La confusion des temps

HAL Id: hal-03090830

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03090830

HAL is a multi-disciplinary open access archive for the deposit and dissemination of sci-entific research documents, whether they are pub-lished or not. The documents may come from teaching and research institutions in France or abroad, or from public or private research centers.

L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignement et de recherche français ou étrangers, des laboratoires publics ou privés.

La confusion des temps

Annick Pancher, Eric Cugnart

To cite this version:

Annick Pancher, Eric Cugnart. La confusion des temps : Sources historiques et langages modernes. [Rapport de recherche] 0408/87, Ministère de l’équipement / Secrétariat de la recherche architecturale (SRA). 1987. �hal-03090830�

La question du rapport de l ’architecture à l ’histoire et au contexte dans sa donnée plurielle

(formel, culturel, géographique,...) est sauvent posée de manière si ambiguë et, oserions-nous dire, perverse, q u ’elle mène un projet à des aberrations, non seulement de forme mais aussi, et combien plus inquiétantes, de sens. Elle est trop souvent prétexte à nier la logique au profit de l ’anecdote, la richesse au profit de 1 ’hétéroclisme -question non pas nouvelle, mais qui nous interroge d ’une manière de

plus en plus aigüe, quand nous considérons

l ’architecture actuelle, coïnçée entre le mythe galvaudé du Mouvement Moderne et le vide angoissant du mimétisme historique. Comment échapper à cette superficialité? Le but de notre étude serait de cerner un processus de conception architecturale: le projet en tant que travail sur la forme, certes, mais comme recherche d ’un réseau de relations, de rapports entre les différents éléments spatiaux, les composants de 1 ’ ’ambiente’ . ”Le contenu tire sa réalité de sa structure, et ce q u ’on appelle forme est la mise en structure des structures locales, en quoi consiste le contenu.” Lévi-Strauss

Cette approche, il nous semble pertinent de l ’opérer par à-coups, par morceaux. A travers des exemples illustrant des domaines différents (ici l ’écriture, la musique, l ’architecture) se pose chaque fois le problème de la création et de son attitude face à l ’histoire, Notre étude a donc pris la forme de textes distincts, auxquels pourraient s ’ajouter d ’autres textes, qui chacun apporte un autre regard. Ce serait l ’accumulation de ces regards (non pas infinie mais à poursuivre) qui permettrait de saisir la richesse des liens qui peuvent s ’établir

l ’objet à créer et ceux qui le précèdent.

Une première étape se situerait au niveau de l ’analyse. A partir de ces éléments qui font le 'génie du lieu’, pièces d ’architecture, de paysage, d ’histoire, ... il s ’agit non pas de voir mais de percevoir -ou mieux encore, pour emprunter cette phrase à Lyotard: ” il convient de penser plutôt que de voir, ou avant de voir.” Nous chercherons à définir et démontrer plus précisément ce que nous entendons par analyse, en nous opposant à celles qui se contentent de commenter des phénomènes sans chercher à les expliquer, de les décrire san s 1 ©s interroger. L G S

analyses de ce type sont généralement sans conséquence sur le projet à venir et ne servent au mieux qu ’ à essayer d ’utiliser plus ou moins bien les formes préexistantes sur le site. Cette démarche n ’est pas sans rappeler celle de l ’analphabète reproduisant des lettres ou des mots sans en comprendre ni le sens ni les règles.

Au-delà de ces analyses superficielles, plusieurs catégories ont été dessinées, notamment par la critique littéraire, dont les plus importantes sont l ’analyse thématique qui risque de ne pas toujours cerner la spécificité de son objet par un intérêt trop grand à tout ce qui constitue la tradition, la culture; et d ’autre part l ’analyse structuraliste, qui elle oublierait les sources, les motifs, les filiations pour ne considérer que les structures. "Les structures ne sont pas, à beaucoup près, des objets de rencontre, ce sont des systèmes de relations latents conçus plutôt que perçus, que l ’analyse co ns truit à mesure qu'elle les dégage, et qu 'elle ri sque parfois d ’ inventer en croyant les découvrir.” (1) Le travail d ’analyse doit impliquer un certain recul. Il est un

(1) S.Genette in 'Figures 1’

moyen d ’éviter la soumission à l ’histoire rendue presque systématique par un engouement de ce siècle pour les formes des styles précédents,- autant que l ’exaltation d ’une forme pour sa seule nouveauté.

Analyser une oeuvre ; décomposer, lire, comprendre, imaginer sa naisssance; ce qui a pu en être le fil, le sens. Inventer son histoire, construire des hypothèses; de cette histoire réinventée, dévoiler la pensée. En tirer non l ’essence, mais une idée de ce q u ’elle aurait pu être, L ’analyse est ainsi un point de rencontre entre deux modes de pensée, deux époques, deux perceptions: d ’un côté celui qui a conçu l ’oeuvre, de l ’autre celui qui en tente une approche. Entre les deux, cet 'objet’ qui est prétexte, pour l ’un comme pour l ’autre, à créer.

Analyser un site : recueillir d ’abord les éléments qui le composent puis opérer un choix parmi eux, les ordonner dans une sorte de hiérarchie qui formera la trame du projet; exprimer ainsi, par cette perception particulière, un premier état du projet. Dans l ’un ou l ’autre cas, il nous semble q u ’une analyse digne de ce nom doit chercher à comprendre puis à rendre compte de s sir* ructures du lieu. Le travail de l ’architecte consiste à interpréter ces structures, afin de pouvoir les investir dans le nouveau projet, Une analyse doit être le point de départ d ’un travail et non un but à atteindre ensoi,

une base de production et non un moyen de

reproduction. "Hou s cherchons à déterminer les voies que tel ou tel artiste a empruntées pour créer son

oeuvre, en vue d ’amorcer notre processus personnel de création lorsque ces voies nous sont devenues familières. Ce type d ’examen doit nous empêcher de considérer l ’oeuvre comme quelque chose de figé, quelque chose d ’immuable ou d ’éternel. Nous pourrons ainsi, par le biais de ces exercices, éviter de nous faufiler directement vers le résultat final de l ’oeuvre, de cueillir rapidement ce qui nous tombe sous la main et de décomposer aussitôt.” -Paul Klee

’La pensée créatrice’

Comment mieux approcher ce type de recherche que par l ’exemple ? De nombreux créateurs se sont attachés à construire leur oeuvre tout en considérant celles des autres. Certains ont vraiment mis en valeur le rôle de l ’analyse dans leur travail de création. Ce sont trois d ’entre eux que nous évoquerons; plus précisément l ’écrivain Michel Butor, le musicien Pierre Boulez, l ’architecte Peter Eisenman,

Une deuxième étape de notre travail consisterait à tirer les fils du réseau ainsi découvert : des liens subtils entre analyse et projet. Une tentative en est faite à travers l ’approche du projet de P,Eisenman et J.Robertson pour l ’îlot de la Friedrichstrasse à Berlin, et par une lecture partielle de notre projet sur la Lützowplatz, également à Berlin. < Elle pourrait se poursuivre par l ’étude d ’autres travaux, étude qui n ’entrait plus dans le cadre et la dimension de cette recherche) Ces projets incitent à redéfinir la notion de contexte architectural, un peu de la manière dont

le lexicologue Matoré nous présente sa redéfinition du vocabulaire : ”Le vocabulaire d ’une époque (ou d ’une oeuvre) n ’était plus une nomenclature inerte calquée sur une collection d ’objets ou de notions, mais une forme active, découpant le réel à sa manière propre, significative d ’autre chose que son objet, où chaque mot prenait sa valeur non pas du rapport vertical q u ’il entretient avec une chose, mais des relations latérales qui l ’unissaient à l ’ensemble des éléments de son 'champ sémantique’ . ” <2)

Comment s ’élabore à travers ce réseau une logique projectuelle, comment se règlent de nouveaux rapports où se mesure la part de l ’arbitraire, où se révèle l ’émotion. Le projet architectural se doit d ’être rigoureux, afin d ’être perçu comme un ensemble cohérent,- un microcosme régi par des lois qui lui sont propres mais ’en résonance’ avec son environnement. Le travail d ’analyse permet sa remise en cause permanente. Ce n ’est pas un système de reproduction dans le sens où ce n ’est pas un mécanisme. C ’est une méthode dans le sens d ’une logique nouvelle pour chaque projet. L ’analyse du site permet d ’aborder le projet avec un regard toujours différent où se glissent les faits, les émotions, les images. Ce dialogue se révèle d ’autant plus néce S S S1 G G.9.Î1S U II

milieu urbain dont les contraintes doivent être assimilées par les règles du jeu: il ne s ’agit plus aujourd’hui d ’imaginer des objets figés, mais de construire des relations, une pluralité de lectures et de mouvements, entre l ’histoire et le présent, entre le lieu et le projet.

"Les perles ne font pas le collier, c ’est le fil.” Flaubert

Nous reproduisons ici, en marge des différentes approches que nous avons tentées du rôle de l'analyse dans une oeuvre littéraire, musicale ou architecturale, quelques extraits d ’un travail que nous avons présenté comme projet de diplôme. Parce que ce fut, d ’abord, une tentative d ’appréhender d ’une manière autre un site, un contexte, qui semblait toujours nous échapper. Et que la force de ce site nous a ’ contraints’ à le considérer avec un regard analytique pour, au-delà de l ’apparence formelle, directement perceptible, accéder à la pluralité de ses composantes (historique, géographique, symbolique, culturelle,...) et

travail de projet.

Nous nous permettons d ’introduire notre travail de projet par une étude sur le Pavillon conçu par Karl Friedrich Schinkel

(1781-1841) et situé près du Château de Charlottenburg à Berlin. Ce pavillon est un bâtiment simple, au vocabulaire épuré, et dont la richesse spatiale apparaît d ’autant plus clairement. Démarche logique, simplicité de moyens, espaces déterminés par un jeu de relations, ce travail est, à sa manière, une énonciation de certaines préoccupations qui ont accompagné notre projet.

Le pavillon mesure 18 mètres sur 16,40 mètres. Une trame "imparfaite” semble l ’organiser, comprenant six carrés et trois j'0Q‘^gixigl e s . A partir de cette imperfection se construit un scénario possible du processus de conception du projet: Schinkel aurait soumis le "modèle idéal” de la trame à neuf carrés à ses volontés architecturales, à une réponse au site (1).

L ’introduction d ’une courbe au rez-de-chaussée marquerait la conclusion de l ’axe langeant le château, cette hypothèse semblant confirmée par la présence de la banquette logée dans cette courbe (2) Photo.

La trame s ’élargit alors, orientant le pavillon. L ’entrée latérale vient contrebalancer l ’importance de la trame élargie

(3). La suppression partielle du mur faisant face à l ’entrée dédouble son espace et réalise un axe de pénétration en lui donnant accès à l ’étage par l ’escalier (4). Cet axe, repoussant légèrement l ’escalier quand il arrive au deuxième niveau, et le mur q u ’il longe, devient transparence (5).

Ces modifications répandent donc à la situation particulière du pavillon et indiquent le sens donné à ces deux axes. Mais l ’emplacement même de ces "perturbations” peut traduire des intentions précises et affirmer le pavillon comme bâtiment répandant au château (6 & 7).

Les pièces restées inchangées indiquent, en effet, un volume marquant l ’angle extérieur du pavillon par rapport au château, précisant son rôle de limite. Le même angle est marqué par l ’escalier répondant aux deux accès, l ’un visuel (virtuel), l ’autre spatial (réel) (8).

A l ’étage, le retrait de la partie centrale des quatre façades marque les angles du pavillon (préoccupation constante dans l ’oeuvre de Schinkel: Neue Vache, Altes Muséum. ..) st affirme l ’unité de traitement du volume extérieur. Mais l ’organisation intérieure met désormais en valeur l ’axe d ’entrée, celui du jardin n ’étant plus que suggéré (9).

6 - plan du rez-de-chaussée 7 - plan de l'étage

Le pavillon se distingue d ’autre part par une continuité des espaces: la circulation par enfilade donne une unité à chaque niveau et provoque un mouvement interne. Au rez-de-chaussée, les transparences se superposent aux circulations, alors qu'à l ’étage elles sont plus fragmentées, correspondant plutôt à un jeu de reflet, de renvoi immédiat à l ’extérieur, accentuant les angles. Les circulations, quant’à elles, se superposent d ’un étage à l'autre avec un léger mouvement pyramidal (10 & 11),

Hous constatons que l ’axe venant du jardin, qui semblait d'abord privilégié, est en fait surtout marqué par un arrêt, un aboutissement (9).

Alors que l ’axe de l ’entrée prend une double valeur, lieu de déplacement d ’un étage à l ’autre et de la seule transparence traversant l ’espace central (au deuxième niveau) - ( 12 à 15).

Mais ces deux axes, qui chacun influe à sa manière sur la trame "idéale” , sont complices. L ’étude des plans nous incite en effet à penser que l ’élargissement de la trame marquant l ’axe du jardin découle directement des dimensions de l'axe de pénétration du bâtiment (le passage de la trame carrée à la trame rectangulaire s ’expliquerait par l ’empreinte d'un axe sur l ’autre) (13). Ainsi l ’axe virtuel (jardin) et l ’axe réel (entrée) engendrent à eux seuls, et par leurs relations, les résolutions spatiales d ’un situation donnée.

Mous avons déjà noté, dans l ’organisation des transparences et des volumes, une différenciation entre les deux étages. Celle-ci est confirmée par le traitement de l ’escalier dont l ’importance en tant qu’élément de liaison est niée: situé dans l ’axe mais dans la pénombre au rez-de-chaussée, il est déplacé à l ’étage par l ’axe de transparence (9).

La distinction des deux niveaux est évidente à l ’extérieur, affirmée par un travail sur le vocabulaire architectural (14), Au-delà du socle et de l ’acrotère de la façade, on distingue en effet un report de cette division sur chacun des étages. Des éléments plus marqués, tels le balcon continu autour du pavillon, insistent sur cette division. Ainsi que le retrait de la vitre, dans la trame élargie du premier étage, séparée des éléments porteurs alors qu”au rez-de-chaussée cette différence n ’est pas montrée.

Deux aspects particuliers du travail de Schinkel nous ont été révélés par l’étude de ce pavillon, d ’apparence très simple: -la rigueur de sa démarche, du processus qui semble avoir

intégré les particularités du site dans une trame idéale

-le jeu de relations et de différenciation de deux niveaux du bâtiment, se révélant dans le travail sur l’enveloppe, les déplacements, les transparences.

-14- façade ouest

BERLIN BERLIN

Berlin se constitue d ’abord comme réunion de deux bourgades séparées par la Spree. Les extensions se feront par juxtaposition de parties s ’articulant entre elles (Berlin et Colin puis Friedrichwerder, Dorotheenstadt, Friedrichstadt...).

Au début du XVIIIème siècle, Friedrichstadt s ’étend vers l ’ouest, on construit le mur de la ville et les places urbaines marquant l ’aboutissement de certains axes. "Portes” de la ville, elles se dédoublent par une place-carrefour, se prolongeant par des rues traversant le parc du Tiergarten. Celui-ci devient en effet lieu de promenade des Berlinois, puis zone résidentielle à la fin du siècle. Karl Friedrich Schinkel conçoit une de ces portes, celle ouvrant la Leipzigerplatz.

La Lützowplatz n ’est pas adossée à une enceinte mais bordée au nord par le Landweh-r Canal dont le franchissement est aujourd’hui passage de la ville à la zone culturelle et "de loisirs” . On y remarque les archives du Bauhaus (Walter Gropius), la Philarmonie de Hans Scharoun et de la Galerie Nationale de lies van der Rohe qui longent le sud du Tiergarten.

La Galerie Nationale ou Musée du XXème siècle est également un lieu duel, confrontation entre deux espaces, opposés et superposés, lieu "harmonique" (harmonie de Leibniz).

Retour à l ’îlot, non dans son état existant mais sa constitution première. On observe le marquage de deux "orientations” , la partie nord, fermée par un "mur” , une "barre” constituée d'immeubles juxtaposés; la partie sud intégrée au quartier Kielgan: zone résidentielle, villas éparpillées. Puis la partie nord s ’est densifiée par un prolongement des immeubles vers l ’intérieur de l'îlot (système des mietkasernen). Deux types de bâtiment donc (villa et immeuble), deux modes d'occupation du terrain, de l ’espace: la barre, la ligne, et le point, la dispersion.

Berlin, désarmais divisée par le Mur, serait un lieu prédestiné du duel. Tension entre deux pôles, l ’un et le tout autre, altérité qui pourrait révéler une unité ?

a b c d e

Leipzigerplatz en 1939

Porte de la Leipzigerplatz conçue par Schinkel en 1823

- a - plan Liebenow 1888 - b - composition de l'îlot en 1888 - c - composition de l'îlot en 1935-^+1 1 - Parizerplatz 2 - Leipzigerplatz 3 - Lutzowplatz 4 - Landwher Canal

GALERIE NATIONALE DE BERLIN, 1962-1968

Mies van der Rohe

Un socle immense terrasse au-dessus de laquelle semble "flotter” le toit, plateau réticulé porté par huit poteaux extérieurs. L ’espace du Musée se précise par un hall vaste haut, lumineux, tranparent, ouvert sur l'extérieur, espace "libre", cerné par la structure métallique noire (toit et poteaux) qui prolonge l ’espace au-delà de l ’enveloppe vitrée où s ’imprime, dans un mouvement inverse, un reflet de 1'extérieur.Sous la terrasse se trouve la galerie d'exposition permanente, basse, plus étendue que le hall, complètement enclose, avec pour seule ouverture la façade arrière donnant sur une cour elle-même enfermée par les murs du socle.Espace divisé, cloisonné, sombre, à l ’intérieur d ’une structure et de parois peintes en blanc.

La relation entre ces deux parties, ces "inverses” , s ’établit par deux escaliers symétriques relativement à un axe commun aux deux espaces, partant de l ’escalier d ’accès principal au socle pour aboutir au bassin du patio.

— a - b — c _ d quartier Galerie plan du plan du 'culturel* Nationale sous-sol rez-de-chauss ée

PETER SCHNEIDER ”Le sauteur de mur”

"Par beau temps, le voyageur peut voir l ’ombre de l ’avion se faufiler d ’une partie à l ’autre de la ville. Il peut suivre avec l ’ombre la descente de l ’appareil, jusqu’au moment où 1 avion rejoint l ’ombre et s ’y pose. A l ’extérieur seulement, le voyageur remarque enfin que cette ombre retrouvée est dans cette ville le signe d ’une perte. Il constate après coup que, seule, l ’ombre de l ’avion pouvait se mouvoir librement entre les deux parties de la ville, et soudain l ’avion lui apparaît comme un de ces moyens de transport imaginés par Einstein, d ’où sortent des voyageurs ridiculement jeunes et insouciants, pour visiter une ville où depuis hier se sont écoulés mille ans".

Dans cette ville, au bord de cette place, sur cet îlot. . . il nous faudra rappeler ce jeu du deux, entre l ’un et le multiple. Et faire d ’une coexistance, d ’une différence, non pas un mode de division, mais de relation, de cohésion.

INTENTIONS

Le "terrain sur lequel nous avons "travaillé a donné lieu à un concours en 1981, dans le cadre de 1 IBA BERLIN 1984. L ’observation des réponses à ce concours, entre autres données, a confirmé pour nous la nécessité d ’adopter une attitude particulière en regard à la configuration de l ’îlot.

L ’ouverture nous apparaît nécessaire, de même que la remise en question de l'échelle de l ’îlot. Découpé déjà par l ’existant en trois parties, dévoré de l ’intérieur par la présence du Lycée Français, ce terrain appelle un mode de partition spécifique; faire de ce partage "obligé” un moyen de parvenir à une totalité structurelle indispensable pour "saisir l ’îlot dans sa diversité, reconnaître le réseau des différences.

Refus donc de considérer l ’îlot comme une simple boîte à refermer pour l ’inscrire dans le "canevas” des rues. Nécessité au contraire, aujourd’hui, dans ce quartier-limite entre la ville et le parc du Tiergarten, de s ’ouvrir sur, se laisser pénétrer par la place, le canal, les îlots voisins. Evolution d un rapport public/privé, extérieur/intérieur d ’îlot, où le mur, la façade, la continuité d ’une ligne étaient un lieu "privilégié et enfermaient l ’espace privé.

Il s ’agit ici d ’établir un mode de "composition qui concerne également la totalité du terrain, qui prend en compte l ’espace, fait la part du vide. Non pas le vide du terrain vague dans lequel le bâtiment ne parvient pas à s ’inscrire. Mais un espace de tension entre les éléments construits, une distance affirmant leurs rapports, diffusant leur présence au-delà d ’un tracé, d ’un mur. De ce jeu entre plein et vide naissent des espaces particuliers dont la limite est suggérée tracée dans l ’invisible, dans l ’équilibre d ’un va-et-vient visuel et mental. L ’espace, lieu du mouvement, du regard, de perceptions possibles de l ’objet dans son contexte, donne une autre dimension à l ’îlot. A l ’intérieur d'une ville emmurée qui ne peut que se regarder elle-même, il nous est paru impassible de reproduire le schéma d ’un vide entouré d ’un "mur" de bâtiments.

L ’expression de certaines volontés en partie issues de notre perception du lieu constitue, sous forme d ’une suite de "principes” de base, une approche structurelle:

- provoquer non pas la mise en valeur d ’une forme mais des relations entre objets, entre espaces, entre l'objet et le lieu - construire une possibilité de diversité, de multiplicité à partir d ’une économie de moyens, d ’un minimum d ’éléments

constituer des entités formelles indépendantes, mais entretenant des relations d ’équivalence entre elles

- explorer l ’espace à l ’intérieur d ’une structure agissant sur la totalité du terrain, et conçue comme un "cadre", un ensemble de règles relationnelles, où l ’intention provoque des variations - développement de rapports où chaque fois nouveaux d ’où se dégagerait une impression d ’unité

- favoriser la pluralité des parcours, la diversité des ordres de lecture

lous avons déjà noté qu'il ne s ’agissait pas pour nous de reconstituer un contexte préexistant, ni d ’opérer une "tabula rasa” pour affirmer un projet idéal, Mais c ’est dans sa donnée plurielle, et à partir d ’éléments "choisis" dont la suite n'est pas nécessairement d'ordre logique, que le contexte intervient, plus ou moins directement, à la fois dans sa mise en place d'une structure formelle et dans la détermination des formes.

A partir d'images, de plans, de regards, de photos, une sorte de thème nous est apparu avec persistance, comme un leitmotiv, Ion pas loi, raison du lieu, mais jeu de notre adhérence à lui. Non pas schème auquel nous aurions voulu le réduire, mais coïncidence de perceptions diverses.

Il fallait donc à la fois rappeler ce jeu duel et s ’en échapper,..

Pour aller au-delà de la fragmentation présente de l ’îlot et de son ancienne composition, nous avons élaboré une structure de répétition et de variation, à partir d ’une "unité" de base. Le projet se fonde ainsi sur des éléments simples et instaure une dualité dynamique entre le point et la ligne, la villa (maison de ville) et l ’immeuble d ’une part, entre le plan et le volume, l ’enveloppe et l ’espace d ’autre part.

Les éléments choisis à l ’intérieur d ’une ville et d ’une histoire aussi riches que celles de Berlin le sont, bien entendu, en fonction de critères non seulement personnels mais aussi datés : ils sont le reflet d ’un moment dans l ’évolution de la pensée et des motivations de ceux qui considèrent le site. Ils sont, en particulier, dépendants de ce à quoi ils sont destinés : nourrir, constituer les bases d ’un projet. C ’est là sans doute q u ’intervient l ’arbitraire, que l ’irrationnel ordonne, que le contexte devient perception, bientôt créé autant que donné.

DEVELOFPEMEIT STRUCTUREL

Pour aller au-delà de la fragmentation présente de l ’îlot et de son ancienne composition, nous avons élaboré une structure de répétition et de variation, à partir d ’une 'unité’ de base. Le projet se fonde ainsi sur des éléments simples et instaure une dualité dynamique entre le point et la ligne, la villa (maison de ville) etl’immeuble d'une part, entre le plan et le volume d ’autre part.

L ’unité de base se compose de quatre éléments: une maison de ville, élément 'ponctuel'

un immeuble constitué de la juxtaposition de trois éléments à circulation verticale

un immeuble 'en longueur’ desservi par des coursives, circulation horizontale

un 'socle', plan horizontal, en partie souterrain

Cette unité est dédoublée par une sorte de métaphore, un 'objet'. Elément ponctuel, mais aux dimensions supérieures à celles de la maison de ville, il met en jeu de manière plus littérale des notions architecturales représentées par les couples intérieur/extérieur, plein/vide, horizontal/vertical, opaque/transparent...Il se compose également de quatre éléments: un parallélépipède à base carrée, 'point' étiré

un 'angle', élément vertical, épais une 'enveloppe', lieu du vide

La struture formelle qui ordonne la cohérence des relations à l ’intérieur d ’une unité et entre les différents espaces peut se décomposer en un système permanent et une structure de déplacements.

La structure permanente s ’exprime par un tracé, une grille basée sur les dimensions extrêmes de l ’îlot, et qui mesure, détermine l ’échelle des espaces d ’intervention de l ’unité ou de l ’objet. Mode de partition où chaque 'mesure’ est occupée différemment, soit uniquement par l'existant, soit par une unité ou un objet, ces deux derniers s ’excluant l ’un l ’autre. La répétition va donc s'opérer d ’une manière non systématique mais cependant régulière.

La structure 'ouverte’ est un ensemble de règles qui différencient chaque composant de l ’unité et de l ’objet en déterminant ses possibilités de mouvement.

L ’unité est marquée par la coexistence de deux types de bâtiments. Dualité déséquilibrée par un rapport de force inégal entre, d ’une part les deux immeubles articulés entre eux d'une manière très affirmée, et d ’aute part une maison de ville. Ainsi, à l ’angle formé par les immeubles (articulation réglée par une série) va répondre la maison de ville, ouvrant, dirigeant, ponctuant l ’espace q u ’ils définissent(9). La place particulière et régulière occupée par la villa (5)(élément aux dimensions peu importantes relativement aux autres bâtiments) lui confère un rôle de repère ou d ’articulation avec les autres espaces. Le socle, quant à lui, est l ’élément fixe par rapport à la grille préalablement établie (3). C'est à la fois le révélateur des mouvements, déplacements des différents bâtiments par son caractère même de référent au cadre, et une 'mise en abîme’ de celui-ci, Il suggère, en effaçant le tracé initial (auquel il donne une autre dimension) l ’espace-limite entre deux unités. Il assure l'indépendance fonctionnelle de l ’unité (parkings,caves) et affirme son identité, faisant participer les éléments construits à la définition d ’un même espace. L ’ensemble des variations, déplacements des éléments de base remettent en cause à chacune des répétitions de l ’unité l’articulation de ses composants. Ion pas énumération d ’une série, mais mise en situation de termes choisis.

L ’objet est d ’une part référence directe à la 'villa’, par sa position(2) et par sa construction autour d ’une même base carrée(6). Parallèlement est établie une double-relation de l’objet avec l'unité(10): égalité des 'territoires'(mesure de leur espace), et travail sur les relations, les articulations de ses composants, les rapports entre bâtiments devenant ici agencement intérieur. Le volume de base inscrit l ’objet dans une position-limite, au bord de cette zone où affleurent les tensions de voisinage, proximité ou distance (1,6) . Il fixe avec lui le dessin d ’une enveloppe, limite d ’un creux, d ’un espace 'libre'. Par similitude(plan) ou inversion( emplacement, nature de l ’enveloppe et de l ’espace), ces deux éléments répondent à la villa (7). Ils sont contournés à demi par un élément vertical

perçu comme un plein, l ’angle. Ce dernier oriente l ’objet en privilégiant non pas un avant et un arrière, mais une ouverture à 90°. A l ’intérieur du vide se déplace un plan, affirmant ou au contraire annulant une partie du tracé de l ’enveloppe par sa position, creusant le plein ou s ’en écartant. Cet élément détermine la qualité de la limite entre l ’espace libre et les autres composants de l'objet. La définition de l ’objet comme équipement, lieu 'ouvert', accentue encore la mise en parallèle avec l'unité.

Ainsi, lieu de confrontation de quelques éléments simples à l ’intérieur d ’une structure formelle à deux niveaux, le projet se réalise dans la conformation à certaines règles explicites ou implicites (telles le non-chevauchement des territoires, le rapport périphérique des bâtiments au socle...). La position libre de certains bâtiments à l’intérieur d ’un territoire introduit une notion d ’infini dans une série de situations jusqu’alors limitée. De même l ’intervention d ’un troisième bâtiment dans la composition de l ’unité, et d ’un troisième volume dans l ’objet permet d ’aller au-delà, d ’échapper à l ’enfermement d ’un rapport duel.

7

"Pour celui qui assiste à une partie d ’échecs sans connaître les règles du jeu, les pièces semblent d ’abord être déplacées au hasard. S ’il connaît d ’autres jeux similaires, les dames par exemple, les j ousurs lui apparaîtront comme des enfants qui accumulent méprises sur méprises. Mais s ’il continue, il décèlera bientôt des régularités. Il verra que les pièces ont des fonctions précises, et que les parties se terminent lorsque se produit un événement bien déterminé, vers lequel tout le reste est orienté” .(a)

Les essais ainsi que les analyses littéraires de M.Butor semblent tenir une place particulière au sein de son oeuvre. Une lecture attentive permet en effet de les considérer comme le "laboratoire” dans lequel cet auteur découvre et élabore les expériences littéraires q ’il intègre et développe ensuite dans ses romans et ses poésies. Il nous a donc semblé nécessaire d ’étudier l ’une d ’entre elles pour tenter de lever le voile sur ce processus. Dans cette optique, l ’étude intitulée " l ’alchimie et son langage” , où Butor se propose de nous sensibiliser à un domaine assez hermétique, nous est apparue comme exemplaire.

La rareté des textes ainsi que leur difficulté de lecture posent la question de la nature même de l ’alchimie: ce langage imagé, symbolique, cache-t-il un charlatanisme ou une quête philosophique q u ’il fallait protéger de la censure de l'église ? Butor, dans son préambule, développe les deux thèses en présence: recherche matérielle ou recherche spirituelle ? Révélateur ou mystificateur, ce langage nous est montré comme le seul guide permettant de comprendre sa nature ambiguë ainsi que l ’élément essentiel de son enseignement. A propos d ’un partisan de l ’une ou l ’autre des deux thèses, Butor écrit: ” 11 voit bien, comme son adversaire, que le langage se situe au moins sur deux niveaux, _{mais au} lieu

d ’examiner la signification de ce fait remarquable, il ne cherche, lui aussi, q u ’à éliminer les éléments qui ne cadrent pas avec l ’interprétation q u ’il prétend imposer au texte.” Dès lors, il est facile de comprendre que l ’attrait de l ’alchimie, pour Butor, c ’est d ’abord celui de son langage écrit, de ses formules, de ses jeux avec les mots, les images, les symboles, et de leur capacité à "représenter” le monde de l ’alchimie et son étonnant mode de pensée.

Après ce long préambule, Butor va développer, à travers l ’analyse du langage alchimique, ses propres préoccupations littéraires. Celles-ci sont d ’ailleurs assez difficiles à isoler, car elles forment un ensemble complexe, et, comme les symboles utilisés par l ’alchimiste n ’acquièrent leur valeur propre que par les relations q u ’elles entretiennent entre elles.

La première qualité que Butor découvre dans ce langage réside dans son ancrage au passé. " L ’alchimie est toujours apparue à ses adeptes comme une tradition” (1). L ’alchimiste écrivain, comme lui, se sent l ’héritier d ’une langue lignée de prédécesseurs: ” 11 n ’existe pas de texte classique dans lequel l ’auteur nous déclare q u ’il a tout découvert par lui même. Il ne prétend jamais que refaire, à la rigueur perfectionner, ce que d ’autres ont fait avant lui” ...

” Le grand oeuvre dont parle l ’adepte du 17ème siècle ou du 14ème siècle, ne ressemble pas tant à une création artistique originale, q u ’à la présentation

ingénieuse et raffinée d ’une reconstitution

délicatement opérée à partir de fragments livrés par ces champs de fouilles que sont les auteurs antérieurs. A bien des égards, l ’alchimiste ancien est déjà un archéologue mental, il s ’efforce de s ’arracher à son temps pour récupérer une forme de conscience en accord avec les caractéristiques de 1 ’oeuvre” <1). Cette préoccupation d ’un savoir légué se retrouve fréquemment dans d ’autres analyses de Butor; ainsi, dans son essai "Balzac et la réalité” où l ’écrivain développe longuement cet aspect : " l ’oeuvre de Balzac bascule sur elle-même, et l ’on peut dire q u ’elle a entraîné tout le roman postérieur dans son bouleversement, que nous restons dans son sillage. C ’est un tremplin solide, nous pouvons prendre appui sur elle, il est peu d ’inventions actuelles qui ne puissent y trouver leur annonce et leur justification. Il est peu de lecture, par conséquent, qui ne soit plus enrichissante pour un romancier, qui introduise

mieux le lecteur aux problèmes du roman

contemporain” . <2)

Butor écrivain utilise les oeuvres du passé ainsi que le mode de pensée qui les a engendrées comme fondations sur lesquelles il construit peu à peu sa littérature. Cet état d ’esprit le pousse vers une connaissance de plus en plus étendue, et ceci afin d ’ancrer son oeuvre sur des bases de plus en plus

larges. Cette soif de savoir littéraire, Butor tente de la communiquer à ses lecteurs , ainsi q u ’à ses élèves.

Pour lui, la culture permet une meilleure compréhension des oeuvres en les inscrivant dans un contexte. De roches isolées, elles deviennent les pierres d ’un édifice encore plus passionnant à découvrir. Une phrase tirée de son étude: "la musique, art réaliste” explique très clairement ce point de vue: "Tel qui ne cannait rien à l ’arabe classique peut pourtant s ’enchanter d ’une calligraphie, mais il est comme le visiteur d ’un musée qui ne pourrait considérer que l ’ombre des statues ” ,(3)

Pour Butor, la seconde qualité du langage alchimique réside dans sa difficulté de compréhension: ”Ce sont les labyrinthes bardés de serrures, mais qui doivent donner leurs propres clefs. Le lecteur pressé apercevra bien, par des entrouvertures, d ’admirables jardins, mais l ’épaisseur des murs le rebutera, et il n ’ aura pas la patience de chercher tout autour de la porte les instruments qui lui permettraient de l ’ouvrir. Au contraire, celui chez qui se sera éveillé un véritable désir de pénétrer, y parviendra au bout d ’un peu de recherche et de temps” . (1) Selon Butor, il n ’y a pas de connaissance sans effort, ces deux notions étant complémentaires et indissociables. L'effort permet l ’éveil de la conscience du lecteur, ainsi q u ’une évolution de son mode de pensée, c ’est là son véritable pouvoir. Butor développait déjà longuement ce thème dans son étude sur Rabelais: " L ’homme du peuple, comme le savant, sait que le langage a une épaisseur, q u ’il résiste, q u ’il faut de la patience, "curieuse leçon et méditation fréquente, rompre l ’os” si l ’on veut "sugcer la substantifique moelle” . <4)

(3) H, Butor, "Répertoire I * (4) H, Butor, “Répertoire I I "

P, 93 , 'Balzac et la réa lité 1, P, 135 , 'Rabelais'

avoir ces deux

Après avoir évoqué ces deux aspects fondamentaux de l ’alchimie, tradition et effort, Butor, consacre le dernier paragraphe du développement aux moyens que se donne l ’écrivain alchimiste pour exploiter ces notions. Sous le seul terme d ’"outil” , il regroupe des éléments de natures très diverses: vocabulaire, méthode de pensée, prosodie, ... Butor ne peut rêver de meilleur exemple que celui du langage alchimique. Les outils de l ’alchimiste écrivain regroupent en effet un vocabulaire spécifique utilisé à l ’intérieur d ’un mode de pensée très particulier. Les mots clefs employés par l'alchimiste correspondent à des symboles, et les relations existant entre ces derniers permettent d ’en faire varier le sens; c ’ est cette caractéristique qui fait l ’intérêt majeur du langage des alchimistes:

”Un terme est souvent doté d ’une multitude d ’appellations, dont plusieurs se retrouvent dans les litanies jointes à d ’autres termes. Il est interdit d ’établir un dictionnaire d'équivalences simples puisque de nombreux mots de la première colonne semblent pouvoir s ’appliquer à la quasi totalité de ceux de la seconde, et même à leurs négations. A l ’extrême limite, n ’importe quoi pourrait désigner n ’importe quoi. C ’est que ces symboles sont des termes variables, dont le groupement précise l ’acceptation. Ils servent à exprimer des rapports ou des puissances et peuvent être placés selon certaines échelles de

correspondances. Les textes alchimiques nous

replongent dans un univers mental dans lequel tout peut être considéré comme symbolique” . Cl)

Cette notion d ’outil que Butor souligne dans le langage de l ’alchimie, il la met également en avant dans ses écrits ou déclarations à propos de son propre travail:

”je m ’efforce de contrôler de mieux en mieux ce que je fais, et comme je m ’attaque à des problèmes de plus en plus complexes, je suis obligé de mettre au point des instruments de haute précision. Il faut de bien belles mécaniques pour aller vite, pour voir loin, pour construire grand. Il n* y a donc pas une écriture qui viendrait se surajouter à la construction comme un vernis q u ’on passerait au dernier moment. Il y a la composition de l ’oeuvre, et la forme de chaque phrase, le choix de chaque mot doit en être une conséquence” . (5)

Dans " l ’alchimie et son langage” , Butor n ’évoque que très superficiellement une notion qui est pourtant une des bases les plus solides de son écriture, pour ne pas dire la pierre angulaire de l ’édifice littéraire q u ’il construit: la structure.

"Je ne puis commencer à rédiger un roman q u ’après en avoir étudié pendant des mois l ’agencement, q u ’à partir du moment où je me trouve en possession des schémas dont l ’efficacité expressive par rapport à cette région qui m ’appelait à l ’origine me paraît enfin suffisante. Muni de cet instrument, de cette boussole, ou, si l ’on préfère, de cette carte provisoire, je commence mon exploration, je commence ma révision, car ces schémas eux-mêmes dont je me sers, et sans lesquels je n ’aurais pas osé me mettre en route, ce q u ’ils me permettent de découvrir m ’ oblige à les faire évoluer, et ceci peut se produire dès la première page, et peut continuer ju s q u ’à la dernière correction sur épreuves, cette ossature évaluant en même temps que l ’organisme entier, que tous ces événements qui font les cellules et le corps

du roman, chaque changement de détail pouvant avoir des répercussions sur l ’ensemble de la structure” . (6)

Il semble difficile de dissocier les- notions d ’outil et de structure chez Butor. Son écriture tend en effet à être totalement contrôlée. Pour lui, chaque mot doit être la conséquence d ’une volonté compositionnelle précise. L ’écriture est issue de la structure, les deux composantes étant, dans l ’esprit de Butor totalement imbriquées. En effet, seule une liaison structurelle permet à deux mots de fonctionner comme une entité , tout en exacerbant leurs particularités. L ’écriture trouve alors une force et une richesse maximales; les éléments utilisés, se répandent les uns aux autres, permettent ainsi au texte d ’acquérir une unité indiscutable. Tel semble être le but vers lequel tend l ’écriture de Butor. " L ’alchimie et son langage” recèle plusieurs exemples qui vont nous permettre de mieux percevoir la technique structurelle de Butor.

Ainsi dans sa composition du préambule. Celui-ci semble divisé en trois parties: les deux premières développent chacune une lecture différente de l ’alchimie: charlatanisme ou quête philisophiaue ? Or la transition entre ces deux parties est marquée par un ensemble de quatre questions, chacune suggérant un peu plus que la précédente la réponse qui va suivre: ”De tels principes d ’interprétation se heurtent à une multitude d ’objections, dont la première est q u ’ils ne tiennent aucun compte de cet éblouissant langage. Comment ces faux-monnayeurs ont- ils fait pour s ’exprimer avec cette noblesse, cette gravité qui nous touchent encore ? D ’ où vient donc ce ton religieux ? Comment se fait-il q u ’ils aient inventé un tel camouflage ?

ÏTe convient-il pas de tout renverser ?” <1) Après avoir exprimé la seconde manière d ’appréhender l ’alchimie, Butor pose à nouveau une question, qui à elle seule suggère à la fois ce qui a précédé et ce qui va suivre.

”D ’où la question sauvent posée de nos jours: l ’alchimie doit-elle être interprétée matériellement ou spirituellement ?.” <!) En effet, la neutralité de cette interrogation s ’explique par le fait que l ’une et l'autre hypothèses ont été défendues, développées, chacune à leur tour et d ’une manière égale. Et elle libère ainsi l ’auteur d ’un ensemble de points de vue connus et ressassés, pour lui permettre de chercher à répandre avec ses propres arguments.

L ’intérêt des relations créées entre les différents paragraphes de ses textes, le soin apporté aux transitions nous montrent l ’importance des problèmes structurels dans l ’écriture de Butor. La séparation entre le préambule et le développement du texte ’ l ’alchimie et son langage’ est lui aussi riche d ’enseignement:

” . . . si l ’on arrive à mettre en évidence que l ’alchimie présente certains caractères qui la font ressembler à une science expérimentale, cela n ’empêchera nullement d ’être en même temps une religion d ’un type différent de celui auquel nous a habitué le christianisme.

L'alchimie est toujours apparue à ses adeptes comme une tradition.” <1)

Butor choisit ici de séparer avec netteté les deux parties . Le mot "christianisme” achève la première, le retour à la ligne est immédiatement suivi du mot "alchimie” La césure ne peut être plus nette.

Si l ’on se rappelle que Butor nous a, dans le préambule, expliqué que les alchimistes avaient développé la particularité de leur langage dans le but d ’éviter la censure de l ’église, on comprend que l ’opposition de ces deux mots placés l ’un à côté de l ’autre provoque, à la fois une séparation et un rapport très étroit entre eux. L ’auteur en renforce ainsi la puissance, simplement.

A travers la lecture du texte ” 1 ’Alchimie et son langage” , nous pouvons constater un va et vient constant entre " l ’objet du texte” et la manière dont il a été écrit. En dévoilant le système de pensée de l ’alchimiste, Butor ne peut s ’empêcher de révéler son propre système de pensée. Il ne cesse de jouer entre la forme de ses propos et leur contenu. Le fond et la forme se mêlent, grâce à un jeu réfléchi de structures, pour ne constituer q u ’un tout .

Comme nous le faisions remarquer dans l'introduction, Poèmes, Romans, Essais, constituent l ’oeuvre extrêmement cohérente de Butor. Chaque découverte issue d ’une analyse peut l ’amener à reconsidérer ses conceptions littéraires et influer sur ses écrits ultérieurs " l ’enseignement a été pour moi extrêmement fécond, le fait d ’avoir à déblayer le terrain devant certains textes pour des étudiants, m ’a forcé à les relire un grand nombre de fois, à m ’expliquer sur eux, à chercher tout autour, et cela a d ’abord été à l ’origine de nombreux essais. Cette très active lecture a naturellement nourri tous mes livres” . <7)

Dans 'Penser la musique aujourd’h u i ’, Boulez expose les différents aspects de son mode de création musicale, où se révèle l ’importance de l ’analyse, son implication dans la conception, reflet d ’un système de pensée global. Ses autres ouvrages s ’écriront sur cette toile, répétant, reformulant, précisant toujours un peu plus cette symbiose.

Dès la première partie du livre, les ’considérations générales’, Boulez cite divers types d ’analyses musicales pour les critiquer et les rejeter

un à un, après avoir formulé une sorte

d ’avertissement: ”J ’ai plusieurs fois déjà fait remarquer q u ’une analyse n ’avait d ’intérêt véritable que dans la mesure où elle était active et ne saurait être fructueuse q u ’en fonction des déductions et conséquences pour le futur.” (1) Passent alors en jugement les analyses de type phénoménologique (dont le défaut est de procéder à une description de 1 ’ oeuvre étudiée sans même s ’ intéresser à sa structure), les analyses statistiques (qui commettent la grave erreur de confondre calcul et pensée), les analyses graphiques (qui ne peuvent rendre compte des phénomènes musicaux, puisque se consentant de les résumer par une série de symooles sans aucun rappoj. ■

(1) P,Boulez in 'Penser la musique aujourd’hui’ p, 11-12 (2) ibid, p,14

enfin Iss

avec le langage musical) et enfin les analyses réflexives (trop influencées par les préoccupations du compositeur pour pouvoir être considérées comme objectives). Ces différentes solutions une fois écartées, non sans virulence et ironie cinglante, Boulez nous parle de l ’analyse active : ”L ’on se doit de partir d ’une observation, aussi minutieuse et aussi exacte que possible, des faits musicaux qui nous sont proposés; il s ’agit ensuite de trouver un schéma, une loi d ’organisation interne qui rende compte, avec le maximum de cohérence, de ces faits; vient, enfin, l ’interprétation des lois de composition déduites de cette application particulière. Toutes les étapes sont nécessaires; c ’est se livrer à un travail de technicien tout à fait secondaire que de ne pas poursuivre j u s q u ’à l'étape capitale: l ’interprétation des structures; à partir de là, et d.e là seulement, on pourra s ’assurer que l ’oeuvre a été assimilée et comprise,” De cette définition d ’une 'méthode analytique act i v e ’, essayons de développer les intentions de chacune des trois parties qui la composent, et d ’entrevoir les conséquences théoriques q u ’elles impliquent.

Sur le premier stade de l ’analyse,

l ’observation, Boulez ne s ’attarde pas. On peut pourtant imaginer q u ’elle va être déterminante dans la suite du travail analytique, l ’orientation du regard porté sur l ’oeuvre induisant tel ou tel "type de réflexion. Seule la précision q u ’il préconise suggère 1 ’importance de cette phase, en ce q u ’elle permet, comme dans la conduite d ’une enquête ou la construction d ’une oeuvre, d ’avoir à sa disposition, au moment voulu, les éléments nécessaires à la cohérence d ’un tout.

la découverte

La seconde étape, la découverte d ’une structure, est développée. C ’est une phase commune au travail de conception et à celui de l ’analyse, la recherche d ’une 'loi d ’organisation’, une 'cohérence’, une 'loi de composition’ , afin de régir les rapports existant entre les éléments essentiels de l ’oeuvre. L ’absence de ces lois se traduit par une accumulation d ’échantillons qui n ’a pas de réelle unité formelle. La comparaison de deux oeuvres musicales, l ’une de Schonberg et l ’autre de Webern, permet à Boulez de nous faire part de cette différence fondamentale: "Dans les variations pour orchestre de Schonberg, il y a de petits segments de musique séparés où la variation se fait plus intense. Celles de Webern sont déjà beaucoup plus avancées en ce sens q u ’elles ont une structure globale poussée. Les structures de Schonberg sont au fond des structures séparées, qui sont juxtaposées; chez Webern, elles ne sont pas

juxtaposées, mais intriquées, il y a une

correspondance de l ’une à l ’autre; cependant on a aussi des segments de variation.” (3)

Le désir d ’unification se montre donc d ’une grande importance, mais la structure, pour être pleinement exploitée, doit également permettre 1 * enrichisse ment de l ’oeuvre par les relations q u ’elle développe entre ses composants. Ceux-ci trouvent leur propre valeur et intérêt dans cet échange réciproque. Le travail de Boulez sur le principe sériel < mis au point par les compositeurs viennois du début du siècle) est l ’illustration de ses préoccupations structurelles. La série est, pour lui, un ensemble de sons qui devra assumer, au départ, la cohérence de

l ’oeuvre musicale: elle se divisera en unités plus

plus petites qui pourront s ’organiser entre elles. L ’ensemble de l ’oeuvre serait issu directement du choix de la série, lés différentes parties la composant étant générées par les manipulations que l ’on fait subir à la série initiale. Ces opérations se font à partir de règles précises dont le but est d ’optimiser les intentions musicales de l ’auteur. Boulez explique d ’ailleurs clairement cette nécessité d ’utiliser des lois servant de cadre à la création: ”.J’ai un tempérament qui essaie de fabriquer des règles pour avoir le plaisir de les détruire plus tard: c ’est une démarche dialectique entre la liberté de l ’invention et la nécessité d ’avoir une discipline dans l ’invention. On ne peut pas séparer l ’une de l ’autre: l ’invention sans discipline est très souvent inepte, au sens le plus littéral du mot; mais la discipline sans invention n ’est pas moins inepte, parce q u ’elle ne s ’applique à rien. La difficulté est de trouver un équilibre, ou du moins un échange constant, entre ces deux pôles extrêmes." (4)

Certaines notions apparues dans la

musique contemporaine peuvent remettre en cause cette notion d ’équilibre entre invention et discipline: introduction du hasard., de la mobilité et de l ’improvisation dans la création musicale. Le hasard, pour Boulez, est synonyme de démission, voire de paresse chez le compositeur. Dans son esprit, les chances de voir aboutir le hasard sur une création intéressante sont minimes, et de ce fait ne valent pas la peine d ’être tentées. L ’introduction de

(4) P,Boulez in 'Par volonté et par hasard' p,82

une oeuvre,

l ’aléatoire dans une oeuvre, c ’est la perte de contrôle du compositeur par le biais du désordre. Le concept de mobilité, qui n ’affaiblit pas la structure de l ’oeuvre, lui paraît plus fécond: ”J ’ai souvent comparé l ’oeuvre au plan d ’une ville: on ne change pas son plan, on la perçoit telle q u ’elle est, mais on a différents moyens de la parcourir, différents moyens de la visiter. Cette comparaison est extrêmement significative pour moi. L ’oeuvre est comme une ville ou un labyrinthe. Une ville est souvent un labyrinthe aussi; on la visite et on choisit ses propres directions, sa propre démarche, mais il est évident que pour découvrir une ville il faut un plan précis, et certaines règles de circulation. Personnellement, je n ’ai pas été un grand ami du hasard. Je pense que le hasard n ’apporte pas grand-chose en tant que tel. Donc mon projet n ’est pas de changer l ’oeuvre à chaque instant, ni de faire q u ’elle apparaisse dans une complète nouveauté, mais de changer les points de vue, les perspectives q u ’on a sur elles, alors que fondamentalement son sens reste le même.” (5)

Toujours pour des raisons structurelles, Boulez écarte l ’improvisation comme un exercice stérile dont les règles sont simplistes, parce que reposant uniquement sur un jeu de la mémoire (dont les possibilités sont donc limitées) - l ’invention réelle lui serait étrangère. La création (comme l ’analyse donc) paraît indissociable de l ’idée de structure; cette dernière n ’intervenant que dans un contexte déterministe: en créant un système cohérent, défini

(5) P.Bculez in 'Par volonté et par hasard’ p.1 OS

par les relations réciproques de ses composants, elle se doit d ’exprimer des volontés précises afin de ne pas 'tourner à v i d e ’. Ainsi leur découverte doit permettre de franchir le 'seuil' dont parle Boulez ("constater et décrire ne sont, au mieux, q u ’un seuil,” ) (6) - entre l ’observation et l ’analyse,

” 11 semble que tous les héritages avortés proviennent du fait que l ’on s ’arrête sur l ’aspect extérieur de la morphologie - qui devient alors manière, plus sûrement encore: maniérisme- et que l ’on néglige d ’étudier sa structure interne, sa raison d ’être; on considère, en somme, q u ’un vocabulaire n ’exige q u ’une description, alors q u ’il réclame une justification.” <7>

Mous parvenons à l ’étape ultime de sa méthode analytique: l ’interprétation discursive des rapports existant entre les éléments essentiels de l ’oeuvre étudiée. Seule cette étape permettra une réelle compréhension, par une évolution d ’un travail presque 'mécanique’ vers un travail intellectuel : penser. Le titre du premier ouvrage théorique de Boulez que nous avons cité nous le rappelle: la musique doit avant tout être pensée. Ce point de vue, nous pouvons le rapprocher de celui de I.Xenakis qui déclare dans 'Musique formelle’: "faire de la musique signifie exprimer l ’intelligence humaine par des moyens sonores.” Les deux compositeurs se rejoignent pour considérer que seule une étude approfondie du phénomène musical, doublée d ’un système théorique cohérent, peut conduire la musique à un développement optimal de ses possibilités. Cette recherche doit se faire, en ce qui concerne Boulez, dans une logique rigoureuse qui affrontera les questions essentielles

(6) P,Boulez in 'Penser la musique aujourd’hui’ , P, 13 (7) P,Boulez in 'Points de repère’

en évitant soigneusement de s ’attarder sur l ’anecdotique. Cette préoccupation se traduit chez lui par la division très nette q u ’il opère entre la forme d ’une oeuvre musicale et les idées qui l ’ont générée - d ’un côté son 'essence’ et de l ’autre 1 ’ ’é t a t ’qui en résulte: ” la 'symphonie de chambre’ est dans un style postromantique qui ne m ’ influençait pas du tout et j ’ai toujours eu une tendance à séparer très nettement le contexte formel et les idées elles-mêmes, quoique je sache pertinemment que style et forme sont liés dans la composition. Je fais moi-même une espèce de dissociation chimique pour parvenir à prendre et à retenir ce qui m ’ intéresse et à laisser tomber ce qui ne m ’intéresse pas. On trouve d ’ailleurs constamment chez moi la référence à des schémas ou à des idées complètement abstraites de leur contexte,"(8)

Pour Boulez, la richesse d ’une analyse se mesure par ce q u ’elle apporte comme ouverture pour l ’avenir. L ’étude de la forme se révèle incapable d ’assumer une telle influence; par contre, les idées découvertes par l ’intermédiaire de ce travail doivent nourrir de nouvelles oeuvres en jouant le rôle de ferment.

Afin de mieux cerner cette notion d ’idée- ferment, il évoque la question permanente du rapport avec le passé; ”je reste persuadé q u ’un langage est un héritage collectif dont il s ’agit de prendre en charge l ’évolution, et que. cette évolution va dans un sens d é t e r m i n é ( S ) Il ne faut cependant pas confondre ce sentiment d ’une évolution 'dirigée’ de l ’histoire avec

(8) P,Boulez in 'Par volonté et par hasard1 p.32 (9.) P,Boulez in 'Penser la musique aujourd'hui’ p,8

la notion de progrès, aujourd’hui obsolète: ” Ce ne sont pas seulement les rapports avec le passé de notre propre culture qui ont changé, mais également notre relation avec les cultures extra-européennes, considérées comme participant à la collectivité universelle. Dans cet univers rendu relatif par la pensée contemporaine, la notion de progrès à sens unique ne saurait plus trouver place.” <10)

Le compositeur ne doit pas perdre inutilement son temps; il a pour devoir de faire progresser la musique dans cette direction. Cette constatation va déboucher sur une autre certitude: le créateur ne doit pas chercher à faire correspondre des formes du passé avec ses idées, mais la forme de son oeuvre doit être pensée en même temps que l ’idée. C ’est l ’idée qui peut se rattacher au passé, non la forme :” A mon sens, si on veut conserver certains aspects du passé et les intégrer à notre pensée actuelle, c ’est sous une forme extrêmement abstraite q u ’il faut le faire.” <11) Boulez reste néanmoins très réservé quant à l ’intégration du passé dans le présent. Ses écrits très critiques sur les périodes néo-classiques de Schonberg et Stravinski en témoignent. Il ne s ’agit pourtant pas de rejeter l ’histoire en bloc, comme certains de ses propos pourraient le laisser entendre. ”Je crois q u ’une civilisation qui tend à conserver est une civilisation qui dépérit parce q u ’elle a peur d ’aller de l ’avant et attribue plus d ’importance à sa mémoire q u ’à son futur. Les civilisations fortes et en pleine expansion sont sans mémoire, c ’est-à-dire q u ’elles rejettent,

(10) P.Boulez in 'Points de repère'

q u ’elles oublient. Elles se sentent assez fortes pour détruire car elles savent q u ’elles peuvent remplacer.” (12)

Boulez cherche plutôt à combattre un ’excès de m é m oire’ qui freine la progression des idées et les empêche d ’avancer vers le futur -la conservation empêchant la création. Le seul lien réel avec le passé q u ’il invoque finalement, c ’est, justement, par le travail analytique q u ’il existe.

” 11 est courant de voir les compositeurs analyser les oeuvres de leurs prédécesseurs, d ’en tirer des déductions pour construire leur propre univers: c ’est bien la seule tradition que je reconnaisse; tradition basée sur un rapport extrêmement subjectif, ayant une absolue tendance à la distorsion. De fait, peu m ’importe que l ’analyse soit 'fausse’ si elle est productive. On pourrait d ’ailleurs se poser la question: q u ’est-ce que la vérité en matière d ’analyse? Il y a autant de vérités que de regards, celui du compositeur étant l ’un d ’entre eux, le principal certes, n'excluant quand même pas le regard q u ’il est incapable de prévoir. A partir de cette lecture, le compositeur extrapole, il imagine de nouvelles hypothèses, formule un modèle différent; cette théorie est sauvent en symbiose avec la création du texte lui-même.” (13)

(12) P.Boulez in 'Par volonté et par hasard' p .39

(13) P.Boulez - rapport d'une conférence donnée à 11 IRCAM le 14-2-83 in 'Le Monde de la musique’

” 11 est vrai que nous venons à chaque expérience avec nos propres limites, et ne voyons que ce à quoi nous sommes préparés” . <a)

”Une oeuvre architecturale, à la différence d ’une peinture classique, d ’une sculpture ou de la littérature, n ’a pas de référent réel, de dignité; elle n ’imite rien, elle est parfaitement présence, ne renvoyant q u ’à elle-même, même si les hommes ou les dieux l ’habitent; donc c ’est la forteresse de la métaphysique de la présence, d ’une certaine manière” ,

(b)

(a) Noguchi ISAMU

”L ’histoire n ’est pas continue. Elle est faite d ’arrêts et de départs, de présences et d ’absences. Les présences sont les moments où l ’histoire est vitale, où elle 'court’ , où elle se nourrit d ’elle-même, où elle tire son énergie de son propre mouvement. Les absences sont les moments où l ’organisme propulseur est mort, les vides entre un ”pas” de l ’histoire et le prochain. Elles sont remplies par la mémoire. Où l ’histoire finit, la mémoire commence” . <1>

Ainsi débute le texte où EISENMAN et ROBERTSON présentent le projet q u ’ils proposent en réponse au concours lancé dans le cadre de l ’I.B.A. sur l ’ilôt 5 de la Friedrichstrasse à Berlin. Cette formulation des "intentions du projet” est surprenante, car elle joue sans cesse de la dualité: l ’apparente linéarité conduisant des particularités du site aux éléments qui composent le projet, opposée à un rapport complexe entre histoire et projet. L ’uni- direct ionnalité , c ’est le cheminement à l ’intérieur du texte de la notion d ’histoire, de mémoire, vers la remise en cause, la reconstruction d ’un lieu. La complexité profonde, c ’est cette manière de toujours mêler notions spatiales et temporelles, par un allei retour constant du global au local, de l ’universel au particulier, de la mémoire à 1 ’ anti-mémoire , de la

(1) 'Intentions du projet' in Architectural Design 1/2 1983, Ce texte sert de base à cette partie de notre étude,