ِٓ ةبث تٌبٍا يثـزت ٚ يصٚ يقِٕ ؿبىث ؛ؼٔػـجٔ ٗىٍث گٔؿ يقيِآ اؿ فا تٌبص تػّٛر ٚ يتعإٛىي ٗث ؿػ ؼٔػؿٚآ ٚ فا ٓيا ٖاؿ ٗث ؼيػ يىبمٔ يتؼمٚ ؼٔػاػ. فا ػٛرٚ

ُنيٚٛف ٚ ُنيثٛو ؼٔػٛث ٗو ٗث « ٗو ٗث تؿؼٔ كفاِٛ غيبجٓ ٚ كيٍم بٙ٘ ؿاـل يِ ػـيگ » يبٙگٔؿ يـتنوبع ُ٘

تيبفو ؿاػؿٛعـث ؼٔؼى ٚ يتيَغى ياـث ْآ ؿػ ْبيِ ـيبم بٙگٔؿ فـضِ ؼٔػـو.

ٖؼيػ ي هؿٚـپ ٗتفبي بث فٍٚ عٕٛتِ ،ْؼيػ َبگٕ٘ ٗث ػٛرٚ ْػؿٚآ هي تيِ يبٙگٔؿ ،گٕ٘بّ٘ ً بٕئّطِ ـتييث يپ

ْآ ييبٙگٔؿ َ ػٚـي ٚ َ ػؼٕنپي ٗو ؿػ ْاؿٚػ ئبگؼٔف بث بٙٔآ ييبٕىآ ٚ لٔا يـتييث ٗتىاػ ؼىبث. ٗث ٓيا ،تيتـت ةبغتٔا گٔؿ ؿػ ،يىبمٔ ٗتنثاٚ ي تلايبّت يػبػ هبمٔ تما. ٓيا تلايبّت ،يػبػ ؿػ يٓ ،بٌٙبم ؿػ ٕٗيِف يب٘

،يتاـحؤت فا ٖاؿ ػبيتػا ؼيػ هبمٔ ٗث يبٙگٔؿ ٌغيِ ٚ ؾفبٔ ،تؼيجٓ ٗث ػٛرٚ ٖؼِآ تما. ،ْبنٔا ؿػ ْاؿٚػ يػبّتِ

ييبٕىآ ٚ « ْٛچ يبٙگٔؿ َّٛػ ي ،ْبتنِف ،قيئبپ ،ؿبٙث ،وتآ ؼػؿ ٚ ،قـث ْبّمآ يثآ بي ؿؼو » : بث يبٙگٔؿ يٍِاٛػ كبّت يؿبجرا ٗتىاػ تما. ٓيا كبّت يؿبجرا ٚ ،يؼيجٓ ياـث ـحؤتِ ْػـو ُيچ بٙٔآ ٍٗيمٚ ي يئاؼتثا گٔؿ ْؼيػ ٚ قئ هيىفت ْبئػـو فا ُ٘ ٖػٛث تما. ْبتنِف ياـث ٚا ٗچؿبپىي فـث ٚ يگؼٔؿبث ٚ ُنزت فبي هي وىٛپ غيمٚ

ييبٙگٔؿ فا ٕٗيِف يب٘ ً بِّٛػ يـتنوبع ؼيفم تما.

ؿبٙث ياـث ٚا ييىٛپ فا يبٙگٔؿ غيمٚ فٛىى بٙ٘ ٚ يقجم ،ب٘ يػؿف ب٘ ٚ يثآ ب٘ ٚ ئاٛغؿا ب٘ تما. قيئبپ ياـث

ٚا

ٖـٓبع ي يبٙگٔؿ قِـل ٚ ػؿف ػفبِـم يب٘ ػؿاػ. ،ٓياـثبٕث ياـث يِػآ ـ٘ ـٓبع يب٘ ٗث تمبٕت گتنث هبي ٗث هي غلِٛ فا غلاِٛ ًَف ٚ ،يبم ياؿاػ بٙگٔؿ ٚ يػاؼت ئبؼِ ٓيؼِ ؛تما ٚ ْٛچ ٓ٘ؽ َػآ ي فا ٖاؿ ػبيتػا ،يػبّتِ ـ٘

يٕؼي گٔؿ ْبتنِف اؿ َأٛت بث ،بِـم ؿبٙث اؿ بث ٓبئ ٚ ياؼتػا ٚ قيئبپ اؿ بث » : يٍَف اؿ بث تبَغيِ يٍَف ػٛع ؿػ ٕٗيِف يب٘ يتاـحؤت ٗث بزىي ٖاـّ٘ ،ػؿاػ فا ٓيا ،ٚؿ ؿاؼيػ ٚ بي يبيع « تبَغيِ ئاقع ٚ ْبتنثبت اؿ بث بِـگ

َأٛت بث تاـٓبع هٛع بي » يـگيػ اؿ ٗث تؿٍٛ يػاؼت ئبؼِ « ً لاخِ گٔؿ ْبتنِف بي بِـم » يىي فا ٓيا ٚػ

ًِبػ

ٗو فا دؿبع يث ٕٗيِف يب٘ يگٔؿ قگـ٘ ؿػ ٓ٘ؽ » ؿػ ٓ٘ؽ ؿاؼيث يِ ؼٕو ٚ فا ٓيا ،ٖاؿ يػاؼت يب٘ فٍتغِ « هٛعبٔ

بث ُواـت ػٛع ٕٗيِف يب٘ يمّػ تلايبّت ٚ غيبجٓ يگٔؿ اؿ ٗث ػٛرٚ َ ؛ؼٔؿٚآي ٚ فا ،بزٕيا ٗث ٍٗيمٚ ي « ئّ ؼٕٕيئ

ٕٗيِف ييب٘ ياـث تفبيؿػ يب٘بّبمت « يث يؼِٕفبئ ٗث ػٛرٚ ـيٚبَت » يبٙگٔؿ توـِ ٗتفـگ ٖؼى فا يػاؼت ئبؼِ

ؼِٕـٕ٘: ٗو ٗث ٗچ عٛٔ يػاؼت ب٘ ٚ ٗتماٛع ب٘ يِ ،ؼييؼٔا ٗث تمػ يِ ؛ؼيآ ٚ فا ٓيّ٘ ٖاؿ تلايبّت يگٔؿ ػـم ٚ َـگ

ٚ ُيلاِ ؿػ ػؿِٛ ـ٘ ػـف ً بٍَٛع هبمٔ تيؼلاٚ اؼيپ يِ ؼٕو ٚ فـؼِ فـٓ ؼيػ ٚ و٘اٛع ٚا يِ ػٛى. ٓياـث ،كبيل

6

ْبٕچّ٘ ٗو تبمبنصا يفؿبؼتِ: يػـم ٚ ،يِـگ ُغ ٚ يػبى ٚ ،ْبىـيبظٔ ؿػ ٓ٘ؽ ػاـفا ٓيِف يبٙ٘ ٓيگٔؿ ؼٔؿاػ ٚ ياـث ييبمبٕى ػٛع فا ٖاؿ ،ُيچ ٗث ًيمٚ ي٘ يبٙگٔؿ ْٛگبٔٛگ تصبٍ ْبئ يبٙ٘ ٓيگٔؿ ،ؼٕتن٘ هيـ٘ فا

ْبجصبٍ ييبٙگٔؿ ؼٕتن٘ ٗو ـگا ْآ بٙگٔؿ - « ٗو يلػ ـتل ٚ فيـظ ؼٔـت » تبمبنصا ٚ تبوؿؼِ ـيغ يفؿبؼتِ ُ٘

ؿػ ٓيص ْبيمثبطت بث تلايبّت - فا يٚؿ تؿبِٙ تيوـت ،ؼٔٛى يِ ؼٕٔاٛت كيلػ ٓيـت ٚ فيـظ ٓيـت ًصاـِ ئبنفٔ اؿ ؼٕٔبيبّٕث. كبما ٗيـظٔ ي ِٓ ُ٘ « ٗو ْبىبمٔ ْٕٛوبت ؿبينث ٗث تؿؼٔ ْآ ُ٘ ٌلبٔ فا ٖؼٙػ ْبىـينفت ٖؼِآـث ؼٔا »

ٓيّ٘فا ،بر يٕؼي ؿػ دؿبع فا ؿٍٛ يؼيجٓ يؼيجٓـيغٚ ،هيػقٔ ـث يٚؿ ييبٙگٔؿ: ٗو فا ٖاؿ يػاؼت ئبؼِ تصبٍ

ٓيِبِْ ـتتنِ ٗث ػٛع ،ؼٕتن٘ ٗتىاؾگ يِ ػٛى.

ؿػ ـظٔ ٓتفـگ تاـيحؤت يٛل اؾغ ٚ ٔيضِ اؿ ؿػ هؿٚـپ ُيچ ٚ گٔؿ ،ْؼيػ ٚ ٗفبّا ْػـو بٙٔآ ٗث تلايبّت

ٓيگٔؿ يػبػ ،ًبغىا ٕٗيِف يب٘ يؼٕمِ فا يگٔٛگچ ُواـت ٖؼيچيپ ي تلايبّت ٓيگٔؿ هبمٔ ٗث تمػ َ ؼ٘ؼي ٗو

ُيٙفت ٚ ٓبجتؿا ذٔـغث كثبطت ْاٌٛا هي ـحا يـٕ٘ اؿ بث عاٛٔا تلابص ئبنفٔ بمآ ـتٔ يِ ؼٕو. ٖٚلاػ ـث ٔع ٚ ،گٔؿ فا يٍِاٛػ ؼى ٗو ياـث ًيّىت ْبيث يؿٛظِٕ ٗث تؿٍٛ يبر ـتث ٚ ،ـتـحؤِ َفلا

تٌبص ْػاػ ُ٘

ٗث ْبيِ ؼِآ ٚ ؿػ ،ٗزيتٔ َـف

ؼِآ. ٓيا ؿبو ٗث ٓيّ٘ هٚؿ بت بزٔآ ٖؼييو ؼى ٗو ـييغت ًىى ْػاػ

ٛٔ اؿ ياـث ػبزيا ٓيِبِْ يـيَٛت يٍَٛغِ ؿػ يىبمٔ ٗث ػٛرٚ ػؿٚآ. ؼٕچـ٘ ٗو ياـث ؿاـف فا يبٙجٌبل ٕٗٙو ٚ

ٗث ؿبو ْػـث َـف ٛٔ ؿػ يىبمٔ يىي « ٗو بٙتؼِ ٓيِبِْ يـيَٛت يٌّٛؼِ اؿ ٗث ٓيٚبٕػ فٍتغِ ْبئ َ ػاؼي » : بمؿبٔ

ٗو ٗث تٍػ » فا ْآ يبِٙؼل بث تأـر ٚ ًثبل ٖػبفتما ؿػ كبجٌ ُنيثٛو ٚ ُنيٚٛف ٖػٛث ؛تما يٌٚ ٓيا يبِٙـف ٛٔ

قر فاـضٔا ٗرٛت فا ًٍا « ؼيؼپ ٖػؿٚآ ؼٔا

كـ٘ ،ْؼى فا تؿٍٛ يؼيجٓ دؿبع ٖؼى ً اؿبچبٔ َبٙثا اؿ ؿٛظِٕ اؿ تجم ٖؼئ ؼٔا.

ٗث ٓيا ٗزيتٔ ؼئبمؿ « ٗو هٚؼّ٘ ذئاٛص يطيضِ ً بِٚاؼِ يِ ؼٔؼيـپم » تلاٛضت يِّٛػ ،ةٚبٕتِ يب٘ـٕ٘ بجيف اؿ

ٌغيِ ؛ؼٕٕو فا « ٗىٔبٕچٔآ ؼيبث » ٗو: ياـث ـتٙث ْبيث ،ْبئػـو ؼيبث ـ٘ هي فؼ٘ ٚ ٗتىؿ ي يََغت ْبىؿبو اؿ

ٓيا ،ٚؿ ػٛع اؿ ٗث ـتاٛت فا ٍٗصـِ يا ٗث ٍٗصـِ ي ـگيػ ٚ فا يجتىِ ٗث تتىِ ـگيػ ؼٕتعاؼٔا. ْٕٛوبت ٗچٔآ فا يىبمٔ

ٖؼيجٍٓ ،ؼٔا بٙٔبتماػ ٚ ّٗ٘ قيچ ـگيػ ٖػٛث تما قر ؛يىبمٔ يٕؼي ٗث ٍٗيمٚ ي ،يىبمٔ ٗث يٍيفٓ يب٘ ُِْٕ ٗث ْآ

ٗرٛت

ٗتىاػ ؼٔا ٗٔ ٗث ػٛع ْآ. بت فٕٛ٘ ،ُ٘ ًِاٛػ يىبمٔ اؿ ٗو يئبجيف ًَٛغِ ٚ ـتتنِ ٗث ػٛع ؼٔؿاػ ئّ ؼٕمبٕى ٚ ٗث بٙٔآ ٗرٛت ُيمتنِ ؼٔؿاؼٔ. لپ ً بتؼيجٓ يئبجيف يب٘ ٓيا ًِاٛػ ؿػ ٗتٛث ي يث ييبٕتػا يِ ؼتفا. يٛپبىت ّٗ٘ ي تتبىِ

ٔمف ياـث ٓيا ٖػٛث تما ٗو كي ي٘ ػٛع اؿ فا گٕچ « ٗو ٗث تػـم ػٛع اؿ ٗث ٍٛر يِ ؼٔؼٔاؿ » يىي ؼؼث فا يـگيػ يٍيفٓ يئب٘ ٗو يَغى ْبيت اؿ ؿػ ْبيِ تيَغى يب٘ ػٛع ُگ ٖػـو ؼٔػٛث ب٘ؿ ،ؼٕٕو يٌٚ كفِٛ ؼئ ؛ؼٔب٘ اـيف

ً لاٍٛا ٓيا ًّػ بث ؿػ ْبيِ ْػٛث ؿٍٛ ٚ تٌبل ـيبم ب٘ـٕ٘ ـنيِ ٖػٛجٔ ٚ تنئ. ،هبمٔ ػٛع اؿ بت فٕٛ٘ ُ٘ ؿٛجزِ ٚ فظِٛ َ ؼٔاؼي ٗو فا ؿٍٛ يؼيجٓ بي ـيغ يؼيجٓ هيػقٔ ٖػبفتما ؼٕو. ياـث ٚا ٚ ؤاؿاؼفـٓ ؿٚبث ئػـىٔ ٗث ـظٔ

يِ ؼيآ ٗو فا ٓيا ـيٚبَت ٗث ٗٔبٙث ي تٌبل ٚ ٍٗيمٚ ي ْبيث ،ؿٛظِٕ يِ ػٛى ٗو ٖػبفتما ؼٕٕىٔ ٚ يِ ػٛى ٗو ٓيا تٌبل ب٘ اؿ ً بِبّت ٗث ؿٚػ ؼٔفاؼٔا. ٓيـتٚـييپ ،تتبىِ يتص ُنيثٛو ٚ ُنيٌآؿؿٛم ُ٘ بث ْآ ّٗ٘ ،بغٛغ بٕٙت ٗث ـييغت

ًىى ـيٚبَت ٓيِبِْ يٌّٛؼِ تعاػـپ ؼٔب٘ ٚ َؼل يمبما ٚ لاِبو يـحؤِ ياـث تبزٔ يىبمٔ فا ػٛيل تٌبل يب٘

ٗيؿبػ ـث ؼٕتىاؼٔ.

يتلٚ ٗو ،ْاؼِٕـٕ٘ يٚؿ ًٍػ يؼيجٓ ٚ ،يؼِٕفبئ يتاـييغت اؿ ٓبجٕتما ؼٔػـو ٚ بپ ؿػ ٖـياػ ي ٗميٍم ب٘ ؼٔػبٙٔ ٚ ٗث تؼى ٗچـ٘ ـتِبّت ؿػ يؼم ٓيا ؼٔػٛث ٗو يىبمٔ يب٘ يـيَٛت اؿ ٗث ٍٗصـِ ي يىبمٔ يب٘ يٕيئقت ؼٕٔبمـث ٚ فا

ٓلاتعا ْآ ٚػ ـث ييبجيف ؿٛظِٕ ػٛع ،ؼٕياقفبيث ٓيا ،تؼ٘بزِ هي َؼل ؿبينث غيمٚ ٚ ـحؤِ ٚ ًثبل ـيؼمت ؿػ يىبمٔ

؛ػٛث اـيف ٖٚلاػ ـث ْػّٛٔ ؼيا ،بٙ٘ ٗث ًيمٚ ي٘ فٚـث ،ٗميٍم يبجيف يئبٙي ٗث ػٛرٚ ؼٔػؿٚآ ٗو ً بمص ٚ ً لاِبو فا ْآ

يىبمٔ ػٛث. ُنئٛيمـپِا ٓيا ؿبو اؿ عٚـى ػـو ٚ ٖاؿ شيضٍ ٚ يؼيمٚ اؿ ٗث ْبىبمٔ ػّٛٔ: يػٛٔ ػـو ٗو بٙگٔؿ ًجل

فا ِّْْٛ ٖؼيػ ؼٔٛى ٚ بث ٓيا ،ًّػ تيَغى ًِاٛػ يـٕ٘ ٓٛثـِ ٗث لص ٖـٍبث اؿ ٛل ـتي ػـو. ُنيٌآؿؿٛم ؿػ

يىبمٔ ٗث ْبتماػ يياـم ْػـو ٚ ٓتغيگٔا ٓ٘ؽ ياـث ْٚـيث ْؼييو ٖؼيا ب٘ ٚ ويبّٔ ٓيِبِْ ٚ لپاٚ يگػف ب٘ ٚ

لىػ ًّؼٌا يب٘ يؿبجرا ،ػٛع ٗث تؿٍٛ يـيَٛت تعاػـپ. ،ٓياـثبٕث ؿػ يىبمٔ فا ٖػبر ـٕ٘ يََغت ٗث يٍو

7

فـضِٕ ؼى. ،ُنيثٛو ؼٕچـ٘ ٗو ٌٗبجٔػ ي ُنئٛيمـپِا اؿ ٗث ٍٗيمٚ ي ُنيٚٛف ً اؼيؼى تفـگ ٚ يبِٙؼل يؼيمٚ ؿػ

ْاؼيِ ـٕ٘ تىاػـث ٚ ؿػ يفـؼِ تيَغى ًِاٛػ يـٕ٘ ؛ؼيىٛو يٌٚ بث ٓيا ،ّٗ٘ ْٛچ ٖؼٕٕيث اؿ ٗو بٕث ٗث تػبػ

ٗث تٍػ ـييغت ًىى ْػاػ بِٙـف ٚ ؿػ ٗزيتٔ » يگييّ٘ ؿػ يىبمٔ ْب٘اٛع ـيٚبَت ٚ ٓيِبِْ يػبػ ٚ يؼيجٓ تما

ُٙجِ ،ْبئػـو ويث فا ويپ ٗرٛتِ ًىى ٚ ِّْْٛ يؼيجٓ يٕؼي و٘اٛع يػبػ ٚ يگييّ٘ ػٛع ٚا يِ ،ؼٕو فا

ٓيا ٚؿ ُنيثٛو بث ٗىٕيا فا تٌبغ تبٙر َبو ٓيـتٌ ٚ َفلا ٓيـت تتبىِ ةٛنضِ ،تما بث ٓيا ،ّٗ٘ فا ـظٔ فؼ٘

تما ٚ « يؼيجٓ بي ـيغ يؼيجٓ » يـٕ٘ يَلاٛٔ ٗث ًٍػ ـيف ػؿاػ: فٌا - ْٛچ ؿػ ـ٘ يبص ياؿاػ ٓيِبِْ

يـيَٛت

ُ٘ تصبٍ يبل يبٙث ػبػ يبي تما ٗو: يٕتفگ يب٘ يػٚؼضِ اؿ ٔمف َ ؼٕٔاٛتي شيـيت ؼٕٕو ٚ فا شيـيت تبئبنفٔ

؛ؼٔقربػ ة - ٚ ْٛچ ياـث تبيِٕٛ ،يٍَٛغِ « ٗو ُ٘ ْٕٛوا يؼِٕفبئ بٙٔآ كٛنضِ تما » غيمٚ ـت ٚ يلػ يـتل ياـث ٗىٕيا ؼٔاٛتث ٗث تيؼلاٚ يٍٍا ؿٍٛ ـيغ » ؿٛجزِ ٗث ـييغت ًىى ْػاػ ؿٍٛ يؼيجٓ ٚ ٖػبم ٖؼى تما ٚ ٓ٘ؽ اؿ

ٗو نؿػ ييبجيف فـٓ ْبيث ًَٛغِ » ٚبىزٕو ٖػـو ٚ ؿػ ٗزيتٔ ٗرٛت اؿ فا فؼ٘ يمبما يىبمٔ « كٛٔؤِ يپ ػـث ويث فا ويپ فـضِٕ ٖػـو ،تما فا ٓيا ،ٚؿ بث ّٗ٘ ي تيصلاٍ وِؼمت ـث ـيبم ،تتبىِ « ٗث ػٛع ْآ تما يجتىِ بمؿبٔ ٚ ٌلبٔ تما. ٓيـتٚـييپ ليثٛو بٙت ،يتص فٕٛ٘ ْبٕچ ؼٕثبپ ٓيا ـيٚبَت ـيغ يؼيجٓ ؼٕتن٘ ٗو

ٖؼٕٕيث اؿ ؿػ ٓيٌٚا ـظٔ ٗث لنزت تئي٘ يؼلاٚ ٚ يؼيجٓ ـيٚبَت ـّبص ـيغ كٛٔؤِ َاٚ ؼٔؿاؼي. ،يبص ْٛچ تمؿػ

ٗو يٚؿ كيٍم يبٙ٘ يَغى ٖؼيئاف » تلػ يِ ،ُيٕو يِ ُيٕيث تبِاؼلا تتبىِ ٗتىؾگ ٗث ٍٗنٍم تتاـِ بت ُنئٛيمـپِا

ً بِبّت ٓٛثـِ ٗث ٓف « فا ،يؼِٕفبئ ياـث ْبيث تبئبنفٔ كيلػ ،يـت فا ٖاؿ ٌَغت ؿػ ًِاٛػ يٕف يتاـييغت ٖػاػ ؼٔا بث ٗىٕيا » يََغت يىبمٔ ٖػٛث ٚ بٕٙت ٖاؿ تيٌبؼف ٗث يٛم ػَٛمِ ٖػٛث ؛تما يٌٚ تتبىِ يؼؼث لىػـث يِ ؼٕتنٔاٛت فا ػٛرٚ ُنئٛيمـپِا ٗث غفٔ يٚـييپ فؼ٘ يََغت يىبمٔ ي٘ػبفتما ُيمتنِ ـت غيـمٚ يـت ؼٕٕو فا

ٖٚلاػ ـث ـيعؤت يٍٛٚ » ٓيا تٍطِ ًفبغ ،ٖػٛث ٗتنٔاؼٔ يثٚ ،ـظٔ ٗث ٍٗيمٚ ي ػٛرٚ تٌبص ٚ َـف قاـغا قيِآ ػٛع فاـضٔا يگؿقث ؿػ فؼ٘ يٍو يىبمٔ ؼيؼپ ؼٔػؿٚآ. ٗتجٌا ؼٕچـ٘ ٗو تتبىِ ؼؼثبِ ُنئٛيمـپِا « ٗث ؿٛظِٕ يىبمٔ

تجنٔ ٗث ػؿاِٛ ُاـتػا ٚ ٌلاٛٔ ،ػٛع ؿػ ،ًثبمِ ياؿاػ ييبياقِ ٛف ٖػبؼٌبل ًثبل هفؿا ؼٕتن٘ ٚ ٖاؿ ئبيث يٍيع ـتبمؿ تجنٔ ٗث تتبىِ يٍجل ٗث ػٛرٚ ؼٔػؿٚآ ٚ فـؼِ شيـٍ كاٛع يبٙت ْبِف ػٛع ٖػٛث ؛ؼٔا يٌٚ ػاـيا يٍو ؿػ

ٗث يٍٍػ » ٓيا تما ٗو: ْٕٛوبت چي٘ هي فا ،تتبىِ ؿػ يپ ْآ ٖػٛجٔ ؼٔا ٗو تمػ فا ـم ؿٍٛ يؼيجٓ ٚ ـيغ يؼيجٓ

؛ؼٔؿاػـث ـگِ يوؼٔا ُنيثٛو: ْآ ُ٘ ؿػ بزٔآ ٗو ٗث تجم َؼػ يئبمؿ ْبيث ؿٍٛ ،يػبػ فا « ٗو ؿػ ويپ ٖػّٛٔ َا ياـث ٗث ػٛرٚ ْػؿٚآ هي ٗٔٛگ ٓيِبِْ » ٗىٕيا بٙٔآ اؿ ِٓ ةبث ٍٗيمٚ يا ٗث تؿٍٛ كـ٘ ٖؼى ٚ ـيغ يؼيجٓ

ٗث ؿبو َ ،ػـجي ٔمف فا ٓيا ،جيص َ ْاٛتي تفگ ٗو يبِٙؼل يٌٚا يب٘ اؿ ياـث ييب٘ؿ « تمبٕتِ بث تبيِٕٛ ػؿِٛ ـظٔ

فا گٕچ ؿٍٛ يؼيجٓ بمؿبٔ ٗتىاػـث تما.

ؼيبث تنٔاػ ٗو: (ـگا ؿٛظِٕ فا يىبمٔ ؿػ ٍٗصـِ يٚا ْبئ ْػاػ ٕٗضٍ يب٘ ٗفٍتغِ ي ،ئبگؼٔف يٕؼي ِّْْٛ

يفبم (« ٗو ؿػ ٓيػ يبص يؿؼل ةآ ٚ گٔؿ تمبٕتِ بث تؼيجٓ ُ٘ ٗث ػٛع ػـيگث بت ٍٖٛر ٚ وّنزت ـتييث ؼىبث » تما يث ٗىٔآ يىبمٔ » ٓيا ،ًّػ ؿػ تميمص يگؼٕنيٛٔ تما. ً بٕئّطِ ٖٛل ٍٗيغِ َ ؼٔاٛتي ٗث ٍٗيمٚ تىٛٔ بٙ٘ ،ُ٘ ٓيِبِْ

اؿ فا ٖاؿ يػاؼت ئبؼِ ٓيگٔؿ ٖـيعؽ ،ٖؼى ؿػ ٓ٘ؽ ْؿ يقيِآگ ٚ ُنزِ ؼٕو ٚ ٗث ،ُـف ـگا ؿٛظِٕ قٛف بٕٙت « ؼٔٛى ـظٔ ػؿِٛ يٛجل ٚ شيضٍ ؛ؼىبث تضٍ ٓيا عِّٛٛ ٔمف بت ئبِف قؼٍ َ ؼٕىي ٗو يىبمٔ يب٘ يـيَٛت َفلا ؛تما يٌٚ فٚـِا ٗو ًئبمٚ يفبو ياـث ُنزت ٓضٍ يبٙ٘ فٍتغِ ٚ يػبػ ئبگؼٔف ؿػ تمػ تن٘ ٚ بٙٔآ يثٛغث يِ ؼٕٔاٛت فا ؼٙػ ي٘ َبزٔا ٓيا ًيجل فيبظٚ ؼٕيآـث يٍيٌػ ػؿاؼٔ ٗث فـٍ ٗىٕيا هي ئبِف ْٛچ يىبمٔ ؿبو ٔع ٚ تثبتو اؿ يِ ٖػـو تما ٚ بت يؼٕچ ُ٘ بث ْبّ٘ تّم ؿاؼزو ٚ قيـِ بت ٗث ٓيا ب٘فٚؿ ،يتص َبزٔا ٗفيظٚ ٖػـو

،تما فٚـِا ُ٘ ْبّ٘ ٗفيظٚ اؿ ٗث ٓيٚبٕػ يػبفتٔا ٚ يػبّترا ،ْػٛث ٗث ْبّ٘ ،تؿٍٛ ؿػ هي بي ّٗ٘ ْاؿٚػ

فبث ؼٔبِ. فٚـِا ـگيػ ٗفيظٚ ي يىبمٔ « ٗو يِ ؼٔاٛت َبزٔا ؼ٘ػ » ٖؼٙػ ؿاػ ػٛى ٚ فا ويبّٔ تبيؼلاٚ ئبنفٔ كيلػ

يـت

ػبزيا يؿبحآ كيلػ ـت ٚ يََغت ؼيبث ،ؼىبث ٗٔ ػبزيا ٓيِبِْ يـيَٛت يػبػ: ٗو ٍٗيمٚ ي ْبيث غيمٚ ٚ كيّػ

ؼٕتنئ.

8

يبص ُيٕيجث لپ فا هيىفت ؿٍٛ يػبػ ٚ ـيغ يػبػ ،هيػقٔ فا يىبمٔ ٗچ يقيچ يلبث يِ ؼٔبِ. ً بؼجٓ ،گٔؿ ،سـٓ

،َـف ؛ْٛينيفٛپّو يٌٚ ـگا َـف بي ،ئٛينيفٛپّو ػبزيا ًىى يؼيجٓ بي ـيغ يؼيجٓ هيػقٔ ،ؼٕو ً بٕئّطِ ٓيا ؿبو فا ٚـٍّل ٗيـظٔ ي ِٓ دؿبع ؛تما اـيف ٓيا ٓيٕچ َـف ٚ ،ْٛينيفٛپّو يتٌبص ٗيجى ٗث ءبيىا يػبػ ٚ كٛٔؤِ ؼٔؿاػ ٚ

ٗو بٕث ٗث يلاؼتما ،يٍجل يٚؿ يٍٛا يػاؼت ئبؼِ ،ٓيگٔؿ ػٛع » : ؿػ ،تؿَٕٛيا تجم فاـضٔا ٗرٛت فا ًِاٛػ يٕف ؼٕ٘اٛع ؼى. « ً بنفٔ ياؿاػ ِّْْٛ ٚ ؿٍٛ بٙتِٕ ـيغ يؼيجٓ ؿٚػ ؼٕتن٘

ٗزيتٔ ي يٍو:

فٌا - گٔؿ ٚ سـٓ ٚ هي عٛٔ َـف ٚ ْٛينيفٛپّو ـيغ يػبػ ؿٚػ تما ٗو يىبمٔ ؼيبث يٚؿ بٙٔآ تيٌبؼف ؼٕو.

ة - ـ٘ ؿؼل ِّْْٛ ؿػ يىبمٔ فا جيص ْبِفبم ـيغ ػبػ ـتي ؼىبث ؿؼمٔآ يىبمٔ ـتٍِبو ٚ فا ـظٔ ٌَغت بث هفؿا ـت تما.

ٗث تمػ ؛ؼ٘ػ اـيف ـ٘ ٔع « ْٛچ ٗتىٛٔ يب٘ يػبػ » پ - ِّْْٛ ،يىبمٔ ً لاٍٛا ؼيبجٔ اؼتجِ ٚ ـجع ٚ ٗزيتٔ اؿ ـ٘ٚ ،گٔؿ ـ٘ َـف ٚ ـ٘ ،ئٛينيفٛپّو ػٛع ٗث ييبٕٙت تصبٍ اؼتجِ ٚ ـجع ٚ ،ٗزيتٔ ٚ ً بتزيتٔ ِّْْٛ

؛تما فا ٓيا ،ٚؿ ٗٔٛگـ٘ َـف ٚ ـيَٛت ٚ ِّْْٛ ًيبّتِ ٗث تؼيجٓ ،كٛٔؤِ ِلبٔ ٓف يىبمٔ تما.

ت - ـ٘ ؿؼل ٗو ؿٍٛ يؼيجٓ ٚ يؼيجٓـيغ ،هيػقٔ يبر ػٛع اؿ ٗث تبجيوـت گٔؿ ٚ سـٓ ٚ ـيبم ًِاٛػ يٕف

،ؼٕ٘ؼث ٗث ْبّ٘ ،ٖفاؼٔا يىبمٔ ٗث فـٓ يبّو: يٕؼي ٗث يئبر ٗو يبجيف بٙي ٚ ؾٌ يبٙت ًَٛغِ ٗث ػٛع اؿ ـتييث يِ ؼٔاٛت ٗث تمػ ،ػؿٚبيث ـيم يِ ؼٕو.

ث - يىبمٔ ـگا ًِبى ؿٍٛ يؼيجٓ بي ـيغ يؼيجٓ هيػقٔ ،ؼىبث ؼِٕـٕ٘ ؼيبث ً اؼّػ بٙٔآ اؿ ْاـيٚ ؼٕو ٗث ٗىيؿٛٓ

ـيغ ًثبل ٗثبيت ٗث تؼيجٓ يػبػ ؼىبث بت ًِاٛػ يـٕ٘ ً لاِبو ٚ ْٚؼث ًگٔا ٍٖٛر ـگ ؼٔٛى.

ؼِٕـٕ٘ فيٍىت ػٛع اؿ « يٕؼي ؿػ دؿبع فا ـيٚبَت يؼيجٓ ٚ يؼيجٓـيغ هيػقٔ » د - ؿػ يىبمٔ ْٚؼث ـيَٛت يٕؼي ػبزيا » يِ ؼّٙف ٚ َ ؼٔاؼي ٗو ياـث ػبزيا ييبجيف يََغت ؼيبث ً بّيمتنِ ٗث ًِاٛػ يـٕ٘

ػفاػـپث. ؿػ ٓيّ٘ ،ٍٗصـِ ؼِٕـٕ٘ « يگٕ٘بّ٘ يب٘ كيلػ ـت ٚ هٛع ـتؼٕيآ ٚ يصاـٓ يب٘ ـتؿاؼٔبر ٚ ـتبيٛگ

ٗو ٗث ٍٗيمٚ ي ُٙف ٓيِبِْ يػبػ ٚ يـيَٛت ـيبظٔ تاـٓبع ٚ يب٘ٚفؿآ ػٛع » ٚ ُ٘ َػـِ ٗث ًَٛع فيٍىت ػٛع اؿ يِ ؛ؼّٕٙف ٚ ياـث نؿػ ييبجيف « ْبّگ يِ ٖػـو ؼٔا ٗو نؿػ ييبجيف يََغت ٖػـو ؼٔا

،يىبمٔ فا ٓيا لپ ً بّيمتنِ ٗث ًِاٛػ يـٕ٘ عٛرؿ َ ؼٕٕىي ٗٔ ٗث ٓيِبِْ يـيَٛت بي ػٛع ـيَٛت. بزٕيا

ٓيٌٚا ٍٗصـِ يا ؼ٘اٛع ػٛث ٗو ؼِٕـٕ٘ ٚ َػـِ ـ٘ ٚػ ٗث تيؼلاٚ َٛٙفِ ييبجيف يََغت ٚ بي ييبجيف يمبٕى يََغت يپ يِ ؼٔـث.

چ - ْٕٛوبت يىبمٔ ٗث ػٚؼص ـٕ٘ ٚ ييبجيف يََغت ػٛع ٖؼيمـٔ تما ٚ بث ـيبم يب٘ـٕ٘ بجيف ًَٛغث تبيثػا

« ًِبو » ٓلاتعا ؿبينث يىيػقٔ ٗتىاػ تما. بث ٗث ؿبو ٓتفؿ ٓيا ،ٗيـظٔ يجتىِ ٗو ْآ اؿ « غيبلٚ يفيٍٛت » يٕؼي ؿػ تتىِ » يِ ُِبٔ ٗث ػٛرٚ َ ؼيآي ٗو ػٚؼص ٚ ؿٛغح يىبمٔ اؿ فا ـيبم ب٘ـٕ٘ اؼر َ ؼٕىي. ٓيّ٘ بر ـم يقِٕ يؼلاٚ يىبمٔ يٕف ٚ يََغت - اؼر فا ـيبم ب٘ـٕ٘ - ؼ٘اٛع ؛ػٛث ٚ فا ،بزٕيا يىبمٔ بث « ًِبو يِٛٙفِ غيمٚ ـت ػٛع اؿ ؼ٘اٛع ػّٛٔ.

س - ييبجيف ،يىبمٔ فا ييبجيف يب٘ ـيبم يب٘ـٕ٘ بجيف ،تماؼر ؼيبث ْآ اؿ ٗٔبگاؼر تعبٕى.

ط - ؼيبث تنٔاػ ٗو: قگـ٘ چي٘ هٚؿ فبت يب٘ ْٚؼث يؼِٕفبئ ٔيضِ ٗث ػٛرٚ ئّ ؛ؼيآ ٚ قگـ٘ چي٘ يي٘اٛع ـتٍٛر فا و٘اٛع ْبِف ػٛع ئّ ؼٔاٛت ؛ؼىبث اـيف ـ٘ يي٘اٛع يٍِبػ ؛ػؿاػ ٚ ً بٕئّطِ ًِبػ يٍٍا ـ٘

و٘اٛع ٗتغيگٔا ٖؼى يا ؿػ ْبيِ عبّترا ـ٘ يؿبتماٛع ػٛرٚ ػؿاػ. ،ٓياـثبٕث ٗيـظٔ ي ِٓ ْٚـيث فا يبّبمت ْبِف ـّبص ِٓ تنئ ٚ ئّ ؼٔاٛت ؼىبث.

ٖػبفتما بث ـوؽ ؾعؤِ فبزِ تما

ُ٘ػؿبٙچ ٖبِـِٙ 1328 يؼيىؿٛع

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Annexe 2

Entretiens extraits et traduits de l’ouvrage Pishgaman-e naqqashi-e mo’aser-e Iran [Les pionniers de la peinture contemporaine en Iran], Iranian Art Publishing/Tehran Museum of Contemporary Art, Tehran, Spring 1998.

A. Djalil Ziapur (1920-1999)

Pour commencer, parlez-nous de votre vie et de votre formation artistique.

Après mon départ de Bandar Anzali pour Téhéran en 1317 (1938), je suis rentré au centre musical (honarestân-e musiqi) (pour faire de la composition) et je suis venu à bout de l‟examen d‟entrée. Comme les professeurs tchèques se reportaient à leur propre pays, je n‟avais pas d‟autre choix que de rentrer à l‟Ecole des beaux-arts anciens (madreseh-ye sanâye‟-e mostazrafeh-ye qadimeh) où l‟enseignement des dessins de tapis (naqsheh qâli) et de tuile émaillée (kâshi), d‟enluminure (tazhib) et de peinture de livre (naqâshi-ye ketâb) (miniature) m‟attiraient beaucoup.

Avec la fondation du centre artistique (honarkadeh) (plus tard la Faculté des beaux-arts à partir de l‟année scolaire 1319-20/1940-1941), administré par le directeur du Musée Iran Bâstân (musée archéologique), Monsieur Godard, et des professeurs français et iraniens, certains d‟entre nous ont été transférés vers le centre artistique (honarkadeh). En 1324-25 (1945-46), ayant reçu une médaille, je devins le premier élève diplômé de la partie artistique de l‟Université de Téhéran. Avec une bourse de l‟Etat français, je suis alors parti à Paris et ait poursuivi mes études.

Après mon retour en France en 1327 (1948), avec quelques amis, nous avons été actif au sein de l‟association artistique du coq combattant et avons publié la revue de l‟association. En 1328 (1949), je publiais mon avis sur l‟art plastique (la peinture) sous le titre : Remarques sur les écoles passées et contemporaines - du primitivisme au surréalisme (laqv-e nazariehâ-ye makâteb-e gozashteh va mo‟âser - az primtif tâ sureâlism).

Lorsque vous étiez à Paris, la peinture cubiste, futuriste et le surréalisme étaient à leur apogée. Lors de votre retour en Iran, comme en témoignent vos œuvres, votre attention était tournée vers le modernisme (modernism). Votre inclination est née de quelle expérience et comment a-t-elle pris forme ?

Je n‟avais d‟inclination pour aucune de ces expériences. Parce qu‟elles n‟avaient rien à voir avec nous. Toute manifestation intellectuelle qui anime une société est stimulante (bidâr konandeh) pour cette société. Moi, j‟ai toujours été pour une forme appropriée à son environnement et son époque. Il ne faut pas que nous empruntions la forme du langage de notre époque à d‟autres et que nous y donnions cours dans notre environnement. J‟ai tenté à ma façon de donner forme à une quantité d‟expériences du modernisme occidental et de créer des œuvres pour la connaissance de notre environnement qui soient stimulantes (bidâr konandeh).

Vous avez écrit que vous aviez combattu sur deux fronts : contre les imitateurs des styles passés de l‟époque islamique et contre les modernistes sans racine revenus de l‟étranger.

En effet. Avec en plus deux autres fronts : les rétrogrades du peuple, membres du parti communiste Toudeh et les continuateurs des vieux styles européens.

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Après votre retour en Iran, quel a été le programme suivi par votre association artistique ?

Nous avons poursuivi un programme qui éclaire et fasse connaître aux gens et aux artistes la juste pensée en art (dorost andishi dar honar). Chaque jour nous nous réunions à l‟association, dans mon atelier et mon bureau et nous avions d‟ardentes discussions. Les intéressés présents à l‟association étaient de tout âge, femmes ou hommes. Après nos discours et avoir bu du thé et du café, nous poursuivions par quelques questions et réponses.

Aux clubs Mehregân, Giti ou Anatole France où certains de mes élèves organisaient des expositions, j‟étais souvent invité pour parler de l‟art nouveau (honar-e now) et je préparais un exposé sur la relation intellectuelle avec les arts nouveaux.

Est-ce que vous avez encore en mémoire si, avant le Coq combattant, les élèves de Kamal ol Molk exposaient leurs œuvres dans un lieu quelconque ?

Ce sont les modernistes qui se sont lancés dans une réflexion générale sur le fait de peindre et qui ont été les initiateurs de la fondation d‟expositions. Ce sont eux qui ont pris en considération le besoin d‟exposer les œuvres picturales et qui connaissaient les outils pour éclaircir et développer la pensée. Ils ont utilisé ces outils pour déterminer une atmosphère artistique fructueuse. En effet, ils ont constaté que l‟artiste et les gens avaient besoin d‟être informés sur l‟art.

On dit que par la suite la tenue des biennales a favorisé la circulation/ popularisation de la peinture moderne (naqqâshi-e modern), ce n‟est pas le cas ?

Effectivement, chaque manifestation artistique permet de toucher les gens de façon bonne ou mauvaise et ces deux formes sont utiles. Il est évident que si, à chaque exposition ou à chaque enseignement, les experts et les guides font bien les choses au niveau de la promotion de la pensée artistique contemporaine et de l‟art, plus vite ça sera établi.

Parlons de vos œuvres. Le langage que vous avez choisi pour peindre est-il arrivé à maturité ?

Du point de vue des connaisseurs, dans le domaine du travail et de la technique, mes œuvres sont parmi les plus mûres et arrivées à un niveau adapté.

Est-ce que les éléments iraniens que vous introduisez dans vos tableaux renforcent l‟aspect local (bumi) de ceux-ci ?

Pourquoi faut-il renforcer l‟aspect local ? En principe, le but, l‟utilisation d‟éléments locaux est une nécessité dans l‟art nouveau. Si votre but est de présenter l‟aspect innovant, oui ! la présence de couleurs iraniennes dans mes œuvres est en soi-même une particularité évidente et une façon de répondre à votre question.

En tant que premier peintre moderniste iranien, est-ce que la situation de la nouvelle peinture (naqqâshi-e now) en Iran vous inquiète ? Les jeunes artistes sont restés privés d‟information par rapport à la transmission de l‟expérience de la génération précédente, privés de contacts avec le monde et du jugement des critiques, est-ce que par rapport à ce que nous avions et de là où nous en étions, il est possible d‟aller plus loin ?

Je suis bien sûr toujours observateur et, à mon avis, tous les artistes devraient se poser la question que vous me posez. Cela fait un demi-siècle je te tente de comprendre ce problème. (le problème de cette époque que j‟associe à une inclination excessive pour l‟ancien et à une imitation de l‟étranger). Mais cela est lié à un réveil et à une vision où il faut avant tout s‟efforcer, jusqu‟à ce que ce soit possible, à ce que les artistes construisent une contemporanéité entre eux-mêmes (en gardant leur identité) et l‟art mondial.

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Dans vos travaux et votre peinture, vous avez longtemps étudié et fait la critique des arts plastiques iraniens.

Mais cela n‟a pas été poursuivi par les artistes comme nous.

Certainement que sans suivi, on ne peut pas travailler. Quand un artiste se met au travail, en général il a besoin d‟un sujet, d‟une identité, d‟antécédents, de nouveauté et il a la capacité, avec l‟aide de facteurs professionnels, de cultiver ses perceptions. Il est évident que pour lui cette question se pose : avec quels choix rend-il ses perceptions apparentes ? En vérité, un artiste qui va dans cette voie doit pouvoir faire la critique de son travail et de ses connaissances artistiques et savoir : « ce qu‟il dit » et « comment il faut qu‟il le dise ».

Après votre retour de Paris (avec la connaissance des expériences des peintres modernes de ce siècle en Europe et votre vision de nos trésors traditionnels comme les couleurs, les atmosphères et les formes), quel rapport avez-vous entretenu avec la tradition ?

Est-ce que vous avez recréé l‟héritage ancien et tiré profit des motifs artisanaux et de l‟art local ? Les beautés traditionnelles d‟une culture sont en soi convaincantes et séduisantes - mais ne permettent pas l‟élaboration d‟une peinture nouvelle et ne comptent que comme stimulations préliminaires.

La recréation dans le même sens (à partir d‟un héritage fécond à son époque qui n‟a pas besoin d‟être recréé ou répété) est absolument vaine.

Donner de l‟intérêt aux motifs des arts anciens est une manière d‟imitation et de préoccupation pour le passé.

En ce qui concerne les beautés traditionnelles dont il est question : « c‟est en soi-même satisfaisant et séduisant ». Il faut savoir que la beauté dans chaque culture ne naît pas sans avoir le domaine nécessaire en soi-même. Si par hasard cette richesse est source d‟inspiration, si l‟inspiration se fait à l‟appui de la tradition, les beautés qui sont créées resteront nouvelles.

[…]

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B. Djavad Hamidi (1918)

Tout d‟abord, pour vous connaître, parlez-nous de votre vie.

Je suis né en 1918 à Hamedân. Mon père était peintre, sculpteur et docteur de la loi religieuse shiite (modjtahed), il récitait des poésies et était amoureux de l‟art. Dès l‟enfance, j‟étais très intéressé par l‟illustration. Je me souviens que pour le premier devoir du soir que j‟avais écrit, mon maître m‟avait puni.

J‟étais revenu en pleurs à la maison. Mon père avait demandé au maître pourquoi il m‟avait puni. Celui-ci avait répondu que c‟était parce que j‟avais triché pour mes premiers devoirs, je les avais donnés à faire à quelqu‟un d‟autre. Mon père l‟avait détrompé et mon maître a ensuite constaté que j‟écrivais les lettres de l‟alphabet exactement comme dans les livres. Je faisais les meilleures peintures de l‟école primaire (dabestân) au lycée (dabirestân).

Je me rendis à Téhéran mais la période des concours à l‟université était passée. Mes parents m‟ont suggéré alors d‟aller à l‟Ecole de Kamâl ol Molk (madreseh-ye Kamâl ol Molk) pour ensuite rentrer à l‟université.

L‟Ecole des Beaux-arts (sanâye‟-e mostazrafeh) proposait deux cycles. L‟un secondaire, l‟autre supérieur.

J‟ai passé un examen et j‟ai été accepté dans le cycle supérieur. J‟ai étudié un an dans ce cycle et il a été dissout. Il est devenu la partie Enseignement et éducation du Ministère de l‟artisanat (vezârat-e pisheh va honar).

André Godard, avec l‟aide de Heydariân, Sadiqi et Madame Ashub, a fondé la Faculté des Beaux-arts (dâneshkadeh-ye honarhâ-ye zibâ). Godard a proposé que le programme des Beaux-Arts de Paris soit appliqué ici pour avoir une compatibilité mais le défaut était que la condition d‟admission des élèves était le diplôme, non le fait qu‟ils soient peintres. Le programme de la faculté a donc imité le programme de l‟Ecole des Beaux-Arts, au point que quand je suis allé aux Beaux-Arts pour continuer mes études, j‟ai été accepté sans passer d‟examen.

La Faculté des Beaux-Arts était à cette époque dépendante du Ministère de la science (vezârat-e „olum). Elle n‟avait pas les livres nécessaires. Les professeurs aptes à ce type d‟enseignement n‟existaient pas et la critique dans le travail n‟était pas une pratique étendue.

Au mois de khordâd 1324 (en juin 1945), Kâzemi, Ziâ‟pur et moi étions les premiers étudiants de la branche peinture qui obtinrent leur licence (lisens). Heydariân, au mois de Mehr (octobre) de la même année, me proposa d‟enseigner à la faculté. Plus tard, je partis à Paris pour continuer mes études, mandaté par la faculté.

Là-bas, ce qui nous avait été enseigné était très différent de ce que je voyais. Ils avaient abandonné le réalisme (tabi‟at sâzi) et suivaient d‟autres voies dans le domaine de la photo et de la peinture. Comme j‟étais professeur à la faculté, j‟ai essayé d‟apprendre tout ce qui était nécessaire à savoir pour ce métier. J‟ai été élève d‟André Lhote mais j‟ai appris de chaque professeur et de chaque peinture que j‟ai pu voir. Je suis revenu avec le niveau de docteur, devins professeur et tentais d‟enseigner à mes élèves ce que j‟avais appris en France. Naturellement mes connaissances et mon style d‟enseignement étaient différents de ceux des autres. Les jeunes élèves de la faculté qui avaient du talent comme Sohrâb Sepehri, Yektâ‟i et Esfandiâri se sont tournés vers moi et je me suis évertué à leur apprendre des choses sur la base de l‟art moderne. J‟étais un professeur très exigent. Je leur enseignais précisément l‟harmonie et la composition. Je prenais leurs tableaux et j‟y changeais des choses, je les colorais autrement, je changeais à tel point leurs travaux qu‟ils prenaient conscience de leurs contradictions. Certains n‟appréciaient pas ce type d‟enseignement mais quand ils sont partis à l‟étranger et ont vu combien ces jugements et cet enseignement leur avaient été profitables, ils m‟ont écrit pour me remercier. A part l‟enseignement, je peignais chez moi. J‟ai présenté ma première exposition de peinture moderne à l‟Association du Coq Combattant, avec des tableaux fous (djonun) dont certains étaient contraires à la pudeur générale. La composition en était une femme et un homme emmêlés

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l‟un à l‟autre, comme une mandragore¹ (mehr-e giâh). Cela a fait scandale et la police s‟en est mêlée. Peu à peu le tumulte est arrivé jusqu‟à Heydariân, qui a dit : Hamidi est parti à l‟étranger et est revenu perverti (kharâb).

Plus tard, davantage de centres (marâkaz) ont soutenu la peinture moderne. A mon époque, la faculté ne donnait que peu la possibilité de pratiquer le modernisme. Maintenant, dans les facultés de l‟art, on trouve plus de liberté pour cela mais le défaut est qu‟ils s‟intéressent davantage à la technique. Lorsqu‟ils organisent des expositions, on ne retrouve aucune trace de ce qu‟ils ont appris. Chaque individu peut travailler dans tous les styles mais un tableau nécessite d‟être exposé dans une galerie (pâsâj), nécessite de la composition. Les artistes à la recherche de nouveauté (nowâvarân) doivent comprendre les lacunes du passé, ne pas les répéter et avoir des principes défensifs. Ils ne savent pas ce qu‟ils font. Sortir de la norme ne suffit pas car un fou pourrait très bien aussi faire cela. Ce qui est important est que toi, tu comprennes ce que tu fais et que tu puisses expliquer l‟innovation par rapport aux normes. Picasso applique du rouge dans un tableau là où il n‟est pas en accord avec les formules habituelles mais son travail a une telle force que tu ne peux pas critiquer. Il faut apprendre tous les principes artistiques et ensuite, devant son travail, les oublier et créer dans son oeuvre des formes nouvelles. Il est nécessaire que l‟artiste étende le cercle de son intelligence, que tu prennes place à l‟intérieur de ce cercle et que tu y restes sous influence.

Un souvenir que je n‟ai jamais pu oublier a été ma rencontre avec Joan Miro. J‟ai dit au directeur de ma galerie que je voulais voir Joan Miro et lui ai demandé s‟il était possible de lui téléphoner et de prendre un rendez-vous. Il me dit que Miro avait mauvais caractère et acceptait de voir peu de gens. Il téléphona pourtant et Miro accepta. Quand je suis allé chez lui, il me demanda ce que j‟enseignais aux Beaux-Arts. Je dis que j‟étais professeur à l‟université en Iran mais que j‟étudiais aux Beaux-Arts. Il fronça les sourcils et me redemanda d‟une autre façon. Il m‟a montré ses œuvres. J‟ai demandé pourquoi, avec toutes ses connaissances dans le domaine de la culture, peignait-il comme les enfants ? Il m‟a répondu qu‟il aimerait peindre comme les enfants mais qu‟il ne pouvait pas. Il prenait le travail d‟enfants et faisait des montages.

Ses tableaux étaient derrière des images qui avaient été déformées et avaient été assemblées par des montages. Ses anciens travaux qui avaient été effectués dans les styles expressionnistes et cubistes étaient meilleurs.

J‟avais très envie de voir Deroyer parce que ses œuvres, du point de vue de la construction, étaient proches des cubistes et, du point de vue de la couleur, étaient issus d‟un mélange proche des fauvistes. Ils n‟avaient ni la langueur de Matisse ni l‟austérité de Cézanne. Un jour, j‟ai entendu qu‟il avait une exposition à Montpellier. J‟y allais et on m‟a montré Deroyer. A la première occasion, je suis allé le voir, je l‟ai salué et j‟ai dit que j‟étais un jeune peintre venu d‟un pays lointain et venu spécialement ici parce que je souhaitais lui montrer mes travaux. Il répondit : « Donne-moi ton adresse ! ». J‟ai attendu un certain temps et il n‟est pas venu. Deux mois étaient passés quand j‟ai entendu frapper à la porte. Je suis allé ouvrir et j‟ai vu le maître. Il dit : « L‟autre jour, j‟ai dit que je venais mais je n‟ai pas dit quel jour car ma ville est très éloignée d‟ici ». Cet homme connu était venu voir un jeune inconnu et cette humanité était étrange. Je lui ai apporté des reproductions en image de mes travaux mais il dit : « Des photos ? Ca ne vaut pas la peine. Les véritables œuvres, où sont-elles ? ».

J‟ai expliqué qu‟elles étaient restées à la douane française. Ils demandaient d‟importantes taxes que je ne pouvais pas payer. Il a réfléchis un temps en marchant puis s‟est tourné vers moi et demanda : « Si tu vends tes tableaux, tu promettras que tu paieras les taxes et impôts ». J‟ai répondu : « Oui ». Nous y sommes allés ensemble et en se portant lui-même caution, il a libéré mes tableaux. Cet homme m‟était devenu très sympathique et quand je lui ai montré mon travail, certains tableaux lui plaisaient. Je lui ai dit que j‟avais très

1 Les racines de mandragore sont réputées pour ressembler à des poupées.

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envie de travailler avec lui. Il dit : « Justement je vais avoir une exposition à New York et j‟ai besoin d„un coup de main ». Nous nous sommes rendus ensemble chez lui, dans sa ville.

Sa maison était sur une colline, un ruisseau coulait près de la maison et les alentours étaient incomparables.

J‟ai dit : « Quel beau ciel ! ». Il me répondit : « Quel ciel ? Cela, c‟est la mer ». Un étroit couloir séparait son atelier de sa maison. Son atelier était comme un gymnase (zurkhâneh, gymnase traditionnel) en plus petit. « Cet endroit doit être respecté, il faut entrer avec révérence ». Son épouse était décoratrice et ils entretenaient une entente parfaite. J‟ai vu là-bas des œuvres bizarres (âsâr-e „adjibi). Une fois, il me demanda : « Tu sais que la fille de Cézanne est également peintre ? ». « Ah bon ? ». Je vis qu‟il avait quelques très bons tableaux de Cézanne. Une des pièces chez lui était semblable à un musée, qui abritait la plupart des grands maîtres de l‟art (bozorgân-e honar), de Picasso à Matisse et d‟autres. « Nous, nous échangeons nos tableaux ». J‟ai travaillé un temps pour lui. Une fois, j‟ai parlé de tableaux. Il a dit : « Ce n‟est pas bon car il n‟y a pas de souffrance ». Je m‟étonnai, ne comprenant pas ce que cela voulait dire. Il expliqua que la souffrance donnait de la profondeur à une oeuvre. Il cita Matisse en exemple : « Quand tu vois une oeuvre de Matisse, tu conçois qu‟il a versé de la couleur par le haut et a fini par le bas. Matisse m‟a dit une fois qu‟il était possible qu‟il retouche une centaine de fois un dessin. Son dessin était simple en apparence et pourtant inimitable.

Quand tu introduis de la souffrance dans ton dessin, celui-ci, même simple, acquiert une certaine profondeur.

Une étincelle peut devenir alors une grande flamme ».

Pour un de ses tableaux, sa femme posait comme modèle. Elle avait tant d‟inquiétude et portait tellement d‟attention qu‟il était à bout. Une tache bleue était maintenant sur la toile. Il a posé un papier calque et a redessiné au crayon. Puis il a découpé la pièce au ciseau, a appliqué à nouveau de la couleur, l‟a posé sur la toile, n‟était pas satisfait, a renforcé un peu la couleur… Il a regardé longtemps la toile et se demandait si ce bleu était en accord avec les autres couleurs ou non. C‟est donc là-bas dans son atelier que maintes fois m‟est apparu avec certitude ceci : pour chaque partie de leur oeuvre, ils donnent énormément d‟attention, alors que le résultat de leurs efforts semble si naturel. A voir l‟oeuvre, on ne soupçonne pas que l‟artiste a sué sang et eau.

Combien de temps êtes-vous resté en France ?

Quatre ans. Quand j‟enseignais à l‟université, nous avions la possibilité tous les quatre ans d‟aller étudier ailleurs mais je n‟ai pas pu toujours le faire. Souvent j‟allais en France ou en Amérique, dernièrement je suis allé en Chine. J‟y ai visité la faculté artistique qui comptait 400 élèves et 1200 professeurs. J‟ai demandé pourquoi c‟était comme ça. Ils ont répondu qu‟ils n‟autorisent pas les bons élèves à aller étudier ailleurs. Ces élèves représentent un trésor national, la réserve du pays (zakhireh-ye melli). Dans un musée, on m‟a présenté un homme comme le plus grand artiste chinois. Le chef du pays voulait le voir mais l‟artiste disait qu‟il était occupé et il n‟a pas donné au chef l‟occasion de le voir. Cet artiste imite Mâni. De la même façon que Mâni était empreint de spiritualité, cet artiste a une nature spirituelle. Les gens prononçaient son nom avec vénération et respect. En Iran, il est bien connu que nous avons emprunté la miniature à la Chine, quand les artistes chinois eux-mêmes imitaient Mâni, qui est un peintre et un prophète iranien.

Les gens des rues et les bazari connaissent même les œuvres artistiques les plus difficiles parce que l‟artiste utilise des symboles et des signes qui sont connus de tous. Je n‟ai vu nulle part au monde une relation si étroite entre le créateur (âfarinandeh) et celui qui contemple les œuvres (binandeh).

Quand vous avez travaillé pour la première fois à la faculté, qui est-ce que vous côtoyiez ?

Ziapur et Kazemi étaient là lors de la première période. Etant donné que j‟ai été diplômé plus tôt, au mois de khordâd 1324 (juin 1945), eux deux ainsi qu‟Esfandiâri et Djavâdipur sont devenus mes élèves.