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Comment communique la protest song américaine contemporaine ?
Khaled Chouana
To cite this version:
Khaled Chouana. Comment communique la protest song américaine contemporaine ? : Les cas de Bruce Springsteen, Ani DiFranco et Public Enemy entre transmission, transgression et contradic- tion. Colloque internationale sur la communication de la chanson populaire, Université de Rouen Normandie, Mont-Saint-Aignan, 15-16 novembre 2018, 2018, Mont-Saint-Aignan, France. �hal- 02107782v2�
1 Rouen, le 15-16 novembre 2018.
Colloque (Équipe de Recherche Interdisciplinaire sur les Aires Culturelles ERIAC EA 4705) Université Rouen Normandie
« Comment la chanson populaire communique-t-elle ? » Organisé par : M. John Mullen (Professeur des Universités)
Khaled Chouana
Docteur de civilisation et littérature anglophones
« Comment communique la protest song américaine contemporaine ? Les cas de Bruce Springsteen, Ani DiFranco et Public Enemy entre transmission, transgression et contradiction »
Plan
Introduction
1. Cadre théorique de la chanson engagée américaine
2. Complexité et ambivalence de la communication dans « Born in the U.S.A. » (1984) de Bruce Springsteen 3. Ani DiFranco et le 11 Septembre : de la transmission poétique dans « Self Evident » (2002)
4. De la colère et de la transgression dans « Hell No We Ain’t All Right » (2006) des Public Enemy Conclusion
2 Introduction
Tout au long de l’histoire des États-Unis, des gens se sont mobilisés, ont affiché leur mécontentement face à des injustices sociales et politiques et sont descendus dans la rue pour exprimer leur colère et revendiquer des droits essentiels. Des mouvements sociaux se sont formés pour défendre le droit de vote des femmes, améliorer les conditions de travail des ouvriers de l’industrie américaine ou encore garantir les droits civiques pour la population africaine-américaine.
Des chansons contestataires, appelées aussi des protest songs ont accompagné les combats de ces hommes et de ces femmes. Le leader syndicaliste John L. Lewis disait aux ouvriers manifestants de l’United Mine Workers : « A singing army is a winning army » pour les encourager dans leurs actions syndicales (Shelly Romalis 1999 : 160). La chanson engagée a cimenté les rangs des troupes de ces mouvements en les accompagnants dans leurs protestations.
L’objet de cette présentation est d’examiner les modalités par lesquels la chanson engagée étatsunienne contemporaine communique. L’Oxford Concise Dictionary of Music précise que les protest songs « voice feelings of protest about some social or political injustice » (Michael Kennedy 2003:1728).
Ce sentiment de protestation se transmet à travers des mots qui produisent du sens (Simon Frith 2009:1).
Joël July précise que la chanson est une forme orale saisie dans l’instant et qu’elle « obéit à des codes qui lui permettent d’exister en tant que production et répondent à sa nécessité communicationnelle : oralité, simplicité, fluidité, intelligibilité » (2015 :3). Dès lors, je vais examiner le sens transmis par ces formes orales en examinant les chansons engagées de: Bruce Springsteen, Ani DiFranco et le groupe de hip-hop Public Enemy.
J’explorerai le système communicationnel des chansons de ces artistes en me focalisant sur leurs auditeurs qui sont leurs récepteurs. En effet, Philip Tagg souligne que pour comprendre le processus de communication d’une chanson, il faut accorder une importance à sa réception, c’est-à-dire son point de vue réceptif (esthésis) au lieu d’examiner le mécanisme de sa création et d’analyser son point de vue créatif (poïésis) (2012:195).
Tout observateur des protest songs américaines peut noter ce trait ambivalent dans ces formes artistiques. D’une part, leurs auteurs véhiculent de la protestation et du mécontentement face à des injustices. D’autre part, ces mêmes auteurs les utilisent comme format musical afin de remporter des succès commerciaux. Dans cette perspective est-il possible de répondre à ces questions suivantes :
• Comment communiquent les protest songs de Bruce Springsteen, d’Ani DiFranco et de Public Enemy ?
3
• Quelle est la réception de ces chansons par le public ? Les auditeurs vont-ils se révolter et renverser le pouvoir en place après avoir écouté ces protest songs ?
• Ne serait-il pas préférable pour ces artistes de musique populaire de se contenter de divertir leurs fans au lieu de chanter la révolution et la contestation ?
Après avoir donné un aperçu théorique de la protest song américaine, je m’attacherai à examiner les modalités par lesquels les chansons engagées de Bruce Springsteen, Ani DiFranco et Public Enemy communiquent. En résumé, j’aborderai les façons de transmission de ces compositions musicales qui sont sorties à des moments-clés de l’histoire contemporaine des États-Unis.
1. Cadre théorique de la chanson engagée américaine
On l’appelle chanson engagée, militante, contestataire, protestataire, révolutionnaire ou politique.
Certains emploient l’anglicisme protest song qui est d’ailleurs un vocable difficilement traduisible en français. Une protest song s’agit d’une chanson écrite par un artiste afin de protester. Le verbe protester provient du Latin protestari et se compose du préfixe pro qui signifie devant ou en avant et testari qui signifie témoigner. Protester, selon le Dictionnaire Larousse signifie : « s’élever avec force contre quelque chose » ou « exprimer sa violence par des paroles ou des écrits ». Le terme protest song, précise l’Oxford Concise Dictionary of Music, a jailli du contexte américain des années soixante lorsque des chanteurs se sont opposés à la guerre du Viêt Nam et ont milité pour les droits civiques des africains- américains (1728).
En 1968, Serge R. Denisoff définit une chanson militante comme « a socio-political statement designed to create an awareness of social problems and which offers or infers a solution which is viewed as deviant in nature » (26). Cette chanson dénonce, condamne, invite à prendre parti. Elle alerte les consciences qu’il y a un malaise dans la société, mais elle suggère une solution radicale difficile à réaliser.
Denisoff fait une distinction entre la chanson engagée ayant une fonction mobilisatrice (« magnetic song of persuasion ») et celle qui a une fonction rhétorique (« rhetorical song of propaganda »). La « magnetic song » est un hymne des syndicats et des mouvements sociaux dont la finalité est de convaincre les auditeurs indécis de la justesse d’une cause et de les recruter comme militants (« We Shall Overcome »).
Par contre, la « rhetorical song » alerte les auditeurs sur un événement important dans la société ou condamne une injustice sans pour autant essayer de les recruter comme membres du mouvement. La chanson de Bob Dylan « Hurricane » (1975) en soutien au boxer Rubin Carter et son emprisonnement après un procès bâclé illustre cette fonction rhétorique de la chanson engagée.
Une autre définition, simple et claire, des protest songs est donnée par Woody Guthrie qu’il tire de sa propre vie artistique et de son militantisme : « […] songs that try to make things better for us, songs
4 that protest all the things that need protesting against » (Mark Allan Jackson : 2008, 3). Le terme protest song est problématique pour Dorian Lynskey, journaliste au Guardian, car il colle aux artistes l’étiquette de protest singers : « Many artists have seen it as a box in which they might find themselves trapped » (2011: 1). Ce refus de recevoir une étiquette de protest singer a motivé le désengagement de Bob Dylan de la communauté folk des années soixante. Des artistes comme Joan Baez et Judy Collins ne se sont jamais considérées comme des protest singers bien qu’elles continuent à militer et à chanter des chansons engagées. Judy Collins a même considéré à la fin des années soixante que protester en chanson revient à frapper sur la tête des gens (Jerry Rodnitsky : 2006 17).
Hanif Willis Raqib, poète africain-américain, écrit quant à lui dans un dossier du magazine Harper de février 2018 consacré à la persuasion aux États-Unis que le but d’une protest song « n’est pas de renverser les puissants mais d’élever les gens humbles qui sont exténués et qui continuent de croire qu’il y a une façon d’améliorer leur vie alors que tout semble perdu » (30). La protest song américaine contemporaine est donc une chanson écrite par un auteur compositeur afin de persuader ses auditeurs de la justesse d’une cause ou pour afficher un mécontentement face à une injustice qu’elle soit sociale ou politique. Son but n’est pas de recruter des militants mais de rendre compte (report) de la vie des gens humbles tout en alertant les auditeurs sur un sujet d’actualité important.
Il serait intéressant dans ce qui suit d’examiner trois chansons engagées qui sont sorties à des moments importants de l’histoire contemporaine des États-Unis et de voir comment elles communiquent.
En premier lieu, j’analyserai quelques aspects communicationnels de « Born in the U.S.A. » de Bruce Springsteen, sortie en 1984 à un moment crucial lorsque le président Ronald Reagan avait tenté de récupérer politiquement la chanson pour sa réélection de 1984. Ensuite, j’examinerai « Self Evident » (2002) d’Ani DiFranco que la chanteuse a composé pour rendre hommage aux victimes des attentats du 11 Septembre 2001. Enfin, la dernière chanson que j’ai choisi d’explorer est « Hell No We Ain’t All Right » (2006) des Public Enemy. Elle transmet de la colère et du mécontentement de la part du groupe hip-hop qui reproche au président George W. Bush d’avoir négligé la population africaine-américaine de la Nouvelle-Orléans après le passage de l’ouragan Katrina en 2005.
2. Complexité et ambivalence de la communication dans « Born in the U.S.A. » (1984) de Bruce Springsteen
On a bien noté depuis longtemps toute l’ambivalence et, notamment, l’ironie dévastatrice aussi bien que constructive de la chanson emblématique « Born in the in the U.S.A. » de Bruce Springsteen sortie en 1984 (URL: https://www.youtube.com/watch?v=EPhWR4d3FJQ ). La chanson aborde la condition de vie difficile d’un vétéran du Viêt Nam abandonné par le gouvernement après son retour au
5 pays. La chanson figure dans l’album éponyme de l’artiste qui s’est le plus vendu dans le monde avec trente millions d’exemplaires.
« Born in the U.S.A. » est une des protest songs les plus ambiguës de l’histoire du rock contemporain. Son analyse communicationnelle révèle qu’elle est demeurée la chanson de Springsteen la moins bien comprise par ses fans et ses auditeurs pendant des années.
Dans ce qui suit, je démontrerai que le succès commercial de « Born in the U.S.A. » et sa bonne réception aux États-Unis et dans les pays d’outre-Atlantique sont le fruit des ambivalences communicationnelles suivantes : ambivalence #1: incompréhension du texte, ambivalence #2: persona floue du chanteur dans le clip vidéo, ambivalence #3: équivoque de l’artiste sur la pochette de l’album.
Tout d’abord, si on examine les couplets de « Born in the U.S.A. », on se rend compte qu’elle est une protest song du fait de la critique qu’elle véhicule.
Born down in a dead man’s town
The first kick I took was when I hit the ground You end up like a dog that’s been beat too much Till you spend half your life just covering up (1-4) Got in a little hometown jam
So they put a rifle in my hand Sent me off to a foreign land To go and kill the yellow man (9-12)
Le vocable « dead man’s town » suggère que le personnage de la chanson se trouve en territoire ennemi et que sa ville natale n’est pas si différente de Saïgon, une ville dangereuse et sanglante. Le pronom they renforce la dimension protestataire de la chanson et renvoie à l’oppression des dirigeants politiques (they) contre le peuple (we) qu’on retrouve dans les célèbre protest songs « Which Side Are You On? » (1967) de Pete Seeger ou « Mosh » (2004) du rappeur Eminem.
Toutefois, une partie des fans de Springsteen ont identifié la chanson à un hymne patriotique des États-Unis en se fiant seulement au refrain. Les auditeurs ont vu à travers les paroles du refrain une déclaration patriotique prônant l’exceptionnalisme américain. La phrase « born in the U.S.A. » figure 14 fois dans la chanson et Springsteen hurle le refrain avec une voix rugissante pour afficher sa colère par rapport au sort accablant du vétéran qui a été rejeté par son propre pays. À travers son cri de détresse, le vétéran revendique son américanité et réclame du travail et de la justice sociale, des droits inaliénables à tous les citoyens américains.
6 Le cri de Springsteen nous rappelle le cri du romancier naturaliste américain Stephen Crane qui dans son poème “War is Kind” (1899) dépeint un personnage en plein crise existentielle. « A man said to the universe: ‘Sir, I exist!’; ‘However,’ replied the universe; ‘The fact has not created in me a sense of obligation’» (21). La crise existentielle du personnage de Springsteen est en partie liée au fait qu’il provient d’un milieu social défavorisé. Le vétéran revendique comme l’Étienne Lantier de Germinal (1885) d’Émile Zola son désir de vivre dans une société plus juste et plus égalitaire. Frith explique que
« Springsteen’s songs, like Zola’s fictions, are almost exclusively concerned with the working-class, with the effects of poverty and uncertainty » (2004 136).
Néanmoins, la colère de Springsteen dans la chanson a créé une incompréhension inouïe au sens propre chez la plupart de ses fans qui n’ont pas prêté attention aux paroles des couplets critiquant la condition désolante du vétéran. En matière de communication, le public rock n’accorde pas trop d’importance aux paroles des chansons. On s’intéresse généralement à un riff ou à un refrain qu’on répète en boucle avec le chanteur. John Mullen note la complexité de la communication dans le rock politique à cause de sa répétition. « The rock song is typically listened to repeatedly, quite unlike any other form of reporting, and the involvement of the listener as “co-singer”, singing along at the concert, in the shower, or silently in their head, is a key element. The repeated nature of the experience means that transmitting information is unlikely to be the main effect of a political song » (2017:2). Les fans de Springsteen ont répété avec lui le refrain « born in the U.S.A. » et cela a provoqué de l’incompréhension chez eux. Les auditeurs du rock aiment les riffs de « Smoke on the Water » des Deep Purple ou « Enter Sandman » des Metallica, et répètent les refrains de « Radio Ga Ga » des Queen ou « The Final Countdown » des Europe sans prêter attention aux paroles. Le texte des couplets n’a qu’une importance relative.
La critique rock de Springsteen sollicite un engagement intellectuel de la part de ses fans qui devraient porter un intérêt aux couplets de sa chanson, mais ces derniers se sont déplacés par milliers pour écouter leur idole chanter de la musique rock brute qui de préférence éviterait de véhiculer des messages militants. Les fans ont apprécié la phrase « born in the U.S.A. » qui fait office de slogan et qu’ils ont répété en boucle avec leur idole sans pour autant accorder une importance au contenu des couplets pédagogiques sur l’exclusion du vétéran.
Claude Chastagner rappelle que le rock est un art du slogan. « Simpliste et superficiel au premier abord, le slogan condense un maximum de sens et d’impact émotionnel et symbolique dans une forme exiguë et excitante » (2011 57). Les spectateurs apprécient le rock puisque sa communication est brève et instantanée. Le rock brille quand il évite le discours pédagogique et qu’il préfère le cri à la démonstration.
On mesure donc l’ambigüité de la communication de la chanson de Springsteen qui a essayé de conjuguer deux choses contradictoires: un slogan (born in the U.S.A.) avec de la pédagogie (les couplets).
7 Lors du Born in the U.S.A. Tour (1984-1985), les foules parisiennes, milanaises et tokyoïtes ont exulté en brandissant des bannières étoilées tout en entonnant le refrain : « born in the U.S.A. ». Même les foules anglaises de Londres et de Leeds ou étatsuniennes de Cincinnati et de Pittsburg n’ont pas prêté attention au texte de la protest song, mais ont joyeusement chanté à l’unisson la phrase patriotique du refrain qui célèbre l’appartenance à une nation exceptionnelle, les États-Unis.
Le rock est une musique ambivalente et même un texte structuré d’un grand auteur-compositeur comme Bruce Springsteen peut provoquer de l’incompréhension dans sa communication chez ses auditeurs mais aussi chez les politiciens. En effet, plusieurs sympathisants et membres du Parti républicain se sont mépris sur le sens de la chanson, croyant y entendre l’expression d’un patriotisme reaganien. Les conseillers en charge de la communication du président Reagan tentent la récupération politique et pensent que Springsteen pourrait apporter son ralliement à Reagan en pleine campagne de réélection. Le 19 septembre 1984, alors qu’il est de passage à Hammonton dans le New Jersey, le président sortant évoque le nom de Springsteen dans le discours de son meeting : « America’s future rests in a thousand dreams inside your hearts ; it rests in the message of hope in songs so many young Americans admire: New Jersey’s own Bruce Springsteen. And helping you make those dreams come true is what this job of mine is all about » (Marsh 375). Reagan par son habilité oratoire essaye de récupérer à des fins politiques le chanteur natif du New Jersey et donne l’impression à son auditoire qu’il y a une convergence d’opinion entre lui et Springsteen puisque les deux ont le même but, apporter l’espoir et restaurer la fierté des Américains.
Springsteen est pris à témoin par Reagan et se voit obliger de lui répondre. Le 22 septembre 1984, la star déclare lors du concert de Pittsburgh : « The president was mentioning my name the other day, and I kinda got to wondering what his favorite album musta been. I don’t think it was the Nebraska album » (Marsh 377). Springsteen aurait pu répondre au président via un communiqué de presse mais il choisit la scène pour mettre les choses au point et affiche clairement son mécontentement vis-à-vis des propos du discours présidentiel de Hammonton. Mais même en insistant sur le fait qu’il ne se rallie pas au candidat du Parti républicain, Springsteen n’arrive pas à se dissocier de son image de chanteur patriote dans une Amérique des années quatre-vingt qui connaît un regain de nationalisme.
On peut aussi examiner des niveaux plus complexes d’ambiguïtés dans la communication de Springsteen qui peuvent être observés dans le clip vidéo. En effet, le clip de « Born in the U.S.A. », réalisé par John Sayles, contient des contradictions communicationnelles qui ont rendue la chanson plus ambiguë.
Avant la sortie de l’album Born in the U.S.A., Springsteen développe ses muscles en s’entraînant dans une salle de fitness. Le changement physique de la star est évident lorsqu’on visualise le clip qui
8 dépeint un Springsteen avec un corps fort et puissant. Il est représenté comme un soldat arborant un bandana noir qui défend symboliquement les valeurs de l’Amérique avec sa Fender Esquire.
La communication dans le clip est ambiguë. D’une part, le chanteur affiche un visage fermé et semble en colère. Il pousse un cri de rage et d’amertume à cause de la condition du vétéran. D’autre part, il revendique fièrement son américanité et son amour pour le drapeau flottant des États-Unis qu’on voit au début et à la fin de la vidéo. De plus, les riffs d’exposition en mode majeur que joue en boucle Danny Federici avec l’orgue et Roy Bittan avec le synthétiseur ajoutent de la confusion chez les auditeurs qui croient que la chanson célèbre la fierté d’être Américain. Dans le clip Springsteen crie le refrain vigoureusement avec sa guitare électrique et se fait accompagner par un jeu de batterie explosif exécuté par Max Weinberg. Springsteen répète le refrain tout en levant le bras avec le poing serré redonnant ainsi espoir et fierté à l’Amérique blanche reaganienne faite de cols bleus et de vétérans en difficulté.
D’ailleurs, après la sortie de Born in the U.S.A. les médias américains ont qualifié Springsteen de Rambo of Rock ce qui a ajouté plus de confusion à la communication du chanteur. Le clip dépeint à travers les images du drapeau américain, les vétérans ou encore le cimetière militaire un Springsteen qui défend les mêmes valeurs patriotiques que le président Reagan et Rambo. Springsteen, incarne le héros masculin blanc qui chante un hymne patriotique à la gloire des soldats et des vétérans de son pays. Il faut enfin noter que la vidéo permet d’analyser la persona de Springsteen en faisant appel à la notion d’ethos en tant que construction multiforme de l’image de l’artiste. On parle ici d’une rock star multimillionnaire qui s’habille comme les gens ordinaires et qui œuvre dans l’ambigüité la plus absolue.
Il y a un ultime seuil d’ambiguïté dans la communication de « Born in the U.S.A. » qui concerne la pochette de l’album et qui a provoqué une polémique autour de son vrai sens. La photo d’Annie Leibovitz dépeint Springsteen debout devant le drapeau américain (cf. ci-dessous).
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Pochette de l’album Born in the U.S.A. (Annie Leibovitz, 1984)
Le visuel communique les valeurs du patriotisme américain à travers les trois couleurs de la bannière étoilée. La casquette rouge enfoncée dans la poche du jean renvoie au hanky code, employé à partir des années soixante-dix par les homosexuels masculins pour afficher leur orientation sexuelle et rechercher une sexualité libre. Il y a une trace d’empowerment dans la communication de Springsteen à travers son geste symbolique qui souligne qu’il est le rockeur hétérosexuel qui apporte subtilement son soutien aux LGBT, une communauté qui a été particulièrement stigmatisée au cours des années quatre- vingt. Aussi, la photographie laisse supposer que Springsteen urine sur le drapeau. La position de la main droite du chanteur ne fait que confirmer cette supposition. L’intention de Springsteen n’est pas si importante que cela. Par contre, le chanteur brouille les pistes par sa photo brechtienne qui crée un effet esthétique et ambivalent chez ses fans. Le rock de Springsteen devient sublime quand il est ambivalent et contradictoire. Sa beauté réside dans son aptitude à communiquer plusieurs sens. D’une part, la photo représente un citoyen qui affiche son patriotisme en posant devant un symbole fort de l’Amérique.
D’autre part, il pousse un cri ultime de colère et d’indignation et envisage même la possibilité de souiller la bannière étoilée.
« Born in the U.S.A. » a permis à Springsteen de devenir le chanteur rock le plus célèbre du milieu des années quatre-vingt. Mais au-delà de la réussite commerciale, le chanteur a tiré les enseignements de l’ambigüité des messages de son rock. Dorénavant, sa communication artistique sera plus claire et moins
10 contradictoire. La prochaine chanson que je vais explorer est moins ambigüe que celle de Springsteen.
C’est une protest song d’Ani DiFranco qui aborde les attentats du 11 Septembre 2001.
3. Ani DiFranco et le 11 Septembre : de la transmission poétique dans « Self Evident » (2002) Après les attentats du 11 Septembre 2001, le sentiment d’appartenir à la nation américaine s’est renforcé chez les citoyens de ce pays. L’événement du 11 Septembre a aussi mobilisé de nombreux chanteurs de genres musicaux diversifiés comme le suggère Reebee Garofalo: « if popular music had previously been associated with rebellion, defiance, protest, opposition, and resistance, it would now be used in the service of mourning, healing, patriotism, and nation building » (2007 4). Les artistes ont chanté pour soutenir une nation en deuil et pour rendre hommage aux 2977 victimes de cette tragédie nationale.
Dans ce contexte de commémorations, l’idée qu’un artiste américain puisse critiquer son gouvernement pour une telle tragédie paraît invraisemblable. Pourtant, Ani DiFranco a abordé le thème du 11 Septembre en composant une protest song qui interpelle le gouvernement fédéral pour sa responsabilité indirecte dans ce qui est arrivé sur le sol américain.
La chanteuse progressiste et féministe écrit « Self Evident » en 2002 pour rendre hommage aux victimes (URL: https://www.youtube.com/watch?v=gTY8sCzHTNc). Elle revient sur la destruction des deux tours du World Trade Center et livre ses émotions sur cette tragédie. Le titre de la chanson est tiré du préambule de la Déclaration d’Indépendance, document historique qui marque la naissance des États- Unis. L’auteur de ce texte, le président Thomas Jefferson, y évoque quelques vérités qu’il tient pour évidentes par elles-mêmes comme l’égalité entre les citoyens, leur droit à la vie, à la liberté et leur droit de rechercher le bonheur. Cependant, DiFranco évoque d’autres vérités dans l’Amérique de l’après 11 Septembre.
And we hold these truths to be self evident:
Number one, George W. Bush is not president Number two, America is not a true democracy Number three, the media is not fooling me (89-92)
Du point de vue de DiFranco, le président en exercice n’est pas légitime car il a volé le résultat de l’élection présidentielle de 2000 grâce aux Grands Électeurs. Pour la chanteuse, son pays ne représente pas une vraie démocratie puisque le président américain est élu par le collège électoral et pas par le vote populaire des citoyens américains. De même, elle critique les médias de masse et leur connivence avec le système politique alors qu’ils devraient représenter un contre poids dans la balance du pouvoir. Leur travail consiste à informer et à rapporter les faits tels qu’ils sont sans prendre position ou faire de la propagande.
11 DiFranco critique aussi le gouvernement américain en l’accusant d’avoir eu une certaine responsabilité dans les attaques du 11 Septembre étant donné qu’il ne les avait pas anticipées. « So let the record show, that the FBI was all over that case, that the plot was obvious and in everybody’s face » (150- 153).
DiFranco est une des rares voix dans le milieu artistique à avoir affiché son désaccord avec la couverture politique qu’ont diffusée les différents médias américains dans les mois qui ont suivi le 11 Septembre. En effet, toutes les chaînes de télévision se sont ralliées derrière le président Bush et aucune d’entre elles n’a osé le critiquer. De ce fait, DiFranco a représenté ces voix silencieuses de citoyens américains que les médias de masse ont voulu faire taire.
La chanson de DiFranco aborde les événements du 11 Septembre en privilégiant la poétique et la stylistique. Elle se présente sous forme d’un long poème de 1096 mots. Mais, il faut préciser que cette œuvre n’est pas de la poésie au sens traditionnel du terme. DiFranco a écrit « Self Evident » avec un accompagnement musical, ce qui fait de cette œuvre artistique une chanson avant tout. La voix de la chanteuse est prédominante. Elle est accompagnée d’une musique minimaliste faite de guitare basse et d’une batterie, donnant un son très rythmé qui met en valeur la teneur des paroles de la chanson. En conséquence, les auditeurs qui sont des « comprehensive listeners » (Lars Lilliestam 2013:4) écoutent les paroles avec attention et méditent sur leurs sens. Il y a de la communication dans la chanson de DiFranco, c’est-à-dire qu’il y a une transmission d’un sens ; il y a une sorte de débat commun, une réflexion commune entre DiFranco et ses auditeurs.
Cause when one lone phone rang In two thousand and one
At ten after nine On nine one one
Which is the number we all called
When that lone phone rang right off the wall Right off our desk and down the long hall Down the long stairs
In a building so tall
That the whole world turned Just to watch it fall (127-137).
DiFranco souligne qu’elle a reçu un appel téléphonique le jour de la tragédie à 9h10 l’informant que le premier avion s’était écrasé sur la Tour Nord du World Trade Center. La chanson dure 9’10’’. Ces chiffres symboliques indiquent que l’émotion est telle que DiFranco a voulu arrêter le temps juste avant que le drame ne se produise. DiFranco a écrit un poème où le temps s’est figé. Elle s’est arrêtée de chanter à une seconde près de ce chiffre symbolique 911 qui avant les attaques était un numéro de
12 téléphone ordinaire que tout les Américains utilisaient pour appeler les urgences. Il est vrai qu’après cette date symbolique, la vie des Américains n’allait plus jamais être comme avant.
Three thousand some poems disguised as people On an almost too perfect day
Must be more than pawns In some asshole’s passion play So now it’s your job and it’s my job
To make it that way, to make sure they didn’t die in vain (170-175).
À la fin de « Self Evident », DiFranco rend un dernier hommage aux victimes des attentats du 11 Septembre. Les victimes de la tragédie ont donné l’inspiration à la chanteuse newyorkaise qui vient de créer une œuvre poétique pour saluer leur mémoire. Les victimes sont passées de vie à trépas mais DiFranco essaye à travers l’ironie de les rendre immortelles et éternelles comme des poèmes.
La chanson de DiFranco transmet un message cathartique qui a réconforté ses auditeurs dans ces temps de peine de l’après-11 Septembre. Bien que la voix de DiFranco fût minoritaire lorsqu’elle a demandé à ses auditeurs de ne pas renforcer le pouvoir décisionnel du président Bush, elle a représenté une partie des Américains, ceux qui se sont opposés au président Bush et aux médias de masse à travers une communication alternative et poétique.
La dernière chanson engagée qu’on va examiner contient de la critique agressive puisqu’elle a été composée par les Public Enemy. Elle aborde la désolation de la population africaine-américaine, victime de l’ouragan Katrina.
4. De la colère et de la transgression dans « Hell No We Ain’t All Right ! » (2006) des Public Enemy Le 29 août 2005, l’ouragan Katrina dévaste la côte du golfe du Mexique. Le bilan de la tempête est lourd, 1833 morts et plus d’un million de personnes sont déplacés. Mais, ce qui marque les esprits c’est surtout l’inondation presque complète de la Nouvelle-Orléans. La ville, où vivent plus de 450 000 habitants, est inondée à 80%. La Nouvelle-Orléans, surnommée la Big Easy, offrait jusqu’alors un visage gai et insouciant mais elle en cachait un autre, celui d’une ville pauvre où la ségrégation et le racisme étaient encore présents.
Le 2 septembre 2005, soit cinq jours après la catastrophe, le groupe hip-hop Public Enemy compose « Hell No We Ain’t All Right ! » (URL: https://www.youtube.com/watch?v=OSzfETQ209w).
Le titre de la chanson sortie en single décrit dans un langage très familier la colère des rappeurs Africains- Américains.
13
People are dying, they don’t have homes, they don’t have jobs, The city of New Orleans will never be the same.
Now let’s get off your asses and let’s do something
And let’s fix the biggest goddamn crisis in the history of this country (1-4).
L’introduction de la chanson fait office d’un appel d’urgence, il faut sauver les habitants de la Nouvelle-Orléans. Les Public Enemy emploient des mots très familiers, voir même vulgaires pour critiquer la condition de la communauté africaine-américaine. Toutefois, il faut préciser que ass et goddamn ne sont pas considérés comme des mots grossiers bien que les auditeurs peuvent penser que leur emploi est péjoratif. Ces mots doivent être placés dans leur contexte sociolinguistique. Le langage utilisé par les Public Enemy n’est que l’anglais vernaculaire de la communauté africaine-américaine. Ce langage reflète surtout le sentiment de frustration partagé par la communauté africaine-américaine qui s’est sentie abandonnée par son gouvernement à cause de son origine ethnique.
La pochette de la chanson symbolise la frustration partagée par tous les habitants de la Nouvelle- Orléans (cf. ci-dessous).
Pochette du single « Hell No We Ain’t All Right! » (2005)
Le single des Public Enemy transmet de la colère. Le groupe hip-hop critique le président Bush pour avoir abandonné la communauté africaine-américaine de la Nouvelle-Orléans. C’est dans ce climat de mécontentement que les Public Enemy affichent leur désarroi et leur colère. « But the anger in this song seem to write it’s damn self...Hell No We Ain’t Alright » (11-12), affirme Chuck D en précisant que sa colère va de soi. En effet, on retrouve cette même colère chez le rappeur Kanye West qui fustige le
14 président Bush en le traitant de raciste. Le rappeur déclare en direct sur le plateau du téléthon de la NBC :
« George Bush doesn’t care about black people », l’accusant ainsi de ne pas aimer les Africains- Américains de la région.
Forget the plasma TV, ain’t no electricity New world’s upside down and out of order Shelter? Food? Wassup, (Where’s the water?) No answers from disaster, them masses hurtin’
So who the fuck we call, Halliburton?
Son of a Bush, how you wanna just trust that cat To fix shit, when all the help is stuck in Iraq?
Makin’ war plans, takin’ more stands than Afghanistan 2,000 soldiers there dyin’ in the sand (69-77)
Les Public Enemy rendent compte avec justesse de la situation déplorable de la Nouvelle-Orléans après le passage de l’ouragan. L’électricité a été coupée et l’eau potable a été polluée. Les pillages et les violences ont plongé la ville dans le chaos et la désolation. La Garde nationale est critiquée pour avoir tiré sur des pilleurs alors qu’une bonne partie de ces gens ne voulaient que s’approvisionner en nourriture.
Des centaines de policiers ont abandonné leur poste et d’autres ont été impliqués dans des bavures. Les médias diffusent des reportages qui montrent des corps flottant ou abandonnés dans les rues. Des images aussi d’habitants attendant les secours sur les toits de leurs maisons inondées bouleversent le monde entier. Katrina est une catastrophe de la pauvreté. C’est la population africaine-américaine et pauvre qui a payé le plus lourd tribut à l’ouragan vu qu’elle vivait dans des maisons de fortune et qu’elle a été la moins rapidement secourue.
Les Public Enemy critiquent aussi la politique internationale du président Bush et l’enlisement des troupes américaines en Afghanistan et en Irak. La critique est frontale et agressive. Chuck D emploi le vocable « Son of a Bush » pour qualifier le président américain en exercice. Il s’agit aussi du titre d’une chanson du groupe hip-hop qui figure sur l’album Revolverlution, sortie le 23 juillet 2002 pour critiquer la politique intérieur du président après les attentats du11 Septembre dans un contexte tendu où une telle chose était considérée comme antipatriotique.
L’expression Son of a Bush renvoie à la dynastie des Bush, qui a donné des personnalités du monde des affaires et du monde politique. La dénomination est aussi péjorative puisque le mot bush peut signifier la toison féminine, ce qui veut dire que le président est un enfant mal peigné, à qui on rappelle ses origines autant élémentaires que peu originales.
La chanson est très structurée et cela se voit aux rimes qui émaillent le texte. Les rappeurs ont employé la rime à travers la répétition des fins identiques dans « order…water » ou « makin’…takin’ ».
15 Les rappeurs ont recours aussi au scratching, technique qui modifie à la main la vitesse de lecture du disque donnant un son distinctif de la musique hip-hop. La puissance de l’expression de Chuck D se mélange à la voix légère de l’excentrique Flavor Flav, reconnaissable à ses lunettes et à la grosse horloge qu’il porte autour de son cou. Allan Moore précise que « when we listen to a track, our attention is focused particularly on the identity of the singer » (2012:179). Les auditeurs des Public Enemy accordent une importance à la persona de Chuck D et de Flavor Flav, des icônes de la résistance.
Les interprètes de « Fight the Power » ont réaffirmé avec leur chanson sur l’ouragan Katrina leur position radicale vis-à-vis du gouvernement fédéral. Fervent défenseur de la cause africaine-américaine, ce groupe hip-hop a toujours anticipé à travers ses chansons les défaillances du gouvernement américain.
Conclusion
Je souhaite en conclusion nuancer mes propos sur la communication de la chanson engagée étatsunienne contemporaine et sur sa capacité à changer le monde. Les protest songs de Bruce Springsteen, Ani DiFranco et Public Enemy sont sorties à des moments importants de l’histoire américaine contemporaine. Elles ont communiqué de la contestation et de la colère de la part de leurs auteurs qui ont affiché des positions face à des injustices sociales et politiques. Mes ces chansons sont elles destinées à se positionner sur le plan politico-moral ? Leur première fonction n’est-elle pas de divertir, d’amuser les auditeurs ? Doivent-elles communiquer un sens ?
La communication de la chanson engagée américaine n’est pas une question qui va de soi. La preuve est que les fans de Springsteen ont pris « Born in the U.S.A. » pour un hymne patriotique. En plus, le succès de la protest song est en partie lié à l’incompréhension de son message communicationnel. Une chanson rock devient esthétique et peut se revendiquer comme un art populaire quand elle est ambivalente et qu’elle est sujette à différentes interprétations.
Il faut préciser aussi que les chanteurs engagés qui composent des protest songs pour condamner une injustice ou apporter leur soutien à une cause spécifique doivent avoir la garantie que leurs chansons soient diffusées aux auditeurs. DiFranco n’a pu sortir son titre controversé « Self Evident », critiquant le président Bush après le 11 Septembre, que grâce à sa maison de disque Righteous Babe, qu’elle a fondée en 1989.
Enfin, Public Enemy est connu pour ses paroles politiques controversées et ses critiques de l’Establishment et des médias américains. Depuis ses débuts, le groupe hip-hop a affiché un intérêt prononcé pour les frustrations et les problèmes de la communauté africaine-américaine. La colère des Public Enemy après l’ouragan Katrina était une évidence. Le groupe a transmis de la protestation avec des
16 rimes et des mots informels face à l’inaction du gouvernement américain qui a abandonné la population africaine-américaine dans la Nouvelle-Orléans.
Il faut enfin souligner qu’il y a d’autres chanteurs américains qui composent des chansons engagées intelligentes. Il serait intéressant d’approfondir la réflexion sur la communication de leurs chansons engagées et d’explorer les différentes modalités communicationnelles de leurs œuvres musicales.
Je pense à Joan Baez, Willie Nelson, Pearl Jam, Tracy Chapman, John Mellencamp, Dixie Chicks ou encore Green Day, des artistes qui accordent une importance aux textes de leurs chansons tout en militant auprès des plus démunis de l’Amérique contemporaine.
D’un point de vue global, la question de la communication d’une chanson engagée dans les sociétés occidentales ne concerne pas que l’opposition aux décisions politiques ou aux guerres entreprises par les gouvernements. Les artistes militants doivent transmettre des messages sur la lutte des femmes et des LGBT, la crise financière planétaire, les changements climatiques, les organismes génétiquement modifiés et les multinationales hégémoniques qui se délocalisent et exploitent les gens à travers le monde.
Même s’ils n’arrivent pas à apporter un changement avec leur message communicationnel, ces artistes doivent continuer à chanter, militer, apporter un témoignage, communiquer et alerter les auditeurs sur des sujets importants de l’époque dans laquelle ils vivent.
Ouvrages cités :
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