L'écriture minimaliste; suivi de Journée programmée

L'ÉCRITURii.: MINlMALISTE suivi de

JOURNÉE PROGRAMMÉE

par

Alain ROY

mémoire présenté

à

la

Faculté des études avancées et de

la

recherche

dans le cadre de l'obtention

du diplôme de

Maîtrise es arts

Département de langue et littérature françaises

Université McGill, Montréal

mars

1990

Ce mémoire d'écriture littéraire est divisé en deux parties. La première est un texte cri tique sur l' écri ture "minimaliste". terme entré dans l'usage pour désigner l'oeu-vr'e de certains écrivains américains contemporains mais qui pourrai t également servir à cerner et reconnal tre un courant beaucoup plus large de la ljttérature mondiale passée et à venir. Cette forme d' écrl ture, que caractérisent deux parti-pris esthétiques très nets (brièveté et réalisme), peut en effet être considérée dans sa volonté d'épuration comme l'aboutissement de ce qui consti tue le genre le la nouve Ile et même comme l'un des deux pôles extrêmes entre lesquels oscille nécessairement tout texte littéraire. La deuxième partie du mémoire est consti tuée d' un recuei 1 de nouvelles relevant de cette esthétique minlmaliste avec, pour thème central, la vie quotidienne et les relations de couple.

ABSTRACT

This master's thesis in creative \.;riting is divided into two parts. The first constitutes a critical analysis of "minimalist" writing, a term which has been used to de-scribe the work of certain contemporary american wri ters but which might equally be applied to a portion of the world literature. This literary form has two fundamental carat'> teristics from an aesthetic point of view brevi ty and realism. In fact, it could be defined as the short story taken to its ultimate expression. Furthermore, it represents one of two poles by which we can evaluate aU li terature. The second part of the thesis is a collection of short stories which embody the minimalist aesthetic with everyday llfe and relationships between couple as there central theme.

ranle direction dont j'ai pu bénéficier dans la réalisation

de ce travail.

1

TABLE DES

MATIÈRES

PREMIÈRE PARTIE

Introduction L'~CRITURE

MINIMALISTE

La brièveté Le réalisme Le minimalisme Conclusion Bibliographie

DEUXIÈME PARTIE

Portes métaphore épistémologique JOURNÉE PROGRAMMÉE

Les petites JUIves Question de quantité Notre

A la buanderie Sondage

Les piscines clôturées Une histoire classée Statut privilégié Le chat et l'oiseau Journée programmée l 3 14 21 27 29 32 40 48 55 60 68 79 86 93 104 Il!:>

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1

~ 1 PREMIÈRE PARTIE -L'~CRITURE MINIMALISTE

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1. INTRODUCTION

Depuis quelques années, le terme «minimaliste» est entré dans l'usage pour désigner certains écrivains américains, Raymond Carver entre autres, le plus connu et en quelque sorte le modéle des Tobias Wolfe, Ann BeariE Jayne Ann Phillips, Bobby Ann Mason, Mary Robinson, Frederick Barthellne ... En même temps qu'apparaissait le terme, un véritable débat s'instaurait entre partisans et adversaires de cette forme d'écriture, notamment dans les pages du New York Times Book Reyiew.

Mais le minimalisme n'est-il qu'une simple étiquette pour chroniqueurs l i ttérai res en mal de catégorie? L'histoire littéraire ne s'élabore pas autrement qu'à partir de classifications de ce genre classicisme, romantisme, naturalisme, symbolisme, surréal isme ... En dépit des simplifications qu'amènent les «ismes» de toutes sortes, il s'y trouve néanmoins presque toujours une part de vérité, surtout lorsqu'avec le recul des années les traits et caractéristiques d'une certaine pratique littéraire deviennent plus accusés.

Il est enco~e trop tôt pour dire si le «minimalisme» deviendra une catégorie attestée de l'histoire littéraire mais il est déjà possible d'observer certaines constantes chez les écrivains que l'on dit pratiquer cette forme d'écriture. Il faut souligner qu'il n'existe pas de mouvement, d'école, de doctrine ou de manifeste minimalistes. Le mot a été emprunté par la critique au domain2 des arts plastiques où il était utilisé depuis les années soixante-dix pour désigner des artistes comme Malevitch, Gropius, Mies van der ROhe, Giacometti, Brancusi.

«Moins, c'est plus» était la formule célèbre de ces praticiens de l'«art minimal». Hais si c'est au domaine des arts plastiques que le terrn~ «mlnimalisme» a été emprunté, il n'est pas nécessaire d'aller y chercher des éléments de doctrine esthétique, d'autant plus que les corrélations entre diverses formes d'art sont la plupart du temps délicates à établir et n'aménent que des conclusions limitées dans leur portée.

En se tournant vers le champ proprement littéraire, on sera

à même de constater que le minimalisme peut se concevoir comme l'amalgame nouveau de pratiques littéraiLes appartenant déjà à la tradition. Au centre de sa définition, on remarque deux parti-pris esthétiques très nets : brièveté et réalisme. Et il s'agit bien de parti-pris. Les minirnalistes empruntent consciemment à la tradition mais en dépouillant les formes empruntées de leur portée idéologique initiale. Il en résulte un monde à la fois clair et opaque, palpable et fuyant, reproduisant la vie dans sa constante indétermination.

2.

LA

BRIEVETE

A~ coeur de l'écriture minimaliste se trouve, donc, une esthétique de la brièveté, de l'épuration, de la suggestion. Dire peu pour signifier beaucoup. Le recueil de nouvelles de Raymond Carver, What We Talk About When We Talk About Love, est sans doute le meilleur exemple de ce type d'écriture. Les nouvell~s

sont brèves, de quelques pages seulement. Les phrases sont courtes et obéissent à une syntaxe peu compliquée. Le ton est neutre, le vocabulaire simple, le langage figuratif ou métaphorique presque absent. Les scènes sont juxtaposée& sans transition. Il Y a peu ou pas d'analyse psychologique. La narration s'en tient à ce qui est aisément perceptible : les objets, les gestes, les paroles. Les actions, la mise en scène et les descriptions sont réduites au minimum. Carver affirme d'ailleurs qU'avec ce recueil de nouvelles il est allé le plus loin qu'il pouvait dans cette direction, «en coupant non seulement dans l'os mais jusque dans la moëlle».1

Dans son survol de la littérature américaine des derniéres années, Marc Chénetier définit ainsi les minimalistes : «(Ilsl ont ceci en commun que les caractérisent une certaine égalité de surface, des «sujets» pris à la vie de tous les jours, des narrateurs peu enclins à se commettre, des récits sans accidents majeurs menés sur un ton lisse et des personnages dont les réflexions personnelles ne nous parviennent que rarement. Du

1The Paris Reyiew Interview~, seventh series, New York, Penguin Books, 1988, p.31?

«minlmallsme» pn art, Ils ont assurément le refus du commentaire, de l'investissement, de la complicité.»2

BIen que cette entreprise de dépouillement de la forme semble atteindre ici Q~~ sommets inégalés, elle n'~n est pas pour autant nouvelle, comme le rappelle John Barth dans un article du New York Times Book Review3

• De tout temps, les «genres brefs» ont existé poèmes, fables, contes, nouvelles... Le harku japonais avec ses trois vers et ses 17 syllabes en est probablement l'expression la plus radicale. Les proverbes, maximes, aphorismes, épigrammes, pensées, dictons, slogans sont également le signe d'une tendance du langage à la réduction et à la condensation. Des écrivains des XIXème et XXème siècles, plusieurs sont reconnus pour leur style simple et dense Maupassant, Tchékov, Hemingway, pour ne nommer que ceux-là.

Quant à l'énonciation d'une esthétique de la brièveté, les classiques fran~ais sont sans doute les premiers à en avoir fait un élément de doctrine littéraire. «Qui ne sait se borner ne sut jamais écrlre»4, affirme Boileau. «Souvent trop d'abondance appauvrit la matière. Soyez vif et pressé dans vos narrations.»5 Il loue Homère parce qu'«Il ne s'égare point en de trop longs

2Au-delà du soupçon. La nouvelle fiction américaine de 1960

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DOS jours, Paris, Seuil, 1989, p.300.

3«A Few Words About Mlnimalism», New York Times Book Review, 28 décembre 1986.

4L'Art poétique, Paris, Nouveaux Classiques Larousse, 1972, Chant premier, v.63.

5 détours»-, et blame Scudéry pour la longueur de ses descriptions de chateaux et de jardins. L'art classique exige un équilibre entre toutes les parties de l'oeuvre et une subordination de tous les éléments à l'ensemble. On connait les fameuses trois unités du thé~tre classique visant la concentration des effets et la mise en valeur du sujet central.

Le classicisme, toutefois, s'éloigne du minlmalisme par sa conception bien arrêtée du monde, de la nature humaine et de la forme artistique. L'écrivain classique doit obéir à tout un ensemble de règles et de prescriptions morales et, dans quelque

genr~ que ce soit, suivre l'exemple des Anciens admirés par la postérité. L'art classique n'est pas véritablement un lieu d'expérimentation formelle et la pensée monolithique qui le sous-tend ne saurait refléter le monde que dépeignent les écrivains minimalistes.

Ces réflexions des classiques sur la poésie et le théâtre, Edgar Allan Poe les reprend mais en les appliquant au genre de la nouvelle 7 . L'idée centrale dans la conception de la nouvelle de Poe est celle de l'«effet» quP. l~écrivain doit chercher à produire chez le lecteur: terreur, peur, passion, extase devant le beau, etc. Selon Poe, tout dans le texte doit tendre vers cet effet unique. «S1 la première phrase ne tend pas vers la réalisation de cet effet, alors [l'auteur) a échoué dans son

SIbld., Chant III, v.302.

7«Tale» est le mot utilisé par Poe, en anglais, au lieu de «short story». Mals il faut dire que même chez les écrivains, une certaine confusion règne parfois encore entre les termes «nouvelle», «conte~ et «récit».

\ _{premier pas. Dans tout le texte, pas un mot ne devrait}

s'éloigner, directement ou .,indirectement, du plan prééüabli.»e Poe prétendait d'ailleurs écrire ses nouvelles à reculons, en commenTant par la fin, afin d'obligatoirement s'en tenir à ce qui mènerait à l'aboutissement ~e la nouvelle. Boutade ou non, l'affirmation révèle l'importance de son souci pour l'effet de «totalité» que doit produi~e le texte.

Pragmatique, Poe prend également en compte les conditions de lecture et en vient à la conclusion qu'une sensation de totalité ne peut être induite que dans les oeuvres pouvant être lues d'une seule haleine : «la courte prose narrative ne demandant qu'une demi-heure à une ou deux heures de lecture.»' Poe affirme d'ailleurs dans The Philosophy of Composition que sa premiére considération avant de composer le poème The Raven était de fixer le nombre de vers, avant même de penser au sujet du poème. Et de là, i l en vient à poser ce jugement surprenant poème et nouvelle sont des formes littéraires supérieures au roman qui, ne pouvant être lu d'un seul coup, perd toute force d'unité. Entre chaque lecture se mêlent les affaires quotidiennes qui viennent annuler, modifier ou interagir avec les impressions fournies par le livre. Pour les textes courts, au contraire, le lecteur reste sous le plein contrOle de l'auteur, sans qu'interfèrent des influences extérieures ou intérieu~es inévitables avec toute interruption de lecture.

·POE E. A. «Twice-Told Tales by Nathanlel Hawthorne», Essays and Reviews. New York, The Library of America, 1984, p.572.

7 Ce que l'on doit retenir chez Poe et etiez BOlleau, c'est cette question du lien entre structure et longueur du texte. Selon eux, unité et effet de totalité ne seraient possibles que par le resserrement et la brièveté de la narration, les capacités humaines de concentration imposant des limites au-delà desquelles le sentiment de la forme se perd. A cet ègard, il faut signaler que les écrivains minimalistes sont principalement des auteurs de nouvelles. M. Chénetier écrit de J. A. Phillips et B. A. Mason : «Ni l'une ni l'autre n'a guère réussi le détour par le roman imposé de facto par le succès mérité de leurs nouvelles.» Et il ajoute, à propos de l'ensemble des min~mallstes : «La forme courte semble généralement -- et logiquement -- mieux convenir à ce groupe d'auteurs.»~o

L'écriture minimaliste semblerait donc, par nécessité formelle, devoir se confiner au genre de la nouvelle. Il est difficile en effet d'imaginer une écriture relevant d'une esthétique de la suggestion et de la brievèté appliquée au genre du roman. «Le roman et la nouvelle ùe sont pas des formes homogènes, écrit

B.

Eikhenbaum, mais au contraire des formes profondément étrangères l'une à l'autre. Le roman est une forme syncrétique; la nouvelle est une forme fondamentale, élémentaire. Le roman vient de l'histoire, du récit de voyage; la nouvelle vient du conte, de l'anecdote. En fait, il s'agit d'une différence de principe, déterminée par la longueur de

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l'oeuvre.»1~ Le minlmallsme pourrait ainsi apparattre comme l'aboutissement extrême de ce qui en germe constitue le genre de la nouvelle.

Cela permettrait d'expliquer, notamment, le caractère «fabriqué» de la plupart des textes minimalistes. A leur lecture, on ressent inévitablement le travail d'une forme réfléchie. L'écriture minimaliste se construit à coup de ratures : élaguer au maximum le «superflu» pour ne garder que l'«essentiel». Et c'est ce qui donne à cette écriture son aspect paradoxal: à la fois matériau à l'état brut que le lecteur lui-même doit déchiffrer, mais aussi produit d'un travail de condensation et de suggestion consciemment effectué par l'auteur. Certains critiques ont pu dire que le minimalisme tournait au procédé, en particulier chez les auteurs les moins doués. S'il est vrai que les choix esthétiques de ces auteurs apparaissent clairement, on peut dire néanmoins que par un mode de représentation réaliste, une écriture proche de la langue parlée et le choix de sujets simples, empruntés à la vie de tous les jours, ils évitent de tomber dans un formalisme «excessif».

Dans la volonté d'épur~r le texte, nous l'avons dit, les minimalistes ne sont pas les premiers. «Faites-moi voir, par un seul mot, disait Flaubert à Maupassant, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le précèdent.»~2 L'obsession de Flaubert pour le mot juste, les

11«Sur la théorie de la prose», Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p.8?

12MAUPASSANT. ~ Roman (préface à Pierre et Jean), Paris, Gallimard, coll. Folio, 1982, p.59.

minimalistes la partagent dans leurs précautions à l'égard de la langue et dans leur volonté de ne pas en dire trop. Moins il reste de mots, plus croît leur importance et chacun d'eux doit être choisi avec la plus grande attention. «Quelle que soit la chose qu'on veut dire, disait encore Flaubert à Maupassant, Il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu'à ce qu'on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'à-peu-prés, ne jamais avoir recours à des supercheries, mêmes heureuses, à des clowneries de langage

pour éviter la difficulté.»~3 Ces réflexions sur le style, Carver les reprend presqu'une à une. Il confie, dans l'essai «On writing», son horreur pour les «trucs» de toute sorte, élaborés ou non. La nécessité d'utiliser un langage simple, clair et précis revient comme un leitmotiv tout au long de l'essai.

Plus encore que Maupassant et Flaubert, malgré tout épris d'un certain romantisme dans leur quête de perfection stylistique, Tchékov pratique un type d'écriture sec et dépouillé. «[Tchékov n'a] rien de ce maximalisme dont on d voulu

faire parfois un trait de «l'ame russe», écrit Jean Pérus alors que le terme de minimalisme ne circulait pas encore dans les milieux littéraires.~· A Gorki qui débute, Tchékov livre ses conseils «Quand on les lit, ces descriptions, on les souhaiterait plus serrées, plus courtes, quelque chose comme deux

~3Ibid., p.59.

14TCHEKOV A., GORKI M. Correspondance, Paris, Les Editeurs Français réunis, lQ72, p.12.

ou trois lignes.»~5 «L'unique défaut, c'est l'intempérance, le manque de grâce. Quand pour un effet déterminé on met en jeu le minimum de gestes, cela s'appelle la grAce. Or dans les vôtres on sent l'excès.»~· «Encore un conseil: en relisant les épreuves, supprimez, là où c'est possible, les adjectifs et les adverbes. Il y en a tant chez vous que l'attention s'y perd et que le lecteur se lasse.»~7 Peu surprenant que Tchékov ait été l'écrivain le plus estimé

lui, il s'est attaché illustrant ce que l'on quotidienne».

par Carver, d'autant plus que, comme à représenter des sujets

a appelé «le tragique de

simples, la vie

«Modestie» est le mot utilisé par résumer la vie et l'oeuvre de Tchékov. Il

Ilya Ehrenbourg pour pourrait également de la forme, du définir l'écriture minimaliste modestie

contenu, des personnages. Mais une modestie lourde à porter car nombreux sont les détracteurs qui lui reprochent son peu d'«envergure» et qui y voient plutôt le signe d'un manque de moyens. Frederick Barthelme, dans le New York Times Book Review, passe en revue les charges habituelles portées contre le minimalisme omission de grandes idées «philosophiques», peu ou pas de sens historique et de positions politiques, «profondeur» insuffisante des personnages, descriptions banales, style plat,

15Ibid., p.34.

~·Ibid., p.40. 17Ibid., p.82.

I l

pauvreté morale . . . ~8 Mais comme il le souligne, c'est exiger d'une oeuvr.e d'être ce qu'elle ntest pas et de cadrer avec certaines idées préconyues de ce que devrait être la littérature. Le minimalisme, en effet, va à l'encontre des valeurs de plénitude, de richesse et de profondeur ordinairement attribuées à toute production artistique. Et unp de ses forces pourrait résider, justement, dans ce rapport à l'oeuvre d'art qu'il remet en question. Paradoxalement, le minimalisme oblige le lecteur à rompre avec ses habitudes de lecture, non pas en le déstabilisant par une prose complexe et hors du commun, mais en l'obligeant à se rabattre sur une langue simple, dépouillée, en apparence calquée sur la langlle parlée de tous les jours. Peut-être est-ce là l'héritage du traditionnel antagonisme entre langue écrite savante et basse langue orale.

Des écrivains précurseurs du mlnimalisme, Hemingway, plus proche d'alileurs dans le temps et par la langue, est celui dont l'influence se fait le plus sentir. L'écriture de Hemlnqway se construit par un choix scrupuleux de mots, donnant l'impression d'une sorte de combat contre les excés et les équivoques de la

langue.~' L'écriture simple et claire qui en résulte acquiert sa force de ce combat dont elle e~t en quelque sorte l'artefact. Les mots qui restent tiennent leur pouvoir de n'avoir pas été rejetés, pouvoir pratiquement sacramentel ou incantatoire, comme si les mots retenus renfermaient une vérité première arrachée à

~e«On Being Wrong: Convicted Hinimalist Spills Bean», ~ New York Times Book Review, 3 avril 1988.

~·Voir ALDRIDnE J.W. «The Sun Also Rises -- Sixt Y yp.ars later», Sewanee Review, 1986, 94(2), p.337-345.

12 une sorte de magma informe de ~ignifications, à une profusion babelienne de mots et d'images, caractéristique selon plusieurs de notre «ère de l'information». Cette mèthode, s'appuyant sur un nombre minimum de mots simples, aurait pour effet, selon Aldridge, de suggérer un besoin de rester silencieux. Les mots, peu nombreux, permettent de voir, au-delà de l'action décrite, «une autre histoire», l'histoire que l'auteur n'ose pas raconter. Le minjmalisme, en effet, n'est pas qu'affaire de style : à couper dans le texte, on coupe aussi l'information et alors, le résidu hérite de ce sens caché, donnant l'illusion d'un narrateur refoulant ou préférant garder sous silence ce qui ie préoccupe vraiment.

Ainsi, on pourrait dire que ce type d'écriture fonctionne sur le mode symbolique : les choses montrées renferment un sens second, lieu d'une angoisse informulée flottant sur le texte. Le minimalisme, par cet effet de suggestion, crée un sentiment de malaise chez le lecteur. Derrière les gestes les plus anodins se cachent des significations à découvrir, des implications

ps~chologiques, des pensées inavouables, ce qUL n'est pas sans

rappeler la démarche de Freud dans, par exemple, Psychùpathologie de la vie Quotidienne. Naît alors un monde menaçant, énigmatique, à la lisière du fantastique, où le travail de lecture prend toute son importance. Pour qu'un texte minimaliste soit efficace ou paraisse réussi, le lecteur doit se prêter au pouvoir de communication du texte. Il doit, littéralement, se mettre en situation. Il devient témoin d'actions, de gestes, de paroles

13 dont il doit chercher le sens. Il doit «vivre», à la lecture, ce difficile moment de la quête de signification.

Par l'économie des moyens mis en place, les textes minimalistes permettent une «ouverture» du sens. «Un texte fondé sur le pouvoir de suggestion, vise, lui, directement le monde intérieur du lecteur afin qu'en surgissent des réponses neuves, imprévisibles, des résonances mystérieuses», écrit Umberto Eco.20

Et c'est à ce niveau que se joue la réussite ou non des textes minimalistes : à première vue, ils ne semblent pas appeler ce mode d'interprétation, à l'encontre, par exemple, des textes surréalistes où formellement est inscrit, et de façon évidente, le besoin d'une lecture à plusieurs niveaux. Les textes minimalistes, au contraire, affichent toutes les apparences d'une fiction réaliste «traditionnelle». Un type de lecture est alors sollicité, une attente est cré~e, mais pour ~tre frustrée au détour. Le minimalisme reprend des éléments des formes plus traditionnelles mais de manière subversive, par un brouillage des significations.

Les oeuvres des écrivains minimalistes se situent, d'emblée, dans ce courant de la littérature que l on pourrait qualifier de réaliste, et dont le projet, avoué ou non, serait de cerner le monde réel et d'en donner une image la plus fidèle possible. Plusieurs éléments des textes rninimalistes contribuent à créer un «effet de réel», à établir le «contrat réaliste», selon l'expression des théoriciens du récit des sujets simples, contemporains, empruntés à la vie quotidienne; l'emploi d'une langue claire, proche de la langue parlée; la présence fréquente d'un «je» prenant en charge la narration; l'utilisation de marques de commerce au lieu de termes génériques; une mise en scène constante de l'action.

Pour bien cerner la place qu'occupe le minimalisme dans la littérature des dernières décennies, il peut être intéressant de considérer les idées avancées par Gerald Graff dans Literature Against Itself.2~ Dans ce livre, Graff analyse le sort qu'ont subi au vingtième siècle dans la littérature et le discours critique les notions de «réalisme» «réel», «mimésis», «référent». En s'opposant aux prétentions naïves de certains écrivains du siècle passé croyant avoir trouvé la seule et unique forme possible pour représenter le réel, écrivains et critique5 en sont venus à nier à la littérature tout pouvoir référentiel, sous prétexte que le langage n'était pas un instrument fiable et que le réel était en soi quelque chose d'impossible à

2~GRAFF Gerald, Literature Against Itsel(, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1979.

15 appréhender. Les littératures expérimentales d'avant-garde et les critiques formalistes et structuralistes s~ mirent alors à prêcher l'«autonornie» des textes littéraires. Ceux-ci n'étaient plus que des «systèmes signifiants» fermés sur eux-mêmes, affichant leurs proc~dés narratifs pour dire leur Incapacité à représenter un ré~l insaisissable. Ce sera toute une littérature dite «moderne», désignée parfois sous le terme «métafiction», s'appuyant sur une esthétique de la parodie, du jeu, de la dérision, de l'ironie, de l'épuisement, de la référence aux mythes, dans le but de s'attaquer aux valeurs fausses de la société moderne. Mais comme le montre Gerald Graff, «abandonner le concept de réalité et tout étiqueter «irréel» pour combattre une réalité douteuse reviendrait à combattre l'aliénation en la rendant totale, ( ... ) la société marchande ayant tout intérêt à la déréalisation pour mieux vendre les signes d'un réel fantasmé.»22 Bien sür, entre-temps existait toujours une littérature à tendance réaliste mais elle n'était plus un lieu de recherche esthétique reconnu par les milieux institutionnels. Ecrire de la littérature réaliste, c'était de facto rassasser des vieilleries, suivre aveuglément les chemins de la tradition. Pour certains, prompts à y voir le signe d'allégeances politiques ou

idéologiques, c'était être réactionnaire, passéiste, de droite. Dans L'Ere du souPÇon, Nathalie Sarraute s'attaque aux «tenants du roman réaliste traditionnel», coupables selon elle de perpétuer le «mensonge de l'illusion romanesque». Mais, peut-on se demander, toute forme littéraire n'est-elle pas, en soi,

condamnée à ce mensonge? Pourquoi les nouvelles formes réclamées

par Sarraute seraient-elles plus proche~ de la réalité? C'est

remplacer une illusion par une autre, et plus insidieuse encore

car s'avouant résolument du cOté du réel. Il Y a lieu de se

demander si la volonté de la fiction de rompre à tout prix avec

l'esthétique réaliste ne serait pas da à l'impératif du

renouvellement des formes plutOt qu'à la volonté de ne pas

tromper le lecteur. Le discours sur le «mensonge de l'illusion

romanesque» pourrait n'être qu'une façon de reléguer aux

oubliettes la littérature passée, ou du moins une partie de

celle-ci, et de s'instituer, par le fait même, partisan de la

«modernité», signe de supériorité intellectuelle, est-il besoin

de le rappeler.

A cet égard, il faudrait signaler que les écrivains du siècle dernier n'ont pas toujours été aussi «naifs» qU'on a bien

voulu le prétendre. Zola, dont on n'a voulu retenir que les

exagérations dans sa polémique pour l'objectivité scientifique du

roman, est tout de même celui pour qui l'art est «un coin de

création vu à travers un tempérament». Dans un texte intitulé «L'expression personnelle», il écrit «Un grand romancier est,

de nos jours, celui qui a le sens du réel et qui exprime avec

originalité la nature, en la faisant vivante de sa vie propre.»2~

Maupassant, dans la préface à Pierre et Jean, conclut «Les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des

Illusionnistes. Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la

33PU roman, Paris, Ed. Complexe, «Le regard littéraire»,

17 réalité puisque nous portons chacun la nOtre dans notre pensée et dans nos organes. ( ... ) Les grands artistes sont ceux qui

imposent à l'humanité leur illusion particulière.»24

Il peut, dès lors, sembler exagéré d'affirmer, comme le fait H. Chénetier, qu'avec le «néomimétisme» des années quatre-vinqt, «un effet de déniaisement s'est produit, de méfiance vis-à-vis de l'illusion référentielle. Le plus réaliste des écrivains de notre décennie a aujourd'hui pleinement conscience de s'adresser à des lecteurs à qui «on ne la fait plus» si aisément que par le passé.»25 C'est prendre pour acquis que les écrivains et les lecteurs d'autrefois étaient les dupes de l'artifice de la fiction. Pourquoi ne pas imaginer, au contraire, qu'ils prenaient simplement le parti de ne pas s'en formaliser? Les scrupules de nombreux écrivains et critiques du siècle présent pourraient ainsi paraître comme un retour en arrière, et même comme le signe d'une croyance profonde dans la possibilité de la littérature à

véritable~ent saisir le réel. Ou peut-être est-ce aussi le résultat d'un malaise éthique face à l'acte de créer, considéré comme inutile par rapport à certaines formes d'engagement social ou politique, celles-là beaucoup plus «réelles».

On le voit, c'est un vieux débat que ranime le minimalisme : la littérature est-elle apte à reproduire le réel? Et sI oui, jusqu'où? Peut-on avec les mots énoncer certaines vérités sur le monde? Ou alors ne permettent-ils que de discourir en marge de celui-ci, simples ajouts aux possibles de la création? S'il n'y a

::1 .Op. ci t ., p. 52 - 5 3.

pas de réponses définitives à ces questions, elles servent néanmoins d'indicateurs aux relations que nous entretenons avec le réel. Le débat, d'abord stylistique ou esthétique, déborde inévitablement vers des considérations d'ordre épistémologique, voire ontologique. Soulever le problème de la représentation du réel, c'est soulever celui de la connaissance de ce réel.

On a dit du minimalisme qU'il est «une spectaculaire prise de distance

soixante et

par rapport aux fictions «expérimentales» des années soixante-dix»2., ce qui n'étonnera évidemment personne. Les écrivains minimalistes eux-mêmes émettent des réserves à l'égard de ces fictions expérimentales. «Trop souvent, écrit Carver, cette forme d'écriture ne nous donne aucune information sur le monde, o~ alors des descriptions de paysages déserts -- quelques dunes ici et là, quelques lézards, niais pas de gens; un lieu inhabité, sans trace de vie humaine, un lieu ne pouvant intéresser que quelques spécialistes.»27

Au coeur de l'écriture minimaliste, donc, se trouve la volonté de «représenter», comme le rappelle Frederick Barthelme dans son article du New York Times Book Revlew. Les minlmallstes, bien conscients du caractère inévitablement artificiel de toute fictlon, n'ont emprunté aux réalistes que cette volonté de représentation, laissant de cOté les tics ou procédés d'écriture de ces écrivains. Ils visent à montrer un monde renvoyant à

l'expérience du lecteur ou à ce que virtuellement elle pourrait contenir, et cela, par le biais d'une langue et de mots clairs et

2Clbid., p.297.

19 précis. Ce soucis de clarté, Raymond Carver le tient, lui, de John Gardner, écrivain et professeur de création littéraire qui réaffirmait sans cesse la nécessité pour l'auteur de ne pas «embrumer» les mots par insouciance, sentimentalité ou insensibilité. 2 8 _{Une chose était à éviter à tout prix, selon}

Gardner : que les mots et les sentiments soient insincères, que l'auteur écr1ve à propos de choses qui ne le touchent pas ou en lesquelles i l ne croit pas vraiment. Mais, ajoute-t-il à ses étudiants pour q\';'ils ne tombent pas dans les excès de la confidence, l'art n'est pas «expression de soi». Attitude qui n'est pas sans rappeler Flaubert, prêchant en faveur de l ' impersonnal i té de l'auteur tout en prétendant se cacher derrière chacun de ses personnages. Le mlnimallsme partage ce mouvement fait de fuites et de révélations d'une part sous le signe ~e l'honnêteté et de la vraisemblance, de l'autre sous celui de l'effa~ement et de l'anonymat. Peut-être pourrait-on dire que le minimalisme est le fruit d'un éqotisme déconstruit par le souci de créer une forme, ce qui est sans doute vrai pour une bonne partie de la littérature. Si les écrivains minimalistes semblent puiser leurs sujets dans la vie quotidienne, la leur, manifestement, comme le laisse suggérer la précision des détails et des observations, le travail de la forme s'effectue, lui, sur la volonté de dépasser cette première réalité. Il est délicat, comme toujours, de spéculer sur le caractère autobiographique d'oeuvres littéraires mais on peut dire, sans risque de se

2·Voir GAi~DNER J. The Art of Fiction, New York, Random House, 1985 et On Becoming A Novelist, New York, Harper & Row, 1985.

tromper, que le «biographique» semble être une source commune d'inspiration pour les écrivains minimalistes. Les sujets, pris à la vie de tous les jours, nous plongent dans le domaine de l'intime. Vi~ familiale, conjugale, professionnelle sont les centres thématiques autour desquels s'organisent la plupart des textes minimalistes. Souvent, la narration est prise en charge par un des personnages. Mais à l'encontre de la littérature intime habituelle ou de l'écriture autobiographique, le «je» ne révèle pas ses pensées, ses sentiments, ne tire pas les conclusions de ses actes. Les faits sont présentés ~ans commentaires par un narrateur peu enclin à se livrer. Pudeur dans la souffrance et souci de brièveté se rejoignent. Une connivence s'établit entre lecteur et écrivain: tous deux s'entendent sur le sens profond des choses. Une communication plus forte s'instaure, au-delà des mots, dans l'expérience commune de l'existence.

4. LE MINIMALISME METAPHORE EPISTEMOLOGIQUE

Dans le chapitre de L'Oeuvre ouverte consacré à 1'«Informel» en tant que principe d'ouverture de l'oeuvre d'art, Eco utilise l'expression «métaphore épistémologique» pour rendre compte de la concordance entre certaines formes artistiques et les données de la science moderne de plus en plus articulées autour des notions de hasard, probabiblité, relativité, incertitude. La forme se présente comme le reflet d'une vision du réel implicitement véhiculée par la science. «L'oeuvre ouverte, écrit-il, entend en pleine lucidité donner une image de la discontinuité : elle ne la raconte pas, elle e~t cette discontinuité. Elle se pose en médiatrice, entre les catégories abstraites de la science et la matière vivante de notre sensibilité.»2' «L'Informel est un refus des formes

abandon de

classiques la forme

à direction univoque, mais non pas un comme condition fondamentale de la communication. L'Informel, comme d'ailleurs toute oeuvre ouverte, ne nous conduit pas à proclamer la mort de la forme, mais à en forger une notion plus souple, à concevoir la forme comme un champ de posslbilltés.»30

Ce rapport établi, Eco pose le problème des limites de l'ouverture: à partir d'où peut-on

forme à l'absence de forme? Y a-t-il un

dire que l'on passe de la seuil au-delà duquel un objet cesse d'être une oeuvre d'art? «La possibilité d'une communication

réside dans

d'autant plus riche un délicat équilibre,

2·0p. cit., p.124. 30Ibid., p.138.

qU'elle dar.s le

est plus ouverte,

f

compatible

avec

le maximum de désordre.»31 Mais Eco se garde bien de conclure, ce qui est selon lui la tache des critiques.

En écrivant L'Oeuvre ouverte, ce n'est évidemment pas au minimalisme que pensait Eco. Son analyse porte sur les oeuvres ouvertes non pas au niveau du contenu mais au niveau de la forme, comme par exemple ces pièces musicales où la structure, le début, la fin, la durée des notes sont au choix de l'interprète. Les mobiles de Calder en sont une autre manifestation, de même que le projet de Mallarmé le Livre dont l'ordre des pages devait pouvoir se prêter à un système de permutation. Eco appelle aussi ce type d'oeuvres, «oeuvres· n mouvement».

Les textes minimalistes ne sont pas, bien entendu, ouverts formellement et on pourrait même dire qu'ilS relèvent plutôt de l'esthétique classique de perfection et d'immuabilité formelle. Chaque mot est pesé et soupesé, chaque élément réoond à une stricte nécessité. Si le minimalisme rejoint la dialectique de la forme et de l'informe posée par Eco, ce n'est pas tant dans le résultat final, achevé, que dans les deux tendances contraires qui le traversent. Dans le processus d'élagage, jusqu'où l'écrivain peut-il aller? Là aussi, il y a un seuil critique au-delà duquel il ne reste plus assez d'information pour que le texte fasse sens. A partir d'un certain point, le sentiment de la forme disparaît, il n'y a plus qu'un ensemble d'éléments juxtaposés sans lien logique ou causal, sans dénouement pour orienter la signification. Une des caractéristiques des textes minimalistes réside justement dans ces fins ambiguës, en point de

23 suspension, qui laissent le lecteur surpris. Hals à ce mouvement, il faut en opposer un autre, similaire dans ses objectifs â la «tabula rasa» de Descartes. L'écrivain minimaliste élague, élague, courant le risque de l'informel, mais pour arriver â des faits, des vérités dont il n'est plus possible de douter.

Dans L'Ere du souPion, Sarraute reproche â certains écrivains l'utilisation répétitive d'incises (dit Jeanne, dit Paul, dit Jacques ..• ), y voyant un procédé gauche et monotone, signe d'une négligence et d'une naïveté affectées.~~ Pour les minimalistes, au contraire, ces incises, ainsi que les «indications scéniques» (Il se lève. Il fait quelques pas. Il se rassoit ... ) qui donnent parfois à la narration l'aspect d'une longue didascalie, sont l'aboutissement d'une quête de la vérité où tout ce qui pouvait être incertain a été rejeté. Les incises ne servent pas tant à associer des paroles â un personnages qu'à montrer que de tout ce qu'a pu faire ce personnage, une chose est sare: il a prononcé ces mots.

Il se joue alors ce qui pourrait sembler une sorte de combat pour la reconstitution véridique des faits, à la manière de celle que doivent opérer les historiens. Sauf qu'ici, il s'agit d'un passé, ou d'un présent, dans lesquels les personnaqes sont engagés. Lorsque l'un d'eux assume la narration, il a à retracer sa propre histoire, descendre dans des souvenirs embrumés pour extraire les détails précis d'une scène, d'un événement que le temps, la douleur ont contribué â effacer. Et alors, au terme de cette descente, il en ressort une image vive, claire, le contact

avec le passé ou le présent s'est établi. Mais cette clarté n'est possible qU'aux dépens de la profondeur nous sommes en possession d'une vérité de surface, vérité indéniable mais qui se limite aux gestes, aux paroles, aux objets. Proust, dans sa quête du temps perdu, cherche à recréer l'épaisseur des instants, leur plénitude, projet au-delà de toute mesure pour les minimalistes. En cela, et aussi évidemment dans la prolifération de l'écriture, Proust est aux antipodes des minimalistes. Si on peut voir chez lui la preuve des capacités de pénétration de l'esprit humain, les minimalistes, eux, restent beaucoup plus modestes, mais probablement aussi plus proches du fonctionnement réel de la pensée. Alors que Proust se propose de combler ce manque par le biais de l'art, les minimalistes se contentent de l'illustrer. Entreprise inutile parce que simple reflet de la réalité? Encore faudrait-il s'entendre sur cette réalité, ce qui dans les milieux littéraires si enclins à s'enorgueillir des capacités de la pensée n'est pas nécessairement près d'arriver. Le minimaliste, c'est un peu celui qui oserait s'avancer parmi les gens intelligents pour dire «Nous sommes beaucoup moins clairvoyants qu'on le croit. La perspicacité habituelle des oeuvres littéraires est un mensonge. Elle ne reflète pas notre état normal de conscience.» Hais alors, le mlnimaliste n'est-Il pas, lui aussi, en un certain sens, coupable de mensonge? Entre des niveaux inférieurs de conscience et ceux, supérieurs, nécessaires pour recréer ces niveaux inférieurs, Il y a un hiatus, un pouvoir de la pensée qu'ils choisissent d'ignorer.

25 Ce qui s'avère problématique chez les minimalistes, ce n'est donc pas le réel lui-même mais la perception de ce réel. Pour donner du sens aux choses, les mots manquent, les possibilités d'introspection ét de pénétration aussi. «Hommes et femmes à la langue volée»33, écrit Chénetier pour parler des personnages de Carver. Dans leur tentat ive de commun iquer, ils échouent misérablement. Le sujet des conflits et des angoisses reste caché et on n'en peut voir que les effets extérieurs. Cette pauvreté psychologique et ~pirituelle, on peut en voir l'illustration au plan formel dans la réduction et la simplicité du langage. Forme et contenu témoignent de la même réalité: désespoir devant la vie et perte de confiance dans le pouvoir des mots.

Il pourrait sembler que ces ;~flexions s'attardent plus aux potentialités de l'écriture minimallste qu'à ses réalisations concrètes, mais c'est ce que cette forme d'ècriture invite à faire. On ne saurait trop le répéter: le mlnimalisme est l'art de l'implicite, du non-dit, de la suggestion. «(Les nouvelles de Carver] sont le lieu des absences, des présentations en creux,

les royaumes de l'ellipse. La gêne et le sens diffus de la menace en définissent la moralité. Ses récits tendent à s'organiser autour d'un trou initial, une absence de cause explicite, un fait ambigu, non développé.»34 POUl cela, on ne peut prétendre que Carver, et l'ensemble des minimaliste-, effectuent un simple retour à un réalisme de type traditionnel. Le réel gu'ils présentent est énigmatique et morcelé. C'est le réel d'aprés la

3 30p . ci t ., p. 298 •

faillite des idéologies, un réel physique, matériel, à l'intérieur duquel les êtres se meuvent sans pouvoir donner de véritable signification à leur existence.

4. CONCLUSION

Deux axes différents ont conduit ce travail: le premier, historique, a permis de contextualiser l'écriture minimaliste, d'une part en retraçant certaines origines et filiations qui semblaient s'imposer, et de l'autre, en mettant en opposition des formes d'écriture ou des mouvements contre lesquels elle pouvait entrer en réaction. Le deuxième axe, descriptif, cherchait à définir l'écriture minimaliste en soulevant les questions et

problèmes posés ~ar cette écriture.

Une vue générale d'un ensemble d'oeuvres a toutefois ses inconvénients elle aplanit inévitablement les particularités de chacune d'entre elles. Carver est, de lojn, l'écrivain le plus important du groupe et, ~n se penchant surtout sur ses écrits, on risque d'arriver à des conclusions qui ne sont pas nécessairement vraies pour tous. Ce sont les limitations inhérentes à toute tentative de regrouper un ensemble d'artistes sous la même bannière. Il ne faut pas négliqer, cependant, l'utilité des généralisations qui permettent de voir les parentés et différences entre écrivains. Le concept d'écriture minimaliste permet, en outre, de cerner et de reconnaître une tendance, une direction possible de la littérature. On pourrait même affIrmer qu'elle est un des deux pôles extrêmes entre lesquels oscille nécessairement toute forme d'écriture.

Pour cette raison, la question de l'avenir du minimalisme ne doit pas être réduite aux réalisations de certains écrivains des Etats-Unis. I l n'est pas dit, en effet, que le mlnimalisme soit un phénoméne exclusivement américain, tel qu'on a pu le voir par

des précurseurs comme Maupassant et Tchékov. Il y aurait une étude importante à faire afin de voir quels ont été et quels sont les écrivains, dans l'ensemble de la littérature mondiale, que l'on pourrait associer à cette voie de l'écriture. A la mort de Carver, en 1988, plusieurs n'hésitaient pas à proclamer la fin du minimalisme, mais c'était là faire montre d'une vision simplificatrice d'une tendance incontournable de la littérature et qui pour aucune raison ne devrait disparaître.

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1

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DEUXIEME PARTIE

Juste comme je me glisse dans le l i t , Brigitte se lève, prend son oreiller, la couverture, et elle va s'enfermer dans la pièce d'à cOté. La porte claque puis il y a l e bruit du loquet. C'est stupide, mais je n'ai aucune idée pourquoi elle est fâchée. Sur le radio-réveil, il est presque deux heures. Dans la chambre, les chiffres sont la seule petite source de lumière. Tout se perd dans l'obscurité. J'ai beau me creuser la tête, je ne vois vraiment pas où j'al fauté. Dans le noir, le lit a l'air immense mais je sais que ce n'est pas vrai. On a souvent parlé d'en achete~ un plus grand. Brigitte a laissé un peu de sa chaleur dans les draps.

Il n'y a pas un son dans l'appartement, juste le ronronnement du réfrigérateur. Une auto passe dans la rue, avec un bruit de pneus sur l'asphalte mouillée. Brigitte doit s'être étendue par terre, sur le tapis, dans une position pas trop dure

33 pour le dos, essayant sans doute de repousser loin d'elle, très loin, ce que j'ai pu lui faire. Car je lui ai sOrement fait quelque chose.

Au plus profond de moi, je sais qu'elle a raison. Pour ces choses-là, elle a toujours raison. Je sais que demain ou quand on finira par en parler, tout deviendra clair et ma méchanceté m'apparaîtra comme une évidence. Brigitte me la démontrera hors de tout doute et je n'aurai plus qu'à m'incliner. Et je m'excuserai, mais inutilement, le mal serait déjà fait.

J'allume ma lampe de chevet. Je sais que je n'arriverai pas à dormir. Du cOté de Brigitte, les draps sont froissés, alors que du mien ils sont tout lisses, ce qui fait comme une séparation au milieu du lit. Et alors, je sens que Ça vient, un sentiment de culpabilité se gonfle en moi, il m'emplit l'estomac et me coupe le souffle. Vraiment, c'est ridiculel Me sentir coupable pour un geste que je ne conn~is même pas!

Je devrais aller me faire du lait chaud à la cuisine mais Brigitte risquerait de m'entendre. Je ne sais pas pourquoi mais il me semble que Ça pourrait empirer les choses. Elle pourrait prendre Ça comme un reproche. Il me semble que la seule chose que j'ai à faire, c'est de prendre mon trou et d'y rester. Mais je me lève et je vais à la salle de bains. Je fais couler un peu d'eau du lavabo. Je me rince le visage, puis la bouche. Je me regarde dans le miroi~. J'étudie mon visage un moment puis J'éteins.

Au lieu de retourner à la chambre, je m'arrête devant la porte du bureau. Je colle mon oreille et j'écoute à l'intérieur. Pas un son. Peut-être que Brigitte a réussi à s'endormir mais

peut-être aussi qu'elle est en train d'épier mes gestes. Si ce n'était du loquet, je n'aurais qu'à ouvrir et on pourrait tirer ia au clair ce soir. Puis on pourrait dormir, tranquillement, pour ce qui resterait de la nuit. Je sais que la porte est verrouillée, que Brigitte a mis le loquet, mais j'essaie quand mtme et, bien entendu, Ça ne s'ouvre pas. Mais je reste là â attendre je ne sais pas quoi, la main sur la poignée, que Brigitte peut-être qui a entendu le bruit se lève et vienne ouvrir.

J'aurais da enlever ce loquet quand on a emménagé dans l'appartement. Mais je ne pouvais pas savoir, à l'époque, que Brigitte irait s'enfermer là. Et même si je l'avais su, comme je le sais maintenant, est-ce que j'aurais pu l'enlever? Quelle raison est-ce que j'aurais pu donner?

Je frappe à la porte puis j'attends un peu. Brigitte ne répond pas. J'écoute à l'intérieur. Pas un bruit. Tout est parfaitement calme dans l'appartement. Je sais qu'il serait peut-être mieux de ne pas briser ce silence mais je me décide et j'y vais. Je d i s : «Srigitte, ouvre-moi.»

Elle ne répond pas. Alors je recommence. «Brigitte, s ' i l te platte Ouvre la porte.»

Je frappe doucement puis je tourne la poignée à quelques reprises.

«On va parler. Ouvre-moi et on va parler.»

Je garde mes mains sur la poignée, mon oreille contre la porte, et j'attends qu'elle tourne le loquet. Ce silence est insupportable. A chaque nouvelle seconde, Brigitte peut décider

~-

---~--~---35

de répondre ou bien de rester muette et de m'ignorer. Je m'appuie de tout mon pOlds contre la porte et je m'accroche à la poignée.

Et enfin, Brigitte se décide à dire quelque chose. «Va t'en! Fous-moi la paix!»

Ce sont des insultes mais c'est mieux que rien. Je prends une voix douce.

«Ma chérie, ouvre-moi.»

«Va t'en! Je t'ai dit de me foutre la paix!»

Je cogne doucement sur la porte. Il n'est pas question d'abandonner. Je tourne la poignée.

«Ma chp.rie, viens ouvrir. Viens. Viens et on va parler.» Je suis si près de la porte que je peux sentir l'odeur du vernis, les nervures du bois. Je me colle contre la porte le plus que je peux et je me dis que si elle s'ouvrait, comme ~a, tout d'un coup, ie tomberais à plat ventre, la face par terre.

«Sacre ton camp, O.K.! Je veux dormir, c'est tout ce que je veux!»

Brigitte se met à pleurer. Je l'écoute un moment, au travers de la porte. Puis le bruit des sanglots diminue, sans doute parce qu'elle s'est enfouie la tête dans l'oreiller.

Je lui dis «Viens-t'en. T'es pas pour dormir sur le plancher. Viens-t'en dans la chambre. Tu vas être bien mieux dans

le lit.»

Elle ne répond pas et continue de sangloter, faiblement. Je voudrais bien continuer à garder ma voix douce mais elle m'enrage de se refuser à moi.

«Tu vas m'arrêter ça tout de suite!» Et je tape sur la porte. «Si tu veux dormir, on va dormir. On parlera demain. Mais ouvre la porte!» Je tourne la poignée violemment.

Brigitte se met à pleurer plus fort puis elle dit «Tiensl Maudit écoeurant!»

Un grand bruit se fait entendre Elle a lancé quelque chose contre

et je recule de deux pas. la porte, probablement la corbeille à papier en tôle, à cause du bruit métallique.

Alors une idée me vient à l'esprit. Je d i s : «Ouvre! Ouvre ou j'enlève les pentures!»

A l'intérieur, Brigitte s'arrête de pleurer. Je colle mon oreille pour entendre mais tout reste calme. Elle doit être en train de réfléchir. J'attends un peu puis je donne un coup sur la porte. «Ouvre tout de suite ou bien je les enlève!»

Mais ce n'est que du bluff. Même en les enlevant, on ne pourrait pas ouvrir. Comme Brigitte ne répond pas, je d i s : «O.K. Comme tu veux!»

Je sors le coffre à outils du placard, en faisant le plus de bruit possible. Je prends le tournevis, je le pose sous la tête du gond d'en haut, puis je me mets à taper avec le marteau. La vieille peinture se fendille et le gond, à chaque coup, monte d'un cran.

Dans le bureau, Brigitte recommence à pleurer. «Maudit fou! Maudit malade! Quand est-ce que tu vas t'arrêter?»

Tout ce que je réponds, c'est «Ouvre!» Et je le dis encore. «Ouvre!»

37 Je fais sortir les gonds d'en haut et dlen bas puis je jette les outils dans le coffre. Je prends la poignée à deux mains et je secoue la porte avec force. Mais rien à faire. Alors je baisse la voix. «Ouvre. Ouvre-moi donc, ma chérie.»

Brigitte ne répona pas. Elle fait exprès de ne rien dire, de me repousser, de me faire sent~r coupable. Et le pire, c'est que je ne sais même pas pourquoi. Qu'est-ce que je lui ai fait? Si je ne peux pas m'en rendre compte par moi-même, Ça ne peut pas être si grave que ça. Et comme cette histoire pourrait durer encore longtemps, je m'assois par terre.

Brigitte, de l'autre cOté de la porte, se décide alors à ouvrir la bouche. Elle me d i t : «Va te coucher. On va dormir, on va se reposer. On parlera demain.»

Elle ne veut absolument pas céder. Je me mets donc sur les genoux et je pose mon front contre la porte. Je reste comme Ça en silence et je regarde les quelques miettes de peinture sur le plancher. Puis, sans même savoir de quoi je suis coupable, je dis

«Je m'excuse. Excuse-moi de ce que j'ai fait.»

Je pose mes mains sur la poignée et je me laisse pendre. Je d i s : «Je m'excuse. S'il te plaît, ouvre-moi.» Je me colle contre la porte, je me rapproche d'elle le plus que je peux. Je ferme les yeux. Puis je d i s : «Je me suis excusé.»

Brigitte pousse un soupir de dédain. «Des excuses! Toujours des excuses!»

J'attends qu'elle dise autre chose mais elle n'ajoute rien. J'attends, j'attends, mais plus un mot ne sort de sa bouche. Alors je me lève. Je sens la colère qui est là et qui grandit en

moi. Je la sens partir du ventre et s~ répandre dans tous mes membres. Je recule de quelques pas. Je regarde la porte. Puis je me lance dessus.

Avec fracas, la porte s'ouvre et tombe par terre. Je m'écrase sur le tapis. Brigitte sort de la pièce en criant, court à la chambre à coucher et claque la porte. Mais il n'y a pas de loquet sur cette porte-là.

Je lève la tête et je regarde autour, encore sous le choc. Je n'en reviens pas de ce que je viens de faire.

La porte est là, par terre, encore en un morceau, une chance, mais elle est fendue par le milieu. Partout, sur le tapis, il Y a de petits éclats de bois. Je prends la corbeille en tôle que Brigitte a lancée et je ramasse les petits morceaux, un par un.

Je replace la porte avec ses gonds. Je l'ouvre et la ferme plusieurs fois. Elle tient toujours. Elle est fendue mais elle peut encore servir de porte. Je range le coffre à outils dans le placard et je fais en sorte que tout soit comme avant, que tout soit comme s'il ne s'était absolument rien passé.

Je ramasse l'oreiller et la couverture que Brigitte a laissés derrière mais, au moment d'entrer dans la chambre, je ne sais pas pourquoi, je m'immobilise. Tout ce que j'ai à faire, c'est de tourner la poignée. Tourner la poignée et pousser la porte. Mais je n'ose pas. Et pourtant, Brigitte est juste là, à quelques pas. Si je voulais, dans cinq secondes, je pourrais être

r

étendu à cOté d'elle, dans le m~me lit. Mais je sais que ce n'est

39 Alors, comme si c'était de cette façon que je pouvais regagner son coeur, je retourne dans le bureau, je ferme la porte et je me couche avec la couverture et l'oreiller. Et je vais même jusqu'à me relever pour aller mettre le loquet.

J'ai regardé par la fenêtre mais on ne voyait plus grand chose à cause de la tempête. A travers la poudrerie, il n'y avait que les feux de circulation, les phares des voitures, les néons des magasins. La neige et le vent effaçaient tout et plonqeaient la ville dans la grisaille, un peu comme si la nuit était tombée trop tOto J'ai attaché mon foulard, boutonné mon manteau, et je suis descendu.

Quand j'ai poussé la porte engouffré en fouettant mon visage et

du vestibule, le vent s'est l'a laissé tout mouillé de neige. Je me suis essuyé, j'al remonté mon foulard au-dessus de mon nez et je suis sorti. J'ai plissé les yeux pour voir si

l'autobus arrivait.

Les autobus, on peut les reconnaître par les trois petites lum:ères jaunes au devant du toit. Mais les camions aussi ont souvent ces lumières-là et i l est possible de se tromper.

41 J'ai regardé quelques secondes encore puis je me suis dit que Ça ne le ferait pas venir plus vite. J'ai pensé consulter ma montre pour voir si j'étais en retard, mais il aurait fallu découvrir mon poignet et déj~, j'avais perdu mes réserves de chaleur. Le vent passait sur moi, cherchait à s'insinuer par n'import~ quel petit interstice, entre les plis du foulard, entre les gants et les manches, entre les bottes et les pantalons. Mes oreilles devaient être rouges et bientôt elles me feraient mal.

Là-bas, à l'arrêt d'autobus, quelques personnes faisaient la queue, résignées. C'était bon signe, quoiqu'au milieu d'une tempête, Ça ne voulait pas dire grand chose. Je les ai trouvées un peu stupides d'attendre comme Ça au froid et je suis rentré à l'intérieur du vestibule. Avant que l'autobus arrive, on avait cent fois le temps de mourir gelé.

La chaleur, doucement, est revenue en moi et j~ me suis senti mieux. J'ai enlevé mes gants et j'ai soufflé sur mes mains. Puis j'ai mis mes mains sur mes deux oreilles pour les réchauffer et il Y a eu le petit picotement de lorsqu'elles se dégèlent. J'ai regardé ma montre. Midi moins cinq.

Il fallait que l'autobus arrive d'ici midi, sinon j'allais être en retard pour Valérie, d'autant plus que Ça ne roulait pas

t

, vite à cau~e de la tempête. Je me suis mis à bouger des bras et

des jambes, comme si Ça pouvait faire venir l'autobus plus vite, l'

, '

puis je me suis dit que Ça ne servait à rien et j'ai attendu tranquille, sans remuer.

Je fixais le bout de mes bottes quand, tout à coup, j'ai senti du vent froid sur mon visage. Quelqu'un avait ouvert la

porte. C'était des petites filles. Elles étaient trois ou quatre à entrer. Elles ont enlevé leurs bonnets, leurs mitaines et alors

je les ai reconnues. Des petites juives.

Il Y a une communauté hassidique dans le quartier. Elle a ses rues, ses commerces, ses synagogues, ses écoles. Les petites sortaient sans doute de classe pour aller manger à la maison. Elles ont secoué la neige de leurs manteaux puis elles ont dit quelque chose en yiddish, sans doute qu'on était bien au chaud.

On pouvait voir au premier coup d'oeil que c'étalt des juives. Pour les hommes, c'est évident à cause du costume noir, les chapeaux, la barbe, les boudins. Pour les femmes, c'est évident aussi mais d'une évidence plus subtile. Elles n'obéissent pas à un code vestimentaire aussi strict que les hommes mais leurs jupes, leurs robes, leurs blouses, leurs petits bérets, l'été, ne trompent pas. Mais ce qui les distingue le mieux, c'est leur teint, leur peau blanche comme de la neige et leurs chevelures foncées.

Maintenant, il était midi. Je me suis approché de la porte vitrée et j'ai regardé dehors. Pas d'autobus en vue. Valérie allait devoir m'attendre. J'étais maintenant en retard, Il n'y avait pas à en douter. Elle n'avait qu'une heure pour dîner et par gentillesse, j'avais offert d'aller la retrouve~, mais maintenant ~a risquait de tourner mal et probablement que, fatiguée d'attendre, elle partirait manger toute seule, fachée d'avoIr gaspillé des minutes de répit dans son travail de vendeuse de souliers.

43 Les petites juives s'étaient animées et parlaient fort, en riant. Ca m'a surpris sur le coup, je ne sais pas pourquoi, peut-être parce que les hassidiques ont l'air normalement si austères. Un courant d'air froid a empli le vestibule et deux autres petites juives sont entrées. Je me suis reculé pour leur faire de la place.

Les quatre se sont mises à parler aux deux nouvelles et elles ont ri ensemble. Elles ont enlevé leurs bonnets, leurs mitaines, puis elles ont tapé leurs pieds pour enlever la neige sur leurs bottes. J'ai regardé avancer l'aiguille des secondes et je me suis concentré pour qu'elle ralentisse, et même qu'elle s'arrête. Il était midi deux et là, je ne pouvais vraiment plus arriver à temps.

La porte du vestibule s'est ouverte et cinq autres petites juives sont entrées, ce qui commençait à faire beaucoup de monde. A ce rythme-là, bientôt il n'y aurait plus de place et toutes les petites juives de l'école ne pouvaient évidemment pas s'entasser au complet dans ce petit vestibule. J'ai reculé jusqu'au mur du fond et je me suis tassé dans un coin. Pour s'amuser, elles se bousculaient. Elles parlaient plus fort pour se faire entendre.

Deux autres puis trois autres sont entrées, toutes poussant un soupir de contentement en entrant. D'après ce que j'ai pu comprendre, celles qui étaient à l'intérieur semblaient dir~ à chaque fois de faire vite pour ne pas laisser entrer le froid. D'autres petites juives sont entrées et j'ai arrêté de les

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compter.