HAL Id: halshs-01901235
https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01901235
Submitted on 22 Oct 2018
HAL is a multi-disciplinary open access archive for the deposit and dissemination of sci-entific research documents, whether they are pub-lished or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers.
L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.
Reflexiones epistemológicas sobre el objeto de
“colección”. Investigar los imaginarios del Museo
Internacional de la Resistencia Salvador Allende
(1975-1990)
Elodie Lebeau
To cite this version:
Simposio de Historia N°HISTORIA 14/54:
LAS TRAYECTORIAS DE LA HISTORIOGRAFÍA LATINOAMERICANA: PROBLEMAS Y DESAFÍOS, FUENTES Y ARCHIVOS PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TIEMPO PRESENTE EN AMÉRICA LATINA (SIGLOS XX-XXI). Elodie Lebeau Université Toulouse 2 Jean-Jaurès, Francia Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile Reflexiones epistemológicas sobre el objeto de “colección”.
Investigar los imaginarios del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende (1975-1990)*
Resumen
La obra de arte, como producción humana inscrita en un contexto socioeconómico, cultural y político especifico, resulta ser un archivo indispensable y único para la comprensión de situaciones históricas determinadas. Como soporte de expresión del artista o fuente de emoción para el espectador, permite revelar informaciones que los documentos archivísticos habituales no podrán jamás exponer. El objetivo de esa ponencia es, partiendo de una reflexión epistemológica donde se considera la obra como fuente documental, analizar un corpus particular que es el de las colecciones del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende, para destacar el compromiso político de los artistas, su aporte al tema icónico de Chile y, de una forma más general, revelar los imaginarios que han participaron a forjar y/o perpetuar.
Palabras clave: Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende, Chile, Obra de arte, Colección museal, Imaginarios.
En un contexto de guerra fría planetaria, “la batalla de Chile” ha sido paradigmática en los conflictos que marcaron los años setenta, tal como fue el caso de la Guerra del Vietnam en la década anterior. Tras el golpe de Estado, frente a la dispersión geográfica de la diáspora chilena, el “gobierno en exilio” de la Unidad Popular (UP) intentó jugar un papel coordinador en la resistencia del exterior, a fin de asegurar su eficacia. Los boletines, las revistas, o cualquier material publicado en exilio, o desde Chile y destinado al exterior, favorecieron la circulación de lugares comunes semánticos y visuales relativos a la resistencia, a la UP y a la Junta militar chilena que tuvieron consecuencias en la conformación de imaginarios sobre Chile. También, las iniciativas artísticas del exilio permitieron mantener viva una cultura popular, entonces desterrada y combatida por los militares y promover una cierta idea de Chile fuera del país.
En las varias formas que tomó la resistencia chilena del exterior, se destaca una iniciativa muy original que es la del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende (MIRSA). Como continuación de un proyecto museal nacido durante la UP –el Museo de la Solidaridad (1972-1973)1–, este “museo en exilio”, implantado en varios países de América latina y de
Europa, del Oeste como del Este, constituyó una de las manifestaciones culturales de la solidaridad con Chile que implicaba a protagonistas de diversas nacionalidades, entre los cuales se encontraban tanto artistas, intelectuales y personalidades del mundo del arte como figuras políticas. Las tareas principales del MIRSA, a través de sus comités nacionales, eran reunir obras de arte donadas por los artistas, con el fin de organizar exposiciones para despertar las conciencias sobre las atrocidades cometidas en Chile por parte de la junta militar, mantener viva la memoria de la UP y de Salvador Allende, y por último, difundir el proyecto del Museo de la Solidaridad.
Así, el objetivo de esa ponencia es, partiendo de una reflexión epistemológica donde se considera la obra como fuente documental, analizar un corpus particular que es el de las colecciones del Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende, para destacar el compromiso político de los artistas, su aporte al tema icónico de Chile y, de una forma más general, revelar los imaginarios que han participaron a forjar y/o perpetuar.
La colección singular del MIRSA
Presentación de un corpus museal
La riqueza de este corpus reside en su carácter exhaustivo: 1161 obras de 823 artistas de 48 nacionalidades diferentes2. Los donantes fueron mayoritariamente de Europa del Oeste (51%
de las obras) y de América Latina (34%). Los del Bloque del Este (11%) y de América del Norte (1%) fueron minoritarios3. Esas diferencias de representatividad entre las diversas nacionalidades
no se explican por la persistencia de la concepción modernista de predominancia de las producciones occidentales sobre aquellas de los “Sur”, como era frecuente en las políticas de los museos modernos y contemporáneos de aquel periodo. Parece más pertinente considerar las casualidades externas como las trayectorias de los exilios latinoamericanos, los focos de movilizaciones de la solidaridad internacional, la implantación geográfica de los comités del MIRSA y los medios financiaros y logísticos puestos a disposición de cada comité del Museo para ayudarle a desarrollar su actividad. De tal forma, si las colecciones francesa y española representan las más importantes con respecto al número de obras es porque esos comités tuvieron una política de colecta de las obras sin restricción, al contrario de las colecciones sueca, mexicana o colombiana que fueron gestionadas por personales de centros y museos de arte. Esa aparente autonomía de los comités entre ellos hace que Carla Macchiavello privilegie el concepto plural de “Museos de la Resistencia” (MACCHIAVELLO, 2017: 28), que permite especialmente poner de relieve la diversidad de las colecciones nacionales entre ellas.
France Lévesque, interrogándose sobre la formación de las colecciones y los objetivos de las instituciones museales, moviliza Paul Ricoeur para profundizar la relación existente entre la colección museal y su inscripción historiográfica (LÉVESQUE, 2006). Tiene entendido que la colección museal, pensada como “memoria archivada”, participa a la “operación historiográfica” mediante las políticas de adquisición y de clasificación de las instituciones coleccionistas y conservadoras, que dividen el espacio-tiempo en diferentes secuencias (movimientos artísticos, zonas geográficas, etc.). Así que a largo plazo, las categorías archivísticas, que representan “usos
1 Creado en Chile en 1972 durante el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973), a partir de las obras que llegaron a
Santiago por parte de los artistas del mundo solidarios con el proceso de transformación socialista, el Museo de la Solidaridad ha sido brutalmente parado con el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.
2 Cifras redondas calculadas a partir de los datos disponibles en el catalogo El Museo Internacional de la Resistencia
Salvador Allende, p. 124. No incluyen las obras desaparecidas o vendidas.
3 Porcentajes calculados a partir de los datos puestos a disposición por el Museo de la Solidaridad Salvador Allende
del presente” (RICOEUR, 1993), pueden revelar informaciones sobre las mentalidades de una sociedad y ayudarnos a entender más su visión del mundo.
Sin embargo, a diferencia de las instituciones museales tradicionales, el Museo Internacional de la Resistencia (MIRSA) se destaca por la ausencia de política de adquisición, por cause de la urgencia de la situación política de entonces. Por consiguiente, frente a la colección del MIRSA, no se puede tratar de categorizaciones preestablecidas por parte de los administradores de la época, si no es, por algunos comités como el sueco, la cualidad de las obras y el reconocimiento de los artistas donantes. Así, en nuestro caso, sería más eficiente el concepto de “acumulación” (BAUDRILLARD, 1968: 124). A pesar de eso, se puede perfectamente considerar que se trata aquí de una colección museal, en el sentido que esa agrupación de obras se constituyó también –no en los primeros tiempos cuando las obras fueron vendidas, sino a partir del año 1977– sobre un postulado de conservación y de indivisibilidad de ese patrimonio para la posteridad.
Por lo tanto, la primera tarea del historiador del arte en frente a esta colección consiste en elegir y constituir series, que permitirán un análisis ulterior. Hemos planteado tres niveles de lecturas necesarios para analizar las obras como fuentes documentales: la obra como objeto autónomo; la colección, entendida como un conjunto, lo que implica relacionar las obras entre ellas; y, la intertextualidad de la imagen –es decir todas las producciones visuales que pudieron ser fuentes de inspiración para los artistas para la realización de las obras del corpus.
La obra como fuente
Las prerrogativas del MIRSA inscritas en un informe del año 1976 –“Ayudar a la resistencia en Chile / Ser un testimonio directo de la solidaridad de los artistas e intelectuales / Ser un instrumento político de agitación y propaganda”4–, convierten las obras de su(s)
colección(es) en “documentos históricos”. Algunas de las obras donadas se crearon precisamente con tal fin, para condenar el golpe de Estado y las violaciones de los derechos humanos por parte de la Junta militar. Así, como lo recuerda Francis Haskell, muchas de las obras de arte se realizaron para servir de documentos históricos y sobrevivieron –o fueron destruidas en el caso de algunas pertenecientes a la colección del Museo de la Solidaridad– por esta misma razón (HASKELL, 1995, 13). Así, en el caso de varios artistas, la producción de esas obras estrictamente políticas no es representativa de la totalidad de su creación, sino fueron una manera de reaccionar de forma puntual a los eventos históricos. El testimonio del artista argentino Alejandro Marcos es particularmente evocador:
La confrontación con ese mundo violento (dictaduras, imperialismo,…) hizo que, a un momento, solía pintar solo sujetos políticos. Hacía una pintura muy violenta cuando llegué en Francia. Reflejaba la necesidad que tenía de evacuar esa presión que me atormentaba. Es solamente a partir de los años 1980 que he acabado de tratar de esos temas en mi pintura. […].5
Si otras obras fueron creadas en un contexto diferente, se convirtieron de facto, por su incorporación a esa colección inédita, en documentos históricos, en testimonios de la resistencia del exterior. Asimismo, las creaciones anteriores pueden revelarnos, en las temáticas que ofrecen, perspectivas interesantes para la comprensión del compromiso de los artistas. Por ejemplo, en la colección española, el Retrato de David Alfaro Siqueiros en la cárcel (1963) del artista mexicano Federico Silva6, hace de puente entre las situaciones de los presos políticos chilenos y la represión
política y sindical en México en los años sesenta, cuando el muralista David Siqueiros, entonces
4 “Un museo internacional para la resistencia chilena”, Archivo MSSA, cl. B010, a0002. 5 Alejandro Marcos, entrevista con la autora, el 14 de enero de 2016.
presidente del “Comité de Presos Políticos y la Defensa de Libertades Democráticas”, fue acusado de disolución social y encarcelado durante cuatro años en Lecumberri.
Además, las fichas de las obras que acompañaron las donaciones, cumplidas por los artistas en Suecia, Francia y España, indican las “razones por las que dona(n) la obra”. Muchos evocan su necesaria participación a los movimientos de solidaridad con Chile y a la lucha contra el fascismo7. Un caso particular es el de la obra de Ghislaine Aarsse-Prins (GAP), en la colección
francesa. En el ángulo inferior izquierdo de la tela Tachée de rouge (Manchada de rojo), la artista reprodujo la declaración que había integrado en su ficha de donación, a saber:
Si, para financiar la revolución, se admite que el artista “revolucionario” sea un valor bursátil del capitalismo, hay algo que no va en los revolucionarios. Rechazo las habituales ventas de caridad, el compromiso político no se divide. Tratándose del museo internacional de la resistencia “Salvador Allende”, entonces de una forma “socialista” de museo, doy con mucho gusto una obra a la que reconozco el solo valor de mi trabajo. Paris, 19 XI. 76. GAP.8
El testimonio de esa artista es esclarecedor porque permite entender el estado de espíritu en el que se encontraban los artistas al momento de su donación. Gracias a esas palabras, se puede imaginar que la donación de una obra de arte al MIRSA representaba para ellos un real acto militante.
Además, si nos situamos desde un punto de vista fenomenológico, “la obra es un irreal” (SARTRE, 1966, 346). Más generalmente, la imagen, por su esencia misma, no es la exacta representación de lo real. Al contrario, refleja varias miradas de la realidad: allí, es su verdadero interés. Para retomar el concepto de « coeficiente de arte » del artista Marcel Duchamp, podemos afirmar que la creación artística se sitúa entre dos polos: de un lado, el artista, y del otro, el espectador, que se transforma, con el tiempo, en posteridad (DUCHAMP, 1987). Así, si el artista se expresa en su obra, la obra sin embargo, no devuelve al espectador todo lo que el artista ha querido proyectar en ella. De la misma manera, a través de su interpretación y de su distancia con respecto al objeto representado, el receptor puede añadir a la imagen una plusvalía –fenómeno que se entiende como la permanencia del proceso de creación de la obra después de su realización por el artista. Así, la recepción de la obra, entendida como “horizonte de expectativa” de Hans Robert Jauss, es diferente en función del lugar y de la época donde se encuentra el espectador (JAUSS, 1978). Cuando José Balmes pintó Los Desaparecidos en 1978, no se sabía entonces que ocurrió realmente con los cuerpos de los presos políticos desaparecidos. Entre otros asuntos, las investigaciones del juez Juan Guzmán permitieron, casi tres decenios después de los hechos, arrojar luz sobre los detenidos lanzados al mar9. El conocimiento de esos eventos
históricos le hace percibir de una manera más profunda al espectador del tiempo presente la presencia del azul en la tela que puede evocar el mar y, el friso marón que puede sugerir los ferrocarriles que sirvieron para arrastrar los cuerpos en las profundidades del océano.
Otrosí, además de la definición de Duchamp sobre el coeficiente de arte, debemos tener en cuenta los estudios sociológicos de Howard Becker (2010), o de Nathalie Heinich (2004), que han demostrado la existencia de “mundos” del arte que influyen sobre la creación artística, destruyendo el mito del artista-profeta. De este modo, ni el artista ni el receptor se pueden considerar como individuos aislados. Así, la obra de arte está históricamente determinada como producción humana inscrita en un contexto socioeconómico, cultural y político particular. En frente de los acontecimientos ocurridos en Chile, las instituciones fueron por ejemplo motrices
7 Ver por ejemplo la “Ficha de Julio le Parc, Paris, 28/01/1977”, Archivo MSSA, 6.e0200, o la “Ficha de Ewert
Karlsson, Hugginge, 09/02/1978”, Caja “Allende museet, 4.3 – 16.4 1978”, Archivo Moderna Museet, Estocolmo.
8 Ver Ghislaine Aarsse-Prins, Tachée de rouge, 1976, óleo sobre tela, 25,3 × 65,2 cm, MSSA, Inv.: 1168, y “Ficha de
donación de Ghislaine Aarsse-Prins, Paris, 19/11/1976”, Doc. D.1.6e0001, Archivo MSSA.
9 Leer “Chile: los lanzaron al mar”, 24 de noviembre de 2003. URL:
de la creación de los artistas pidiéndoles obras. La muestra “Contra esto… y aquello. Grafismos e imágenes comprometidas de Suecia” concebida por el Comité Nacional para las Exposiciones de Arte Sueco Contemporáneo en el Extranjero (NUNSKU), testimonia de este estado de hecho10.
De la misma manera, el MIRSA pudo incitar los artistas a concebir una obra que hiciese referencia al destino de Chile después del golpe de Estado. Así, el artista francés Ernest Pignon-Ernest creó la obra Chili, Résistance11 especialmente para el museo, aunque se trata de un tema que
había aprovechado en algunos murales pintados en colaboración con artistas chilenos12.
Entonces, “entrevistar la imagen”, es decir salir de una perspectiva idealista de la obra de arte, permite entonces interrogarse sobre lo que nos puede revelar de las mentalidades de una época, del compromiso político de los artistas, de los traslados culturales, de los avances técnicos, etc. Así, si nuestro postulado es que las imágenes son fuentes de conocimiento, aquí analizaremos exclusivamente obras figurativas que se refieren a los imaginarios de revolución y de contra-revolución, favoreciendo una categorización temática (AMMANN, 1977: 46-47) –y entonces crítica–, para analizar las modalidades de circulación de las imágenes y favorecer relaciones entre las obras dentro de la colección.
Los imaginarios en las colecciones del MIRSA
Francis Haskell subraya, en la introducción de su libro History and Its Images, que, desde la existencia de una memoria colectiva, los seres humanos solían vivir a proximidad de imágenes creadas por las generaciones anteriores (HASKELL, 1995: 11). El siglo XX fue, sin embargo, crucial en cuanto a la relación de los seres humanos con las imágenes. Esa época ha conocido el cambio importante de la transición de una civilización fundada en la lectura y la escritura hacia una civilización de la visión (SIMONE, 2001) en el cual participó activamente la globalización capitalista a través del flujo de imágenes favorecido por los avances científicos y técnicos. Los movimientos de solidaridad también aprovecharon del desarrollo de las técnicas de comunicación para universalizar sus mensajes, buscar apoyo y masificarse al nivel internacional. En el caso de una colección inédita y ecléctica como la del MIRSA, el paradigma del imaginario permite un estudio profundo de los traslados transnacionales y transhistóricos relativos al carácter moviente de las movilizaciones revolucionarias, de sus victorias o de sus represiones.
¿La revolución sin frontera?
Diversos temas se encuentran en los imaginarios de la colección. La identidad latinoamericana, los héroes revolucionarios, el pueblo luchando, el pueblo trabajador son frecuentemente representados a través de símbolos y estereotipos que favorecen un imaginario transnacional de la Revolución. Ya, la victoria de la revolución cubana y las producciones gráficas emitidas a gran tirajes en los años sesenta desde La Habana, en dirección del mundo entero, habían desarrollado el imaginario de un mundo divido entre imperialismo y antiimperialismo, revolución y contra-revolución.
Sin embargo, los tópicos visuales de la década anterior –la Revolución Cultural de 1966 en China; la Conferencia Tricontinental en La Habana y el sacrificio del Che, en 1967; Mayo 1968,
10 Esa muestra que se debía presentar en otoño del año 1973 en el Museo de Bellas Artes a Santiago, finalmente tuvo
lugar en Cuba y México un año después, con el aporte de otras obras más vinculadas con los eventos recientes. Ver Contra esto... y aquello. Grafismos e imágenes comprometidas de Suecia [exposición, del 6 de nov. al 6 de dic. 1974, Museo Nacional Palacio de Bellas Artes, La Habana; y de enero hasta febrero, Museo Universitario, México], Estocolmo, NUNSKU eds., 1974.
11 Ernest Pignon-Ernest, Chili, Résistance, 1977, técnica mixta sobre papel y acrílico transparente, 122,1 × 92 cm,
MSSA, Inv.: 1479.
las guerrillas rurales y urbanas en América latina, o la ofensiva vietnamita del Tet el mismo año–, sin desaparecer, dieron el paso a otros temas de actualidad internacional. Así, el topos de la revolución mundial o el concepto de “exportación de la revolución” favorecieron representaciones arquetípicas para propagarse, adaptándose mediante códigos propios a cada contexto de lucha.
En el caso de Chile, la bandera, la figura de Salvador Allende, y asimismo sus gafas, fueron iconografías privilegiadas por los artistas. El retrato del presidente difunto se encuentra en varias obras de la colección. Entre muchos otras, Homenaje a Salvador Allende (1976) del artista catalán Josep Guinovart13, Retrato de Allende (1983) del polaco Ludwik Kronic14, Viva Allende
(1973) del finlandés Antero Olin15 muestran que la figura de Allende se convirtió en una
verdadera efigie transnacional de la resistencia chilena y antifascista.
Pero, el imaginario revolucionario se remonta más allá de los años sesenta, con las revoluciones mexicana y soviética, y a la lucha de los republicanos españoles en los años treinta. Así, la íntima relación que surge entre los diferentes conflictos pasados y contemporáneos, refleja una concepción internacionalista y transhistórica de la revolución en la colección del MIRSA. La obra del artista búlgaro Rumen Skorchev, Oda 39 URSS II, de 197516, es particularmente
interesante a causa de sus múltiples referencias a la Revolución de Octubre. A la derecha de un retrato de Lenin, el crucero Aurora es representado frente a la torre Spasskaïa de la Plaza Roja moscovita, mientras que, a su izquierda, se encuentra las mareas humanas empuñando un fusil durante la toma del Palacio de Invierno de Petrogrado, o la figura muy depurada de la madre llorando su hijo muerto en sus brazos, un tema recurrente de la película de Eisenstein, El
acorazado Potemkin (1925). Este “patchwork” de elementos nos da una cierta visión de la
Revolución soviética demostrando el peso de las imágenes fotográficas y sobre todo cinematográficas en la construcción de los imaginarios colectivos.
Entre los otros héroes representados, destacamos los retratos del corsario de Kabilia Hamidou ben Ali17, en la colección argelina; de Garibaldi18, en la colección francesa; de José Marti
y Antonio Maceo19, en la colección cubana; y de Ernesto Guevara20 en la colección polaca. La
obra gráfica del artista cubano Leonel López Nussa, es particularmente interesante porque con las más de cuarenta y cinco litografías que ofreció al museo, se da a conocer una gama del imaginario de este artista comprometido. En el marco de los años postrevolución, López Nussa colaboró muchas veces en revistas artísticas cubanas y participó a los múltiples encuentros internacionales de cultura organizados en la isla. La mujer en la revolución21 rinde homenaje a las heroínas anónimas
de los procesos revolucionarios, mientras que su serie Los poetas en acción recuerda el rol subversivo de los escritores, en todas las épocas y en todos los lugares, desde Francisco de Quevedo y Villegas hasta Pablo Neruda, pasando por Maïakovski22, abriendo otras vías de
investigación en cuanto a las referencias innumerables de los artistas.
13 Josep Guinovart, Homenaje a Salvador Allende, 1976, técnica mixta sobre aglomerado, 205 × 100 cm, MSSA, Inv.:
1054.
14 Ludwik Kronic, Retrato de Allende, 1983, óleo sobre tela, 100,2 × 70,6 cm, MSSA, Inv.: 2006. 15 Antero Olin, Viva Allende, 1973, grafito sobre papel, 45,2 × 31,1 cm, MSSA, Inv.: 0420. 16 Rumen Skorchev, Oda 39 URSS II, 1975, calcografía, E.A., 32,4 × 50 cm, MSSA, Inv.: 2178. 17 Rédha Chikh-Bled, Räis Hamidou, 1981, óleo sobre tela 79 × 59 cm, MSSA, Inv.: 1226.
18 Giangiacomo Spadari, Sin titulo (Garibaldi), 1975, grafito sobre papel, 69 x 52 cm, MSSA, Inv.: 1347.
19 Leonel López Nussa, Maceo, 1975, litografía, P.A., 69,3 × 47,4 cm; y Martí, 1974 Litografía, 13 de 14, 61,8 × 44 cm,
de la serie “Escritores”, MSSA, Inv.: 2073 y 2072.
20 Andrzej Strumillo, Che Guevara, 1977. Esa obra no llegó a Chile.
21 Leonel López Nussa, La mujer en la revolución, serie Revolución y política, 1975, litografía, 6 de 13 51,9 × 42,8 cm,
MSSA, Inv.: 2085.
22 Leonel López Nussa, Poeta en actos 7, 1976, litografía, 7 de 14, 43,4 × 62,1 cm; Poeta en actos 2, 1976, Litografía, P.A.,
Si, se esbozan diferentes visiones de la revolución, en función de la trayectoria de cada artista o de los contextos de creación, emerge una unanimidad en torno a la cuestión de los derechos humanos y del aplastamiento del fascismo y del imperialismo.
Imperialismo y fascismo. Representaciones de una contra-revolución
Al lado de un imaginario transnacional, se encuentra un imaginario transhistórico de la lucha contra el fascismo. Entre otros factores, ver a las imágenes mediáticas de los soldados apuntando sus metrallitas contra civiles desarmados, el bombardeo del palacio de La Moneda o la quema de libros, despertaron los demonios del inconsciente colectivo y favorecieron en Europa la adhesión de la opinión publica a favor de la causa de los pueblos latinoamericanos, y particularmente del pueblo chileno. En esa coyuntura, los artistas, principalmente los que vivían en Europa, aprovecharon la historia reciente para hacer comparaciones entre los eventos de los años 1930 y 1940 y los regímenes “fascistas” latinoamericanos, usando signos icónicos como la esvástica, armas o cascos de soldados. El ejemplo el más elocuente es la obra Kultur, la destruction
des livres au Chili (1973) de Joan Rabascall23. El artista catalán reutiliza una fotografía famosa donde
un militar chileno está quemando libros. La impresión de la palabra “KULTUR” en alemán en la parte inferior de la tela se refiere claramente a los “autos de fe” nazis.
Así que los regimenes dictatoriales latinoamericanos, fundados en el principio de la doctrina de seguridad nacional (Uruguay, Brasil, Bolivia, Chile, Argentina), con una política de desaparición, internamiento, torturas de los enemigos políticos, y principalmente el de Chile, fueron los primeros denunciados. Las juntas militares se representan con rasgos comunes en toda la colección del MIRSA. La sátira y la caricatura también sirven para desacreditar los generales, vistos como los idiotas útiles de los intereses norteamericanos, y para no caer en ningún pathos. La obra del artista boliviano Luis Zilveti por ejemplo, Generalito24, se aproxima de la de Lou
Laurin Lam, Pinochet25, en la infantilización de esos jefes militares ilegítimos.
La figura de Pinochet se encuentra en numerosas obras de la colección del MIRSA. La fotografía la más desviada es la del neerlandés Chas Gerretsen en la cual el general está llevando gafas de sol negras, proyectando una imagen de terror y una idea del “mal”. A pesar de la intención que tuvo Augusto Pinochet de presentar denuncias contra el fotógrafo, y el hecho que el régimen militar intentó evitar su difusión, esa imagen se ha convertido en un icono del Estado represivo (GARATE CHATEAU, 2015).
Asimismo, cabe destacar las preocupaciones de los intelectuales y artistas por la semiológica, el estructuralismo o la psicología en esos años 1960 y 1970 que favorecieron el desarrollo de una nueva tendencia artística: la figuración narrativa o, en un término más universal, la Neofiguración. Esta última proporcionó un “instrumento político crítico de un sistema global de lo visible26”, según las palabras de Jean-Louis Pradel (PRADEL, 1977). Con la reintroducción
del tiempo en la pintura y la elección de sujetos de actualidad, los artistas replantearon el género de la pintura de historia, rompiendo en el mismo tiempo con el formalismo moderno. Este regreso a la figuración y la reivindicación de su carácter subversivo y de su poder performativo deben entenderse a la luz de los debates de la época sobre el artista como intelectual comprometido. Ese tipo de figuración crítica ofrece una imagen estereotipada de lo que sería un fascismo transnacional, aliado a los intereses de los Estados Unidos y de los poderes europeos,
23 Joan Rabascall, Kultur, la destruction des livres au Chili (Cultura, la destrucción de libros en Chile), 1973, emulsión
fotográfica sobre tela, 120 × 120 cm, MSSA, Inv.: 1037.
un tipo de imaginario de una “Internacional fascista” que se opondría a lo de una Internacional socialista.
Así, el motivo de la correlación entre intereses norteamericanos y regímenes autoritarios latinoamericanos se encuentra frecuentemente en las colecciones. Ya, en la caricatura de los inicios del siglo XX, la metonimia del sombrero del Tío Sam sirvió para denunciar la intervención de EE.UU. en la guerra de Independencia de Cuba contra España. Ese topos es todavía muy presente para mostrar los intereses mortíferos de esta potencia extranjera en la región. Carlos Bernasconi, en su obra Sin título de 1976 pone ese accesorio sobre la cabeza de un espantapájaros, cuyos brazos sostienen unos buitres caracterizados por los rostros de los dirigentes de la Junta chilena, tales como se ven en las fotografías oficiales del régimen.
La confusión de los varios campos semánticos del nazismo europeo, del fascismo latinoamericano y de la muerte contribuye a dibujar una imagen del “mal”, proponiendo una crítica del capitalismo en su dimensión imperialista y asesina. El caricaturista mexicano Rogelio Naranjo, nos deja un Pinochet27 vestido de un casquete tan grande como él y de un brazal nazi al
brazo. El dictador avanza de rodillas en un campo de flores que apunta con una pistola. Pero, su aspecto ridículo no cambia nada al sentimiento de peligrosidad que emana de la obra, porque este generalito va sembrando, a su paso, la muerte, simbolizada por la conversión de las flores en cruces funerarias.
Además, la información visual puede revelarse más elocuente que la textual en cuanto a la expresión del dolor psíquico y, en particular, físico. La obra de Guillermo Nuñez, Recado de Chile:
pongamos nuestra estrella en su lugar, de 197628, nos permite imaginar su experiencia del
encarcelamiento y de la tortura. De una manera general, la producción del exilio de ese artista chileno se distingue por sus despojos de piel realistas, en colores rojo, azul y blanco, los de la bandera chilena, simbolizando la inconmensurable violencia que sufrió. Así pues, la obra de arte resulta ser una fuente indispensable y única para la comprensión de una situación histórica particular, es porque encarna la posibilidad de revelar, por su materialidad, su contenido y el análisis de su proceso de creación, informaciones que los archivos habituales no podrán jamás exponer.
El peso latente de la historia en el Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende hace que su colección constituye un objeto de historia, o incluso más un monumento de la solidaridad internacional de los artistas con Chile en ese periodo. Enfocando nuestro estudio en la historia cultural y la nueva historia del arte, hemos intentado demostrar cómo las obras que la componen, retroalimentadas por otras fuentes visuales –en particular fotográficas y cinematográficas– participaron a vehicular ciertas imágenes de los Chiles, que sea el de Allende o el de Pinochet.
Sus efectos fueron múltiples y, si son difíciles a capturar, tuvieron consecuencias evidentes en la recepción positiva del exilio chileno. En cada época, frente a una imagen, existe un consenso básico que hace la comunicación posible. La circulación de esas imágenes participó a alimentar una opinión general de condena de un régimen-tipo, calificado de fascista, y al contario favoreció un entusiasmo por la figura del “resistente”. Pensadas en una estrategia global, esas miradas binarias dieron ventajas a un discurso universalista, lisible, con referencias históricas transfronterizas, en el objetivo de provocar la debilitación de las relaciones de la Junta a la escala internacional por la amplificación de los movimientos de solidaridad, y luego provocar su caída.
27 Rogelio Naranjo, Pinochet, 1977, litografías (72 ejemplares), 57 × 76 cm, MSSA, Inv.: 0862.
28 Guillermo Nuñez, Recado de Chile: pongamos nuestra estrella en su lugar, 1976, acrílico sobre tela, 162,2 × 130,5 cm,
Por consiguiente, la riqueza de este corpus se encuentra en la posibilidad de hacer un análisis de los puntos de convergencia y de divergencia que existen entre arte y propaganda.
Todo el trabajo del investigador en ciencias sociales consiste en rastrear la genealogía de esas imágenes, sus “proveniencias” según el concepto de Michel Foucault, confrontándolas a la información textual, a los lenguajes militantes y teóricos de la revolución y de las luchas, para entender cómo todas las especificidades de los imaginarios nacionales se combinaron para formar una “épica narrativa global” (RIQUELME, 2015: 213) y imaginarios internacionales y transhistóricos de la resistencia y del fascismo.
Bibliografía:
AMMANN, Jean-Christophe (1977): “La Fonction du musée”. En: Première rencontre
internationale d’art contemporain à Montréal. Montreal: Médiart-Parachute, pp. 46-48.
BAUDRILLARD, Jean (1968): Le Système des objets. París: Gallimard.
BAZIN Jérôme (2011): “Le réalisme socialiste et ses modèles internationaux”. En:
Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 109, p. 72-87. URL:
https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2011-1-page-72.htm, consultado el 12/06/2018.
BECKER, Howard (2010): Les Mondes de l’art. París: Flammarion.
CASTORIADIS, Cornelius (1999): L'institution imaginaire de la société. París: Le Seuil.
COMPAGNON, Olivier/MOINE, Caroline (eds.) (2015): Chili 1973, un événement mondial. Rennes: Presses Universitaires de Rennes:
_ AUBERT, Didier (2015): “De Capa à Gamma : le photojournalisme au révélateur chilien”, pp. 121-140.
_ GARATE CHATEAU, Manuel (2015): “Augusto Pinochet dans la caricature de presse française et anglo-saxonne, 1973-2006”, pp. 105-120.
DUCHAMP, Marcel (1987): Le Processus créatif. París: l'Échoppe.
GOMBRICH, Ernst (1960): Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorical
Representation. Londres/Nueva York: Phaidon Press.
HASKELL, Francis (1995): L’Historien et les images. París: Gallimard. HEINICH, Nathalie (2004): La sociologie de l’art. París: la Découverte.
JAUSS, Hans Robert (1978): Pour une esthétique de la réception. París: Gallimard.
LÉVESQUE, France (2006): “La collection muséale d’art contemporain comme mémoire archivée”. En: Culture & Musées, 7, p. 137-159.
MIRANDA, Carla (2013): “Imaginarios de la Resistencia” [carpeta pedagógica, exposición del 26 de junio al 7 sept. de 2013, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile].
PRADEL, Jean-Louis [et al.] (1977): Mythologies quotidiennes 2 [28 abril-5 junio de 1977, ARC2, Musée d'art moderne de la ville de Paris]. Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. RICŒUR, Paul (1993): “Remarques d’un philosophe”. En: Institut d’histoire du temps présent eds.): Écrire l’histoire du temps présent: Hommage à François Bédarida. París: CNRS, pp. 27-33.
RIQUELME SEGOVIA, Alfredo/HARMER, Tanya (eds.) (2014): Chile y la Guerra Fría
global. Santiago de Chile: RIL ed.:
_ Alfredo Riquelme Segovia (2014), “La Guerra Fría en Chile: los intricados nexos entre lo nacional y lo global”, pp. 11-43.
RIQUELME SEGOVIA, Alfredo (2015): “La vía chilena al socialismo y las paradojas de la imaginación revolucionaria”. En: Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y
Humanidades, 34.
ROJAS MIX, Miguel (1992): América Imaginaria. Barcelona: Lumen. SARTRE, Jean-Paul(1966): L’Imaginaire. París: Gallimard.
SIMONE, Raffaele (2001): La Tercera Fase. Formas de saber que estamos perdiendo. Madrid: Taurus.
ZALDIVAR, Claudia (eds.) (2013): Museo de la Solidaridad Chile: Fraternidad, Arte y Política
1971-1973. Donación de los artistas al Gobierno Popular. Santiago de Chili: Museo de la Solidaridad
Salvador Allende.
ZALDIVAR, Claudia (eds.) (2017): El Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende. Santiago de Chile: Museo de la Solidaridad Salvador Allende:
