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Laureline Meizel_2010_ Dix-neuvièmesiècle_CR L’Eloge du négatif_pre-print Laureline Meizel, Compte rendu de l’exposition Éloge du négatif. Les débuts de la photographie sur papier en Italie, 1846-1862 (Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la
Ville de Paris, du 18 février au 2 mai 2010. Commissariat : Anne Cartier-Bresson (Atelier de Restauration et de Conservation de la Ville de Paris), Monica Maffioli (Fratelli Alinari) et Susana Gállego Cuesta (Fonds photographique du Petit Palais. Catalogue : Collectif, Éloge du
négatif. Les débuts de la photographie sur papier en Italie, 1846-1862, Paris Musées
Editions, 2010, 256 p., 37 €.), Dix-neuvième siècle, bulletin semestriel de la Société des
études romantiques et dix-neuviémistes.
Les expositions présentant des négatifs tendent à se multiplier et, sans doute, la domination progressive de la technologie numérique n’y est pas étrangère, qui contribue grandement à faire perdre de sa matérialité à la photographie et particulièrement à l’image négative. De la présentation de négatifs lors de l’exposition Vu d’Italie, 1841-1941 (2004) au choix d’un négatif papier pour le visuel de L’image révélée (2008), le temps où M. Frizot pouvait introduire un article consacré à « l’image inverse » en rappelant que « […] la souveraineté du "négatif" est la part la mieux partagée mais aussi la plus occultée du processus photographique1 » semble révolu. Avec l’exposition intitulée Éloge du négatif. Les débuts de
la photographie sur papier en Italie, 1846-1862, une nouvelle étape paraît encore franchie
dans la célébration de cet objet singulier, auquel l’accrochage donne la première place dès l’introduction : deux négatifs d’un même monument encadrent ici le tirage positif correspondant, extrait de L’Italie monumentale d’E. Piot (1851). Cette exposition propose en effet de faire redécouvrir le négatif à un moment de son histoire – les origines – qui se prête tout particulièrement à la contemplation esthétique contemporaine, la nécessité de tirer la photographie par contact ayant incité les praticiens à produire des clichés de grande taille (jusqu’à 40x50 cm).
Au-delà de l’objet, c’est ainsi d’une technique dont il est question. La première partie de l’exposition est donc dévolue au processus de réalisation d’un négatif et d’un positif dont le principe, inauguré avec le calotype de Talbot (1841), a permis la reproductibilité, précieux avantage souligné par la présentation d’un daguerréotype et de deux gravures réalisées d’après des images daguerriennes. Le visiteur pénètre ensuite dans un corridor baigné de lumière rouge évoquant le laboratoire du photographe contemporain M. Becka, spécialisé dans les techniques anciennes. Un film projeté dans une salle attenante le montre en train de réaliser un négatif et un positif papier, des captures d’écran accrochées aux cimaises de « l’atelier » reprenant les principales étapes de ce processus. Cette partie permet ainsi de saisir, outre la complexité du procédé, la temporalité longue propre à la photographie du milieu du XIXe siècle comme les multiples possibilités d’intervention autorisant une modification de l’aspect final du tirage. De la même façon, les avantages du support papier – particularité du calotype et de ses dérivés – sont très clairement exposés. Le négatif papier, sujet central de l’exposition, absorbe par exemple une partie de l’émulsion dans ses fibres. La précision de l’image s’en trouve atténuée, celle-ci acquérant un aspect artistique particulièrement apprécié à l’époque. Cette technique semblait donc se prêter tout
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particulièrement à la représentation du patrimoine italien par des opérateurs souvent artistes de formation, à la pratique desquels s’attache la seconde partie de l’exposition. Ici, la démonstration des déterminants techniques cède brusquement le pas à celle de la construction d’un imaginaire lié à la constitution de l’Etat italien, se nouant dans le dialogue des regards étrangers et autochtones. Ainsi, l’édition d’albums permise par le procédé du négatif et favorisée par le développement du tourisme, pourtant évoquée dans certains textes muraux, n’apparaît pas dans l’accrochage. Les planches d’un même ouvrage – reconnaissables à la mise en page de leurs cartons de montage heureusement laissée visible par la découpe des maries-louises – sont en effet dispersées dans l’espace d’exposition afin de dresser les éléments d’une typologie de l’italianité naissante. Pertinente, elle annihile néanmoins la cohérence de ces publications, essentielle à la compréhension de la diffusion de l’imaginaire qu’elles transcrivent.
L’impression laissée par la visite de cette exposition – s’achevant finalement sur un retour à la technique par la présentation du procédé remplaçant peu à peu le négatif papier – est donc ambivalente. Il semble en effet exister une contradiction entre la volonté de faire l’archéologie d’une technique, des pratiques, des images et des usages qu’elle engendre, en Italie particulièrement, et l’ambition d’offrir un objet à l’appréciation esthétique, à rebours de son usage traditionnel puisque le négatif papier n’était pas destiné à être divulgué. Or, de même que la question de la diffusion des images n’est pas clairement exprimée par l’accrochage, la célébration de cet étrange objet, restreinte au mur partageant l’espace d’exposition disposant seul du système de rétro-éclairage propre à la vision des clichés, nous paraît amoindrie par l’alternance des négatifs et des positifs, prédominants. C’est donc moins à un éloge du négatif que nous avons affaire qu’à celui de la photographie sur papier, dont l’Italie a été il est vrai l’un des lieux de perfectionnements et l’un des sujets de prédilection. Outre un réel effort de vulgarisation, que nous devons saluer car il permet à un large public d’appréhender l’importance des enjeux techniques pour la compréhension de la photographie, demeure plus que tout la possibilité pour le visiteur de contempler une superbe collection d’épreuves, tour à tour pittoresques ou grandioses mais toujours poétiques, à l’image de ce « fantôme » dont la présence absente, perturbant subrepticement l’homogénéité d’une vue d’un des lions de l’Arsenal vénitien, s’impose soudain à la conscience du spectateur.
Laureline Meizel Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
