Le sujet de l’expression dans “Pas pleurer” de Lydie Salvayre

une mise en question de la notion d’ “intériorité” littéraire

Pensées à la nage merveilleuse, qui glissez en nous, entre nous, loin de nous, loin de nous éclairer, loin de rien pénétrer ; Étrangères à nos maisons, toujours à colporter, poussières pour nous distraire et nous éparpiller la vie.

Henri Michaux, “Pensées”, Plume

1 Les romans de Lydie Salvayre ont cette particularité de ne présenter aucun marquage graphique censé indiquer le passage du discours narratif au discours rapporté des personnages, de sorte que les récits se donnent à lire comme de longs monologues que l’on pourrait presque tout aussi bien écouter. De là que le lecteur peut souvent avoir la sensation de pénétrer dans l’intimité des narrateurs, le monologue de l’autre étant par définition ce à quoi nous n’avons jamais accès – sauf situations extraor- dinaires (le soliloque d’un collègue surpris derrière une porte) ou dispositifs voyeuristes (la télé-réalité) dans lesquels nous avons effectivement l’impression de violer un certain secret et dont nous ne pouvons, d’ailleurs, nous empêcher de tirer un plaisir plus ou moins avoué. Ce même plaisir que l’on retrouve, d’une certaine manière, dans le mystérieux transfert de la cure analytique au cours de laquelle l’analysant, en communiquant son monologue à l’analyste, chose en soi paradoxale, est amené à s’entendre comme un autre et, jouissant de propre étrangeté, devient ainsi capable d’interpréter son discours. De là aussi que la critique littéraire, et plus précisément la narratologie qui s’attache à répertorier les modes de discours dans le roman, a un peu rapidement qualifié d’ “intérieure” toute parole marquée d’une certaine oralité et privée de la présence physique d’un interlocuteur (qu’elle soit rapportée par un narrateur comme le célèbre monologue de Molly Bloom dans l’Ulysses de Joyce ou qu’elle soit la parole tout entière de celui-ci comme dans Les lauriers sont coupés de Dujardin), avouant à son insu son propre plaisir, et celui des lecteurs, à connaître ce qui ne nous est pas adressé et que par conséquent nous interprétons comme caché, à savoir : le discours d’autrui dans son rapport à lui- même.

2 Mais l’idée d’intériorité est trompeuse, car non seulement elle tend à enfermer dans un en-soi ce que la littérature ne peut faire voir autrement que dans l’expression, mais en plus, elle tend à instituer en une réalité objectivable que le seul sujet pourrait connaître ce qui semble n’être en réalité qu’un effet de l’activité de lecture. Par ailleurs, si comme dans les œuvres citées ci-dessus, les deux critères discursifs que sont l’oralité et l’absence d’interlocuteur suffisent à créer cet effet de “transparence de l’esprit” dont parle Dorrit Cohn dans son ouvrage du même nom, l’on ne voit plus très bien pourquoi cet esprit serait “intérieur”, d’autant que dans ces monologues, les narrateurs sont loin de s’épancher sur leurs états d’âme. Mais alors, que faisons-nous vraiment lorsque nous parlons d’intériorité ? Dans un passage de Temps et Récit II consacré aux travaux de Dorrit Cohn, Paul Ricœur soulève un problème qui semble aller dans le sens de notre questionnement : “À cette magie, née de la lecture directe des pensées, le procédé [du monologue dit intérieur] ajoute la difficulté majeure de

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prêter à un sujet solitaire l’usage d’une parole destinée, dans la vie pratique, à la communication : qu’est-ce en effet que se parler à soi-même ? Ce dévoiement de la dimension dialogale de la parole au bénéfice du soliloque pose d’immenses problèmes à la fois techniques et théoriques qui ne relèvent pas de mon propos, mais d’une étude du destin de la subjectivité dans la littérature”¹. Nous voilà au cœur du sujet : la notion d’intériorité, avec tout ce qu’elle connote de silencieux et de clos, est-elle vraiment à même de décrire cet échange entre le lecteur et une parole détournée qui n’a plus la volonté de “communiquer” ? Et quel type de subjectivité ce “dévoiement”

implique-t-il ?

3 Sans prétendre résoudre les “immenses problèmes” que pressentait Ricœur, nous voudrions, à partir d’une étude de l’énonciation narrative dans le dernier roman de Lydie Salvayre, Pas pleurer, illustrer les limites des notions d’ “intériorité” et de monologue “intérieur” afin de mieux en saisir les enjeux à la fois philosophiques et esthétiques pour l’expression de la subjectivité dans le roman. Pas pleurer nous a semblé apte en effet à montrer que la subjectivité littéraire peut être tout sauf

“intérieure” dans la mesure où a) elle n’est pas localisable dans un for intérieur puisqu’elle s’exprime directement dans l’écriture et y trouve le moyen de se décharger de certains affects, b) elle n’existe pas en dehors de sa relation à un extérieur puisqu’elle se constitue, à travers la position de porte-parole de la narratrice, à partir de et en mémoire du discours d’autrui, et c) les affects qui la composent sont déterminés par la structure même du discours narratif si bien que le sujet écrivant ne semble plus être tout à fait “le maître en sa propre maison”². Enfin, et c’est sans doute là le plus grand enseignement du roman et son originalité, il s’agira de voir que c’est dans un lâcher prise de l’énonciation narrative, mettant en évidence une sorte de friction entre le parler et l’écrire, que se caractérise la subjectivité littéraire à l’œuvre dans Pas pleurer, et qui fait que le roman pourrait s’écouter, mais “presque”

seulement.

Écrire pour ne “pas pleurer” : écriture et catharsis

4 Dans Pas pleurer, la narratrice, fille d’exilés républicains ayant fui l’Espagne pendant la guerre civile, choisit de se pencher sur cet événement majeur de son histoire familiale. Née en France plusieurs années après la guerre, l’image qu’elle en a ne tient qu’aux témoignages de ceux qui l’ont vécue directement, tels que celui de sa propre mère qu’elle écoute jour après jour et celui de l’écrivain Georges Bernanos qu’elle découvre parallèlement dans sa lecture des Grands cimetières sous la lune, publié en 1938. La tâche s’annonce donc difficile puisqu’il s’agit d’adopter plusieurs perspectives dans un seul et même récit où cohabiteraient “deux visions, deux expériences, deux scènes d’une même histoire”³. D’autant plus ardue est l’entreprise de la narratrice qu’en recueillant les témoignages également traumatisés de sa mère et de Bernanos (le souvenir de la mère est “vif comme une blessure”, PP 278, et celui de l’écrivain “resta planté dans sa mémoire comme un couteau à ouvrir les yeux”, PP 279), elle se retrouve face à un paradoxe : la mère, malgré sa mémoire défaillante, ne peut oublier “cet été 36 pendant lequel, dit-elle, elle découvrit la vie, et qui fut sans aucun doute l’unique aventure de son existence” (PP 16) et en parle avec une joie éprouvante, alors que Bernanos raconte dans son pamphlet comment il fut cette année-là le “témoin déchiré” (PP 12) des crimes commis par les Nationaux avec la

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complicité de l’Église espagnole. D’un côté, un excès de vie, de l’autre, un excès de mort : le formidable et l’effroyable dans un seul et même événement, soit le récit impossible, si l’on admet, avec Paul Ricœur, la dynamique fondamentalement épique de tout récit, lequel, en aiguisant la dimension “admirable” ou “horrible” d’événe- ments marquants via une “synthèse de l’hétérogène”, permet au passé d’advenir à l’intelligibilité et au locuteur de se forger une identité narrative⁴. Aussi n’est-il pas surprenant que cette impasse logique à laquelle la narratrice est confrontée provoque en elle un déchirement affectif qui la dépasse et qu’elle commente à plusieurs reprises dans des passages méta-narratifs qui viennent, dès le début, ponctuer son récit :

Je l’écoute [la mère] me dire ses souvenirs que la lecture parallèle de Bernanos assombrit et complète. Et j’essaie de déchiffrer les raisons du trouble que ces deux récits lèvent en moi, un trouble dont je crains qu’il ne m’entraîne là où je n’avais nullement l’intention d’aller. Pour être plus précise, je sens, à leur évocation, se glisser en moi par des écluses ignorées des sentiments contradictoires et pour tout dire assez confus. Tandis que le récit de ma mère sur l’expérience libertaire de 36 lève en mon cœur je ne sais quel émerveillement […], le récit des atrocités de Bernanos […] vient raviver mon appréhension […]. (PP 17)

Dans cette confession, l’idée que l’écriture puisse révéler ce que la conscience rejette par l’ouverture d’ “écluses ignorées” fait écho à la lecture que fait Sigmund Freud de la catharsis aristotélicienne, dans un texte de 1905 intitulé Personnages psycho- pathiques à la scène, où il écrit qu’ “il s’agit d’ ouvrir le passage à des sources de plaisir ou de jouissance provenant de notre vie d’affects, […] pour des sources provenant du travail de notre intelligence, par lequel au demeurant nombre de ces sources ont été rendues inaccessibles”⁵. Cette définition rend bien compte de la posture de la narratrice qui entrevoit effectivement le risque de dévoilement que comporte l’écriture, lequel sera d’ailleurs mené à son comble vers le milieu du roman :

Je n’avais jamais eu, jusqu’ici, le désir de me rouler (littérairement) dans les ressouvenirs maternels de la guerre civile ni dans les ouvrages qui lui étaient consacrés.

Mais j’ai le sentiment que l’heure est venue pour moi de tirer de l’ombre ces événements d’Espagne que j’avais relégués dans un coin de ma tête pour mieux me dérober aux questionnements qu’ils risquaient de lever. (PP 104)

L’analyse que la narratrice fait de sa propre situation dans cet extrait décrit très clairement le processus du refoulement sur lequel Freud a fondé sa théorie psychana- lytique et qu’il définit comme ce qui consiste à “mettre à l’écart et tenir à distance”⁶. De plus, on y retrouve la notion de plaisir esthétique (“le désir de me rouler (littérairement)”) liée aux “sources de plaisir et de jouissance” dont parle Freud. À la lumière de cette observation, le titre du livre, Pas pleurer, agissant comme une véri- table injonction au courage, prend tout son sens. C’est encore le cas pour la citation de Cervantès en exergue du roman qui, en faisant directement écho au titre (“¿De qué temes, cobarde criatura ? ¿De qué lloras, corazón de mantequilla ?” [Que crains-tu, lâche créature ? De quoi pleures-tu, cœur d’artichaut ?]), suggère que le texte prend racine dans un trouble dû à un excès de sensibilité dont il s’agira de se décharger.

5 D’où la singularité du discours narratif qui, nous allons le voir, est profondément marqué par les rapports affectifs de la narratrice au discours d’autrui et trouve dans le dispositif énonciatif choisi un moyen de lâcher prise et d’évacuer ce surplus d’émotions qui la pousse à écrire, en laissant les autres parler en elle. Est-ce à dire alors que la catharsis propre au récit repose sur la seule identification de la narratrice

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avec ses personnages ? Pas exactement, et c’est pourquoi les passages méta-narratifs constituent des passages clés du texte. Ils agissent en effet comme autant de prises de recul nécessaires à la poursuite du récit et réciproquement, le récit est ce qui permet ce retour sur soi et cette séparation d’avec l’histoire, sans lesquels la catharsis resterait inachevée. En oscillant ainsi entre le genre du journal intime et celui du roman historique – en tendant, en somme, vers l’extime – l’écriture structure les affects et rouvre sans cesse la voie à l’acte créateur, ainsi que le définissait Mikhaïl Bakhtine :

Le premier moment de l’activité esthétique est l’identification : je dois éprouver – voir et connaître – ce qu’il [le personnage] éprouve, me mettre à sa place, en quelque sorte coïncider avec lui. Mais cette plénitude de la fusion intérieure est-elle la fin dernière de l’activité esthétique ? Pas du tout. L’activité esthétique ne commence que lorsqu’on revient en soi et à sa place, hors de la personne qui souffre, et qu’on donne forme et finition au matériau de l’identification.⁷

Reste donc à savoir comment la narratrice, dans les parties consacrées aux récits de ses personnages, donne forme au matériau de son identification et en quoi le parti pris énonciatif de la narratrice, prenant acte de cette empathie dans l’écriture, contribue à produire un étrange monologue tissé de voix étrangères, suggérant ce que Todorov conclut de la proposition de Bakhtine, à savoir que “l’expression de soi en art est impossible ; seul peut être exprimé le rapport à autrui”⁸.

(se) Raconter : du récit monologué à l’extériorité du discours

6 Penchons-nous maintenant sur les procédés narratifs par lesquels le dispositif énonciatif du roman se met en place. Revenons pour cela au début du roman. Dans le premier paragraphe, une courte description donne à voir une scène d’exécution accomplie sous les ordres de l’Archevêque de Palma de Majorque. Cette description est aussitôt suivie du commentaire suivant : “c’est Bernanos qui le dit. C’est un catholique fervent qui le dit” (PP 11). Grâce à cette référence aux dires de l’écrivain, l’instance narrative, d’abord impersonnelle, se retrouve immédiatement incarnée dans la voix d’une personne ayant lu un texte antérieur dont l’existence vient attester, tel un argument d’autorité, de la véracité des faits décrits, en les inscrivant dans une réalité préexistant à leur narration. De même, au paragraphe suivant, le passage de la narration à la première personne du singulier (“ma mère”) vient ajouter au statut de lectrice-de de la narratrice celui de fille-de. Cette émergence du sujet de l’énonciation dans une généalogie à la fois intellectuelle et familiale est fondamentale car non seulement elle établit un parallèle précieux entre lecture et filiation qui élève la dimension affective de l’une au niveau de l’autre, mais en plus, elle en indique d’emblée la nature intersubjective de laquelle dépend tout le dispositif énonciatif du roman. Celui-ci se met définitivement en place deux pages plus loin, lorsque la narration subit un changement majeur qui fera littéralement basculer le sens du récit.

Observons l’extrait en question :

Au moment du verdict, don Jaime Obregón tourne vers son épouse un visage satisfait et, après avoir observé ma mère de la tête aux pieds, déclare sur ce ton d’assurance que ma mère n’a pas oublié : Elle a l’air bien modeste. Ma grand-mère le remercie comme s’il la félicitait, mais moi, me dit ma mère, cette phrase me rend folle, je la réceptionne comme une offense, comme une patada al culo […]. (PP 13)

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À la ligne 4, la narration passe du point de vue externe de la narratrice au point de vue interne de la mère. Celle-ci quitte ainsi son statut de personnage principal pour prendre celui de narratrice homodiégétique : d’abord objet narré, elle devient sujet narrant. Quant à la narratrice principale, elle acquiert du même coup le statut de narrataire (“me dit ma mère”). Or, en l’absence de marquage graphique censé indiquer le changement d’énonciateur, la présence de la narratrice est maintenue dans les propos de la mère. Si bien que, pendant un court instant quoique seulement après coup, le discours rapporté fusionne avec le discours narratif – la fille et la mère ne faisant plus qu’une – dans le segment “mais moi”, à la ligne 4 de l’extrait. Tout se passe donc comme si la narratrice, faisant fi des conventions formelles du dialogue romanesque, cherchait moins à dépeindre une scène de conversation qu’à dire les choses telles qu’elles lui reviennent en mémoire. De sorte que le lecteur, installé dans le discours du sujet écrivant en train de se souvenir, est invité à ponctuer lui-même le texte, un peu comme il le ferait à l’oral. Aussi la narration, avec ce que le terme implique de dynamique, apparaît-elle comme l’expression d’une mémoire au travail, prise dans un mouvement de va-et-vient entre le souvenir d’un contenu narratif (ce que Genette appelle l’histoire, ici en l’occurrence les événements du 18 juillet 1936) et le souvenir précis des paroles de la mère racontant elle-même cette journée mémo- rable⁹.

7 Dans cette perspective, nous pouvons également relire le premier paragraphe où la description de la scène d’exécution, aussitôt renvoyée à sa source (Bernanos), fonctionnerait comme une citation sans guillemets remontée à la mémoire de la narratrice et provoquant, dans le paragraphe suivant, l’évocation de sa mère, puis, dans une cascade d’associations d’images et de paroles, le roman tout entier, dit dans un seul souffle. Autrement dit, c’est une histoire à l’état brut qui nous est donnée à lire, dans une sorte d’écriture immédiate d’avant l’écriture romanesque. On pourrait en effet aisément imaginer un autre roman plus mimétique où les mêmes événe- ments, comme le dit Benvéniste pour distinguer le récit du discours, “sembl[eraient]

se raconter eux-mêmes”¹⁰, sans aucune référence à leur origine discursive. Pas pleurer en serait alors le carnet de notes, le brouillon. Mais un brouillon sans ratures, quoique plein d’hésitations et de ruptures reflétant fidèlement la réalité mouvante du discours lorsque celui-ci s’engage ouvertement dans un processus mémoriel. Aussi, avec Gérard Genette, nous préfèrerons parler d’expression ou discours “ immédiat”¹¹ plutôt que de ce que Dorrit Cohn a appelé la “mimésis de la conscience”¹² pour désigner le mode de narration du roman, dans lequel le sujet écrivant n’imite rien qui existerait avant le texte et se révèle dans son rapport le plus spontané au matériau de son récit pour trouver dans ce rapport, mis en forme dans l’écriture, un style aussi originel qu’original. En effet, non seulement il s’écarte de la norme narrative tout en restant dans le genre, mais en plus, le sujet s’y exprime dans un lâcher-prise de l’énonciation favorable à l’expression la plus directe.

8 Mais si cette histoire racontée est inspirée de deux récits antérieurs et que le sujet écrivant, dans sa position de porte-parole empathique, assume le discours des deux témoins dans l’écriture comme s’ils étaient siens, le sujet possède-t-il encore un discours propre ? La polysémie du mot nous intéresse car elle implique que ce qui est à soi est nécessairement homogène. Or nous allons voir que c’est ici loin d’être le cas.

La réponse à notre question ne pourra donc être qu’ambiguë et c’est à la dernière page du roman que l’on peut la chercher. La narratrice, en position méta-narrative,

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revient une dernière fois sur l’écriture de son livre par le biais d’une métaphore décrivant sa perméabilité aux témoignages qu’elle a reçus : “[…] deux visions qui depuis quelques mois sont entrées dans mes nuits et mes jours, où, lentement, elles infusent” (PP 279). Outre le fait, déjà significatif, que la narratrice situe ce travail d’infusion en premier lieu dans son sommeil, sa compréhension même du processus d’interprétation comme lente extraction incontrôlée des éléments significatifs de certaines images (“deux visions”) permet de penser un “travail de la narration” dans Pas pleurer en rapport avec le “travail du rêve” dans la théorie freudienne. Chez Freud, cette expression désigne la transformation des contenus latents (ou pensées) d’un rêve en contenus manifestes que l’analysant est invité à raconter librement pendant la cure et que l’analyste cherchera à interpréter à partir des procédés à l’œuvre dans la transformation des contenus¹³. Pour reprendre la métaphore de l’infusion, les pensées du rêve seraient tel un sachet de thé dont l’extraction des principes actifs et aromatiques correspondrait aux procédés de transformation, et la boisson infusée serait l’équivalent du récit de ce rêve. Par conséquent, si l’on poursuit l’analogie au niveau du roman, les contenus latents correspondraient aux deux témoignages recueillis tels qu’ils affectent la narratrice, et la narration serait ce

“travail” de transformation de ceux-ci, produisant en dernière instance un récit significatif et, osons-le dire, savoureux. Il est certain que l’analogie, comme toute comparaison, a des limites. En effet, si l’on s’en tient aux éléments comparés, les récits de la mère et de Bernanos, de par leur préexistence au récit de la narratrice, ne sauraient être assimilés à des pensées qu’il s’agit par définition de formuler a posteriori dans la cure analytique. De même, il est clair que le roman ne partage pas l’obscurité dont font souvent preuve les rêves. Toutefois, si l’on se concentre sur les processus comparés et leur visée plutôt que sur la nature des éléments qui les composent, une telle analogie offre, nous semble-t-il, un double intérêt. Tout d’abord, elle confirme la portée “thérapeutique” de l’écriture narrative que nous avons mise en évidence en première partie au moyen de la notion de catharsis. Ensuite, elle permet de concevoir le récit comme le résultat d’un processus transformationnel involontaire d’un matériau étranger à soi, étranger au sens d’inconnu de la conscience dans le rêve et provenant d’autres sujets dans le roman. En appliquant ainsi la logique du rêve à celle du discours narratif, on ne saurait faire l’impasse d’une référence à la théorie psychanalytique lacanienne dans laquelle l’inconscient freudien devient pur langage et structure le discours du sujet à son insu. Mais si le sujet est parlé plus qu’il ne parle, il n’en reste pas moins le seul émetteur de son discours – il l’exprime – et en ce sens, il ne cesse jamais d’exister. C’est ce que Lacan dit à la fin des Écrits techniques de Freud, lorsqu’il écrit que “la parole que le sujet émet va, sans qu’il le sache, au-delà de ses limites de sujet discourant – tout en restant certes à l’intérieur de ses limites de sujet parlant”¹⁴. Il nous semble important d’insister sur ce dernier segment afin de bien saisir, contrairement à ce que l’on pourrait parfois penser, la chance que constitue pour le sujet cette ignorance fondamentale de soi : ce n’est pas parce que le discours du sujet le dépasse qu’il n’est rien. Il s’agit plutôt de dire (n’en déplaise à Descartes à qui Lydie Salvayre a d’ailleurs voué une réjouissante critique qui va dans ce sens dans La méthode Mila) que la subjectivité ne repose plus sur la connaissance de soi et du monde, proprement impossible puisque selon Lacan, le sujet, dans le discours, ne peut coïncider avec lui-même. Or, c’est bel et bien parce qu’il est sans cesse décalé de lui-même, de par son altérité constitutive, que le discours narratif

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acquiert dans Pas pleurer sa singularité et par conséquent, un style propre, lequel, loin d’être enfermé sur soi comme le suggère la notion d’intériorité, se définit précisément par son ouverture au langage des autres.

La mémoire des mots : style et intersubjectivité

9 La question stylistique que, pour les raisons qui précèdent, l’idée d’intériorité risquerait de manquer lorsqu’elle cherche à désigner la subjectivité romanesque, nous apparaît d’autant plus fondamentale qu’elle permet d’aborder sous l’angle de la singularité du discours deux phénomènes caractéristiques du roman et qui se défi- nissent précisément par leur nature dialogique : l’hétérolinguisme et l’intertextualité, deux phénomènes que nous étudierons ici séparément, mais dont le parallélisme présente dans Pas pleurer un intérêt indéniable, dont il faudra également dire quelques mots. En se plaçant dès l’ouverture du roman dans la généalogie discursive décrite précédemment, la narratrice est amenée à déployer un texte-palimpseste dont la profondeur apparaît sans limites et où les mots agissent comme des résonateurs faisant remonter à la surface du texte des énoncés passés dans leur relation dialo- gique au présent de l’énonciation. Dans les parties consacrées au témoignage que fait la mère dans cette “langue mixte et transpyrénéenne qui est devenue la sienne depuis que le hasard l’a jetée, il y a plus de soixante-dix ans dans un village du Sud-Ouest de la France” (PP 16), cette intertextualité principielle a pour conséquence de marquer le texte d’un haut degré d’hétérolinguisme¹⁵ dont le caractère aléatoire, premier effet du lâcher-prise énonciatif, confère aux énoncés espagnols un statut esthétique particu- lier. Le parler de la mère est caractérisé par deux phénomènes linguistiques majeurs propres à ce que les linguistes ont désigné par le terme d’interlangue. Le premier est celui de l’alternance codique, définie par François Grosjean comme “le passage momentané mais complet d’une langue à l’autre pour la durée d’un mot, d’un syntagme, d’une ou de plusieurs phrases”¹⁶, que l’on retrouve dans des énoncés tels que “faire un salto de dix mètres” [un saut] (PP 13) ; “les plus infelices” [malheureux]

(PP 43) ; “pour exprimer le desengaño” [la déception] (PP 136). Le second phéno- mène, sans aucun doute le plus récurrent, est celui de l’interférence mise en lumière par Weinrich en tant que “ remaniement de structures qui résulte de l’introduction d’éléments étrangers dans les domaines les plus fortement structurés de la langue, comme l’ensemble du système phonologique, une grande partie de la morphologie et de la syntaxe et certains domaines du vocabulaire”¹⁷. Ces remaniements de la langue française, ou hispanismes, sont chez la mère particulièrement visibles au niveau du vocabulaire et de la morphologie et donnent souvent lieu à des lapsus truculents et poétiques à la fois, dont elle-même n’est pas consciente: “c’est ce que je voudrais que tu comprends et qui est incompressible” (PP 43) ; “ Si tu nous servais une anisette ma chérie. Ça nous renforcerait la morale. […] Par les temps qui galopent […]” (PP 279 );

“le cadeau de mes soucis”. Cette interlangue, dans sa dualité fondamentale, est ce qui va travailler la langue du roman, jusqu’à faire surgir ici et là dans le discours narratif des énoncés en espagnol que le lecteur, au même titre que la narratrice, ne peut jamais anticiper. Cette fuite de la narration vers la langue espagnole vient en effet littéralement altérer le récit en opérant des glissements énonciatifs surprenants où s’annule, dans une sorte de fondu enchaîné, la frontière entre la narratrice et sa mère.

Or, compte tenu du dispositif énonciatif du roman, on ne peut se contenter de voir

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dans les énoncés hétérolingues ponctuant le texte le simple passage masqué de la narration au discours rapporté de la mère ; non, ce que l’on perçoit dans ces énoncés, dont l’altérité linguistique acquiert à défaut d’un balisage typographique ou narratif une valeur en soi, c’est davantage un supplément de sens résidant dans l’empreinte affective des mots sur la narratrice. Prenons l’exemple de l’extrait suivant où une description est faite de l’oncle de la narratrice, José, intervenant lors de l’Assemblée Générale de son village en faveur de la révolution socialiste :

José prend la parole.

C’est la première fois de sa vie.

Il dit les grandes phrases bibliques qu’il a entendues à Lérima et qu’il a lues dans le journal Solidaridad Obrera. Il dit Soyons frères, partageons le pain, mettons en commun nos forces, créons une commune.

Et tous y mordent.

Il est théâtral. Romantique à mourir. Un ángel moreno caído del cielo.

Il dit Nous ne voulons plus de la putasserie des possédants qui nous font une vie de misère et empochent l’argent de nos sueurs […] Et nous ne nous calmerons pas avec quelques os et quelques caresses. Se acabó la miseria. La revolución no dejará nada como antes. Nuestra sensibilidad se mudará también. Vamos a dejar de ser niños. Y de creer a ciegas todo lo que se nos manda.

Tonnerre d’applaudissements. (PP 55)

Jusqu’au milieu de la ligne 7, la narratrice, qui depuis trois pages n’a plus mentionné sa mère, décrit la scène comme si elle y avait elle-même assisté et le lecteur, oublieux de nature¹⁸, est tenté de voir dans les commentaires “les grandes phrases bibliques”, et “romantique à mourir” l’expression de sa propre subjectivité. Mais, quand apparaît l’énoncé “un ángel moreno caído del cielo” [un ange brun tombé du ciel], la scène est immédiatement resituée dans sa perspective initiale, à savoir celle de la mère dont le commentaire exprime un sentiment d’admiration quasi divine sur lequel, on le comprend alors, s’était élaboré jusque-là le récit de la narratrice. Au-delà du sens, c’est donc bien l’effet du discours de la mère sur la narratrice que l’hétérolinguisme du texte met en avant. De manière plus surprenante encore, dans le dernier paragraphe, le changement de langue de la ligne 10 n’a de toute évidence aucune fonction narrative puisqu’il a lieu au sein d’une longue tirade clairement assignable au seul personnage de José. En revanche, ce changement, en déplaçant la source de l’énonciation de la narratrice vers la mère en train de rapporter à sa fille les paroles de son frère telles qu’elle les a gardées en mémoire, produit l’effet d’un discours ému et incontrôlé, rappelant le phénomène d’alternance codique propre aux locuteurs bilingues lorsque, saisis par l’émotion, ils s’expriment spontanément dans leur langue maternelle (par exemple, dans l’expression de jurons, de sentiments amoureux ou de propos fervents comme c’est le cas ici)¹⁹. Ainsi, ce changement de langue traduit l’émotion transmise par José à sa sœur dans son discours, puis par celle-ci à sa fille dans leur conversation, dans une chaine intersubjective ininterrompue reliant affectivement et verbalement la narratrice à ses personnages, et les personnages entre eux.

10 Mais alors, faut-il considérer que nous lecteurs et critiques, qui réactivons à notre tour cette émotion dans la lecture du texte et son analyse, nous serions le maillon suivant de cette chaîne sans début ni fin ? L’idée est d’autant plus convaincante que la lecture joue, dans Pas pleurer, un rôle de transmission tout aussi important, voire plus déterminant encore, que la communication orale. Le roman véhicule en effet

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cette idée selon laquelle notre parole individuelle, et à travers elle notre pensée, se forgent dans la lecture des œuvres qui laissent en nous une impression profonde, au sens à la fois d’affect et de trace verbale, l’une étant le signe de l’autre comme nous venons de le voir. Pour le dire de façon plus radicale, et avec Jacques Derrida, nous ne parlons jamais une seule langue²⁰, et plus précisément, la langue que nous parlons est imprégnée de la langue de ces autres qui nous touchent personnellement. Cela est vrai de la narratrice elle-même qui reconnaît avoir un “goût immodéré des citations”

(PP 160)dont elle fait effectivement preuve tout au long du roman, quand elle cite Nietzsche, Charles Péguy, César Vallejo, Carlo Emilio Gadda et bien d’autres encore, seconde conséquence du lâcher-prise énonciatif. Cela est également vrai du personnage de José dont les paroles révolutionnaires rapportées sont très souvent accompagnées de commentaires narratifs qui en donnent la source, comme dans l’extrait ci-dessus, et dans lesquels on est tenté d’entendre la narratrice s’amusant avec tendresse de son oncle qui “a dévoré les formules ampoulées du journal” et dont

“les confuses aspirations qui remuent son cœur n’ont pas trouvé de meilleure expression que par elles” (PP 37). C’est encore cette idée qu’illustre, enfin, le rapport de la narratrice au texte de Bernanos. En effet, en rapportant son témoignage, non seulement elle est amenée, comme avec sa mère, à lui emprunter un peu de sa langue mais surtout, la lecture qu’elle fait des Grands cimetières sous la lune vient bouleverser sa vision des événements en y ajoutant une nouvelle perspective qui retient son attention pour des raisons qui parfois lui échappent :

Je ne sais pourquoi, ces remarques rapportées par ma mère résonnent avec cette phrase de Bernanos que j’ai lue ce matin même et qui disait, je la cite de mémoire, que les hommes d’argent méprisent ceux qui les servent par conviction ou par sottise, car ils ne se croient réellement défendus que par les corrompus et ne mettent leur confiance que dans les corrompus. Mais à y réfléchir, il m’apparaît clairement que c’est mon présent que cette phrase interroge. Je m’avise du reste, chaque jour davantage, que mon intérêt pour les récits de ma mère et celui de Bernanos tient pour l’essentiel aux échos qu’ils éveillent dans ma vie aujourd’hui. (PP 169)

11 Notons que dans un premier temps, la narratrice ne manque pas de s’étonner de l’association qu’elle opère entre les propos de sa mère et ceux de Bernanos, tant celle- ci semble a priori sans raison évidente. Il lui faudra ensuite attendre d’avoir rapporté la citation de Bernanos, de façon approximative et donc transformée dans son propre discours, pour pouvoir s’ “y réfléchir” et faire le lien avec sa propre “présent”. Mais remarquons que la narratrice se garde bien d’expliciter lesdits “échos” qu’elle perçoit dans sa “vie d’aujourd’hui”, conformément au principe esthétique du roman consis- tant à se mettre soi-même en retrait pour se faire le réceptacle du discours d’autrui et atteindre ainsi à une vérité que nul discours égocentré ne saurait produire. Ce qui importe ici, c’est donc de saisir dans ce pudique dévoilement la possibilité pour le sujet d’advenir à lui-même dans une écoute attentive de ses autres en lui.

12 Un mot, avant de conclure, sur le parallèle qui se dresse, quant à leur même fonction stylisante, entre les phénomènes d’hétérolinguisme et d’intertextualité qui renvoient pour l’un, à la sphère du langage parlé et pour l’autre, à celle du langage écrit. En les ramenant au même niveau dans son texte, la narratrice – et à travers elle l’auteur – semble plaider pour leur égalité de valeur esthétique. Elle montre en effet que la langue la plus fautive, incarnée dans le parler “bancal” mais aussi “sophistiqué et énigmatique de [sa] mère” (PP 43), poète malgré elle, fait preuve d’une singularité

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tout aussi puissante, pour qui veut bien l’entendre, que la langue écrite la plus maîtrisée comme celle de Bernanos. Ce parallèle ne nous inviterait-il donc pas à reconsidérer la frontière formelle que la narratologie a tendance à vouloir maintenir entre ces deux sphères, malgré l’indifférence de l’écriture à son égard, et qu’incarne ce problème insistant du discours “intérieur” ? Car enfin, si Lydie Salvayre nous fait ici entendre sa voix littéraire, plus retentissante que jamais, dans l’articulation d’un parler et d’un écrire, c’est peut-être que la différence que l’on établit dans la vie pratique entre ces deux modes d’expression n’opère plus dans la lecture, où il s’agirait avant tout de saisir sous les voix qui habitent tout roman celle d’un auteur qui les porte et ce faisant, les interprète pour nous livrer son regard unique sur le monde.

⁂

13 Mikhaïl Bakhtine, à qui l’on doit d’avoir le premier pensé le principe dialogique du langage, disait que les mots sont “interindividuels” et se situent “hors de l’âme du locuteur”²¹. Mais c’est peut-être toute la philosophie post-moderne qui a le mieux porté cette idée, si justement exprimée par Philippe Lacoue-Labarthe dans sa réflexion sur l’expérience poétique et le “lieu” du soi :

C’est au cœur de l’étrangement ou de la dépropriation qu’advient par un tour ou un trope énigmatique, l’appropriation. Mais cela veut dire aussi bien qu’une telle appropriation a lieu hors de soi. L’appropriation, l’appropriation singulière, n’est en aucune façon l’appropriation du soi en lui-même. Le soi – ou le moi singulier – ne s’atteint lui-même en lui-même que dehors.²²

14 Ainsi donc, avertis des ambiguïtés d’une notion qui, lorsqu’elle cherche à s’instituer en valeur au même titre que celles d’individualité ou de subjectivité, tend à exclure cela même qui la constitue, c’est-à-dire tout ce qui vient des autres ainsi que sa nature dynamique, nous voudrions insister sur le caractère proprement extérieur de la pensée discourante, en disant que ce qui s’y joue et ce que la littérature moderne ne cesse de dire, c’est sans doute la capacité du sujet à reconnaître son altérité constitutive et à se singulariser à travers elle. La conséquence étant, dans l’écriture qui ne pense ni ne parle mais simplement dit, la neutralisation de la différence entre ce que l’on entend et ce que l’on lit. C’est ce que nous espérons avoir montré dans cette brève étude d’un roman qui nous semble d’autant plus exemplaire de cette conception à tout point de vue extériorisante de l’ “intériorité” littéraire que non seulement il est une brillante illustration de la dynamique intersubjective du langage, mais en plus, l’auteur s’y mettant directement en scène, il donne l’exemple et nous invite à dire dans l’écriture ce qui chez autrui nous interpelle.

15 Enfin, quand bien même la notion d’intériorité, et l’expression de “monologue inté- rieur” qui en résulte, insisteraient à désigner une réalité dont il est certain que nous faisons tous l’expérience, nous pensons que la narratologie gagnerait à reconnaître les enjeux de cette terminologie, sorte de “rejeton” de notre inconscient platonico- cartésien qui place l’esprit du sujet discourant en dehors du langage. Ceci permettrait sans doute de mieux asseoir et expliquer cette ouverture à l’Autre que la littérature ne peut exprimer qu’en passant.

Marianne Braux University of Adelaide

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NOTES

1 Paul Ricœur, Temps et récit II, Paris, Seuil, 1984, p. 135.

2 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1921, p. 226.

3 Lydie Salvayre, Pas pleurer, Paris, Seuil, 2016, p. 17, dorénavant PP.

4 Paul Ricœur, Temps et Récit III, Paris, Seuil, 1985, p. 274 : “L’individuation par l’horrible, à laquelle nous sommes plus particulièrement attentifs, resterait aveugle en tant que sentiment, aussi élevé soit-il, sans la quasi-intuitivité de la fiction. La fiction donne au narrateur horrifié des yeux. Des yeux pour voir et pour pleurer”.

5 Sigmund Freud, Personnages psychopathiques à la scène, in Œuvres complètes, Paris, PUF, 2006, tome VI, p. 321 (nous soulignons).

6 Sigmund Freud, Métapsychologie, Paris, Gallimard, 1968, p. 47.

7 Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 153.

8 Ibid.

9 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 72.

10 Émile Benvéniste, Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, <Tel>, p. 241.

11 Genette, op. cit., p. 193 “[…] l’essentiel, comme il n’a pas échappé à Joyce, n’est pas qu’il soit intérieur, mais qu’il soit d’emblée émancipé de tout patronage narrative, qu’il occupe d’entrée de jeu le devant de la scène. ” Remarquons au passage que dans Transparent Minds, Dorrit Cohn, évite la question de l’intériorité en la considérant dès son introduction comme une évidence superflue, alors même qu’elle emploie le terme de

“monologue intérieur” tout au long de son ouvrage : “As for the term ‘interior monologue’ : since the interiority (silence) of self-adress is generally assumed in modern narrative, ‘interior’ is a near-redundant modifier” (p. 13, nous soulignons).

12 Dorrit Cohn, Transparent Minds : Narrative Mode for presenting Consciousness in Fiction, New Jersey, Princeton University Press, 1978, p. 8.

13 Sigmund Freud, L’interprétation des rêves, Paris, Gallimard, 1925.

14 Jacques Lacan, Les écrits techniques de Freud, Paris, Seuil, 1975, p. 406 (nous soulignons).

15 Le terme d’ “hétérolinguisme” a été proposé par le linguiste Rainer Grutman pour désigner “la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue principale” (Des langues qui résonnent. L’hétérolinguisme au XIXe siècle québécois, 1997, p. 37).

16 François Grosjean, “Bilinguisme et biculturalisme : essai de définition”, Tranel (Travaux neûchatelois de linguistique) 19, 1993, p. 22.

17 Weinrich Uriel, Languages in contact : Findings and Problems, Publications of the Circle of New-York, 1953, p. 1.

18 Roland Barthes, S/Z in Œuvres complètes, tome 2, p. 562 : “C’est précisément parce que j’oublie que je lis”.

19 Pour un rapport détaillé du lien entre émotions et alternance codique, voir Jean-Marc Dewaele, Emotions in Multiple Languages, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010.

20 Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996, p. 21.

21 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 83.

22 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1997, p. 88.