Iniciar una imaginario

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Iniciar una imaginario

Lourdes Monterrubio Ibáñez

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Iniciar una imaginario

Lourdes Monterrubio (crítica cinematográfica)

Son múltiples las cuestiones que suscita un recorrido por las programaciones de los 25 años de la Muestra Internacional de Cine y Mujeres de Pamplona que se cumplen con esta edición. Un corpus cinematográfico de notable extensión que permite uno de los objetivos primordiales de este punto de encuentro: la reflexión. Al abordar el territorio del cine realizado por mujeres, desde mi específica y reducida perspectiva del análisis fílmico, y de seguro, condicionada por mi perte-nencia generacional, aparece de manera recurrente un interrogante, quizá dos: ¿Dónde reside la excepcionalidad de los films que me resultan admirables?, ¿cómo se gesta esa maestría, de qué se alimenta? La conjunción de ambas preguntas se traduce en un pertinaz interés por las óperas primas de directoras que han logran, de forma innegable, iniciar un imaginario fértil y enriquece-dor que, afortunadamente en muchas ocasiones, han podido continuar desarrollando.

A fin de ahondar en la reflexión expuesta, pretendo desarrollar mi comentario a partir de cuatro textos fílmicos, óperas primas todos ellos, sabiamente proyectados en diferentes ediciones de esta Muestra de Cine de Mujeres. Las presento por estricto orden de “aparición”, un aspecto este de la cronología, sin duda a tener muy en cuenta en un análisis más profundo: ‘Petits arrange-ments avec les morts’ (Pequeños arreglos con los muertos) (1994) de Pascale Ferrran, ‘Sib’ (La manzana) (1998) de Samira Makhmalbaf, ‘La ciénaga’ (2001) de Lucrecia Martel y ‘Tres dies amb la família’ (Tres días con la familia) (2009) de Mar Coll. Con ellas, se refieren las cinemato-grafías de tres continentes y la representación nacional de lo que está por venir.

Liberar la subjetividad…

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esencial ámbito de la realidad: la familia. Una elección que, en mi opinión, define el primer ele-mento diferenciador en la gestación de un imaginario propio, personal e intransferible: el construir desde la “pertenencia”, una mirada que, por este mismo motivo, resulta singular e inimitable. Una pertenencia que no debe entenderse como estrictamente autobiográfica, pero sí como espacio habitado social y culturalmente.

Cuatro retratos familiares que se generan a partir de las realidades experimentadas por sus rea-lizadoras, desde una subjetividad autorial, para lograr una mirada sobre la familia, y las diversas y complejas realidades de la mujer en su seno, que escapa a todo estereotipo –sea cual sea su procedencia- que rechaza la representación de “modelos de feminidad”, y que, bien al contrario, se sumerge en las contradicciones, para, desde la subjetividad, cuestionar la realidad. Expe-riencias cinematográficas en las antípodas de las películas de tesis, que buscan erigirse, estas últimas, en portavoces de “lo femenino”. Esta subjetividad en absoluta libertad, donde la paradoja y el extrañamiento son protagonistas, es la clave de los logros y hallazgos de las cineastas, que provocan así un efecto revelado que evidencia cierta coherencia de lo que resultaba inexplicable. Es este punto de vista “liberado” lo que otorga sentido. Las películas citadas debieran dar buena cuenta de lo hasta ahora expuesto.

El castillo de arena en torno al cual consiguen reunirse los cuatro hermanos protagonistas de ‘Petits arrangements avec les morts’, marcados todos ellos por la pérdida, durante su infancia, de una hermana, nos proporciona una acertada imagen final de la complejidad de unos lazos fraternales. Unos vínculos que responden a necesidades difícilmente justificables, como la de defender un castillo de arena de su destrucción por la marea, a sabiendas de lo efímero del triun-fo, para contemplar a continuación su irremediable devastación y reafirmarnos en unos anhelos familiares tan inalcanzables como irrenunciables.

Para ello, Pascale Ferran reconstruye seis horas de un día de playa desde el punto de vista de tres de sus personajes, para, desde cada mirada, descubrir la obstinada inmovilidad de sus emociones hacia los restantes miembros de la familia, debida en gran parte al insoportable peso de ese tiempo pasado que gravita constantemente sobre los personajes, actualizando sus con-flictos. La exquisita narración especular permite a la cineasta, mediante la fina ironía y una cierta ternura, derribar diferentes clichés, entre ellos, aquel de la sacrificada fortaleza femenina, gracias al personaje de Zaza, primogénita de la prole.

Las imágenes estrictamente documentales con las que comienza la narración de ‘Sib’, contienen una que se configura como el germen de la continuación ficcional del relato. Tras ser denuncia-dos por sus vecinos, por tener recluidas a sus una que se configura como el germen de la continuación ficcional del relato. Tras ser denuncia-dos hijas gemelas de doce años, un matrimonio compuesto por un casi anciano y su mujer ciega regresan a casa con las niñas bajo la promesa de no volver a encerrarlas. En la imagen documental que refiero, las manos de las dos hermanas y la madre permanecen entrelazadas mientras la de una de las niñas sostiene una manzana. Esta poderosa y simbólica imagen es la dolorosa síntesis de la dramática realidad cotidiana que experimenta esta familia, y que Samira Makhmalbaf aborda mediante una poética reconstrucción ficcional, experiencia cinematográfica cuna y escuela de la directora iraní. La aprehensión de la manzana documental se transforma en inalcanzable objeto de deseo para los personajes “fic-cionados”, a través del cual lograrán su liberación. Las dos niñas perseguirán la manzana hasta alcanzarla, e incluso la madre ciega tendrá que enfrentarse a la decisión de asirla o ignorarla, pero ya en recorridos individuales, en espacios y decisiones íntimas fuera de la atadura de esa primera imagen desencadenante. El padre de las gemelas, avergonzado por la deshonra que supone la denuncia, exclama: “¡Qué difícil es pegar los trozos de un espejo roto!” Mostrar esos pedazos dispersos, distorsionadores, y en muchos casos incomprensibles, es el logro de la sub-jetividad de la cineasta, que no intenta ni desea pegarlos, que experimenta la fractura y deja a espectadores la decisión de qué hacer con ellos.

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–similar al cieno natural del cerro próximo en el que una res agoniza- en el que sus miembros basculan entre la adulta decadencia y los miedos infantiles. Desestimada cualquier acción, solo se ensueñan condenadas huidas que distraen de la intuición la tragedia, en una temporalidad de-tenida, como el fango del lodazal. Una anestesia vital de tedio e inmovilidad donde el lodo natural se metamorfosea en la ciénaga doméstica del lecho. En ellos, los personajes se eternizan, sin más, comparten un abandono al que no oponen resistencia alguna, convencidos, quizá, de que cualquier esfuerzo es inútil –como prueba la muerte de la res del cerro. Y así, Mecha, la madre y epicentro de una tormenta nunca desatada, se resigna, a ratos, a repetir el destino de su madre, enclaustrada en una cama durante décadas.

Lucrecia Martel recurre a su experiencia vital más íntima, para filmar, como ella misma declara “lo

más cercano, lo cotidiano”. Filmar lo cotidiano, un entorno conocido y habitado, exige acercarse

a la infinita complejidad de la realidad sin simplificarla, mostrarla sin reducirla, ensayar enten-derla sin moldearla. Todos los personajes, y por supuesto los femeninos, escapan a cualquier modelo, ya que la profundización destruye los estereotipos para revelar realidades de mayor complejidad.

‘Tres díes amb la familia’ parecen suficientes para constatar las frustraciones afectivas de las que los vínculos familiares son responsables. El obligado reencuentro de los Vich i Carbó para enterrar a su patriarca fuerza decisiones eternamente aplazadas, siempre en relación con la ocultación y el fingimiento de lo que se siente y se es, para intentar sostener unas falsas apa-riencias que no toleran el contacto físico ni la expresión emocional. Una agotadora contienda de acercamientos y rechazos, de mutismos y extroversiones que tiranizan nuestra existencia y que provocan la huida. La de Léa a Francia para escapar de unos padres separados desde hace dos años, pero que lo ocultan a la familia para actuar la convención de la pareja feliz. Como tantas veces, Léa reproduce lo que detesta y condena de sus progenitores, aferrándose ella también a una relación fracasada.

Mar Coll observa con serenidad y sigilo la realidad familiar que conoce, imponiendo la distancia necesaria para poder descifrar los mecanismos del enjuiciamiento destructivo inherentes a toda parentela, y desvelar las irresolubles contradicciones de nuestro comportamiento frente a esos seres demasiado cercanos como para conseguir respetarlos. Un clan que se aferra a los rituales para sobrevivir en lo superficial y ajustar cuentas en las profundidades. La eterna contradicción familiar que interesa a la directora y que afronta, también ella, desde el conocimiento y la más sincera subjetividad, como sólida vía para iniciar un imaginario.

…para apropiarse del cinematógrafo.