Le déplacement de la mémoire dans l’œuvre romanesque de
Milan Kundera
par Alex Noël
Département de langue et littérature françaises Université McGill, Montréal
Mémoire soumis à l’Université McGill en vue de l’obtention du grande de M.A en langue et littérature françaises
Août 2013
Table des matières
Résumé /Abstract ... ii
Remerciements ... iii
Introduction ... 1
Chapitre I – L’impossibilité de la mémoire épique ... 7
LA NOTION DE RETOUR ... 7
L’INTERTEXTE HOMÉRIQUE ... 9
SOUS LE PATRONAT D’ULYSSE ... 12
LA RÉINTERPRÉTATION DU DÉPLACEMENT HOMÉRIQUE ... 15
LA MÉMOIRE ÉPIQUE ... 16
LE VOILE DE BRUME RECOUVRANT ITHAQUE ... 19
L’APATRIDE ... 22
LE REVERSEMENT DU MÉDIATEUR HOMÉRIQUE ... 26
CONCLUSION : TEMPS ET ESPACE ... 28
Chapitre 2 – La mémoire linéaire et l’oubli ... 30
LE RÉGIME MODERNE D’HISTORICITÉ ET LA NAISSANCE DE L’OUBLI .... 30
LA MÉMOIRE LINÉAIRE COMME RÉSISTANCE À L’HISTOIRE ... 36
TAMINA ET LA MISE EN ÉCHEC DE LA MÉMOIRE LINÉAIRE ... 49
CONCLUSION : L’ÉCHEC DE LA MÉMOIRE LINÉAIRE ... 60
Chapitre 3 – Le « voyage » de la mémoire variationnelle ... 63
VERS UN NOUVEAU RÉGIME D’HISTORICITÉ ... 63
UNE MÉMOIRE ANTI-KITSCH ... 67
LA PRÉSENCE DU PASSÉ... 75
CONCLUSION ... 80
Conclusion : une mémoire exploratrice de la fin des Temps modernes ... 83
Résumé /Abstract
Cette étude se propose de faire une lecture croisée entre la mémoire et le déplacement dans trois romans de Milan Kundera dont les personnages sont des exilés (Le livre du rire et de l’oubli, L’insoutenable légèreté de l’être et
L’Ignorance). Notre hypothèse est que le déplacement s'accompagne chez les
exilés d'un changement dans leur façon de se souvenir du passé : ne pouvant plus compter sur la mémoire linéaire (propre au régime moderne d'historicité) pour conserver un lien avec un passé dont ils sont spatialement séparés, ils recourent à ce que nous proposons de définir comme un nouveau type de mémoire: la
mémoire variationnelle. Afin de définir ce terme, l’intertexte homérique nous
servira de clef interprétative : la figure d’Ulysse, convoquée par le narrateur de
L’Ignorance à propos du thème de l’exil et de la nostalgie, permet de voir
comment la mémoire variationnelle (mémoire par retour de motifs) se construit en réponse aussi bien à l'impossibilité de la mémoire épique (mémoire idéale d'un passé parfaitement conservé) qu'à l'échec de la mémoire linéaire (mémoire par définition toujours falsifiable).
This study suggests a combined reading, between memory and displacement, of three different Milan Kundera novels where characters are exiled (The Book of
Laughter and Forgetting, The Unbearable Lightness of Being and Ignorance).
Our hypothesis is that the displacement comes with a change in the way that the exiles remember the past: since they cannot count on linear memory (related to the modern regime of historicity) to conserve a link with a past from which they are spatially separated, they resort to a new kind of memory that we propose to define as variational memory. To define this term, the Homeric intertext will serve as an interpretive key: the figure of Ulysses, called upon by the narrator of
Ignorance concerning the theme of exile and nostalgia, gives the opportunity to
see how variational memory (memory by return of motifs) is built like an answer to the impossibility of epic memory (idealistic memory of a perfectly conserved past) and the failure of linear memory (which is always falsifiable).
Remerciements
Ma reconnaissance va d’abord à ma directrice, Isabelle Daunais, pour sa disponibilité exemplaire, ainsi que pour la qualité des lectures et des conseils ayant accompagnés la réalisation de ce mémoire. Travailler sous sa direction a non seulement été un grand plaisir, mais sa pensée du roman a largement enrichi et renouvelé ma compréhension du genre romanesque.
Je tiens ensuite à remercier le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) et le Fonds québécois de recherche sur la société et la culture (FQRSC) pour leur confiance en mon projet et leur soutien financier.
Mes remerciements vont aussi à Normand Doiron non seulement pour les échanges que nous avons eus et qui m’ont donné l’idée d’analyser la question mémorielle chez Milan Kundera par l’angle du déplacement, mais aussi pour l’amour du texte littéraire qu’il a su me communiquer.
Ma participation au groupe de recherche sur les arts du roman (TSAR), dirigé par Isabelle Daunais, aura aussi été une source d’inspiration pour ma réflexion sur l’art romanesque et je tiens donc à remercier tous ceux et celles qui en sont membres, car ils m’ont beaucoup appris.
J’aimerais aussi offrir un remerciement spécial à Marie-Andrée Beaudet et à Aurélien Boivin qui m’ont largement encouragé à poursuivre vers les études supérieures après mon baccalauréat et qui, par leur enseignement, ont su me transmettre tous les outils nécessaires pour réaliser cette transition.
Je remercie mes parents pour leur soutien indéfectible, ainsi que Renée pour son grand sens de l’écoute et ses encouragements constants.
Enfin, mes derniers remerciements vont à mes camarades : Catherine (qui a fait la mise en pages), Barbara, Kittie, Franck, Gérard, Anne-Marie, Myriam, Caroline, Sophie, Annie, Aurélie, Guillaume, Diane, Katy, Maïté, Jody, Mathieu, Julie, Caroline, Antoine, Hermann et Lupin, ainsi qu’à tous mes ami(e)s du séminaire sur le beau de l’École internationale d’été de Percé.
Introduction
L’œuvre romanesque de Milan Kundera n’est pas unitaire sur le plan thématique : elle ne possède pas une question centrale, sorte de ligne directrice qui permet de fédérer tous les autres thèmes, comme c’est le cas par exemple de l’insaisissable moment présent chez James Joyce ou encore du rapport au mythe chez Thomas Mann. Au contraire, un certain nombre de questions toutes aussi importantes les unes que les autres sont développées en simultané dans le roman; elles s’y contredisent, s’y complètent et s’y relancent, de sorte que le critique peut, comme le souligne François Ricard, « entrer dans le massif Kundera par n’importe quelle porte et en parcourir l’étendue dans n’importe quel ordre1
». Parmi ces « portes » qui ouvrent sur l’ensemble de l’œuvre kundérienne, qui permettent d’en tracer un chemin essentiel, celle de la mémoire et de l'oubli, même si elle est souvent citée, a peu été abordée par la critique.
À notre connaissance, celui qui a le plus commenté la mémoire dans les romans de Milan Kundera demeure Milan Kundera lui-même. Aussi la critique se contente-t-elle le plus souvent de paraphraser la définition qu’il nous en livre dans la septième partie de son essai Le rideau, intitulée « Le Roman, la Mémoire, l’Oubli ». Celle-ci se trouve condensée comme suit : « l’homme est séparé du passé (même du passé vieux de quelques secondes) par deux forces qui se mettent
immédiatement à l’œuvre et coopèrent : la force de l’oubli (qui efface) et la force de la mémoire (qui transforme).2 » Dans Le livre du rire et de l’oubli, le narrateur confirme ce rapprochement en affirmant que Tamina, parce qu’elle tente chaque jour de se souvenir de son mari, est comme une « [e]nvoutée, elle se regarde oublier3 ». Partant de cette définition de l’auteur et de la célèbre phrase attribuée au narrateur autodiégétique de La Plaisanterie (« tout sera oublié et rien ne sera réparé4 »), l’œuvre de Kundera a souvent été rangée sous le signe de l’oubli, comme si rien, dans le roman kundérien, ne venait remplacer la mémoire qu’elle met en échec. Pourtant, l’œuvre kundérienne apporte une réponse, sous la forme d'une alternative mémorielle à cette mémoire illusoire qu’elle met en échec. C'est cette réponse que nous nous proposons d'étudier ici.
Bien que la définition qu’en donne le romancier paraisse simple, aborder le thème de la mémoire dans le roman kundérien n’est cependant pas sans poser des difficultés. D’abord, la question de la mémoire, déjà abstraite en elle-même, y est indissociable de celle, plus abstraite encore, du temps. En fait, le temps est le matériau à partir duquel se construit la faculté mémorielle; cette dernière est une lecture du passé et c’est pourquoi sa compréhension est indissociable de celle du temps dont elle dépend. Aussi, l’un des postulats de cette étude est qu’il n’existe pas une seule mémoire inamovible, stable à travers les sociétés et les époques, mais plusieurs types de mémoires. La mémoire, proposons-nous, se définit à partir du régime d’historicité auquel elle appartient, c’est-à-dire qu’elle se modifie selon l’articulation temporelle entre le passé, le présent et le futur propre à une époque.
2 Milan Kundera, Le rideau : essai en sept parties, p. 174. 3
Milan Kundera, Le livre du rire et de l’oubli, p. 234.
Ainsi, cette notion de régime d’historicité, développée par François Hartog, nous servira d’abord à résoudre cette première difficulté en nous permettant de distinguer les différentes mémoires convoquées par le romancier.
Il nous semble ensuite que la mémoire, au contraire du thème de l’Histoire ou du motif de la musique, n’est pas un concept étanche qui traverse l’œuvre de Milan Kundera comme une réalité extérieure au personnage et que celui-ci ne peut modifier. Au contraire, elle s’adapterait et se modulerait en fonction du particulier, c’est-à-dire en fonction de ce que l’auteur nomme le « champ magnétique d’un personnage5
». À cet égard, les différentes occurrences de la mémoire peuvent apparaître contradictoires les unes par rapport aux autres (par exemple, l’oubli est « à la fois injustice absolue et consolation absolue6
»), d’où la difficulté pour le critique d’en dégager une valeur stable qui serait opérante pour l’ensemble des cas particuliers. Bref, en plus des difficultés évoquées précédemment, il apparaît qu’une analyse de la problématique mémorielle a tous les risques d’être abstraite – voire généralisante – et de ne pas résister à la complexité et à la plurivocité de l’œuvre qu’elle convoque.
Aussi avons-nous décidé, pour pallier ces difficultés, d’aborder la question de la mémoire sous un angle plus précis, soit celui du déplacement qu’est l’exil. S’il est vrai, comme nous l’avons évoqué plus haut, que la mémoire s’adapte au champ magnétique des personnages kundériens, il nous semble impossible de ne pas tenir compte du fait que la plupart d’entre eux ne sont jamais dans une position statique face à l’espace, mais se déplacent sans cesse, comme en
5
Milan Kundera, L’art du roman, p. 99.
témoignent les romans que nous avons retenus pour notre étude, soit L’Ignorance,
L’insoutenable légèreté de l’être et Le livre du rire et de l’oubli. C’est, dans ces
romans, le déplacement perpétuel des personnages qui nous fait croire que la question mémorielle gagnerait à être abordée par l’angle de l’exil. Il est vrai que ces deux questions (la mémoire et l’exil) ont été abordées par la critique, mais de manière séparée. Eva Le Grand, dans Kundera ou la mémoire du désir, est peut-être celle qui traite le plus la question mémorielle, mais celle-ci, dans son étude, est secondaire à l’analyse du kitsch, de la variation formelle et de la figure de Don Juan. De son côté, François Ricard aborde directement la question de l’exil dans son essai Le dernier après-midi d’Agnès, mais sans la mettre en relation avec la mémoire. Toutefois, l’essai de Ricard nous a en quelque sorte ouvert la voie en avançant l’idée que le personnage kundérien substitue l’espace qu’il quitte pour un non-lieu et s’avise ainsi de « déserter, de tomber en dehors, en bas, à côté, dans les espaces étrangers et négatifs de l’exil »7
.
Partant de cette hypothèse, il nous semble que l’œuvre kundérienne opère un déplacement de la mémoire, c’est-à-dire qu'au décentrement spatial qu'est l'exil correspondrait un décentrement temporel et, par le fait même, mémoriel qui invite à faire une lecture croisée (et textuelle) entre l’exil et la mémoire, lecture qui n’a encore jamais été réalisée à ce jour. L’objectif premier de notre étude est donc de définir un certain type de mémoire propre à l’univers kundérien et que nous qualifierons de mémoire variationnelle. Afin de définir ce terme, il nous paraît utile de convoquer deux autres types de mémoire, contre lesquels ou en parallèle desquels la mémoire variationnelle prend forme: la mémoire épique et la mémoire
7 François Ricard, op. cit., p. 196.
linéaire. Si la seconde, parce qu’elle est liée à l’Histoire, apparaît comme un
repoussoir attendu chez Kundera (qui se méfie de l'Histoire et des récits qu'on en tire ou en conserve: c'est là un des grands thèmes transversaux de ses romans), la première joue peut-être, par principe d'opposition ou de modulation, un rôle encore plus important, même si elle est moins directement citée. Dans les deux cas, proposons-nous – et il s'agit d'une clef interprétative pour ce mémoire –, c'est la figure d’Ulysse, convoquée par le romancier sous la forme renouvelée de l’exil, qui, en plus de lier la question mémorielle au déplacement, permet de saisir cette double opposition et, a contrario, de saisir la spécificité de la mémoire
variationnelle mise en place par Kundera.
Plus précisément, en opposant l’exilé kundérien à la figure d’Ulysse que le narrateur de L’Ignorance convoque, nous verrons, dans un premier chapitre, comment le retour à une mémoire épique, dont la caractéristique principale est de répéter le passé dans le présent, est impossible pour le personnage romanesque en raison de la non-répétition du passé dans la Modernité. Après avoir démontré l’impossibilité du retour, nous verrons dans un deuxième chapitre comment le déplacement de l’exilé, dans L’insoutenable légèreté de l’être et dans le Livre du
rire et de l’oubli, déjoue les mécanismes de la mémoire linéaire, liée à la
progressivité de l’Histoire, opérant ainsi un arrachement au régime moderne d’historicité qui valorise le futur au détriment du passé. Enfin, dans un troisième chapitre, nous poserons l’hypothèse que la double disqualification des mémoires épique et linéaire amène les romans à l’étude à s’ériger sur une autre conception mémorielle : la mémoire variationnelle. Cette mémoire, liée au déplacement des personnages, serait en forme de variations, c’est-à-dire qu’elle rappellerait au
présent quelque chose du passé tout en le modifiant, se distinguant ainsi de la cyclicité du régime ancien et de la progressivité du régime moderne.
Chapitre I – L’impossibilité de la mémoire épique
À côté de la mémoire pourrions-nous dire parfaite de l’épopée, de la tragédie, des mythes et des légendes – parfaite car pleine et entière et partagée de la même façon par tous -, la mémoire du roman s’est longtemps offerte comme une mémoire trouée, imparfaite, faillible, parodique8.
LA NOTION DE RETOUR
Avec le retour d’Ulysse, le passé – Ithaque – quitte la mémoire humaine, quitte la sphère du passé raconté, pour retrouver celle du présent vécu. Et l’exil, quittant la sphère concrète du temps présent pour devenir à son tour passé, prend dorénavant la place laissée vacante par Ithaque. Loin de disparaître, l’exil accède ainsi à une nouvelle temporalité, celle du récit et de la mémoire, à travers laquelle il se perpétue. Autrement dit, la notion de retour possède deux dimensions fondamentales : une dimension spatiale, à laquelle correspond le déplacement géographique de celui qui revient vers son point d’origine; et une dimension
temporelle, qui s’effectue à l’aide de la mémoire qui ramène le passé (Ithaque) au
présent et renvoie le présent (l’exil) au passé.
La première dimension du retour a souvent occulté la seconde. Pourtant, dans L’Odyssée, le retour temporel ne cesse de progresser parallèlement au retour
spatial. Naviguant vers Ithaque, Ulysse ne relate plus sa vie passée avec Pénélope
comme il le faisait chez la nymphe Calypso : c’est plutôt son exil qu’il ne cesse de
raconter à ceux qu’il croise sur sa route, comme en témoignent les quatre chants que L’Odyssée conserve de son récit fait aux Phéaciens, chez qui il a fait naufrage. Souvent considéré comme une « pause », ce passage, croyons-nous, participe au contraire du retour au même titre que la traversée des mers. Car ce n’est que dans cette abstraction de l’exil – c’est-à-dire son passage du monde empirique au monde raconté – que le retour temporel devient enfin possible, que l’exil s’éloigne, passant de l’expérience vécue à l’expérience rapportée : c’est bien lorsque l’expérience n’est plus actualisée par le présent qu’elle s’érige en passé, que la mémoire peut commencer son travail, qu’elle peut conserver, raconter et archiver ce qui va disparaissant dans le monde empirique dans l’espoir de ne rien en perdre. La mémoire, comme nous l’évoquions en introduction, n’est pas un contenu, mais une forme dont le passé est le contenu. Si la mémoire a cette ambition de raconter, de conserver, ce n’est jamais que pour un jour redonner forme au passé dans le présent9. Lorsque le héros est en exil, cette mémoire active en lui le souvenir de la terre natale afin d’y maintenir sa présence. Une fois de retour dans l’espace d’origine, cette terre natale n’a plus à être actualisée par la mémoire – quel intérêt Ulysse aurait-il, une fois rentré, à se souvenir du vieil olivier qui est demeuré là, intact –, aussi la déserte-t-elle et c’est maintenant l’exil qui prend sa place. Cette mémoire, parce qu’elle est un déplacement du passé vers le présent, incarne donc le versant temporel du retour.
9 La mémoire est, comme le souligne Jean-François Hamel en commentant les Confessions
d’Augustin, le « présent du passé » (JFH, 29) par opposition à l’attente qui incarne « le présent du futur » (JFH, 29).
L’INTERTEXTE HOMÉRIQUE
Dernier roman de Milan Kundera paru à ce jour, L’Ignorance met en lumière la question du retour, laquelle pourrait bien incarner le contrecourant du « fleuve thématique »10 qu’est l’exil. En effet, thème central de l’œuvre kundérienne, l’exil s’y déploie sans cesse sous forme de ruptures, de départs, de chutes, autrement dit, comme un mouvement vers l’extérieur, c’est-à-dire vers l’inconnu. Le retour, logiquement, devrait en incarner le contrepoint, c’est-à-dire constituer un mouvement vers l’intérieur, présent sous forme de réintégration, voire de retrouvailles. En fait, bien que l’exil soit une question récurrente dans l’œuvre romanesque de Milan Kundera, celle-ci n’y est guère accompagnée de son antithèse : l’idée du retour est en effet reléguée à l’arrière-plan du récit où elle continue bien d’exercer une pression symbolique sur la conscience du personnage, mais sans plus. Toutefois, si le retour demeure inexploré, voire refusé par le personnage qui se contente quelquefois de l’appréhender et non de le vivre, loin d’épuiser cette idée, cette situation maintient son statut de possible au sein de l'univers romanesque : Tamina pourrait toujours rentrer à Prague pour récupérer ses carnets tout comme Tomas pourrait renier son article pour récupérer son poste à l’hôpital et être de « retour » dans son ancienne vie. En ce sens, le roman
L’Ignorance, parce qu’il arrive en dernier et qu’il est le seul à explorer le retour
des exilés, pourrait être envisagé comme une conclusion, voire une réconciliation, faisant ainsi du déplacement de l’émigré kundérien une boucle (« une
réconciliation avec la finitude de la vie »11). Or, il n’en est rien. Ou plutôt, si on insiste pour voir dans L’Ignorance une conclusion à la méditation romanesque sur l’exil – en dépit du fait que l’œuvre kundérienne ne se construit pas comme une trajectoire d’ordre linéaire (avec un début, une progression et une fin) –, il s’agirait là, comme nous le verrons, d’une conclusion tout à fait ironique.
Dans L’Ignorance, donc, Josef et Irena, que l’on pourrait considérer comme les pendants masculin et féminin de la même figure d’exilé, décident, après vingt ans passés à l’étranger, d’entreprendre leur grand retour vers Prague. Pourtant, c’est bien malgré eux qu’ils entreprennent ce déplacement, comme le montre l’incipit de L’Ignorance – qui consiste en une brève conversation entre l’immigrée Irena, qui réside en France depuis vingt ans, et Sylvie, son amie française. L’évocation d’une révolution à Prague suggère qu’il n’existe plus de barrières (tant géographiques que politiques) entre Irena et son pays d’origine. Aussi Sylvie invite-t-elle Irena à rentrer « chez elle », c’est-à-dire dans sa Prague natale. Réticente à cette idée, Irena tente d’expliquer à son amie que sa vie est à l’étranger, qu’elle est « chez elle » en France. Cette conversation, simple en apparence, incarne en réalité les deux appels contradictoires qui se chevaucheront tout au long du roman : l’appel du retour, incarné ici par Sylvie, et l’appel de
l’exil, incarné par Irena, appels qui ne feront que se complexifier par la suite.
Ce qui peut nous surprendre, a priori, c’est qu’alors que les différents arguments politiques de Sylvie n’ont guère ébranlé la volonté de son amie, il lui
11
Milan Kundera, L’Ignorance, p. 13. Désormais, tous les renvois à cette édition seront signalés, dans le corps du texte, par la seule mention IG- suivie du numéro de la page.
suffit de prononcer les mots « [t]on grand retour » (IG, 9) pour que sa voix l’emporte sur celle d’Irena :
" Ce sera ton grand retour." Et encore une fois : " Ton grand retour." Répétés, les mots acquirent une telle force que, dans son for intérieur, Irena les vit écrits en majuscules : Grand Retour. Elle ne se rebiffa plus : elle fut envoûtée par des images qui soudain émergèrent de vieilles lectures, de films, de sa propre mémoire et de celle peut-être de ses ancêtres : le fils perdu qui retrouve sa vieille mère; l’homme qui revient vers sa bien-aimée à laquelle le sort féroce l’a jadis arraché; la maison natale que chacun porte en soi; le sentier redécouvert où sont restés gravés les pas perdus de l’enfance; Ulysse qui revoit son île après des années d’errance; le retour, le retour, la grande magie du retour. (IG, 9)
L’énumération engendre ici un mouvement de crescendo, comme si les mots « grand retour » traversaient différentes couches de l’imaginaire jusqu’à leur origine, soit le retour d’Ulysse à Ithaque. La longue digression essayistique du narrateur sur le retour du héros homérique, qui suit immédiatement l’extrait cité plus haut et qui qualifie L’Odyssée d’épopée « fondatrice de la nostalgie » (IG, 12), confirme cette origine. La scène entre Irena et son amie française est d’autant plus intéressante qu’Irena n’avait pas préalablement fait du retour un objet de désir. Au contraire, tout au long de son exil, elle faisait des cauchemars qui la projetaient dans « l’horreur du retour » (IG, 40). Mais, face au souvenir d’Ulysse, Irena intègre désormais en elle cet appel du retour qui lui était auparavant extérieur et, malgré que l’autre appel demeure présent en elle, elle se trouve subjuguée et se met soudainement à désirer ce que, quelques instants à peine auparavant, elle refusait vigoureusement. Non seulement nous retrouvons la même « contamination » chez Josef (qui entreprend le retour à Prague afin de réaliser une promesse faite avant la mort de sa femme), mais la présence d’un
exemplaire de L’Odyssée dans ses bagages vient confirmer l’importance d’Ulysse relativement à son déplacement.
Dans les œuvres antérieures à L’Ignorance, L’Odyssée semble être présente sous forme d’« allusion », au sens où l’entendait Gérard Genette dans
Palimpsestes, c’est-à-dire comme une référence non littérale et non explicite12, mais L’Ignorance est le seul roman de Milan Kundera à confirmer clairement à
L’Odyssée un statut d’intertexte. Ces références intertextuelles à Ulysse ne
semblent pourtant pas avoir particulièrement attiré l’attention de la critique. Ce silence s’explique peut-être par le fait que se référer à Ulysse, lorsqu’il est question de déplacement, apparaît comme un lieu commun dans la culture occidentale qui considère généralement Ulysse comme le patron – voire le modèle – des voyageurs. On aurait toutefois tort de croire que L’Odyssée n’a qu’un simple statut d’intertexte dans L'Ignorance, car la figure d’Ulysse y est proprement déterminante.
SOUS LE PATRONAT D’ULYSSE
Ulysse se glisse entre le personnage et son objet (le retour) ; il est l’un des trois pôles qui permettent de comprendre la dialectique du déplacement dans
12 Dans Le livre du rire et de l’oubli, par exemple, l’ « ange » Raphaël, le patron catholique des
voyageurs, guide Tamina dans son déplacement final, un peu comme Athéna le fait pour Ulysse. Et l’île des enfants, où Tamina, ayant intégrée l’équipe des écureuils, est contrainte d’adopter des comportements infantiles qui la font régresser à l’état de simple corps, n’est pas sans rappeler l’île de Circée où les hommes sont changés en animaux. Si ces références conservent un caractère nébuleux, voire voilé, la célèbre réplique du professeur de philosophie concernant l’odyssée intérieure a l’avantage de pointer l’épopée homérique de manière plus explicite : « Depuis James Joyce déjà, dit-il, nous savons que la plus grande aventure de notre vie est l’absence d’aventures. Ulysse, qui s’était battu à Troie, revenait en sillonnant les mers, pilotait lui-même son navire, avait une maîtresse dans chaque île, non, ce n’est pas ça notre vie. L’odyssée d’Homère s’est transportée au-dedans. Elle s’est intériorisée. Les îles, les mers, les sirènes qui nous séduisent, Ithaque qui nous rappelle, ce ne sont aujourd’hui que les voix de notre être intérieur. » (LRO, 132)
l’œuvre kundérienne. En effet, auprès des personnages d’exilés, Ulysse agit en tant que médiateur, au sens où l’entend René Girard dans sa célèbre théorie du désir mimétique13. Selon cette théorie, rappelons-le, l’individu serait incapable de désirer directement un objet : celui-ci doit lui être désigné par un tiers (que Girard nomme le médiateur). Le cas le plus célèbre de désir mimétique est celui de Don Quichotte :
Don Quichotte a renoncé, en faveur d’Amadis, à la prérogative fondamentale de l’individu : il ne choisit plus les objets de son désir, c’est Amadis qui doit choisir pour lui. Le disciple se précipite vers les objets que lui désigne, ou semble lui désigner, le modèle de toute chevalerie. Nous appellerons ce modèle le médiateur du désir. L’existence chevaleresque est l’imitation d’Amadis au sens où l’existence du chrétien est l’imitation de Jésus-Christ.14
Suivant la même logique, proposons-nous, le « retour » d’Irena et de Josef se veut l’imitation d’Ulysse. Plus encore, comme l’indique la conversation entre Irena et son amie Sylvie, le désir du médiateur (le retour) l’emporte ici sur celui du sujet (l’exil). C’est que, comme le souligne René Girard, « [d]ès que l’influence du médiateur se fait sentir, le sens du réel est perdu, le jugement est paralysé.15 » L’émigré a beau être conscient que le retour n’est pas souhaitable pour lui – il en a tous les indices16 –, mais dès que l’influence d’Ulysse agit, rien ne pourra l’empêcher d’entreprendre ce déplacement. Ainsi Irena entreprendra-t-elle son « odyssée »17 (IG, 40) vers Prague.
13 Par ailleurs, Kundera admet l’influence de René Girard sur sa pratique, comme en témoigne
cette note en bas de page tirée des Testaments trahis : « [j]’ai enfin l’occasion de citer René Girard; son livre Mensonge romantique et vérité romanesque est le meilleur que j’aie jamais lu sur l’art du roman. » (TT, 221)
14 René Girard, Mensonge romantique, vérité romanesque, p. 16. 15
Ibid., p. 17.
16 Irena, par exemple, avait reçu quelques temps auparavant la visite de sa mère et n’en avait
éprouvé aucun plaisir. Pire encore, elle avait ressenti un soulagement lorsque celle-ci était rentrée à Prague.
17
C’est le narrateur de L’Ignorance lui-même qui utilise le terme « odyssée » pour qualifier le déplacement d’Irena.
L’Ulysse d’Irena ne semble donc pas très différent de l’Amadis de Don Quichotte : plus effacé du récit parce que lui aussi externe au roman, son souvenir module l’action des personnages. Nous tenons d’ailleurs là une différence fondamentale entre l’épopée et le roman : Don Quichotte imitait Amadis de Gaule en se faisant chevalier, alors que les chevaliers d’Amadis de Gaule, dans leur déplacement, n’imitaient personne. De même, l’exilé kundérien imite Ulysse en entreprenant son retour vers Prague, mais Ulysse, dans L’Odyssée, bien qu’il bénéficie du soutien d’Athéna, ne possède pas de médiateur. Le héros épique désire directement le retour vers Ithaque, alors que le personnage kundérien procède par imitation.
Néanmoins, malgré cette parenté ontologique entre Irena et Don Quichotte, une différence non négligeable persiste sur la naturedu médiateur et de son objet. Le modèle chevaleresque médiéval hérité d’Amadis n’est pas reconfiguré par le roman de Cervantès, c’est-à-dire qu’il est conservé tel quel, du moins dans ses principales caractéristiques, pour se voir plaqué sur le monde moderne dans lequel habite Don Quichotte – et c’est d’ailleurs à ce décalage entre la chevalerie surannée du héros et le monde extérieur que tient l’intérêt ontologique du roman. Le mode de déplacement propre à Don Quichotte – et à son médiateur – est l’errance chevaleresque. L’errance chevaleresque est une forme de déplacement qui déploie toute une métaphysique basée principalement sur la quête, l’aventure et la galanterie. Le but de celui qui se déplace ainsi est de prouver (et trouver) sa valeur. Aussi Don Quichotte imite-t-il ce modèle sans le modifier dans son essence.
LA RÉINTERPRÉTATION DU DÉPLACEMENT HOMÉRIQUE
Or, L’Ignorance fonctionne autrement. L’interprétation kundérienne de
L’Odyssée modifie les pôles entre lesquels s’organise traditionnellement le
déplacement homérique. Au lieu d’associer le héros de L’Odyssée à ce mouvement vers « l’étranger » (IG, 13) qu’est le voyage, Kundera en fait au contraire le patron des « nostalgique[s] » (IG, 12) et de leur « Grand Retour » (IG, 13) vers le passé, vers le « connu » (IG, 12). Cette distinction, dans les premières pages de L’Ignorance, peut paraître subtile, mais elle est en réalité fondamentale. Plus près du texte d’origine, bien qu’elle s’en écarte néanmoins18, la récupération du déplacement homérique par le roman, telle que l’opère Milan Kundera, modifie son essence : le retour d’Ulysse, rangé sous le signe de l’exil (et non plus du voyage), s’organise désormais entre les deux pôles que sont la mémoire (le souvenir de Pénélope) et l’oubli (l’île de Calypso), justifiant par le fait même la nécessité de recourir au déplacement pour analyser la question mémorielle dans les œuvres à l’étude. La mémoire n’est ici que le pôle positif du déplacement (le négatif étant l’oubli), de sorte que si la mémoire, comme nous l’avons évoqué, est le pendant temporel du retour, l’oubli est celui de l’exil. Le sentiment qui pousse le héros à quitter l’île de Calypso, où il vivait une véritable « dolce vita » (IG, 13), c’est la nostalgie et la mémoire, qui l’emporte sur le plaisir et l’oubli. Kundera insiste sur le fait que le retour d’Ulysse constitue un retour
18
À titre d’exemple, l’analyse de Normand Doiron, dans Errance et méthode, indique que le retour est moins un déplacement que l’un des pôles entre lesquels s’organise celui-ci. La traversée, poussée par un sentiment de nostalgie, se construit entre « l’errance du héros » (ND, 18) et « l’espoir du retour » (ND, 18), soit entre l’illimité et la finitude.
vers le passé, symbolisé par Pénélope (alors que Calypso représenterait le plaisir et le présent). Pour ce faire, le romancier évacue complètement la figure de Télémaque qui, parce qu’il incarne la descendance d’Ulysse, en symbolise l’avenir. À preuve, la majorité des exilés kundériens n’ont pas d’enfants dans leur Prague natale. Irena est l’un des rares personnages kundériens à avoir une descendance, mais ses filles vivent en France, dans le pays de l’exil. Or, le retour d’Ulysse, tel que présent dans l’épopée homérique, est aussi un retour vers Télémaque. Situé entre Pénélope (le passé) et Télémaque (l’avenir), le retour à Ithaque est en fait un retour dans le présent et la durée du temps humain, voire un « refus de l’immortalité »19, comme l’affirme Jean-François Hamel. Au contraire, dans L’Ignorance, le retour à Prague, vers les parents et les amis d’enfance, est davantage une tentative de retour vers le passé. Cette réinterprétation du retour homérique nous amène surtout à postuler que les images du déplacement, chez Milan Kundera, ne forment pas qu’un simple matériau thématique : elles sont intimement liées à une interrogation sur la mémoire et l’oubli pour laquelle elles servent en quelque sorte de cadre conceptuel.
LA MÉMOIRE ÉPIQUE
Nous n’avons abordé, jusqu’ici, que la première fonction du médiateur Ulysse, soit celle de suggérer au personnage l’objet de son désir qu’est le retour. Or, le médiateur possède, dans l’univers kundérien, une seconde fonction que nous ne saurions négliger : il introduit non seulement dans le roman moderne un régime
d’historicité depuis longtemps révolu, mais aussi la mémoire qui en découle. Ce déplacement d’Ulysse vers Ithaque, vers son passé, se signale dans le roman kundérien comme une allégorie de la mémoire pure, d’une mémoire qui possède encore le pouvoir de rappeler le passé au présent et que nous qualifions pour notre part de mémoire épique. En fait, l’épopée homérique s’inscrit dans un monde qui ne connaît pas l’oubli : la mémoire y est sans cesse victorieuse. Ulysse, après vingt ans, se souvient toujours de Pénélope malgré le peu de temps passé auprès d’elle. Chaque soir, de son côté, Pénélope l’attend : elle efface le temps qui passe en défaisant son ouvrage. Et bien qu’Ulysse ait vécu plus longtemps auprès de Calypso, qu’il avoue que sa beauté est supérieure à celle de Pénélope20
, le souvenir de cette dernière demeure plus fort en lui. Si fort qu’il suffit à enclencher le mouvement de retour du héros homérique vers l’Ithaque natale. Si le passé est le matériau à partir duquel la mémoire s’érige, ce passé, dans le monde homérique, parce qu’il n’est pas effacé par le temps qui passe, rend possible le retour d’Ulysse vers Ithaque comme le souligne Normand Doiron :
Le retour à Ithaque révèle de même que le déplacement, tel que le représente l’épopée, n’est toujours qu’une figure de l’éternel retour, qui définit le mythe. L’espace y est une image à peine voilée du temps, qu’il faut périodiquement régénérer. 21
Monde étrange que celui de l’épopée antique, où le passé, au lieu de disparaître, est continuellement répété dans le présent22. De même, le temps
20
« Toute sage qu’elle est, je sais qu’auprès de toi Pénélope serait sans grandeur ni beauté; ce n’est qu’une mortelle, et tu ne connaîtras ni l’âge ni la mort…Et pourtant le seul vœu que chaque jour je fasse est de rentrer là-bas, de voir en mon logis la journée du retour » (Homère, Odyssée, traduction de Victor Bérard, Paris, Gallimard (Folio Classique), 1999, p. 113.)
21
Normand Doiron, Errance et méthode, p. 22.
22 Nous nous contentons pour notre part de faire référence à la répétition de l’espace géographique,
mais soulignons au passage que Jean-François Hamel, dans Revenances de l’histoire, indique quant à lui plusieurs formes de répétition du passé dans le présent des Grecs. L’une d’entre elles
cyclique de l’épopée homérique ne transforme pas l’espace d’origine, mais le répète : Ulysse peut répondre à l’appel de sa mémoire, traverser l’espace qui le sépare d’Ithaque qui l’attend. C’est bien la mémoire qui soumet ici le monde empirique, et non l’inverse. Aussi Ulysse, dans la lecture qu’en fait le narrateur de
L’Ignorance, retrouve-t-il son origine :
Telle fut la fin du voyage [d’Ulysse]. Il dormait, épuisé. Quand il se réveilla, il ne savait plus où il était. Puis Athéna écarta la brume de ses yeux et ce fut l’ivresse; l’ivresse du Grand Retour; l’extase du connu; la musique fit vibrer l’air entre la terre et le ciel : il vit la rade qu’il connaissait depuis son enfance, la montagne qui la surplombait, et il caressa le vieil olivier pour s’assurer qu’il était resté tel qu’il était vingt ans plus tôt (IG, 13).
Cette citation ne correspond pas tout à fait à ce qu’Homère raconte du retour d’Ulysse. Le narrateur kundérien simplifie le retour du héros homérique en gommant les passages d’incertitude entre le retour et la réintégration, comme le voile de brume recouvrant Ithaque ou encore la non-reconnaissance d’Ulysse par Pénélope. En gommant ces passages de doutes, le narrateur de L’Ignorance érige la mémoire épique en idéal (voire en kitsch : « la musique fit vibrer l’air entre la terre et le ciel »). Ainsi, si Ulysse est bel et bien le médiateur du retour de Josef et d’Irena, comme nous l’avons évoqué, ce « retour » n’est pas une fin en soi : le déplacement n’est en réalité qu’un moyen d’accéder à cette mémoire épique dont Ulysse est le représentant.
est la présence dans le monde empirique des dieux, associés au passé parce qu’ayant présidé à la naissance du monde.
LE VOILE DE BRUME RECOUVRANT ITHAQUE
La mémoire épique, en tant que dialectique entre le sujet et le monde, nous l’avons dit, est rendue possible par la répétition d’Ithaque, c’est-à-dire que le retour s’effectue vers un monde « resté tel qu’il était vingt ans plus tôt » (IG, 13) :
Ulysse est accueilli par un être cher [Eumée], qui plus est, par un homme fidèle, qui n’a pas changé, qui continue de vivre aujourd’hui comme il vivait autrefois, à l’époque du départ d’Ulysse. Eumée est la première personne que retrouve Ulysse, c’est pourquoi il est son libérateur. Il témoigne du Même, devant un homme qui n’existait que dans l’altérité23
.
Si Ulysse retrouve son monde d’origine, comme le souligne à juste titre Normand Doiron, L’Odyssée ménage toutefois un bref moment d’incertitude entre le retour et la réintégration ou, plus précisément, entre le retour géographique et le retour
temporel. Ce moment de transition, que le narrateur de L’Ignorance occulte dans
les premières pages afin d’idéaliser le retour épique, survient lorsqu’Ulysse, se réveillant dans la rade de son enfance, ne reconnaît pas sa patrie qu’Athéna a recouverte d’un voile de brume. Dans Les grandes disparitions, Isabelle Daunais se base sur cette scène de L’Odyssée pour démontrer la différence entre les mondes épique et romanesque. Comme elle le souligne, « sous la ruse d’Athéna, il a été donné [à Ulysse] d’entrevoir la perte de son pays dans [ce] bref instant d’effroi »24. En effet, cette perte n’est qu’entrevue par Ulysse, puisque la déesse écarte rapidement le voile de brume recouvrant Ithaque, permettant ainsi, soutenons-nous, le retour dans sa double dimension, soit spatiale et temporelle.
23
Normand Doiron, op. cit., p. 16.
Or, chez Milan Kundera, le voile de brume qui recouvrait Ithaque ne s’écarte pas. En fait, ce qui, chez Homère, n’était qu’un simple moment de doute, voire une formalité, devient selon Isabelle Daunais, pour le genre romanesque, « la vie elle-même »25 :
Les récits de voyages au long cours, de héros séparés de leurs familles qu’ils n’ont plus les moyens de se représenter autrement que par le souvenir constituent même une part importante du "fonds" épique. Mais à la différence du roman, dont les actions commencent lorsqu’il n’est plus possible, ni pour le héros ni pour le monde qui l’abrite, de revenir en arrière, le propre de ces récits est de s’inscrire dans la dimension fondamentale du retour, c’est-à-dire la nature temporaire et en quelque sorte trompeuse de la disparition. […] Le roman, à l’inverse, montre qu’il est impossible de "retourner".26
Autrement dit, contrairement à l’épopée, la brume qui recouvre Ithaque devient le territoire d’exploration du genre romanesque. Tout au long de L’Ignorance, Josef et Irena tenteront de « retrouver » leur Prague natale. Mais au contraire du médiateur Ulysse, leur retour géographique ne s’accompagne ici nullement d’un
retour temporel, c’est-à-dire d’un retour vers le « connu » (IG, 13). Si, en
marchant dans les rues, Irena entrevoit parfois le « le souffle d’une familiarité d’antan » (IG, 112), celui-ci disparaît aussi vite qu’il est apparu et l’exilée redevient une « étrangère » (IG, 112). Josef, quant à lui, se sent comme un mort sorti de sa tombe : « il reconnaît à peine le monde où il a vécu mais achoppe sans cesse sur les restes de sa vie : il voit son pantalon, sa cravate sur le corps des survivants qui, tout naturellement, se les sont partagés » (IG, 83) et, face aux figures de son passé, il comprend très vite qu’il « n’existait plus pour eux. » (IG, 62) Dans cette tentative de retour, au contraire d’Ulysse, le personnage d’exilé ne repère pas d’éléments de continuité qui lui permettent de se réinscrire
25
Idem.
dans un rapport de filiation avec son passé, mais, au contraire, ne rencontre que des éléments qui marquent une rupture et un sentiment d’étrangeté avec ce qu’il considérait jusqu’alors comme son passé, voire son identité.
Devant l’étrangeté du monde qu’il retrouve et l’impossibilité d’aller vers le « connu » (IG, 13), l’exilé Josef recevra pour seule explication la phrase suivante : « [p]eut-être que pour toi, pendant ton émigration, le temps s’est arrêté. Mais eux, ils ne pensent plus comme toi. […] Ils sont ailleurs. » (IG, 179) C’est qu’il n’y a pas, dans l’univers kundérien, pour celui qui revient, de « sentier redécouvert où sont restés gravés les pas perdus de l’enfance » (IG, 9).
Rien, dans le monde d’origine, n’a conservé la trace de ces pas : ils ont été oubliés, effacés. En effet, le face-à-face que Josef appréhendait avec les lieux connus et sa vie passée n’a pas lieu, car en son absence « un balai invisible avait passé sur le paysage de sa jeunesse, effaçant tout ce qui lui était familier » (IG, 63), rendant la répétition du « même » impossible. Si ce balai a toujours existé, même dans l’univers homérique, le régime moderne d’historicité, souligne néanmoins le narrateur, en accélère la vitesse :
Le gigantesque balai invisible qui transforme, défigure, efface des paysages est au travail depuis des millénaires, mais ses mouvements, jadis lents, à peine perceptibles, se sont tellement accélérés que je me demande : L’Odyssée, aujourd’hui, serait-elle concevable? L’épopée du retour appartient-elle encore à notre époque? Le matin, quand il se réveilla sur la rive d’Ithaque, Ulysse aurait-il pu entendre en extase la musique du Grand Retour si le vieil olivier avait été abattu et s’il n’avait rien pu reconnaître autour de lui? (IG, 65)
Avec les Temps Modernes et la notion de progrès, l’arrière-plan des vies humaines (Pénélope, le vieil olivier, le chien d’Ulysse, Eumée, etc.), précise le romancier, « devient changeant, son aspect d’aujourd’hui est condamné à être
oublié demain »27, de sorte que le personnage moderne, contrairement au héros antique, en vient à « comprendre qu’il ne mourrait pas dans le même monde que celui où il était né »28. En effet, le système politique que Josef et Irena ont fui après le Printemps de Prague a profondément transformé l’espace, les gens, les valeurs et les habitudes de vie de son monde d’origine. Josef et les figures de son passé ne partagent plus le même paradigme. Autrement dit, alors que l’émigrant kundérien a fui l’espace, ce même espace, quant à lui, s’est déplacé dans le temps, rendant ainsi tout point de contact ultérieur impossible, car jamais le monde que l’exilé kundérien avait connu ne lui sera redonné. Ce monde, précisément en raison de son mouvement29, a cessé d’exister.
L’APATRIDE
L’exilé kundérien, contrairement à son médiateur, est donc un apatride. Si l’Ulysse de Josef et d’Irena, en tant que héros épique, peut oublier Ithaque sans que celle-ci ne cesse pour autant d’exister, dans l’univers romanesque de Milan Kundera, le monde d’origine, le passé, n’a plus d’existence propre que dans la mémoire de celui qui se déplace et qui, par le fait même de son déplacement, a su échapper à la disparition progressive du monde qui était le sien. Dès lors, en quittant le monde qu’il a connu, l’exilé Josef était condamné à habiter en marge de l’Histoire, d’être le dernier représentant d’un monde qui n’existe plus, parce qu’emporté par la marche implacable du temps ; patrie dont lui seul, dans le
27 Milan Kundera, Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 188.
28 Milan Kundera, Le rideau : essai en sept parties, Paris, Gallimard, 2005, p. 27. 29
Il s’agit d’un « mouvement » au sens d’une progression dans l’Histoire. Nous reviendrons plus en longueur sur la mémoire liée à l’Histoire dans le prochain chapitre.
présent de son exil, conserve la mémoire qu’il traîne partout avec lui dans le « vaste monde »30, car il est cette mémoire.
Malgré tout, l’appel du retour, inauguré par Ulysse, ne cesse pas immédiatement : il exerce toujours une pression sur le personnage, mais paradoxalement, cet appel du retour se fait vers un monde qui, parce que transformé, est étranger au monde d’origine, bien qu’il en conserve encore les reflets. Irena, après une absence de vingt ans, revoit ses camarades d’enfance et cherche à se faire accepter d’elles « telle qu’elle est revenue » (IG, 46), « avec son expérience des vingt dernières années, avec ses convictions, avec ses idées » (IG, 46). Elle cherche, tout comme Ulysse, à déplacer son expérience de l’exil vers le « présent du passé », c’est-à-dire vers la mémoire et les récits qu’on en conserve. Malheureusement, pas plus que pour Josef, aucune de ses amies ne s’intéresse à ce qu’elle a vécu à l’étranger : « dès que ses propos s’éloignent de leurs préoccupations, aucune ne l’écoute. » (IG, 46). Pire : ce désintérêt se révèle en fait un refus obstiné.
Le déplacement simple, mais néanmoins parfait, de L’Odyssée, qui opérait un renversement d’Ulysse entre le début et la fin du retour (passant d’Ithaque comme passé raconté et l’exil comme présent empirique à l’exil comme passé raconté et Ithaque comme présent empirique) n’est plus possible. Ce qui, chez Ulysse, n’était qu’un simple principe d’harmonie, devient, dans le roman de Milan Kundera, le prétexte à une lutte symbolique entre l’exilé et la Prague nouvelle. En
30
Milan Kundera, Le livre du rire et de l’oubli, nouvelle édition revue par l’auteur, traduit du tchèque par François Kerel, Paris, Gallimard (Folio), 1985, p. 239.Désormais, tous les renvois à cette édition seront signalés, dans le corps du texte, par la seule mention LRO- suivie du numéro de la page.
ne lui demandant pas de raconter son expérience, les anciennes camarades d’Irena cherchent à nier le temps de l’exil qui leur est menaçant. En effet, parce qu’il a disparu, le monde d’origine ne peut survivre que dans le présent du passé qu’est la mémoire. Par contre, « si les souvenirs ne sont pas évoqués, encore et encore, dans les conversations entre amis, ils s’en vont » (IG, 41). Dès lors, une compétition s’engage entre l’exilé et ceux qu’il retrouve pour la possession de cette mémoire. Alors qu’Ulysse pouvait rappeler Ithaque – son passé – au présent dans le monde empirique et préserver dans sa mémoire son exil et les récits qu’il en tirait, la disparition de Prague – sa non-répétition dans le temps – a rendu impossible cette simple inversion pour le personnage kundérien. L’exilé, parce qu’il est un apatride, est placé devant une aporie ontologique : il lui faut choisir son passé au détriment d’un autre. S’ils réintègrent la nouvelle Prague, Josef et Irena devront, comme ceux qui l’habitent, raconter l’autre Prague afin de la préserver, mais ce faisant, c’est toute l’expérience de leur exil qui est condamnée à l’oubli.
Le prix que doit payer l’exilé kundérien s’il veut intégrer cette Ithaque nouvelle est donc d’effacer tout ce qui a trait à son déplacement : il lui faut revenir avec une mémoire aussi neuve qu’au jour de son départ. Face à ses camarades, Irena comprend qu’il y a un « prix » (IG, 55) à payer pour qu’elle « redevienne l’une d’elles » : elle doit déposer vingt ans de sa vie, c’est-à-dire tout ce qu’elle a vécu en France, sur « l’autel de la patrie et […] mettre le feu » (IG, 55) au cours « d’une cérémonie sacrée » (IG, 55). En effet, les anciennes camarades d’Irena « essaient de recoudre son passé ancien et sa vie présente »
(IG, 46), comme si elles lui amputaient l’avant-bras pour fixer « la main directement au coude » (IG, 46). C’est seulement au prix de ce renoncement terrible que le voile de brume recouvrant Ithaque pourrait se dissiper devant Josef et Irena. Le monde d’origine, en niant le temps de l’exil qui lui est étranger et menaçant, cherche à « amputer ici de vingt ans la vie » (IG, 192) de l’exilé. Dès lors, celui-ci commence à se sentir « raccourci, diminu[é] » (IG, 193) :
Josef fut soudain frappé par l’absence de sa femme; il n’y avait pas ici une seule trace de son être. Pendant les trois jours passés dans ce pays, personne n’avait dit un seul mot à son sujet. Il comprit : s’il restait ici, il la perdrait. S’il restait ici, elle disparaîtrait. (IG, 183)
L’amour vécu à l’étranger, dans l’univers kundérien, correspond à « l’exaltation du temps présent » (IG, 88). La femme de Josef (tout comme l’amant d’Irena) est étrangère au monde d’origine31
: parce qu’il l’a rencontrée en exil, elle appartient davantage à l’univers de Calypso qu’à celui de Pénélope. L’exilé kundérien refuse toutefois de faire le sacrifice qu’on lui demande : « son attachement au présent a chassé les souvenirs, l’a protégé contre leurs interventions; sa mémoire n’est pas devenue moins malveillante mais, négligée, tenue à l’écart, elle a perdu son pouvoir sur lui. » (IG, 90) Aussi Josef souffre-t-il de « l’insuffisance de nostalgie » (IG, 87). Autrement dit, chez lui, tout comme chez Irena d’ailleurs, la disparition d’Ithaque a rendu caduc ce « pouvoir d’attraction de la terre »32
qu’est la nostalgie, c’est-à-dire, selon Normand Doiron,
31 Dans les romans kundériens en général, l’amour est associé à l’exil – l’univers de Calypso – et
non à la patrie – l’univers de Pénélope –, associée quant à elle à la maternité. Josef, par exemple, a rencontré sa femme à l’étranger. Pour réintégrer Prague, Josef sait qu’il devrait oublier sa femme.
« sa force d’inertie qui finit par épuiser le mouvement et ramener ceux qui étaient au loin. 33» Jamais Josef ne renoncera au souvenir de sa femme et de son exil.
LE RENVERSEMENT DU MÉDIATEUR HOMÉRIQUE
Cette tentative de retour, après vingt ans, se conclut donc par un échec : Josef et Irena s’exileront de nouveau. Ce deuxième exil, loin d’être vécu comme une fatalité, est envisagé comme une libération par les personnages. Ayant toujours considéré son exil comme une fatalité et un malheur, Irena prend conscience que ces sentiments n’étaient qu’une illusion « suggérée par la façon dont tout le monde perçoit une émigrée » (IG, 30). En revoyant Prague et les figures déformées de son passé, elle prend conscience que son émigration était la « meilleure issue à sa vie » (IG, 30) et l’avait « rendue libre » (IG, 30), voire « heureuse » (IG, 30). En cela réside sans doute l’une des propositions les plus lucides et désenchantées de l’œuvre kundérienne comme en témoigne François Ricard :
L’exil, pensons-nous depuis toujours (depuis Ulysse), est une malédiction, et il vaut mieux pour l’homme habiter dans sa patrie, entouré des siens, que d’errer seul sur une terre étrangère. Mais, demande le roman, se peut-il que l’exilé soit un homme en paix? Et qu’une chose aussi sérieuse, aussi évidente que le besoin d’appartenance, qu’un désir aussi ancien et « naturel » que le désir du retour au pays natal ne soit pas pour lui un désir mais une obligation, un fardeau plutôt qu’une attente? Et si la nostalgie n’était qu’un sentiment emprunté, et si elle n’était qu’un leurre? Et s’il n’existait rien de tel qu’une patrie? 34
En choisissant le temps de l’exil (le présent) à celui du retour (le passé), le roman exprime son parti pris en faveur de Calypso (« Calypso, ah Calypso! Je pense
33 Idem.
souvent à elle » (IG, 14)) au détriment de Pénélope. Ce faisant, non seulement l’univers kundérien renverse la « hiérarchie morale des sentiments » (IG, 14) qui prévalait depuis Homère, hiérarchie qui glorifiait le passé au détriment du présent, celle-là même qui « exalte la douleur de Pénélope et […] se moque des pleurs de Calypso » (IG, 14), mais il prend aussi parti pour l’oubli.
Cette décision de repartir en exil n’est pas banale : contrairement au retour, elle n’est suggérée au personnage romanesque par aucun médiateur. C’est donc là un désir qui émane directement de la conscience du personnage, voire de son expérience. L’œuvre de Milan Kundera constitue en cela un affranchissement de la médiation girardienne. L’exilé, en entreprenant son retour, tel que le médiateur le lui suggérait, reprend conscience de l’impossibilité de son objet, soit la mémoire épique, de se mettre en place dans l’univers qui est le sien. Plutôt que de s’entêter dans sa poursuite, l’exilé, prenant conscience de cette impossibilité du retour, oppose au médiateur son propre désir (l’exil), opérant ainsi un renversement de la dialectique girardienne. Le narrateur projette le sentiment des exilés sur la figure d’Ulysse en affirmant :
Pendant vingt ans il n’avait pensé qu’à son retour. Mais une fois rentré, il comprit, étonné, que sa vie, l’essence même de sa vie, son centre, son trésor, se trouvait hors d’Ithaque, dans les vingt ans de son errance. Et ce trésor, il l’avait perdu et n’aurait pu le retrouver qu’en le racontant. (IG, 43)
Plus encore, le médiateur homérique, à la fin de L’Ignorance, se voit destitué, voire ridiculisé, par Josef et Irena (lors d’une conversation, à la fin du roman, ils badinent au sujet du rétrécissement du sexe de Pénélope en l’absence d’Ulysse). Ainsi, le personnage kundérien survit non seulement à la disparition du
monde qui était le sien comme c’est le cas pour Don Quichotte, mais surtout, à la prise de conscience de cette perte et à toute la lucidité qui en découle. Le romancier oppose donc à l’impossibilité du retour, au mouvement vers l’intérieur provoquant « l’extase du connu », cet autre mouvement vers l’extérieur qu’est l’exil. En fait, en l’opposant à la figure d’Ulysse, il apparaît que l’exilé kundérien, parce qu’il quitte la mémoire pour aller vers l’oubli et la « légèreté », représenterait en quelque sorte l’envers du héros homérique dont le retour vers le passé est quant à lui activé par la mémoire et la nostalgie.
CONCLUSION : TEMPS ET ESPACE
Une fois Ithaque disparue, la mémoire pure de L’Odyssée exerce bien toujours un attrait pour le personnage, mais elle lui est désormais hors de portée. Si l’espace, dans l’épopée, incarne l’adversité (c’est Poséidon repoussant sans cesse Ulysse vers le large, Calypso le gardant captif sur son île ou encore les créatures merveilleuses rencontrées en chemin), le temps de l’épopée, quant à lui, n’est pas problématisé par Homère, comme en témoigne Lukacs :
Sans doute l’épopée semble connaître la durée; qu’on songe aux dix années de l’Iliade et aux dix années de l’Odyssée, mais pas plus que dans le drame, ce temps n’a de véritable réalité, d’effective durée; il ne touche ni les hommes ni les destins; il ne possède aucune mobilité propre et sa seule fonction est d’exprimer de façon frappante la grandeur d’une entreprise ou d’une tension. Pour que l’auditeur sache lui-même par expérience vécue ce que signifie la guerre de Troie, ce que signifient les navigations d’Ulysse, les années sont nécessaires, exactement au même titre que le grand nombre de guerriers et la surface du globe qui doit être parcourue. Mais les héros ne vivent point le temps à l’intérieur du poème. Le temps n’a aucune prise sur leur transformation ou leurs constances intérieures; ils ont reçu leur âge avec leur caractère et Nestor est vieux comme Hélène est belle et Agamemnon puissant. Vieillissement et mort, ce douloureux savoir qui s’impose à toute vie, les personnages de l’épopée le possèdent, sans doute, mais seulement à
titre de savoir; leur expérience vécue et le mode de cette expérience présentent la bienheureuse intemporalité qui caractérise l’univers des dieux35
.
Dans le roman moderne, au contraire, on s’entend généralement pour dire que le temps est devenu problématique, que le roman problématise le temps, voire qu’il est un art du temps. Temps et espace : en cela réside donc la différence fondamentale entre le retour épique et l’exil romanesque. Ce qui sépare Ulysse de son origine, ce n’est pas le temps (le temps n’est pas problématique dans le monde homérique), mais la distance géographique ; ce qui empêche au contraire les exilés kundériens de revenir vers leur patrie, ce n’est pas la distance géographique (Josef et Irena la franchissent en un simple vol36), mais l’irréversibilité du temps. Si l’espace d’origine n’est plus accessible au héros kundérien, ce n’est pas parce qu’il est infranchissable, qu’une force extérieure dresse devant lui des barrières matérielles, mais parce que le temps le transforme au lieu de le répéter, que l’arrière-plan des vies humaines, pour reprendre les termes de Milan Kundera, est entraîné dans la course de l’Histoire. Si c’est le rapport à l’espace qui transforme le héros homérique, c’est bien le rapport au temps qui transforme ici le personnage kundérien. Aussi n’est-il guère étonnant que le déplacement kundérien nous renseigne sur le passage du temps, sur la mémoire, la nostalgie et l’oubli.
35 Georges Lukacs, La théorie du roman, p. 119-120. 36
Tamina, quant à elle, pourrait se rendre en voiture à Prague, tout comme Teresa réintègre sans embûches le pays qu’elle vient pourtant tout juste de déserter.
Chapitre 2 – La mémoire linéaire et l’oubli
LE RÉGIME MODERNE D’HISTORICITÉ ET LA NAISSANCE DE L’OUBLI L’un des postulats de ce travail, nous l’avons dit, est qu’il existe plusieurs types de mémoire plutôt qu’une mémoire unique et inamovible traversant les sociétés et le temps (c’est du moins le cas dans l’œuvre kundérienne), ce qui s’explique par le fait que la mémoire, comme présent du passé, pour reprendre l’expression employée par saint Augustin dans les Confessions, varie justement en fonction de la place accordée à ce passé dans le régime d’historicité auquel elle appartient. La notion de régime d’historicité, d’abord développée par François Hartog, est reprise par Jean-François Hamel qui la résume ainsi :
La notion de régime d’historicité, dont François Hartog a tracé les contours, désigne le mode d’articulation du passé, du présent et de l’avenir dont une collectivité se dote pour réfléchir sa propre expérience de l’histoire. Un régime d’historicité renvoie à un ordre du temps qui s’impose socialement, selon un faisceau de déterminations complexes, et qui est intégré à divers degrés par les discours d’une collectivité. Chaque régime d’historicité définit ainsi le mode d’être au temps propre à une société et rend compte des relations du passé et du futur dans chaque présent de l’histoire.37
La mémoire épique, à laquelle était consacré le chapitre précédent, découle du régime ancien d’historicité dans lequel, rappelons-le, le passé guide le présent, en ce sens que le présent est une répétition du passé ou comme l’affirme François
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Jean-François Hamel, op. cit., p. 27. Nous souhaitons insister sur ce dernier point, à savoir que le régime d’historicité se situe à partir du présent de l’histoire.
Hartog, sa « réabsorption »38 . Et parce que le connu agit comme modèle pour l’avenir, le régime ancien d’historicité procède, selon Hartog, d’une parfaite adéquation entre ce que Reinhart Koselleck a nommé le « champ d’expérience », basé sur les connaissances tirées du passé, et « l’horizon d’attente »39.
Nous avons vu que cette mémoire, qui est celle de l’épopée, était présente dans l’œuvre kundérienne comme un mirage, comme le reflet d’un monde disparu et inaccessible pour l’exilé kundérien, et que, si elle était présente dans le roman, c’était uniquement en creux, voire par la négative, et que de ce fait elle n’était aucunement la mémoire propre aux personnages et au monde romanesque. Il existe cependant, dans l’œuvre kundérienne, une autre forme mémorielle, omniprésente celle-là : la mémoire linéaire. Or, si la mémoire épique et la
mémoire linéaire incarnent, comme nous le verrons dans ce chapitre, deux
conceptions, ou deux modulations irréconciliables de la mémoire, c’est parce qu’elles ne se construisent pas à partir du même régime d’historicité et qu’elles résultent donc d’une articulation différente du passé, du présent et de l’avenir.
Il convient d’abord, avant d’analyser directement le traitement de la mémoire
linéaire dans les romans de Milan Kundera, de bien définir le régime d’historicité
à partir duquel cette mémoire se construit, soit le régime moderne d’historicité, et de démontrer son influence sur le genre romanesque. Le régime moderne se
38 François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, p. 58.
39 Jean-François Hamel, op. cit., p. 28 : « [d]ans le champ d’expérience se manifeste la présence
sociale du passé, non seulement le passé individuel et familial, qui se prête à la remémoration, mais le passé des générations et des institutions qui, sans être directement accessibles à la conscience, oriente les comportements sociaux et influe sur les schèmes de l’action. L’horizon d’attente renvoie pour sa part à la présence sociale du futur, à tout ce qui depuis le présent déborde un champ d’expérience institué en direction de l’avenir, par l’espoir et la volonté, l’angoisse et la crainte, la curiosité et le souci, tant dans leurs expressions individuelles que dans leurs manifestations collectives. »
caractérise par rapport au régime ancien par une rupture nette entre le champ d’expérience et l’horizon d’attente. Plus précisément, l’idéal de progrès, qui remplace celui de la répétition, renverse la tendance directrice du régime ancien : le passé n’est plus la catégorie qui domine l’ordre du temps. Au contraire, dans le régime moderne d’historicité le présent, qui ne se module plus comme autrefois en fonction du passé, est tourné vers un avenir idéalisé, se construit en fonction d’un futur « meilleur », ainsi que l’explique François Hartog :
S’il y a encore une leçon de l’histoire, elle vient du futur, et non plus du passé. Elle est dans un futur à faire advenir comme rupture avec le passé, à tout le moins comme différent de lui, alors que l’historia magistra reposait sur l’idée que le futur, s’il ne répétait pas exactement le passé, du moins ne l’excédait jamais.40
Cette tendance « futuriste » du régime moderne d’historicité possède un deuxième aspect, très important en regard des romans à l’étude : parce qu’elle repose sur une non-répétition du passé dans le présent, du passé qu’il faut désormais dépasser, elle entraîne l’oubli et la disparition des mondes anciens (et présents) dont la pérennité était autrefois assurée.
Ainsi donc, par l’attention qu’il accorde à la fois à la nouveauté et à la disparition, le régime moderne d’historicité est le régime propre aux mondes romanesques, c’est-à-dire aux mondes dépeints par le roman. À cet effet, les théoriciens du roman ont longtemps insisté sur la présence de la première dimension du régime moderne d’historicité en affirmant que le roman avait cette capacité d’anticiper la nouveauté (Lukacs, Hegel, Bakhtine), qu’il était autrement dit un art de la nouveauté, entièrement tourné vers l’avenir. Or, Isabelle Daunais, dans son essai sur la mémoire romanesque, nous rappelle que le présent
40 François Hartog, op. cit., p. 146.
