Les hommes-cathédrales

UL

LES HOMMES-CATHÉDRALES

Mémoire présenté

à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval

pour l'obtention

du grade de maître es arts (M.A.)

École des arts visuels FACULTÉ DES ARTS

UNIVERSITÉ LAVAL

OCTOBRE 1995

RÉSUMÉ

Ce mémoire intitulé "Les hommes­cathédrales", se voudrait une réflexion théorique au sujet d'une production principalement sculpturale amorcée au cours de la période 1993­1995. À partir d'une sélection de quatre oeuvres, ce texte tente d'interpréter la symbolique humaine et architecturale contenue à l'intérieur d'une pratique sculp­ turale. À travers la représentation anthropomorphique, ce mémoire interroge d'abord la possibilité du corps humain à transcrire l'âme et l'espace intime de l'être. Par ailleurs, par une réflexion sur la notion d'esthétique théâtrale, il essaie d'évaluer la capacité d'une oeuvre à transcrire un espace de recueillement qui pourrait peut­être élever l'émotion sculpturale au niveau du culte. Enfin, en retraçant l'influence de l'architecture gothique présente dans la sculpture, il cherche à cerner la notion d'espace véhiculée dans l'oeuvre en tant que lieu cultuel et culturel.

Signature du directeur de recrprche

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Chaque page écrite fut une victoire de plus vers la connaissance...Une victoire dans cette épreuve de longue haleine pour reconquérir une discipline nécessaire. Chacune de ces pages représente un moment de découverte, de découragement, de raisonnement, d'apprentissage, de recueillement; mon texte reflète aussi, évidem-ment, tout ce que je n'ai pas dit...

Je n'ai jamais cru qu'il serait facile de franchir ce parcours, mais aujourd'hui seulement, je me rends compte à quel point il a fallu investir de joie, de peine et d'états d'âmes dans cette entreprise, combien de journées ensoleillées manquées, combien de matins vainqueurs et de soirs vaincus.. J'ai toujours cru que la sculpture était une ascèse, à travers laquelle on peut grandir et voyager; mais je sais à présent que l'écriture aussi est un moyen de voyager à travers soi-même, et qu'elle peut nous entraîner vers un véritable pèlerinage intérieur.

Ces quelques pages représentent donc le récit d'un périple stationnaire. Elles ne prétendent pas décrire une vérité absolue, mais du moins, elles constituent la preuve d'un déplacement intérieur, d'un cheminement à travers lequel ma pensée a grandi de découvertes en découvertes. Enfin, elles représentent l'itinéraire par lequel j'ai tenté, à travers questions et réponses, de comprendre ma production sculpturale. Maintenant que s'achève le voyage, j'aimerais vous faire parcourir l'univers symbolique des hommes-cathédrales, afin qu'il vous transporte à votre tour vers les émotions qui m'ont habitée tout au long de cette odyssée.

C'est ici que je tiens à exprimer ma gratitude à tous ceux qui m'ont accompagnée dans cette longue épopée. En premier lieu, j'aimerais remercier tout particulièrement mon directeur de thèse René Taillefer, ainsi que ma mère, qui ont été très présents au cours de cette recherche. Ils ont joué également, sans le savoir, le rôle de directeurs de conscience, en ce sens que si je n'avais pas été habitée par la crainte de les décevoir, ce texte n'aurait probablement jamais vu le jour sous une forme définitive. Je les remercie aussi et surtout parce qu'ils ont su, de loin, suivre mes états d'âmes et ma personnalité nomade... Il n'ont jamais jugé mes valises soudainement bouclées et mes voyages impromptus. Merci...de m'avoir accompagnée avec le coeur.

Et j'aimerais de plus remercier Eric Pelletier qui, par ses compétences informatiques et surtout par sa patience modèle, a collaboré à la mise en forme de ce mémoire; merci infiniment.

Enfin, j'aimerais exprimer toute ma gratitude envers la fondation F.CAR. pour m'avoir attribué la bourse au mérite qui a permis à ce mémoire de maîtrise d'être mené à bien.

RÉSUMÉ

AVANT-PROPOS

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION 1 PREMIÈRE PARTIE CHAPITRE 1 LA REPRÉSENTATION ANTHROPOMORPHIQUE 3 CHAPITRE 2 LATHÉÂTRALITÉ 15 CHAPITRE 3 L'ARCHITECTURE 22 SECONDE PARTIE

DESCRIPTION DES OEUVRES CHOISIES:

ÉCHO 32 LA CATHÉDRALE SAUVAGE 41

SEUL L'ESPRIT. S'IL SOUFFLE SUR LA GLAISE. PEUT CRÉER

L'HOMME 50 ÉTATS D'HOMME 54

CONCLUSION 68 LISTE DES PLANCHES 71

LISTE DES OUVRAGES CITÉS 76

INTRODUCTION

A travers le thème "des hommes-cathédrales", cette réflexion cherche à interpréter la symbolique humaine et architecturale contenue dans l'oeuvre proposée. Afin de définir les concepts d'hôte, de demeure et de théâtralité présents à l'intérieur d'une pratique sculpturale, ce mémoire de maîtrise abordera la notion d'espace et d'expérience du corps par rapport à l'échelle de l'oeuvre. Enfin, une réflexion sur la pratique abordera les effets créés par la taille directe et par l'assemblage dans l'expression sculpturale.

Dans un premier temps, le texte intitulé: "Les hommes-cathédrales" définira le rôle de la représentation anthropomorphique au sein de l'oeuvre. La recherche tentera d'identifier la représentation humaine comme véhicule d'une émotion, comme miroir de l'homme, et comme figuration possible de son propre drame. Par ailleurs, cette réflexion abordera aussi la représentation anthropomorphique en tant que structure susceptible de représenter l'espace intérieur de l'être. Enfin, ce mémoire tentera de définir le rôle de la figure humaine en tant qu'hôte d'un espace sculptural.

Dans un deuxième temps, à travers le concept de théâtralité, ce texte analysera la sculpture comme un espace scénique. Il sera alors question du lieu à travers des composantes telles que: le décor, la symbolique, l'espace, la fréquentation et la narration. Puis une réflexion sur la notion théâtrale de l'oeuvre évaluera la capacité d'une sculpture à traduire un espace de recueillement apte à élever l'émotion sculpturale au niveau du culte.

Enfin, il sera question du rôle de l'architecture au sein de cette démarche créatrice. Ce texte analysera la symbolique du lieu véhiculée dans l'oeuvre par la représenta-tion de formes architecturales. En ce sens, il interrogera la structure ogivale dans sa possibilité de suggérer un espace sculptural. Il mettra également en valeur la réfé-rence au lieu culturel et cultuel inspirée par la représentation de l'architecture gothi-que. Ce mémoire, par la définition du rôle de l'architecture dans l'oeuvre, présentera donc la sculpture comme lieu de fréquentation, comme demeure sculpturale.

Finalement, le texte des "hommes-cathédrales" établira une esthétique propre à la sculpture en étudiant la représentation de figures humaines et de structures architectoniques comme support possible d'une émotion sculpturale.

"Je roule à travers Cold Water Canyon, avec dans le coeur assez de pierres pour bâtir encore quelques beaux lieux de prière".

LA REPRÉSENTATION ANTHROPOMORPHIQUE, SON RÔLE DANS LA

SCULPTURE.

La représentation anthropomorphique est omniprésente dans ma démarche sculpturale, elle en est même le thème central. Celle-ci est constituée à la fois d'impressions, de témoignages et d'interprétations de l'histoire humaine, celle d'hier, d'aujourd'hui et peut-être de demain. À l'image de l'homme, elle parle d'un monde réel où le spectateur peut vivre l'émotion ou le drame véhiculé par l'oeuvre. Elle est, par sa forme humaine, le reflet de celui qui la regarde, et cherche â provoquer chez lui une fréquentation intime de l'espace sculptural. Enfin, parce qu'elle parle de l'homme, elle devient peut-être son miroir universel.

Dans mon oeuvre, la figure humaine apparaît parfois associée aux formes gothiques, parfois assimilée au plan, à l'architecture... Elle se voudrait alors le témoignage d'un passage humain, une sorte de vestige d'humanité. À d'autres moments, réalisée en ronde bosse et située au centre de l'oeuvre, elle invite plutôt à découvrir l'ensemble architectural qui l'entoure; elle habite la sculpture comme l'hôte à l'intérieur d'une demeure... La représentation de l'homme jouerait, dans ce cas, le rôle d'accueil dans l'espace sculpté. Alors que, lorsqu'elle participe à l'oeuvre en tant que modèle répété, elle s'associe à l'image d'une structure qui projette la silhouette d'une construction... C'est à ce moment qu'elle souhaiterait devenir une architecture. Enfin, en s'affichant dans une configuration évidée, la représentation anthropomorphique ouvre son corps comme symbole d'un lieu à l'intérieur de l'être... Elle se voudrait sanctuaire... La forme humaine est un modèle qui apparaît constamment dans mon oeuvre, non seulement parce qu'elle suggère l'homme, mais encore parce qu'elle représente son histoire, son patrimoine... Bref, elle signifierait un archétype.

La représentation anthropomorphique, synonyme d'humanité, est identifiée tout d'a-bord comme une vision émotive du monde réel, comme la transcription de l'âme humaine. Elle est un fragment d'humanité, un souvenir, le témoignage du temps, du cycle humain. Enfin, la figure humaine tente, à travers la sculpture, de devenir une charge émotive matérialisée, un état d'humanité transporté vers une autre di-mension, une dimension poétique.

FIGURE HUMAINE.

Il y a au départ, à la genèse du processus créateur, la taille directe. On interroge l'arbre.... Ce procédé est vécu physiquement; c'est un corps à corps, une lutte, un combat avec la matière. Ce dialogue est irréversible pour la forme; la tronçonneuse fouille l'arbre jusqu'à l'âme afin de lui ravir ses plus intimes secrets. C'est une approche brutale du matériau, à l'image d'une émotion aiguë, destinée à apprivoiser la violence par la violence à l'aide d'un outil sans merci. Il s'agit d'une tentative de matérialiser une charge émotive puissante, pour qu'un tourment puisse s'extérioriser et devenir forme.

Des sculptures expressionnistes ?

Ce sont des êtres qui souffrent, les héros d'un drame, ou des êtres chers disparus...Ces corps sont comme le témoignage d'émotions vécues; ils existent parce que, devant le poids de l'âme humaine, on a voulu dire, sculpter...ces images de joie, de peine, beaucoup trop intenses pour rester ignorées. La sculpture, c'est donc la force que prend l'émotion lorsqu'elle ne peut être dite. L'émotion devient alors un silence dans l'arbre, une cathédrale humaine, un monument; le désir de dire ou même seulement la tentative d'apprivoiser une émotion aigûe.

A ce stade, la sculpture est vécue comme un symptôme. Au départ il y a un malaise qui deviendra matière. Qu'il y ait ou non conscience du phénomène d'exorcisation, ces personnages ne sont pourtant ni épaves, ni cadavres; ils constituent seulement le résultat d'une émotion décontextualisée. Ces figures humaines représentent une douleur, un malaise ressenti bien sûr, mais ma sculpture tente toutefois de transposer ces témoignages dans des formes esthétiques. Mes sculptures demeurent le signe d'une souffrance humaine, mais au-delà de la figuration tragique, elles veulent représenter aussi l'image de l'homme debout. "Ce sont les blessures invisibles qui nous tiennent debout". Message déposé par Ross Baldwin pour Edith aux pieds de "LA CATHÉDRALE SAUVAGE".

"L'oeuvre ne visant pas la reproduction d'apparence naturelle, elle n'est donc pas une fuite hors du vivant, mais peut-être, une façon de pénétrer la réalité...une expression de la signification de la vie, une stimulation à vivre plus intensément". Henry Moore. (2)

Ces sculptures prennent forme à travers l'arbre; elles sont nées de l'arbre, qui ne meurt pas, parce qu'il est une matière vivante et qu'il est le symbole de la vie et de la régénérescence. L'homme qui en est dégagé est vivant; il se tient droit telle une sentinelle, au seuil de l'immortalité. Dans leur représentation, les formes humaines ne parviennent jamais à l'achèvement, et "...poussent de toutes leurs forces vers la finition, le poli, l'achevé et s'arrêtent avant, parce que dans cet arrêt réside leur signification". Armand Hoog. (3). Nées d'un combat avec l'arbre et avec la douleur, ces figures humaines resteront marquées pour toujours de la trace d'une émotion, d'une meurtrissure, d'une texture imprimée par la violence de l'instrument. Ces personnages se veulent comme des fossiles à l'image d'une émotion humaine, photographies tridimensionnelles, prises au piège d'une éternité. Juste avant le fini, on les a abandonnés.

Ces sculptures représentent des personnages à la charpente tendue, aux muscles saillants dont l'âme est imprégnée de désillusions, torturés et beaux à la fois, de leur misère à jaillir. Des personnages seuls en quête d'une identité; à moitié vides, à moitié maigres, ils continuent d'avancer dans un mouvement arrêté. Diapositives de l'âme, ils symbolisent le courage, la représentation d'une ténacité à la vie: "Chacun de nous sait qu'il est né pour être vaincu ; mais que rien n'est jamais parvenu et ne parviendra jamais à nous vaincre". Romain Gary. (4).

Légères, massives, organiques et végétales, pleines ou creuses, ces figures humaines sont peut-être des dieux qui n'ont pas encore atteint leur état de divinité. Elles sont totems et sanctuaires à la fois, victorieusement arrachées à l'arbre par la tronçonneuse ; elles s'élèvent comme le témoignage d'un combat, d'une violence, d'un tourment. Devenues humaines, elles ont le pouvoir de dresser leur silhouette, de s'imposer comme vestige matériel d'une émotion enfin apprivoisée, enfin vaincue.

VERTICALITÉ, ÉCHELLE HUMAINE, FREQUENTATION.

Dans ma sculpture, l'image humaine formée à l'intérieur de l'arbre naît toujours d'un geste inspiré par le corps, C'est-à-dire que la représentation anthropomorphique se traduit par l'image réelle de l'homme; elle est morphologiquement semblable à lui, et les éléments qui composent son corps y sont déterminés à partir de l'homme lui-même, avec une tête, des jambes et une cage thoracique. La figuration du corps,

un dialogue physique, bref le reflet intime de l'homme qui la regarde.

"...La sculpture est avant tout un art tactile et kinesthésique. Le miracle de la sculpture grecque s'éclaire alors: elle transmet le message des muscles et des articulations d'un corps aux muscles et aux articulations d'un autre corps". Edouard T. Hall. (5).

C'est d'abord au niveau du corps que l'oeuvre peut dialoguer avec le spectateur, qu'elle l'attire dans son espace intime, afin qu'il puisse ensuite y découvrir sa propre expérience, son drame personnel, ou encore accéder à sa propre conscience. L'oeuvre est en quelque sorte un passage entre le monde physique et le monde spirituel de l'homme. De plus, parce qu'elle se déploie dans un espace tridimen-sionnel, la représentation humaine ne s'offre pas au regard par un point de vue unique. Elle est un espace physique qui invite le spectateur à explorer sa profondeur par une fréquentation corporelle à plusieurs facettes. Ce dialogue permet peut-être à l'homme d'oublier sa propre charpente pour explorer et pénétrer celle de l'oeuvre plus intensément.

Dans sa verticalité, la sculpture propose l'image du totem ou d'une composition dynamique; ce type de figure, au lieu de faire éclater l'espace, vient au contraire confirmer l'effet d'absorbtion de l'espace environnant vers le volume filiforme. La verticalité exprime un mouvement vers le haut, qui fait appel au corps du spectateur et l'attire pour qu'il entre en contact visuel avec le monde qu'elle lui propose. C'est dans la proximité qu'il entretient avec la sculpture que l'observateur peut s'identifier au miroir anthropomorphique qui lui est offert. "Ce sont seulement la solidité et la profondeur des objets tout proches qui nous permettent d'éprouver de la sympathie ou de nous identifier avec ce que nous regardons". André Leroi-Gourdhan. (6).

Ainsi, dans leur configuration verticale, les personnages représentent un désir d'é-lévation. La figure totémique apparaît comme le symbole dynamique d'une énergie montante; elle est considérée à ce niveau comme une extension matérielle du corps humain, et propulse l'image de l'homme vers le ciel, comme une forme victorieuse, tendue vers un accomplissement.

"Je crois que les objets d'art sont toujours des structures de représentation qui vien-nent du corps, des extensions du corps. Et quand on parle du rapport au corps, on est forcément dans un univers svmboligue".5.Interview: propos de Roland Poulin. (7). La fusion du corps humain et du corps de l'arbre exprime non seulement le résultat d'une expérimentation plastique, mais aussi celle d'une tentative d'exprimer l'être dans toute sa spiritualité. Par la symbolique de l'homme-arbre, ma sculpture cherche à représenter une élévation intégrée de l'être, l'image d'un "devenir" en perpétuelle croissance... Enfin, cette association tente de donner à l'image de l'homme le souffle nécessaire à l'envol, l'énergie nécessaire pour que celui qui la regarde déploie son être vers son propre avenir.

"L'homme y est en haut de sa conscience. Cet élément, donc, le sommet, me semble important. Le sommet est toujours le plus haut point de l'être humain à l'intérieur de lui-même, c'est la falaise, absolue, c'est le haut". Joseph Beuys .(8).

Le corps représenté dans l'arbre agit en tant que miroir universel de l'homme; il projette toutefois une image agrandie de sa nature réelle. La représentation an-thropomorphique ramène en effet le spectateur à une nouvelle échelle du corps, parce qu'elle épouse des formes élancées, verticales, toujours plus maigres. Elle puise sa monumentalité dans l'effet d'un volume unique, compressé à l'intérieur de l'arbre. La recherche d'une configuration totémique de plus en plus haute dans la représentation anthropomorphique a pour but, aussi, de donner à la sculpture un effet de dépassement. Celle-ci en effet ne peut pas être perçue comme l'égale de l'homme, elle n'est pas non plus la représentation d'un dieu; mais elle suscite toutefois un certain respect, pour que le spectateur ne transgresse pas la loi de l'es-pace intime de l'oeuvre avec son corps, ce qui aurait pour effet de compromettre la perception du lieu figuré dans la sculpture. L'oeuvre souffrirait d'une comparaison entre l'échelle du corps et celle de l'architecture simulée. La figure humaine est en quelque sorte l'hôte, mais apparaît également comme le gardien du lieu, afin qu'une frontière subsiste entre le monde sculpté (le lieu) et le monde du spectateur, (nous aborderons ce sujet plus en profondeur dans la section consacrée à la théâtralité). "...the fundamental law of totemism, rather than merely resuscitating the surface of primitivism of its original forms. Totemism worked to establish laws of distance bet-ween the object and its viewer, to create taboos against the possible appropriation of

apart". Rosalin E. Kraus. (9)

La figure totémique, réalisée à une échelle qui domine le corps du spectateur impose sa présence; l'observateur doit, pour apprécier l'oeuvre dans sa monumentalité, respecter la distance nécessaire à la lecture globale de celle-ci, sans quoi la vision d'ensemble se trouverait amputée et le spectateur pourrait n'en déchiffrer que des séquences.

La forme humaine, omniprésente dans chaque sculpture, peut également avoir une fonction de passeur dans la demeure sculpturale. Comme référence humaine, c'est elle qui accueille le regardeur au seuil du lieu. Elle offre au spectateur une possibilité de pénétrer la sculpture en s'associant visuellement à son image. Par ce miroir anthropomorphique, l'observateur se voit ainsi engagé dans la sculpture, il a la pos-sibilité de jouer un rôle (visuel) actif dans la représentation dramatique; il s'y trouve figuré, il en fait partie comme motif central.

LA REPRESENTATION ANTHROPOMORPHIQUE COMME TEMOIGNAGE D'UNE ARCHITECTURE.

Dans ma démarche sculpturale, la représentation humaine joue le rôle de figure de proue; qu'elle soit exécutée dans l'arbre ou intégrée à l'architecture par le procédé de la taille directe, elle est indissociable de l'oeuvre. Au coeur de la sculpture, elle en constitue la fonction, la forme et le sens. Enfin, elle est comme le fondement d'une habitation; c'est en effet sur elle que repose toute la définition de l'oeuvre.

Comme on l'a vu précédemment, la représentation anthropomorphique agit dans la sculpture comme élément associatif à l'homme; elle contribue ainsi à donner à la lecture de l'oeuvre une réalité humaine; mais elle agit aussi comme un modèle de base, un signe identifiable. Dans cette recherche, la figure humaine est isolée et réduite à l'état de squelette, comme un profil simplifié. On s'intéresse à l'anatomie du corps dans sa façon de transmettre une autre symbolique, tout en conservant son identité première, celle du miroir de l'homme. Elle est en quelque sorte un schéma qui fournit un sens à la sculpture et qui ouvre l'univers du corps humain vers un autre monde, celui de l'imaginaire.

"Je puis réduire le corps humain par un schéma, que j'identifie avec celui du squelette, et donner au squelette une représentation graphique et simplifiée. J'ai ainsi identifié une structure commune à un ensemble d'humains. Un système de relations, de positions et de différences entre les éléments discrets représentables par des lignes, des positions et des longueurs données. Il est évident que cette structure constitue déjà un code; un système de règles auxquelles un corps doit se soumettre, quelles que soient ses caractéristiques individuelles, pour que je puisse y voir un corps humain". Umberto Eco. (10). Dans cette démarche, la structure du corps est une ébauche réalisée à partir de troncs d'arbres ou encore à travers des structures architecturales. Le corps de l'hom-me en tant que schéma peut varier d'une représentation à l'autre, il del'hom-meure néan-moins toujours identifiable à l'humain. Cependant, la schématisation du corps, qu'elle se concrétise par une charpente verticale ou encore par une structure squelettique, a pour effet d'ouvrir d'autres possibilités à la représentation humaine; par exemple, celle de refléter une architecture, une structure, un lieu, au coeur même de l'être. Dans un premier temps, la structure du corps nous révèle le schéma d'une forme humaine dessinée par des lignes dans l'espace. Réduite à la charpente osseuse du squelette, elle devient une cage d'os. L'espace compris au centre de la matière, par les interstices d'une structure osseuse, nous communique le lieu existant à l'intérieur de l'homme. La forme ainsi ouverte peut dévoiler son mystère au spectateur. Le corps de l'homme dans ce type de représentation nous offre l'image d'une architecture intime, d'un territoire comprimé à l'intérieur de l'être. A ce niveau l'espace du corps représente une construction au même titre que la charpente d'une cathédrale.

Par ailleurs, l'image de l'homme ébauchée à travers l'arbre conserve la même sil-houette verticale. Dans sa façon de se tenir debout dans l'espace, elle s'apparente à la silhouette totémique, mais aussi à celle du monolithe ou d'une structure profilée qui rappelle le pilier d'une architecture. De sa forme allongée, de son corps tendu, elle peut aussi suggérer la posture d'une cariatide soutenant une structure imaginaire. La forme humaine ainsi schématisée devient, par sa silhouette verticale,

une sentinelle debout; elle est comme le pilier solitaire qui témoigne d'une immuabilité, d'une immortalité. Son profil se dresse pour dominer l'espace et soutenir

le ciel. Umberto Eco résume bien la possibilité que peut amener la schématisation du corps humain vers une structure similaire au corps de l'arbre. Dans cette recherche, la réduction du corps vers le schéma d'un squelette filiforme a pour but de rendre à travers le corps de l'homme, à la fois l'âme de l'arbre et celle du pilier ou du lieu.

"Si je veux parler de l'homme et de l'arbre, en me situant dans la même perspective (par exemple parce que je dois comparer la situation de l'un et de l'autre, dans le cadre d'une étude sur leur nombre, et leur taille dans telle région), il me faut recourir à des simplifications structurales supplémentaires. Je pourrai par exemple réduire le squelette humain à une structure beaucoup plus élémentaire encore, représentable par un signe de ce type. J'aurai ainsi iden-tifié grâce à une série d'abstractions et de modélisations successives, un code commun à l'arbre et au corps humain". Umberto Eco. (11).

Dans cette perspective, le schéma vertical du corps humain peut être multiplié à l'infini comme le sont les arbres d'une forêt. La silhouette filiforme en tant que modèle répété formera l'image d'un lieu circonscrit par des corps d'hommes debouts. Ainsi, la juxtaposition de silhouettes verticales dessinera les contours d'un temple soutenu par des colonnes humaines. La charpente d'une architecture peut donc être amorcée par la juxtaposition des structures totémiques agissant dans l'ensemble comme les piliers portant la demeure. Les corps sont utilisés comme unité dans le but d'ériger un ensemble, un monument, une cathédrale peut-être. La schématisation du corps pourrait ainsi nous entraîner vers une fusion de la géométrie organique du corps humain et de celle d'une architecture. Enfin, la métaphore du lieu serait hantée par une présence humaine; elle deviendrait une architecture organique.

Dans cette recherche, la figuration humaine, en tant que schéma ou signe, n'agit cependant pas seulement comme pilier; elle transmet aussi une autre architecture. Quelquefois, en effet, elle apparaît dans l'oeuvre comme la suggestion d'une forme gothique. Dans une position recourbée, par exemple, le profil humain peut proposer l'image d'une voûte. D'autres fois encore, elle se trouve intégrée à même la surface de formes architectoniques en ronde-bosse ou en bas-relief; elle épouse ainsi, de son corps, la structure architecturale. Dans cette perspective, on considère le schéma du corps humain comme le prolongement d'une structure, épousant les formes qui composent le lieu; la figure humaine donne alors à l'architecture des attitudes et des mouvements propres à l'homme. Elle permet en quelque sorte de percevoir les formes architecturales comme des structures vivantes.

n

Ainsi, le schéma humain à travers la sculpture peut remplir plusieurs fonctions, notamment celle de la présence humaine mais aussi celle de la structure de l'oeuvre. Il constitue un élément qui à la fois définit, contruit et ajoute une dimension symbolique à l'espace de la sculpture. Enfin, la forme humaine, dans sa schéma-tisation, peut finalement devenir le reflet de l'homme à travers une architecture aussi bien que le reflet d'une architecture à travers le corps de l'homme.

LE LIEU À L'INTÉRIEUR DE L'ÊTRE.

La taille directe est une blessure faite à l'arbre... À l'aide d'une tronçonneuse, la silhouette de l'être est découpée, ébauchée, mais surtout transpercée. L'outil creuse l'arbre jusqu'au coeur, c'est la lame qui va chercher la vie cachée au centre de la matière. La perforation vise à alléger la masse et à lui conférer transparence et luminosité; mais aussi, la blessure contraint la sculpture à s'ouvrir au monde qui l'entoure, à mêler l'espace intérieur et extérieur. La taille directe vient mettre à nu la dépouille, creuser le corps de l'homme afin que son royaume intérieur apparaisse, au sein de la matière. "Quelque chose en lui s'ouvrait délicatement comme une huître et sécrétait l'émotion". Romain Gary, (12).

Dans ma sculpture, la figure humaine est caractérisée par l'espace vide emprisonné par la matière; la tète, le torse et le bassin s'ouvrent pour laisser voir le monde existant à l'intérieur de l'être. Le corps est considéré à ce niveau comme le taber-nacle, le lieu de toutes les perceptions et sensations de l'homme. L'espace creusé devient le symbole d'une cathédrale humaine, c'est-à-dire le signe de la vie spirituelle de l'homme. "Ce monde... intérieur, spirituel, ce qu'on désigne par cet or, c'est plus exactement un plus haut degré de développement de l'homme et ce en fonction d'un stade bien plus élevé encore". Joseph Beuys (13)

En plus du royaume intérieur exprimé au coeur de l'arbre, Un univers symbolique naît de la perforation de la matière. Il existe par exemple une'signification dans la représentation de tètes creuses. Ces personnages ont un crâne bien sûr, mais point de visages... C'est peut-être le cri qui aura fait exploser la face de l'homme représenté; la bouche trop grande ouverte laissera sur ce visage la trace d'un silence, la distorsion d'une plainte devenue muette... L'espace creux, c'est peut-être aussi une manière de garder ce visage anonyme, de garder secrète une identité. La

figure est tranchée, pour que l'expression d'une tragédie personnelle demeure inconnue, camouflée, ou encore universelle. Pour qu'elle devienne l'expression d'une émotion humaine à travers le visage de l'humanité tout entière. Pour que cette identité, ce cri, ce creux, vous ressemble tous, pour qu'il puisse devenir votre miroir. Enfin, pour que ce regard silenceux puisse contempler le vôtre.

"Ici, il ne s'agit pas de décrire, mais de dire. Non la beauté, mais la présence. C'est la lumière plombée du ciel noir; la terre retournée par le fer. C'est l'instant où avant le cri, cette boule de chair androgyne suspendue entre la vie et la mort retient notre souffle. Mais comment dire, dans une saturation d'informations inertes, cette exception de choc, cette exception de présence...ce temps d'un grand silence". Jean-François Pirson. (14).

La sculpture creusée par la tronçonneuse révèle également une absence de virginité; l'image de la femme apparaît dans la forme creusée du bassin et de la poitrine. Évidée d'un geste brutal, la figure nous dévoile un intérieur dénudé de matière, un lieu, un contenant En fait, la maternité est un thème omniprésent dans la représentation anthropomorphique. Comme les formes arrondies peuvent évoquer l'idée de la fécondité, ici c'est la forme creuse qui est mise en valeur. Or la concavité propose plutôt une fécondité potentielle, une possibilité de contenir, ou encore l'image d'un refuge. Le corps de la femme ainsi évidé projette l'image d'un espace qui fut peut-être habité jadis mais qui apparaît maintenant comme une forme désertée par la matière, un corps quitté pour la naissance. Mais il constitue en même temps le symbole d'une autre fécondité, d'une nouvelle maternité à venir. Ce creux suggère alors l'idée d'une capacité à perpétuer la vie. Le corps maternel en attente d'être habité exprime alors un désir d'immortalité, en transmettant la vie d'une génération à l'autre, encore et toujours. L'image de la mère, c'est enfin une cathédrale ouverte à une possible éternité.

Dans la représentation anthropomorphique, l'espace interne est aussi significatif du pouvoir de l'homme, de sa force intérieure. Le vide représenté au coeur de l'être permet à la forme d'être traversée par une source de lumière. Dans la repré-sentation squelettique de l'être humain, c'est la structure qui vient circonscrire le vide; la cage thoracique emprisonne l'air pour nous faire découvrir le monde intérieur contenu par la forme. L'essence de l'homme apparaît dans cette opposition entre la matière et l'espace. L'opacité de la structure investie d'interstices lumineux attire

i l notre perception vers cet intérieur animé de luminosité, celle de l'esprit humain. C'est un espace spirituel autour duquel évolue la matière, un noyau au centre de la forme. Cet espace est générateur d'énergie, il est l'essence par laquelle la forme naît, "...the logic of construction, with its symetrical building outward from revealed centers, was a way of presenting visually, the creative power of thought, a meditation on the growth and the development of Idea. Behind the surface of their abstract form this interior was always indicated, and it was from this interior that life of the sculpture emaned". Rosalind Krauss. (15).

Enfin, dans la représentation anthropomorphique, l'espace circonscrit au centre de la matière humaine exprime aussi une intimité. L'espace intérieur devient alors l'illustration d'un refuge métaphorique en reflétant l'image d'un lieu caché au coeur de l'homme. Ce théâtre intérieur peut aussi servir d'asile à l'intimité du regardeur. Il devient en quelque sorte un espace méditatif, un logis où le spectateur peut venir déposer sa conscience, où il peut se recueillir. Le creux devient alors comme un autel situé au coeur même de l'être.

NOTION DU CYCLE HUMAIN CONTENUE DANS LA REPRÉSENTATION ANTHROPOMORPHIQUE.

À travers l'oeuvre proposée, les thèmes de la maternité, de la naissance et de la mort sont omniprésents. C'est en premier lieu par la représentation humaine que l'oeuvre tente d'exprimer le cycle de la vie, celui de l'existence de l'homme. C'est à travers une image universelle de l'être que la sculpture s'imprègne de la notion du temps; elle représente par cette image différents états d'humanité, ceux qui racontent l'histoire universelle de l'homme.

C'est d'abord à travers l'essence de l'arbre que la représentation humaine s'im-prègne du cycle de la vie, qu'elle s'imbibe de la notion de continuité et de régéné-rescence, "Un arbre est la continuité de celui qui l'a précédé! nos ancêtres, nos pères, nous sommes la continuité de leurs vies. L'homme a la même continuité dans sa vie, dans sa connaissance, dans son destin, les êtres et les choses ne font qu'un". Entrevue avec Suzanne Guité par Marie-France O'Leary .(16).

Ma sculpture, lorqu'elle naît de l'arbre, tente d'exprimer la vie de celui-ci, en conservant sa nature première tout en l'imprégnant d'une nature humaine. Il ne s'agit pas pourtant d'y représenter l'image d'un seul homme; la sculpture, dans sa configuration schématisée, tente plutôt d'exprimer la nature humaine, celle qui perpétue son image d'une génération à l'autre, celle qui remporte une victoire sur la mort par la naissance. L'image de l'homme née de l'arbre se présente comme le symbole d'une immortalité, de la vie qui se donne sans jamais mourir. Comme l'arbre, ma sculpture se voudrait aussi l'image de la tige qui surgit dans la lumière, qui grandit dans la connaissance, et qui se multiplie pour devenir la forêt ou encore le peuple. Dans cette perspective, la forme perforée et creuse de l'arbre permet d'apercevoir ses anneaux de croissance comme symbole d'un développement intérieur. Ces années de vie superposées témoignent d'une évolution dans la matière et l'être figuré dans l'arbre s'imprègne de la nature évolutive de cette même chair. Il est indissociable de cette nature vivante de l'arbre qui ne meurt jamais..." Un homme ainsi bâti, diposerait du pouvoir de l'arbre. Quel espace ne couvrirait-il pas de ses racines, quelle pâte d'humain n'absorberait-il pas pour s'épanouir au soleil ?". A. de St-Exupéry. (17).

Enfin, ces représentations humaines expriment une tentative d'illustrer la quête de l'homme à travers le cycle humain, c'est-à-dire de la naissance vers l'immuabilité. Parce qu'elles sont l'arbre et qu'elles possèdent métaphoriquement le pouvoir de perpétuer la vie, mais aussi et surtout parce qu'elles sont devenues sculptures, elles atteignent le pouvoir de l'immortalité.

"Il disait que lui-même, comme tous les hommes, s'écoulait sans cesse, pour se dissoudre enfin, tandis que l'image créée par l'artiste restera la même et pour toujours.(.) La femme d'après laquelle le maître a sculpté sa Madone est peut-être déjà fanée ou morte et bientôt il sera mort lui-même. D'autres habiteront sa maison, mangeront à sa table, mais son oeuvre restera, dans la silencieuse église du cloître elle brillera encore au bout de cent ans et bien au delà et demeurera toujours belle, souriant toujours du même sourire triste dans son éternelle jeunesse". Herman Hesse. (18)

CHAPITRE 2 LA THÉÂTRALITÉ

LA THÉÂTRALITÉ; RÉALITÉ FIGURATIVE, FIGURE DE LIEU.

La sculpture, dans cette recherche, peut aussi être considérée comme un espace théâtral. En effet, à travers la notion de lieu véhiculée par l'oeuvre, l'espace s'étend comme un théâtre à l'intérieur duquel un événement se déroule; une scène, en quelque sorte, qui agit sur le spectateur à la manière d'une superficie délimitée par une frontière. Semblable à la scène d'un théâtre également, l'oeuvre constitue un espace figuré où le monde est répété et redoublé, reproduit en miroir à partir d'une référence à l'architecture gothique et à la forme anthropomorphique. Elle apparaît comme une étendue visuelle et virtuelle à la fois, parce qu'elle reproduit la réalité du lieu en tant que décor.

De plus, l'oeuvre sculpturale, comme la pièce de théâtre, développe le récit d'une émotion, même si elle utilise un autre langage pour la traduire. On la considère comme un espace symbolique parce qu'elle parle du monde du spectateur avec un code et des techniques qui font partie de son univers. Comme la représentation dramatique, elle s'élabore autour d'un discours; elle constitue une narration qui raconte l'histoire de l'homme dans un langage sculptural.

Toutefois, la configuration (délimitation) du lieu dans l'espace d'exposition transforme l'espace et le temps réel en un autre lieu et en un autre temps. Elle transporte la vision du spectateur dans un monde imaginaire. Enfin, de même que la représentation théâtrale requiert un public pour atteindre sa pleine dimension, la sculpture est un lieu qui n'existe qu'en fonction de la présence du spectateur /regardeur; elle recrée un monde en fonction de lui, en l'invitant à voyager à travers elle et à vibrer à une même émotion.

LA SCULPTURE COMME ESPACE SCÉNIQUE.

L'oeuvre présentée ici est considérée comme un espace scéniqae en ce sens qu'elle crée l'illusion d'un lieu inspiré par le monde architectural. Contrairement aux éléments naturels, tels les montagnes, les ravins, les chutes, qui nous dominent naturellement, l'architecture tente de reproduire cet effet de dépassement en créant une démesure formelle par rapport à l'échelle du corps humain. C'est ainsi que l'oeuvre puise sa qualité scénique, par exemple, en se servant de la forme ogivale

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comme une double référence culturelle: celle du lieu ainsi que celle de l'archétype, en guise de décor-sculpture.

"L'aspect poétique ou esthétique exprime le rapport à soi en tant que mémoire sensori-motrice constitutive de ce que l'on pourrait appeler le corps de l'oeuvre. La sélection des traits pertinents pour que la reconnaissance analogique d'un représentant de chose s'obtienne, ainsi que la mise en abîme contituent pour le signifiant poétique formel (de configuration) une dimension comparable à la double articulation du langage. Elle est à la fois une abstraction et une relation. Les moyens pour produire cette abstraction sont nombreux: la patine, l'éclairage, les volumes, les couleurs, etc. La mise en abîme formelle s'obtient quant à elle par tous les types d'emboîtement nécessitant pour leurs descriptions une référence tactile, kinesthésique, posturale ou d'équilibration. Ces figures peuvent prendre après coup la valeur de signe par fixation à un signifié attribué par la culture comme ce fut le cas pour tous les styles ayant acquis une certaine pérennité."Michel Laporte. (19).

L'ogive, dans ma sculpture, agit comme un élément symbolique et théâtral à la fois. Elle est le symbole d'une architecture monumentale rattachée aux constructions religieuses gothiques. Dans un premier temps, elle agit dans la sculpture comme un réfèrent à l'habitat, à un lieu de fréquentation par le rapport analogique qu'elle établit entre la simulation du décor-sculpture et la forme architecturale réelle. Le contour ogival donne une échelle à la sculpture. Il a pour effet d'inspirer au regardeur une lecture plus imposante qu'elle ne l'est en réalité, parce qu'elle se trouve associée visuellement et culturellement à la structure monumentale des cathédrales.

Dans un deuxième temps, la représentation ogivale étant un archétype en soi, elle agit dans la sculpture comme une forme cultuelle; elle se trouve automatiquement associée à l'univers religieux, donc au culte. Elle inspire par le fait même une tendance naturelle à la piété, au recueillement.

Enfin, dans cette oeuvre, la dimension scénique réside dans la mise en abîme de différents éléments architecturaux ou humains afin de créer l'illusion d'un lieu. On a parlé déjà de la notion scénique comprise dans l'oeuvre, réalisée grâce à la perception du décor-sculpture en tant que structure architecturale ou en tant que lieu; néanmoins, il serait important d'établir ici une distinction entre la référence architecturale et la création de formes architectoniques indépendantes. En effet, le processus créateur tente, par ces recherches plastiques, de donner une existence

indépendante à la sculpture par rapport au bâtiment. "Sans être la reconstitution intégrale d'un espace dramatique, un décor peut le suggérer d'une façon métonymique ou métaphorique". Louise Vigeant. (20).

Le décor, en effet, peut être métonymique, s'il n'a recours par exemple, qu'à quelques structures ou parcelles d'une architecture pour désigner un lieu. Ainsi, la forme ogivale peut emprunter quelques variantes par rapport à sa forme originelle. Elle peut être sobrement figurée, ou encore matérialisée par un simple contour. Certaines formes sont également aptes à définir la silhouette d'une architecture gothique. Mais dans ce cas, le décor sera métaphorique; par exemple s'il utilise la structure du corps humain pour reproduire les lignes d'une architecture (comme on a pu le voir dans le chapitre consacré à la représentation anthropomorphique, où le schéma de corps superposés pouvait suggérer l'image d'une cathédrale). Quelques fois aussi, le fait de juxtaposer la forme humaine à l'architecture dans l'oeuvre, peut créer l'illusion d'un lieu où les structures architectoniques épousent des attitudes humaines. Hantées par la figure humaine, les formes architecturales deviennent alors des structures organiques et vivantes.

Il s'agit en somme, à travers une recherche plastique, de faire surgir l'essence symbolique de la forme, c'est-à-dire d'épurer, de trancher dans la matière pour la dépouiller du superflu. Et cette intervention a pour effet de transformer la représentation en une forme autonome, une sculpture unique, riche d'une nouvelle identité, qui conserve toutefois les caractéristiques recherchées d'une référence culturelle à l'architecture religieuse.

LA SCULPTURE COMME ESPACE IMAGINAIRE.

Dans cette oeuvre, l'exploitation de formes dramatiquement humaines a pour but d'offrir un miroir anthropomorphique au spectateur afin qu'il puisse y associer sa propre image, son propre reflet. En tant que double de l'homme, la figure humaine devient l'élément théâtral auquel l'observateur peut s'identifier et sur lequel il peut projeter son propre drame. C'est par la représentation anthropomorphique qu'il se trouve projeté dans l'univers imaginaire de la sculpture. Le concept cathartique repose donc sur la charge émotionnelle contenue dans l'oeuvre, elle permet à l'homme de s'y associer et d'y évacuer ses souvenirs et ses émotions. C'est au

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contact d'une image humaine que le spectateur pourra éventuellement être libéré et purifié. Mais surtout, il pourra se distancier de son propre drame, parce que l'oeuvre le lui présente matériellement, c'est-à-dire qu'elle lui propose un univers tangible à l'extérieur de lui. Dans cette perspective, la sculpture lui permet de vivre la distance nécessaire au dépassement de ses émotions.

En résumé, toute la dimension cathartique de l'oeuvre réside, comme au théâtre, dans la représentation universalisée d'une émotion. "Le meilleur moyen d'approfon-dir la connaissance de soi est de prendre au sérieux le culte des autres, ce qui force l'homme à être attentif aux détails de sa vie qui le différencie des autres". Edouard T. Hall. (21).

La création de lieux habités par une forme humaine transporte le spectateur à l'intérieur de l'oeuvre, parce qu'il s'y retrouve en tant que motif répété, soit comme centre, soit comme élément intégré au lieu lui-même. A travers chacune des représentations humaines, il reçoit son propre reflet ou du moins celui d'une image morphologiquement semblable à lui. Dans cet univers sculptural à caractère humain, le spectateur se voit alors remplir le rôle d'acteur, parce qu'il y est à la fois le représenté et le représentant. Mais également, comme l'oeuvre réalisée dans des proportions monumentales ne peut être appréciée d'un seul et unique point de vue, elle pousse le regardeur à une exploration kinesthésique de l'espace (toutefois on parle ici d'une exploration extérieure à l'espace intime de la sculpture, comme nous le verrons un peu plus loin). Enfin, par cette participation visuelle et tactile, l'observateur se voit jouer un rôle actif dans l'oeuvre, parce qu'il fait partie à la fois du drame et de la trame de la sculpture.

FRONTIÈRE SCÉNIQUE, NOTION DE SEUIL DANS L'ESPACE SCULPTURAL. L'univers imaginaire de la sculpture réside dans la création d'un lieu modelé sur la réalité. Ce monde imaginaire, basé sur la symbolique d'un lieu religieux, constitue une fiction. L'oeuvre s'élabore à ce niveau comme l'illusion d'une architecture, en quelque sorte un décor, qui ne possède évidemment pas les dimensions d'une architecture réelle. La perception de l'espace comme lieu éclate dans le cas où un spectateur tente de pénétrer l'enceinte de la sculpture. C'est donc dire que ce lieu souffrirait d'une comparaison au corps, si un spectateur venait à s'aventurer trop près

des limites de l'espace scénique ou des structures, parce que celles-ci seraient alors confrontées à une comparaison d'échelle. C'est pourquoi, dans l'oeuvre comme au théâtre, on a recours à une frontière: l'espace scénique et l'espace du spectateur sont délimités, soit par la symbolique d'un lieu culturel, soit par une monumentalité simulée.

Dans un premier temps, la frontière est maintenue dans la sculpture à l'aide de la représentation totémique. Comme on l'a vu dans le chapitre consacré à la représentation anthropomorphique, la figure humaine impose par sa présence totémique une certaine distance à respecter; elle maintient le spectateur au seuil de l'oeuvre, le seuil étant symboliquement la limite de la demeure:

"Il symbolise à la fois la séparation et la possibilité d'alliance, d'une union, d'une réconciliation. Cette possibilité se réalise, si l'arrivant est accueilli sur le seuil et introduit à l'intérieur; elle s'éloigne, s'il reste au seuil et si personne ne le reçoit. C'est pourquoi les seuils sont décorés de tous les insignes de la maison*, ou du temple, sculpture (Christ, vierge, etc.) qui indiquent la signifi-cation de la démarche d'accueil. Se tenir au seuil, c'est manifester le désir d'adhérer aux règles qui régissent la maison; mais un désir qui n'est encore ni complet, ni définitif, ni ratifié; rejeter du seuil de sa maison, c'est renier quelqu'un, c'est rejeter son adhésion". Jean Chevalier, Alain Gheerbrant. (22).

Le spectateur a le loisir d'enfreindre les lois du seuil, mais toutefois il n'y est pas encouragé, parce que la sculpture n'offre pas d'ouvertures suffisantes entre les structures pour lui permettre de pénétrer le lieu. Ce qui signifie qu'elle ne lui ouvre aucune porte. D'autre part, l'oeuvre invite plutôt le spectateur à s'associer visuellement au monde de la sculpture, en projetant sa propre image à travers la représentation humaine. Cette association lui permet alors de pénétrer métaphoriquement au centre de l'oeuvre, et d'y vivre chacune des composantes, humaines ou architecturales. Il peut ainsi participer activement à l'oeuvre, en parcourant le tracé de sa circonférence extérieure. En résumé, le spectateur doit visiter la sculpture de l'extérieur tout en établissant un contact visuel avec l'intérieur de celle-ci, ce qui permet à l'oeuvre de garder intact l'univers imaginaire qu'elle propose.

Dans un deuxième temps, la mise en abîme de formes socialement dominatrices propose une autre frontière au spectateur. Comme mentionné plus haut, ia forme ogivale offre une double référence: culturelle et cultuelle. Par ce répertoire/fôfpj^v

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l'oeuvre vise à recréer une atmosphère de recueillement favorisée par une association à la théâtralité religieuse des cathédrales. Le choix d'une configuration verticale de plus en plus élevée dans la création des formes gothiques ou autres éléments du décor contribue également à amplifier l'impression de monumentalité et de domination. Cette illusion a pour effet d'inspirer un certain respect de la part de l'observateur, car la sculpture lui impose alors une distance psychologique; elle le confronte à une immensité figurée afin de le renvoyer à ses perceptions profondes, à son propre for intérieur. "Elle ne cesserait de le confronter, de le distancier, de l'isoler. En somme elle ne lui permettrait jamais d'oublier qu'il se regarde, qu'il est le regardeur". Johanne L'amoureux. (23).

Bref, c'est à travers la représentation humaine et l'architecture gothique que mon oeuvre vise à permettre au spectateur de se reconnaître et de se recueillir à l'intérieur de lui-même face à une immensité qui le représente.

LA SCULPTURE COMME ESPACE NARRATIF-SYMBOLIQUE.

La sculpture est un instrument de parole qui permet la communication d'une émotion à travers un processus créateur. L'oeuvre naît du désir de communiquer, d'où germe une idée formelle servant à traduire dans un langage plastique l'émotion vécue. Ma sculpture est peut-être considérée à ce stade comme un livre ouvert ou un écrit plastique. Elle se déploie comme un récit, un espace narratif qui contient une action et qui se déroule suivant un début, un noeud et une fin. A travers la représentation anthropomorphique, elle cherche à raconter l'histoire de l'homme, son drame, ses sentiments. Par rapport à un élément déclencheur, la narration de départ pourra évidemment être transformée à l'intérieur du processus créateur, ou du moins perçue d'une manière différente par le regardeur. Toutefois, la dimension narrative demeure toujours présente à l'intérieur de l'oeuvre; elle illustre une scène de la vie de l'homme. Le spectateur se voit plongé au coeur du récit par la dimension symbolique de la représentation humaine, celle qui raconte son propre drame, sa propre histoire.

"La sculpture est un espace symbolique en ce sens que l'on dit quelque chose du monde du spectateur à partir de ce monde recontruit pour eux avec du langage et des techniques qui appartiennent aussi à leur univers culturel", Michel Laporte. (24).

Dans ma recherche, la sculpture porte en elle des réalités propres à l'homme: son profil, son drame, ses émotions; mais elle illustre aussi, à travers l'image du lieu et de l'être, le cycle de la vie, de la naissance vers la mort. Dans l'oeuvre, de façon métaphorique, la figure humaine et l'architecture sont représentatives de la croissance de l'être au cours de sa vie. Par exemple, à travers la métaphore du cycle de croissance de l'arbre associé au reflet de l'homme, ou encore, comme nous le verrons dans le chapitre consacré à la description des oeuvres, à travers des éléments qui reflètent les événements majeurs ponctuant l'existence de l'homme. Quelques fois aussi, ce sera la structure elle-même qui, dans sa disposition, proposera un parcours, une procession, à l'image du cycle de la vie. Et c'est en reconnaissant dans l'oeuvre les détails imagés de sa vie que l'homme pourra projeter son histoire sur le tracé du temps. En questionnant son image face à la sculpture, c'est sa propre conscience, sa propre mémoire qu'il interrogera.

LA SCULPTURE COMME ESPACE PRIVILÉGIÉ.

"L'art sert à changer les yeux des gens. Il fascine comme le spectacle du soleil, des nuages, du ciel, de toutes formes de beauté; on a la sensation de la comprendre et d'être en même temps devant le mystère total", interview de Gilles Maheu par Diane Pavlovic. (25).

C'est dans cette perspective que ma sculpture se veut un espace privilégié, en ce sens qu'elle cherche à devenir le lieu d'une célébration. Elle se veut être un espace que l'on regarde en silence, où l'on médite en quelque sorte. Elle aspire à devenir une harmonie silencieuse, en tentant de composer, d'équilibrer, d'intégrer l'esthétisme à une dimension spirituelle. Dans ce but, c'est à travers une recherche fondée sur une certaine démesure, une monumentalité, une mise en scène relativement élaborée, des lignes rigoureuses que l'oeuvre cherche à atteindre sa pleine intensité et tente d'élever ainsi l'émotion au niveau du culte. Elle tente de recréer des lieux de prière anonymes, des sanctuaires qui permettent à l'observateur de se recueillir, de s'émouvoir.

CHAPITRE 3 L'ARCHITECTURE

L'ARCHITECTURE, SON RÔLE DANS LA SCULPTURE.

"L'organisation de l'espace habité n'est pas seulement une commodité technique, c'est, au même titre que le langage, l'expression symbolique d'un comportement globalement humain. Dans tous les groupes humains qui soient connus, l'habitation répond à une triple nécessité; celle de créer un milieu techniquement efficace, celle d'assurer un cadre au système social, et celle de mettre de l'ordre, à partir d'un point, dans l'univers environnant. La première de ces propriétés relève de l'esthétique formelle et a été abordée plus haut: tout habitat est évidemment un instrument soumis de ce fait aux règles de l'évolution des rapports de la fonction à la forme". André Leroi-Gourdhan. (26)

L'architecture est omniprésente au coeur de mon oeuvre, qu'elle soit simplement figurée ou encore représentée métaphoriquement. Elle apparaît d'abord dans ma sculpture comme témoignage du passage humain, par exemple, lorsqu'elle se sert du schéma du corps de l'homme pour produire l'illusion d'un temple soutenu par des piliers humains, ou encore lorsqu'elle se définit par des structures à la fois humaines et architecturales. Mais l'architecture sert aussi de support à une émotion humaine, lorsqu'au travers de ses murs, dans l'enceinte de sa demeure, elle rend hommage à l'homme en créant un lieu à son image. Elle se proposera aussi comme le langage du corps quand par exemple, elle sera confondue à la charpente du squelette humain afin de transcrire l'espace intime de l'homme, son lieu intérieur. L'architecture dans l'oeuvre apparaît encore comme une trace temporelle, lorsque sa structure, formée par des fragments d'une époque ou des vestiges humains, dessine la mémoire d'une demeure. L'architecture dans sa fonction de lieu ou de contours, peut également symboliser un vêtement, un abri ou le refuge métaphorique d'une habitation. Enfin, comme au théâtre, elle donne une qualité scénique à la sculpture, en délimitant l'espace comme une scène, en reproduisant tel un décor, l'espace architectural. Néanmoins, de toutes les formes qu'elle suggère ou qu'elle crée dans l'oeuvre, l'architecture sera toujours véhicule et symbole de lieu, elle constituera toujours principalement la réalité d'une construction figurée dans l'espace.

Enfin, dans cette démarche créatrice, l'architecture doit aussi être considérée comme synonyme de structure; et c'est à travers cette notion qu'elle se définit comme le corps de l'oeuvre; c'est elle, en effet, qui réunit les concepts de l'espace sculptural, de la représentation anthropomorphique et de la théâtralité dans le seul concept de la demeure. L'architecture apparaît comme l'élément unificateur dans l'oeuvre, celui qui rassemble physiquement toutes les composantes formelles de la sculpture sous

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un même toit; elle a pour fonction de construire un sens à la sculpture en y figurant l'habitacle. Bref, l'architecture imprime une cohérence à la lecture de l'oeuvre; en déterminant ses contours et ses limites, elle agit comme un élément qui construit et définit l'espace tout en lui fournissant une signification.

LA SCULPTURE COMME LIEU DE FRÉQUENTATION.

C'est au départ en s'inspirant d'une architecture gothique et du corps de l'homme que la présente sculpture veut proposer au spectateur un monde global, l'image d'un lieu à la fois matériel, culturel et humain. Dans cet optique de création, l'espace de l'oeuvre cherche à se déployer comme un lieu de fréquentation, un univers retranché dans les limites mêmes du site d'exposition, un lieu à l'intérieur d'une autre architecture. Par ailleurs, cette forme sculpturale s'est élaborée en référence à la fois à une structure humaine mais aussi à une architecture religieuse; elle se présente donc comme un espace méditatif susceptible de suggérer la vie intérieure de l'homme. Enfin, je définis cet ensemble comme une sculpture-lieu. L'oeuvre à ce niveau ne peut donc pas être considérée simplement comme un objet mais comme une mise en situation, c'est-à-dire comme un contexte global, aussi bien spatial que temporel, cherchant ainsi à occuper tous les champs de la conscience, tant ceux de l'expérience physique que ceux de l'expérience spirituelle.

DIFFÉRENCIATION DE LA SCULPTURE ET DE L'INSTALLATION.

Ma sculpture, présentée en tant que lieu, pourrait être confondue avec l'univers de l'installation; c'est pourquoi il serait important de situer tout de suite la démarche sculpturale dont il est question ici par rapport au concept de l'installation. Il existe tout d'abord une frontière considérable entre la représentation d'un lieu et la transformation d'un espace par une installation; en effet dans ma recherche sculpturale, la configuration du lieu est créée à partir d'une accumulation de formes architectoniques ou humaines qui, mises en relation, parviennent à reproduire l'image d'un habitacle. L'oeuvre se présente alors comme un ensemble de structures interdépendantes, un système à l'intérieur duquel tout est relié, où tous les éléments sont solidaires les uns des autres. La sculpture, à ce niveau, apparaît comme un lieu autonome par rapport à la l'espace d'exposition, refermé sur lui-même, alors que

dans l'installation, c'est la totalité de l'espace qui devient en quelque sorte une sculpture. Celle-ci se définit plutôt comme la mise en place de divers éléments dans le but de donner une nouvelle identité au site d'exposition, de le transformer en un autre lieu. Dans l'installation, c'est l'ensemble de l'aire physique qui est considéré et travaillé comme matériau.

"L'installation en choisissant un site (paysage ou architecture) l'isole du reste du monde puisque l'intégrant, ou en prélevant des fragments, elle en fait son lieu. De là l'effet particulier que l'oeuvre produit sur le réel: en l'isolant elle le montre, en même temps que ce qu'elle donne à voir, c'est son propre lieu, son espace, c'est-à-dire là où elle s'installe, la scène de son activité". Ginette Masse. (27).

Dans ma recherche, la dimension architecturale sert, entre autre, à créer un lieu à l'intérieur d'un autre lieu; en ce sens, la sculpture est indépendante de l'espace qui l'entoure. En comparaison à "l'indélogeabilité" de l'installation, la sculpture dont il est question n'est pas réalisée en fonction d'un emplacement spécifique, mais elle est plutôt élaborée comme une structure nomade (qui peut s'accommoder de différents sites d'exposition).

Mais de plus, l'installation se définit comme une résistance aux espaces culturels institutionnalisés. On peut la retrouver à l'extérieur, dans des édifices désaffectés, ou encore contestant, par une mise en scène, l'espace même de la galerie ou du musée. Parallèlement à ce courant esthétique, la sculpture-lieu ne s'oppose pas mais recherche même un lieu d'exposition traditionnel. Car, pour faire surgir un lieu à l'intérieur d'une autre architecture, l'espace neutre d'une galerie apparaît même comme favorable. La sculpture représentée ici n'est pas une négation de l'espace environnant; elle ne tente pas d'altérer sa fonction d'origine, elle ne transforme pas le site, mais devient plutôt comme un lieu à l'intérieur du lieu, une, architecture réduite à l'intérieur d'une autre, comme le serait par exemple le tabernacle à l'intérieur d'une église. Mais également, comme on l'a vu dans le chapitre consacré à la théâtralité, la sculpture puise sa monumentalité des murs qui l'entourent. Une certaine perception dimensionnelle de l'oeuvre ne pourrait donc se faire si la sculpture était située à l'extérieur, car l'échelle perdrait son efficacité en comparaison avec les éléments naturels ou les édifices environnants.

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Enfin, la sculpture se déploie dans l'espace exactement comme la scène d'un théâtre, qui vise à distancier le monde du spectateur et celui de l'oeuvre proposée. Ainsi, la sculpture-lieu cherche plutôt à intégrer le visiteur par une association visuelle et émotive à la représentation de son propre drame. Mais elle ne l'encourage pas à pénétrer physiquement l'espace de l'oeuvre (voir chapitre précédent). Par ailleurs, l'installation nécessite une participation active du spectateur, une exploration physique où le regardeur doit être complètement enveloppé par la mise en scène, sans quoi il sera privé de toute la dimension symbolique et sculpturale de cette installation même. Néanmoins, la différenciation entre ces deux concepts n'étant pas le but premier de ce mémoire de maîtrise, nous n'insisterons pas davantage sur tous les aspects qui les opposent. Cependant, il demeure important de ne pas confondre ces deux approches artistiques pour bien saisir la notion d'espace véhiculée dans ma propre démarche.

SYMBOLISME CULTUEL ET CULTUREL DE L'ARCHITECTURE GOTHIQUE, RÉFÉRENCE AU TEMPS ET À L'HISTOIRE.

Il ne s'agit pas ici de refaire l'histoire de l'architecture gothique, mais plutôt de saisir la dimension culturelle de ses formes à l'intérieur de ma pratique sculpturale, de questionner la notion de lieu et d'expérience du corps à travers la figuration d'une architecture associée au culte. "Puisque ses monuments les plus nombreux et les plus importants ont une destination religieuse, il est parfaitement normal que l'architecture gothique ait été interprétée et même définie en fonction de ses significations religieuses". Grodecki, Louis. (28).

L'exploitation du lieu, dans mon oeuvre, se caractérise par la mise en abîme de différents éléments architecturaux ou humains. Mes sculptures utilisent principalement la référence à l'architecture gothique pour reconstituer l'image d'une structure monumentale associée au culte. Par exemple, .comme on l'a vu précédemment, la forme ogivale utilisée dans la sculpture agit comme un élément symbolique et théâtral à la fois. Elle devient le symbole d'une architecture colossale associée aux cathédrales. La référence analogique entre la forme figurée et l'architecture réelle, donnera à la sculpture et l'apparence du lieu suggéré et sa dimension. Elle créera l'illusion d'une monumentalité. Associée culturellement et

visuellement à la monumentalité d'une structure religieuse, elle proposera une lecture plus imposante qu'elle ne l'est en réalité.

La forme ogivale est en même temps un archétype, c'est-à-dire qu'elle constitue le symbole par excellence de la pulsion verticale; elle dessine un mouvement ascendant qui nous renvoie vers le divin, qui personnifie en quelque sorte toute la dimension cultuelle d'une architecture. Sa présence dans l'oeuvre aura pour effet d'inspirer un certain recueillement; elle sera associée à la dimension sacrée de la cathédrale.

"... que les édifices du XIIle et du XIVe siècle fussent "bâtis en hauteur", avec des proportions très "étroites et hautes" dans des vaisseaux des grandes égli-ses comme les cathédrales de Beauvais, de Cologne ou de York, et que ces églises fussent très longues par rapport à leur largeur; ces proportions sont en outre soulignées par le jeu linéaire des supports et des colonnettes soutenant les voûtes. On y a vu, dès le XVIIle siècle un caractère fantastique ou "sublime- ". Louis Grodecki, (29).

En valorisant la structure aérienne de l'architecture gothique, mes sculptures cherchent à exprimer la dimension sacrée d'une construction religieuse. C'est ce même effet qui est recherché lorsque les surfaces de la sculpture se trouvent transpercées comme des vitraux, suggérant ainsi des courbes humaines en transparence. D'autres fois encore, la structure de l'architecture est représentée par de simples contours laissant pénétrer la lumière au coeur de la forme, comme dans l'imagerie religieuse. "Le squelette du système gothique se caractérise par l'arc brisé, la voûte sur croisées d'ogives, l'arc-boutant et la colonne. L'équilibre déterminé par ces éléments décharge le mur des poussées exercées par la voûte et, en libérant de son rôle structurel, l'amène à une relative transparence", Jean-François Pirson". (30).

En même temps, je privilégie aussi l'architecture gothique à cause de ses formes organiques. Car dans toute l'histoire de l'architecture, ce Sont sans doute les constructions gothiques qui, à travers leur squelette, leurs courbes et leurs silhouettes s'apparentent le plus au corps humain. Mon oeuvre puise donc largement dans cette tradition pour trouver à la fois sa forme et sa signification. C'est ainsi, par exemple, que la silhouette d'une architecture ogivale est parfois produite par la juxtaposition de squelettes humains donnant au corps de l'homme les dimensions

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monumentales d'une architecture religieuse. La signification historique et spirituelle de la forme servent alors à élever la représentation de l'être au niveau de la prière, à recréer à partir des contours humains une théâtralité religieuse. Et c'est l'expression de l'immensité de sa propre image qui renverra peut-être l'homme à l'intérieur de lui-même explorer sa propre dimension sacrée.

En faisant référence à cette époque architecturale je voudrais, par la sculpture, refléter le pouvoir silencieux des monuments cultuels, et par des structures ogivales, associer le corps de l'homme à une forme méditative; recréer le sens du recueillement comparable au rituel liturgique d'une montée au temple. Enfin, je souhaiterais réveiller dans la mémoire de l'être l'amosphère religieuse favorable au recueillement. Car l'oeuvre, en s'inspirent de la cathédrale, désire surtout permettre au spectateur de s'absorber dans une contemplation intense, de se plonger dans l'univers sacré qu'elle lui propose.

"L'esprit religieux de la sculpture des cathédrales est fait de possession tranquille, de calme et de certitudes, d'autorité souveraine; il s'adresse à la sensibilité, il ne condescend pas aux intimités de la pitié personnelle; il n'exprime pas le christianisme de l'intimidation, mais celui de saint Thomas. Comme la liturgie (et ceci est capital), nous le verrons plus loin, il incite les âmes à sortir d'elles-mêmes pour prendre conscience de leur filiation divine et de la fraternité qui en procède". Louise Lefrançois Pillon. (31 ).

DÉFINITION DE L'ESPACE, MONUMENTALITÉ, THÉÂTRALITÉ, ÉCHELLE HUMAINE, FRÉQUENTATION.

"... la cathédrale n'est pas pour Dieu mais pour l'homme. Dieu ne pouvant être contenu dans un lieu- ce serait le nier au profit d'un contenant- rien n'exige qu'on lui construise un temple, sinon le besoin qu'en ont les hommes et c'est pourquoi ce temple a, par définition la proportion humaine. Si la cathédrale est très grande, très haute, très lumineuse, ce n'est pas parce que ce sont là les qualités de Dieu; que n'est-il pas? Mais parce que ce sont les qualités de l'homme dans sa démarche vers Dieu, et pas n'importe'quel dieu, celui qui consentit à prendre le corps de l'homme pour que celui-ci puisse toucher l'intouchable et penser l'impensable. Et c'est pourquoi, puisque cathédrale il y a, par besoin des hommes, il faut encore que "sa disposition figure l'humanité du Christ" ". François Cali. (32).

Dans mon oeuvre, comme on a pu le voir dans les précédents chapitres, la représen-tation humaine agit comme élément identificateur; elle sert de point d'ancrage où s'unifie la diversité des signes parce qu'elle agit dans la sculpture comme référence humaine ou miroir du spectateur. La figure anthropomorphique permet en quelque sorte à l'observateur de pénétrer l'univers de la sculpture. Ce dialogue morpho-logique est parfois possible aussi entre le corps du spectateur et celui des structures architecturales. Ainsi, dans cette démarche, l'échelle du corps est-elle une mesure de base dans la construction de la sculpture-lieu; c'est elle qui détermine le rapport que le spectateur entretiendra avec son reflet humain et la charpente de l'oeuvre. Dans la sculpture, les formes architectoniques proposent en effet, par leurs dimensions, une image anthropomorphique. Déjà leurs tailles, ni petites, ni monumentales, se situent dans une échelle proportionnelle au corps humain; mais aussi, leurs formes allongées, plus hautes que larges, suggèrent l'homme debout. Ce rapport dimensionnei a pour but d'intégrer le spectateur au lieu, afin de l'aider à s'identifier aussi bien à la structure qu'à la trame de l'oeuvre, à reconnaître son propre drame et à entrer en dialogue avec une demeure morphologiquement semblable à lui. La sculpture, à ce niveau, propose donc une fréquentation intime entre le visiteur, le lieu et son image.

Néanmoins, cet échange corporel se trouve ébranlé par la symbolique culturelle des structures gothiques, par leur apparente monumentalité. L'oeuvre, en effet, fait consciemment appel à une échelle dominante pour maintenir le spectateur à distance, pour l'émouvoir, tout en l'invitant au respect du lieu cultuel. La référence à une structure religieuse imposante cherche à élever l'homme à une dimension spirituelle, à l'entraîner à s'isoler à l'intérieur de lui-même, afin qu'il y découvre sa propre immensité.

MODE DE CONTRUCTION DE L'ESPACE, SCULPTURES NARRATIVES.

La sculpture-lieu constitue un espace dont les dimensions ne favorisent pas un point de vue d'observation unique. La structure en effet ne se laisse découvrir que dans une "perception fragmentaire; le spectateur ne peut avoir de vision globale de l'oeuvre qu'en faisant appel à sa mémoire déambulatoire". Ginette Massé. (33). Un rituel s'impose donc pour parvenir à une bonne lecture de l'oeuvre; un rituel qui