Corinne FRAYSSINET SAVY, « Iberia, rythmes d’impressions et d’images », dans Josiane MAS (dir.) Arts en mouvements. Les Ballets Suédois de Rolf de Maré. Paris 1920-1925, Presses universitaires de la Méditerranée, Montpellier, 2008, p. 65-86.
Résumé
Iberia, rythmes d’impressions et d’images, consiste en une étude musicale et esthétique du ballet, Ibéria, scènes espagnoles en trois tableaux, présenté le 25 octobre 1920 lors de la première des Ballets Suédois au Théâtre des Champs Elysées. La musique de ce ballet est une orchestration méconnue des trois pièces, El Puerto, El Albaicín et El Corpus Christi en Sevilla de l’Iberia, 12 nouvelles « impressions » en quatre cahiers d’Isaac Albéniz, réalisée par Désiré Émile Inghelbrecht. Elle participe du projet chorégraphique de Jean Börlin de proposer sa vision de l’Espagne au public parisien coutumier de spectacles de danses espagnoles, flamencas et de ballets d’inspiration hispanique. En replaçant ces œuvres musicales dans leurs contextes et plus particulièrement celui des années vingt, au regard de l’orchestration officielle d’Enrique Fernandez Arbos, elles révèlent le parti pris artistique et esthétique de chaque compositeur, un Albéniz soucieux de donner à chaque pièce une identité musicale propre, un Arbos évocateur de la palette somptueuse et de sonorités orchestrales modernes ravéliennes sans pour autant se départir de l’hispanisme musical ambiant, et un Inghelbrecht fasciné par le langage albénizien au point d’en révéler les sources, le cante jondo, la guitare flamenca, la danse flamenca, les chansons populaires et la fête andalouse dans sa dimension sacrée, à travers une orchestration dépouillée, incisive, puissante, paradoxalement à la façon du Manuel de Falla de L’amour sorcier. En dévoilant images et visions de chaque « impression », Inghelbrecht sert par sa démarche musicale, la recherche d’une nouvelle expressivité du jeune chorégraphe Jean Börlin : « le théâtre réaliste dansé », afin de viser l’expérience de l’Autre en son altérité.
Abstract
Iberia, rhythms of impressions and of images, consists in a musical and aesthetic study of ballet music, IBERIA, Spanish scenes in three pictures, presented on October 25th 1920 during the first night of the Swedish Ballets at the Champs Elysées Theatre. The music of this ballet is an underrated orchestration of the three pieces El Puerto, El Albaicín and El Corpus Christi en Sevilla, in Iberia, 12 new “impressions” in four books by Isaac Albeniz, made by Désiré Émile Inghelbrecht. It partakes of Jean Börlin’s choreographic project in which he offers his vision of Spain to Paris audiences already accustomed to shows of Spanish and flamenco dances and to Hispanic-inspired ballets. When putting these musical works back in their contexts, and more particularly in the twenties, according to Enrique Fernandez Arbos’s official orchestration, they reveal each composer’s artistic and aesthetic choice, i.e. an Albeniz who is anxious to grant each piece with its own musical identity, an Arbos who calls to mind the sumptuous range and the Ravelian modern orchestral tones without abandoning the pervading musical hispanicism for all that, and an Inghelbrecht who is fascinated by the Albenizian language to such an extent that he reveals its sources : the cante jondo, the flamenco guitar, the flamenco dance, popular songs and the Andalusian celebration in its sacredness, through a bare, incisive and powerful orchestration and paradoxically like the Manuel de Falla of Love, The Magician. By disclosing images and visions of each “impression” and through his musical reasoning, Inghelbrecht serves the young choreographer Jean Börlin’s search for a new expressiveness : “the Danced Realistic Drama” so as to consider the experience of the Other in its otherness.
Mots clés : Ballets Suédois – Rolf de Maré – Isaac Albéniz – Désiré Émile Inghelbrecht – Enrique Fernandez Arbos – orchestration d’Iberia – flamenco.
Keywords : Ballets Suédois – Rolf de Maré – Isaac Albéniz – Désiré Émile Inghelbrecht – Enrique Fernandez Arbos – orchestration of Iberia – flamenco.
IBERIA, rythmes d’impressions et d’images
Corinne Frayssinet Savy 1. Ibéria, un « ballet sage »
Au théâtre des Champs Elysées, le 25 octobre 1920 a lieu la première des Ballets Suédois, en ouverture : Ibéria, scènes espagnoles en trois tableaux. Il s’agit d’un ballet chorégraphié par Jean Börlin sur trois pièces d’Iberia d’Isaac Albéniz orchestré par Désiré Émile Inghelbrecht. Cette soirée présente d’autres créations : Nuit de Saint-Jean et Derviches, ainsi qu’une recréation de Jeux de Claude Debussy placée en deuxième ballet. Nancy Van Norman rappelle que Rolf de Maré décrit ces premières productions comme des « ballets sages », alors qu’ensuite s’affirme au fil des créations, une « nouvelle formule de spectacle » centrée sur « l’aspect visuel » né d’expériences entre des univers picturaux et la « chorégraphie frontale de Börlin »1.
Au regard de la critique partagée entre défenseurs et adversaires, Ibéria, ballet dit « sage », révèle de certains choix artistiques de Jean Börlin fondateur d’une esthétique chorégraphique nouvelle. Henry Février constate le 13 novembre 1920 :
La chorégraphie de Jean Börlin a cherché à exprimer la pensée d’Albéniz, à transformer l’art des sons en une pensée dansée […] Ce sont des tableaux vivants ; et la technique des ballerines disparaît complètement en faveur des états d’âmes et de l’atmosphère que le maître de ballet a voulu créer » selon Louis Schneider, le 25 octobre 1920.
L’action scénique, mince, nulle, prétexte à la musique, atténue l’intérêt dramatique au bénéfice du spectacle et de l’ambiance qui doivent dorénavant compter.2
1 Nancy V
AN NORMAN BAER, Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925, San Francisco, Fine arts museum of San Francisco, 1995, p. 14.
Ibéria initie « une nouvelle expressivité : le théâtre réaliste dansé » au sens de Bengt Häger, c'est-à-dire un « réalisme […] stylisé avec subtilité, juste ce qu’il faut pour passer au théâtre, sans que le sentiment de réalité en soit altéré.3
Déjà en 1921, Robert Brunelle qui fait figurer Ibéria parmi « les classiques des Ballets Suédois », en parle en terme de « drame coloré et vivant » grâce à sa mise en scène puissante4.
La création de ce ballet n’échappe pas à la mode de l’hispanisme, mais elle s’inscrit dans un projet chorégraphique « évitant l’ennuyeuse et facile symétrie, pour se rapprocher de la vérité, de la vie » pour Nozière2. Inghelbrecht, chef d’orchestre des Ballets Suédois et orchestrateur de la partition d’Albéniz, évoque son contexte :
L’une des plus grandes ambitions de Börlin avait été la réussite d’Iberia. – On ne peut imaginer ce que les Nordiques peuvent être passionnés par l’Espagne ! – Steinlen avait fait des maquettes magnifiques pour les décors et les costumes. Mais Börlin avait acheté en Espagne un costume véritable, qu’il obtint de porter, bien que le bleu clair de son velours jurât atrocement avec le décor ! Börlin avait appris la vraie danse espagnole avec un vrai danseur espagnol. Mais tout cela étant mis au service de l’esthétique et de la corpulence suédoise, le résultat fut décevant5.
Malgré ce constat, soulignons la recherche de réalisme, d’authenticité, d’identité forte au cœur du travail de Jean Börlin, sa quête d’un rythme propre dans l’expérience de l’Autre. Or que nous dit Henri Meschonnic au sujet du rythme, c’est « l’organisation même du sens dans le discours »6. Notre propos consistera en l’étude d’interactions entre le rythme de l’œuvre original d’Iberia, les rythmes de ses orchestrations, celle d’Inghelbrecht pour les ballets Suédois et celle officielle d’Enrique Fernandez Arbos, et enfin le rythme de l’Iberia de Debussy afin de saisir la vision des Ballets Suédois sur l’Espagne dans laquelle s’inscrit le projet artistique d’un « théâtre réaliste dansé » de Jean Börlin et de sa quête d’identité forte face à l’imposante création des Ballets Russes présente sur la scène parisienne depuis 1909.
3 Bengt H
ÄGER, Ballets suédois, Paris, Damase et Denoël, 1989, p. 15.
4 Paris, B.N., Arts du spectacle, 4° RO 12796. 5
Désiré Émile INGHELBRECHT, Mouvement contraire. Souvenirs d’un musicien, Paris, Domat, 1947, p. 131.
6 Geneviève M
ATHON citant Henri MESCHONNIC (Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982) in Les Rumeurs de la voix, Université de Saint-Denis – Paris VIII, Thèse de doctorat, 1988, p. 222.
2. Les rythmes de la forme
L’œuvre pour piano d’Albéniz s’intitule Iberia, 12 nouvelles « impressions » en quatre cahiers parus entre 1906 et 1908. Elle évoque essentiellement des lieux, pour la plupart andalous à l’exception de Lavapiés, nom d’une danse allègre, type « java », inspirée d’un quartier populaire madrilène, ou des genres musicaux devenus flamencos comme la rondeña, confondue ici avec la guajira citée abondamment dans les zarzuelas primitives, et diffusée ensuite largement après 1892, dans un style flamenquisé. Ces Impressions reposent sur le principe de la répétition et de la variation, le rythme déterminant leur identité musicale.
Les trois pièces choisies pour le ballet Ibéria sont El Puerto, El Albaicín et El Corpus Christi en Sevilla. El Puerto, Le Port, est un lieu indéfini qui pourrait être Cadix, identifiable par les emprunts mélodiques. El Albaicín, nom du quartier le plus ancien de Grenade, cœur historique de la cité mauresque, est souvent confondu avec le quartier gitan du Sacromonte, ce qui semble être le cas dans le ballet Ibéria comme dans La vie brève de Manuel de Falla où vit le personnage principal, la gitane Salud et sa famille. El Corpus Christi en Sevilla, Fête-Dieu à Séville, est une fête locale ; à cette occasion, une procession sort le matin à 8 heure 30, par la porte San Miguel de la Cathédrale de Séville, et suit un itinéraire dans des rues jonchées de romarins et d’herbes aromatiques. L’ostensoir est accompagné de quelques pasos, figures saintes sculptées et portées à dos d’hommes, comme c’est l’usage lors de la Semaine Sainte.
Chaque pièce renvoie à une conception musicale originale porteuse en germe d’un synopsis inspirateur des tableaux conçus par Jean Börlin. El Puerto est fondé sur trois styles mélodiques :
- Tanguillo7, thème dominant qui n’est autre qu’une chanson flamenquisée liée au folklore du carnaval de Cadix,
7 Nous proposons comme source musicale le tanguillo, mais celle-ci pourrait être également le zapateado,
comme le suggère Lola FERNÁNDEZ MARÍN dans son article « El flamenco en la música nacionalista española : Falla y Albéniz », Revista Música y educación, n° 65, p. 15 et p. 30-31 ; ces deux genres dans leurs versions flamencas partagent une polyrythmie superposant mesures binaire (2/4) et ternaire (6/8). L’identification de cette source musicale nécessite de revenir sur le contexte culturel de l’époque. À partir de la mi-XIXe siècle, le zapateado est la danse qui s’impose dans l’univers musical flamenco scénique. Isaac Albéniz, âgé de treize ans, séjourne à Cadix avant de s’embarquer pour Cuba, nous sommes en 1873 d’après la biographie d’Henri Collet, Albéniz et Granados, Paris, Aujourd’hui, 1982. Entre temps, le tanguillo devient à la mode dans toute l’Andalousie entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, ce qui correspond à la période d’écriture et de publication d’Iberia. Le guitariste flamenco Juan Manuel Cañizares parle notamment de tanguillo comme référent musical à propos de cette œuvre d’Albéniz dont il vient d’enregistrer la dernière version pour guitare
- bulería, chant flamenco festif qui, issu de Jerez, trouve une identité propre dans le répertoire flamenco gaditan,
- seguiriya, chant d’expression dramatique ou jondo, dont les variantes primitives apparaissent dans cette ville et Los Puertos.
Ces deux derniers chants sont de type libre ou non mesuré comportant un accompagnement mesuré fondé sur une séquence de douze temps. Ces thèmes fonctionnent comme trois entités fortes, créatrices chacune d’un espace expressif propre, d’une atmosphère particulière.
El Albaicín évoque l’univers sonore du cante jondo, - ensemble de genres flamencos gitans les plus anciens -, par le langage guitaristique et son articulation au chant présenté soit de façon alternée comme dans le cante con toque libre, chant flamenco de type libre ou non mesuré associé à un accompagnement ad libitum, soit de façon superposée comme dans le cante a compás, à l’image de la seguiriya ou de la soleá par exemple.
El Corpus Christi en Sevilla est la translittération instrumentale de la saeta qui s’efface ou s’impose devant l’air de La Tarara, se manifestant tantôt sous la forme d’une marche jouée par les harmonies, tantôt sous la forme d’une danse, lorsque le rythme passe de la mesure 2/4 à la mesure 3/8. Cette confrontation d’univers musicaux étrangers entre le chant de la saeta et La Tarara suscite le surgissement d’une théâtralité ; pour servir son imaginaire, Albéniz décontextualise, autrement dit déterritorialise à la fois La Tarara, chanson enfantine interprétée également devant la crèche lors de la Nativité, pour la reterritorialiser en tant qu’air d’orphéon, et la saeta, chant paraliturgique de la Semaine Sainte andalouse pour illustrer la Fête-Dieu à Séville, et prisé pour ses versions flamencas réalisées surtout à partir des modèles du martinete ou de la seguiriya.
Iberia d’Albéniz est un hymne à l’Andalousie à travers le flamenco ce qui est somme toute assez provocateur à cette époque où ce genre musical est déprécié par les couches sociales élevées et cultivées de la société espagnole. Manuel de Falla en fit les frais quelques années plus tard, en 1915 à Madrid, lorsqu’il subit un échec cuisant lors de la présentation de sa première version de L’amour sorcier, Gitanerie, dans laquelle participaient des danseurs et
flamenca. Juan Manuel CAÑIZARES, Suite Iberia Albéniz [CD], SONY BMG Music Entertainment España-Columbia-JMC Music Productions, 2007/88697071172.
des musiciens flamencos gitans, parents de la danseuse flamenca Pastora Imperio, protagoniste et inspiratrice de l’argument.
Iberia d’Albéniz célèbre le rythme dans sa dimension chorégraphique ou vocale en déjouant tout caractère anecdotique par sa connaissance profonde de la musique populaire espagnole. La présence et l’articulation d’univers rythmiques distincts permettent d’éviter tout argument à la différence des ballets d’inspiration espagnole montés par les Ballets russes, car elles restituent en creux de vraies scènes de vie suscitant l’intérêt de Jean Börlin en recherche de « théâtralité de la réalité ».
3. Rythmes et timbres
Inghelbrecht, émerveillé par les IBERIA d’Albéniz, les orchestra et les soumit à l’appréciation de l’auteur. Celui-ci se déclara enchanté, et les choisit exclusivement pour l’édition. Mais il décida peu après autrement, et Inghelbrecht n’avait aucune confirmation écrite de cette décision. Ce fut l’orchestration d’Arbos qui fut éditée. La version d’Inghelbrecht fut souvent exécutée aux concerts de l’Orchestre national. Tous les musiciens et mélomanes qui l’entendirent furent unanimes à en apprécier les qualités, la finesse, la justesse de la traduction harmonique. C’est une œuvre d’une indiscutable et rare qualité8
ainsi qu’en témoigne Germaine Inghelbrecht.
Les deux orchestrations d’Iberia d’Albéniz datent de la même période et sont antérieures à 1909, année de sa disparition. Celle d’Inghelbrecht précède le projet du ballet Ibéria. Il faut aussi rappeler que :
Debussy et Albéniz ont conçu pratiquement au même moment […], et sans qu’il y ait eu une quelconque influence directe de l’un sur l’autre, une œuvre portant le même titre, » Iberia, selon Jean-Jacques Velly.9
8
Germaine INGHELBRECHT, D. É. Inghelbrecht et son temps, Neuchâtel, La Baconnière, 1978, p. 187.
9 Jean-Jacques V
ELLY, « Iberia : rencontre de deux visions d’une Espagne idéalisée », dans Louis JAMBOU (dir.), La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-1939, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 307. Nous rappelons qu’Iberia d’Albéniz paraît entre 1906 et 1908, qu’Iberia d’Images (1905-1912) de Debussy est conçu entre 1905 et 1908, sa première audition date du 20 février 1910.
Or, une dizaine d’années plus tard, à partir du 15 février 1921, l’Iberia des Images de Debussy, sert d’intermède musical aux Scènes espagnoles en trois tableaux du ballet Ibéria :
- 1er tableau, El Puerto,
- 1er intermède musical, « Par les rues et par les chemins », est un miroir musical d’El Puerto, par la présence et les interactions rythmiques de thèmes musicaux évocateurs de la danse et du chant andalou.
- 2ème tableau, El Albaicín,
- 2ème intermède musical, « Les parfums de la nuit » et « Le matin d’un jour de fête », s’enchaîne en une transition naturelle, évocatrice du passage de la nuit au jour, transition idéale pour quitter la fête nocturne à Grenade et se plonger dans l’univers sonore de la Fête-Dieu à Séville. Il est important de rappeler que la chute en tutti de la coda d’ El Albaicín résonne en écho avec celle de « Matin d’un jour de fête ».
- 3ème tableau, Fête-Dieu à Séville.
La mise en abîme de ces deux visions musicales de l’Espagne témoigne de la pertinence artistique des Ballets Suédois dès leur début, car elle révèle cette « rencontre passée inaperçue » lors de leur création et « pourtant de la plus haute importance » comme le souligne Jean-Jacques Velly10.
Par la voie du ballet Ibéria, l’orchestration d’Inghelbrecht nous dévoile une Espagne, qui au regard de celle d’Arbos, est révélatrice de choix compositionnels modernes.
Les effectifs instrumentaux sont sensiblement les mêmes chez Inghelbrecht et chez Arbos (tableau synoptique 1). Ce dernier introduit un instrument peu courant à l’époque, le saxophone ténor dans El Albaicín et exclut les castagnettes. Ces deux effectifs sont assez proches de l’orchestre de la Rhapsodie espagnole de Maurice Ravel et de celui d’Iberia de Debussy, œuvres composées entre 1907 et 1908 (tableau synoptique 2). La présence forte de percussions métalliques atteste la modernité orchestrale d’Arbos ; son choix d’intégrer tam-tam, célesta, jeu de timbres, cymbales, triangle, rappelle l’esthétique ravélienne. Cette orientation est confirmée par l’ajout des cloches dans Fête-Dieu à Séville. Inghelbrecht à l’image de Debussy, est plus mesuré dans sa démarche en créant un équilibre sonore entre les différentes percussions. Il le confirme par sa préférence pour le gong et le glockenspiel dans
10 Jean-Jacques V
Fête-Dieu à Séville, bien que dans cette troisième pièce, les percussions métalliques dominent en nombre. IBERIA El Puerto Albéniz/ Arbos IBERIA El Albaicin Albéniz/ Arbos IBERIA Fête-Dieu à Séville Albéniz/ Arbos IBERIA El Puerto Albéniz/ Inghelbrecht IBERIA El Albaicin Albéniz/ Inghelbrecht IBERIA Fête-Dieu à Séville Albéniz/ Inghelbrecht Grandes flûtes 2 3 3 2 3 2 Petites flûtes 1 1 1 1 1 1 Hautbois 2 2 2 2 2 2 Cors anglais 1 1 1 1 1 1 Clarinettes 2 en la 2 en la 2 en la 2 en si b 2 en sib 2 en la Petites clarinettes 1 en ré (Requinto) 1 en mi b Clarinette basse 1 en la 1 en la 1 en sib Bassons 2 3 2 3 3 3 Contre basson 1 1 Saxophone ténor 1 en si b Cors 4 en fa 4 en mi 4 en fa 4 en fa 4 en fa 4 en fa Trompettes 3 en ut 3 en ut 4 en ut 2 en ut 3 en ut 2 en ut Pistons 2 en si b 2 en la Trombones 3 3 3 3 3 3 Tuba 1 1 1 1 1 1 Timbales 3 3 3 3 2 3 Triangle 1 1 1 1 1 Cymbales 1 1 1 2 et 1 suspendue 2 1 et 1 suspendue Tambours 1 caisse claire 1 caisse claire 1 petite caisse claire 1 tambour militaire Grosse caisse 1 1 1 1 Cloches 3 ou 4 petites 6 Tambour de basque 1 1 1 1 Castagnettes 1 1 1 Carillons 1 jeu de timbres
1 célesta 1 célesta 1 célesta
1 glockenspiel
1 célesta
Gong 1 tam-tam 1 gong
Harpes 1 2 2 1 1 2
Cordes Quintette Quintette Quintette Quintette Quintette Quintette
Tableau synoptique 1 : Effectifs orchestraux et instrumentaux de Iberia d’Albéniz, orchestré par Arbos et par Inghelbrecht.
IBERIA
Par les rues et par les chemins Debussy IBERIA Les parfums de la nuit Debussy IBERIA Le matin d’un jour de fête Debussy Rhapsodie espagnole Prélude à la nuit Ravel Rhapsodie espagnole Malagueña Ravel Rhapsodie espagnole Habanera Ravel Rhapsodie espagnole Feria Ravel Grandes flûtes 3 2 2 2 2 2 2 Petites flûtes 1 2 2 2 2 2 2 Hautbois 2 2 2 2 2 2 2 Cors anglais 1 1 1 1 1 1 1 Clarinettes 3 en si b 3 en la 3 en si b 2 en si b 2 en sib 2 en la 2 en si b Petites clarinettes
Clarinette basse 1 en si b 1 en sib 1 en la 1 en si b
Bassons 3 3 3 3 3 3 3 Contre basson 1 1 1 Sarrussophone 1 1 1 1 Cors 4 en fa 4 en fa 4 en fa 4 en fa 3 en fa 4 en fa 4 en fa Trompettes 3 en do 3 en ut 3 en ut 3 en ut 3 en ut 3 en ut 3 en ut Trombones 3 3 3 3 3 3 Tuba 1 1 1 1 1 1 Timbales 2 2 2 2 3 2 4 Triangle 1 1 1 Cymbales 1 1 1 1 1 Tambour 1 tambour militaire 1 tambour militaire 1 tambour militaire 1 tambour 1 tambour Grosse caisse 1 1 1 1 Cloches 3 Tambour de basque 1 1 1 1 1 1 Castagnettes 1 1 1 1 Xylophone 1 1 1
Carillon 1 célesta 1 célesta 1 célesta 1 célesta 1 célesta 1 célesta
Gong 1 tam-tam
Harpes 2 2 2 2 2 2 2
Cordes Quintette Quintette Quintette Quintette Quintette Quintette Quintette
Tableau synoptique 2 : Effectifs orchestraux et instrumentaux de Iberia d’Images de Debussy et Rhapsodie espagnole de Ravel.
Le choix des couleurs fait par Inghelbrecht, correspond à une recherche sonore relative à la guitare flamenca par la restitution incisive, voire même puissante de sa sonorité dans El Albaicín. Cette recherche concerne également le cante jondo qui désigne un ensemble de genres flamencos gitans les plus anciens. Dans El Albaicín, les inflexions vocales et le son non tempéré sont traduits par l’association de deux flûtes, produisant un effet de phasing, renforcé par le couplage « clarinette basse - bassons », créateur d’un grain particulier qui est proche du timbre du saxophone utilisé par Arbos dans les parties imitant à la fois la guitare et
le chant. Dans Fête-Dieu à Séville, Inghelbrecht recherche l’authenticité encore à travers l’imitation de la respiration du cante jondo, suggérée par les indications très précises de tempi dès la mesure 110, ou à travers l’annotation des points d’orgues virgules qui « doivent être considérés comme des véritables respirations » lors du passage dédié à la saeta11.
Cette recherche sonore revêt un caractère descriptif quand il s’agit d’imiter l’orphéon rythmant le déplacement d’une procession. Dans Fête-Dieu à Séville, le détournement de La Tarara en un thème musical d’accompagnement des processions est confirmé dès le début de la partition par le choix instrumental des bois et percussions dans la version orchestrale d’Inghelbrecht, alors qu’il est atténué par la présence des cordes dans celle d’Arbos.
Inghelbrecht fait sonner l’orchestre symphonique comme un orchestre de chambre en isolant les timbres à des fins réalistes. Il impose un son d’harmonie dès le début de Fête Dieu à Séville en hommage au jeu pianistique conçu par Albéniz, ou encore un toucher guitaristique pour la harpe seule grâce à l’indication : « très près de la table un peu des ongles en évitant d’employer le pouce » dès les premières mesures d’El Albaicín.
Cette recherche d’économie de moyen est obtenue :
- par l’alternance des plans sonores produisant une sonorité incisive et seiche d’autant plus quand elle s’applique à toutes les mesures comme c’est surtout le cas dans El Albaicín (ex. mus. 1),
11 Désiré Émile I
NGHELBRECHT, « Fête-Dieu à Séville », Iberia (musique d’Albéniz), Paris, Salabert (partition d’orchestre), mesures 113-129.
- par l’opposition des plans sonores renvoyant aux familles instrumentales ou à des combinaisons de timbres instrumentaux subtiles participant de l’identité musicale des thèmes (ex. mus. 2),
Ex. mus. 2 : El Puerto (thème 1 zapateado / tanguillo, thème 2 bulerías),
orchestration d’Inghelbrecht
- par plan sonore à géométrie variable afin de restituer les intentions expressives du chant phrasé par phrasé comme le requiert le cante jondo et donc la saeta de la Fête Dieu à Séville (ex. mus 3). Inghelbrecht confère une couleur à chaque phrasé, alors qu’Arbos fait joué les cinq premiers phrasés par le cor anglais et les 4 derniers alternent au sein des bois.
Ex. mus. 3 : El Corpus Christi en Sevilla (saeta),
orchestration d’Inghelbrecht
Inghelbrecht, chef d’orchestre spécialiste de Debussy, se nourrit des orientations orchestrales de ce compositeur dans Iberia par rapport au traitement thématique des plans sonores. Il s’inspire de la sonorité orchestrale de chambre dans Jeux, musique du deuxième ballet de cette première des Ballets Suédois. Cette recherche sonore évocatrice de Jeux, marque presque dans son entier l’orchestration d’El Puerto, d’El Albaicín, et d’une large partie de Fête-Dieu à Séville à l’exception du grand tutti orchestral mêlant les réminiscences de La Tarara à l’écho du chant de la saeta. Si tutti il y a dans El Albaicín, ils sont incisifs et brefs à l’image des rasgueados, balayage du grave à l’aigu ou de l’aigu au grave des cordes de la guitare flamenca, ou des zapateados, percussions des pieds propres à la danse flamenca. Moins coloriste que Debussy, Inghelbrecht recherche une traduction sonore réaliste de la guitare flamenca, du cante jondo ou plus largement du flamenco, de l’orphéon des processions. Il s’inscrit en résonance de la démarche de Manuel de Falla dont le style vise la guitare flamenca dans L’amour sorcier, et s’en distingue par le style évocateur de la guitare savante dans Le Tricorne, ballet monté en 1919 par les Ballets Russes12.
12 Jaime P
AHISSA cité par Yvan NOMMICK, « L’évolution des effectifs instrumentaux dans l’œuvre de Manuel de Falla : continuité ou discontinuité ? », dans Louis JAMBOU (dir.) Manuel de Falla. Latinité et universalité, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999, p. 331.
4. De l’impression à l’image
Malgré un effectif instrumental habituel à l’évocation musicale de l’Espagne, Inghelbrecht réalise l’intention d’Albéniz (ex. mus. 4) : faire sonner l’orchestre comme une guitare flamenca et retrouver le souffle du cante. Il élabore sa sonorité orchestrale à partir d’une palette très contrastée de timbres épurés afin d’atteindre l’essentiel sans ambages. Ses choix divergent profondément de l’orchestration d’Arbos dans laquelle la subtilité des combinaisons de timbres s’allie à la somptuosité sonore évocatrice de la partition de Daphnis et Chloé de Ravel. Arbos donne à entendre des impressions de rythmes et de couleurs par une stylisation du discours musical d’Albéniz jusqu’à prendre la liberté d’inventer un passage dans El Puerto (mesures 108-115).
A la différence, le défi d’Inghelbrecht est à la fois dans le respect scrupuleux du matériau original et dans la traduction du caractère propre à chaque pièce. Ainsi touche-t-il plus encore avec El Albaicín (ex. mus. 5), l’essence même d’une autre musique, le flamenco, son art « est l’expérience de l’Autre en son altérité qui n’est ni belle, ni laide »13
. Il situe son œuvre du côté de la quête musicale d’un folklore imaginaire à la manière de Manuel de Falla, - admiratif avec Debussy de cette pièce -, alors que la démarche d’Arbos s’inscrit dans l’esthétisme de l’hispanisme (ex. mus. 6).
13 Michel B
Ex. mus. 4 : El Albaicín, Isaac Albéniz
Ex. mus. 6 : El Albaicín, orchestration d’Arbos
L’écriture incisive d’Inghelbrecht transcende l’impression en image :
- par le traitement individué des rythmes servant la fresque populaire du ballet Ibéria, - par le découpage des plans sonores dessinant des espaces ouverts à la danse,
- par la recherche de réalisme sonore répondant au projet de « théâtralité de la réalité » de Jean Börlin qui transparaît déjà dans le programme :
IBÉRIA, scènes espagnoles en trois tableaux
Tableau I El Puerto, durée 4’30
Deux jeunes marchandes de fruits : Margareta Johanson et Astrid Lindgren Des jeunes filles, des pêcheurs, etc.
Danses par Carina Ari, Jean Börlin et le corps de ballet
Tableau II El Albaicin, durée 8’15 Cinq jeunes filles : Jenny Hasselquist, Carina Ari Margareta Johanson, Klara Kjellblad Margit Wablander
Quatre jeunes gens : Jean Börlin, Axel Witzansky Holger Mehnen, Paul Witzansky
Tableau III La Fête-Dieu à Séville, durée 9’
Une chanteuse de Café Concert : Jenny Hasselquist Une procession, la foule, etc.
Danses par Carina Ari, Jean Börlin et le corps de ballet
L’orchestration d’Inghelbrecht « projette des visions » à la fois par la mise en jeu d’une temporalité qui sert la danse et ne la submerge pas comme le ferait celle d’Arbos, et par l’expérience d’une Altérité étrangère à toute sublimation14. Elle rejoint en ce sens l’Ibéria de Jean Börlin décrit comme un mélange de danses voluptueuses » traduisant « l’activité d’un port espagnol, la fièvre d’un quartier gitan et le plaisir voluptueux de la Séville religieuse »15.
Dans la veine du naturalisme de Fokine dont Jean Börlin reçut un enseignement durant les années 1913-1914 à Stockholm, et en 1918 à Copenhague, ses recherches fondées sur la recréation du matériau chorégraphique traditionnel, le conduisent à étudier en Espagne durant l’hiver 1919 auprès de José Otero (1860-1934). Ce danseur sévillan, spécialiste de danse espagnole et danse flamenca, fonde sa propre école et crée avec ses élèves le premier cuadro flamenco – tableau flamenco réunissant sur scène l’ensemble des artistes qui interviennent à tour de rôle pour présenter leur numéro de chant, de danse ou de guitare soliste -, nouvelle forme de spectacle flamenco conçu pour les touristes étrangers. Il exporte les cuadros en Europe, lors de l’exposition universelle de Paris, à l’occasion du couronnement du roi Georges V d’Angleterre… Son Traité de danses publié en 1912, fait de lui un acteur privilégié de l’histoire de la danse flamenca.
14 Michel B
ERNARD, De la création chorégraphique…, p. 172.
15 Nozière cité par Nancy V
Document 1 : Carina Ari et Jean Börlin16
De cette expérience de danses espagnoles et flamencas, Jean Börlin retiendra des postures prises à l’époque par des danseurs flamencos (document 1). Son esthétique de « théâtralité de la réalité, celle de la vie populaire espagnole »17 est un prolongement du genre nouveau initié par Fokine préconisant la fidélité aux sources associée à une sensibilité exacerbée18, inhérente à l’art flamenco et cultivée par la gestuelle de la danse flamenca. Elle constitue une réaction contre l’anti-naturalisme de Massine, chorégraphe du Tricorne, aux « mouvements brefs, saccadés, mécaniques » et au style comparable à un perpetuum mobile selon André Levinson19.
Les photographies de presse du ballet Ibéria attestent une conception chorégraphique évocatrice :
- de l’école bolera, inspiratrice dans les années 20-30 d’une stylisation de la danse flamenca dans les premiers ballets flamencos, par l’importance accordée au corps de ballet exécutant les mêmes figures dans le Tableau I El Puerto,
16 Paris, B.N., Arts du spectacle, 4° Ro 12795.
17
Bengt HÄGER, Ballets suédois…, p. 43.
18 Lynn G
ARAFOLA, « The Ballets Suédois and the Ballets Russes : rivals for the new », dans Nancy VAN NORMAN BAER (dir.), Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925, San Francisco, Fine arts museum of San Francisco, 1995, p. 66.
19 Lynn G
- du cuadro flamenco dans le Tableau II El Albaicin, instaurant un dialogue musical entre danseurs et musiciens – ici un guitariste –, une esthétique gestuelle centrée sur la posture expressive appréhendée dans la dynamique d’un « mouvement fixe », car le mouvement évolue de point en point sur le corps dansant flamenco qui, par son maintien, impose une verticalité, et reste implacablement vissé au sol,
- d’une scène de danse populaire andalouse reconstituée dans le Tableau III La Fête-Dieu à Séville, à l’image du ballet Nuit de Saint-Jean, extrait présent dans le film L’Inhumaine de Marcel L’Herbier, et illustration du rôle des Ballets Suédois dans la création du ballet folklorique moderne20.
La comparaison avec les Ballets Russes est inévitable pour Jean Börlin. Avec Ibéria, il affirme au début des années 20 une alternative à l’esthétisme « néo » de Massine, par l’absence d’argument, par la présentation de scènes de vie, par la restitution plus ou moins aboutie de danses andalouses et flamencas. Jean Börlin est en quête d’une danse inspirée du quotidien, d’une danse à la confluence d’altérités, d’une danse défiant toute virtuosité pour mieux atteindre la signifiance du geste. La presse à propos d’Ibéria témoigne de cette démarche :
Si les danses sont brèves, leur intensité est remarquable, et donne une meilleure impression du caractère symbolique de la danse espagnole, à mon avis, que le Tricorne des Ballets Russes .21
Il n’y a pas ici la stylisation géniale des Ballets Russes : mais à la place, une ingénuité géniale, une interprétation saine et d’un naturel exquis, qui constitue la note fondamentale de ce délicieux ballet.22
20
Bengt HÄGER, Ballets suédois…, p. 13.
21 Extrait d’un article publié le 6 janvier 1921 dans The Dayly, Dossier 4° RO 12796, Paris, B.N., Arts du
spectacle.
22 Extrait d’un article publié le 27 mars 1921 dans Las Provincias, journal de Valence, Dossier 4° RO 12796,
Références bibliographiques
BERNARD, Michel, De la création chorégraphique, Paris, Centre national de la danse, 2001. GARAFOLA, Lynn, Diaghilev’s Ballets Russes, New York-Oxford, Oxford University Press, 1989.
– « The Ballets Suédois and the Ballets Russes : rivals for the new », Nancy VAN NORMAN BAER (dir.), Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925, San Francisco, Fine arts museums, 1995, p. 66-85.
HÄGER, Bengt, Ballets suédois, Paris, Damase et Denoël, 1989.
INGHELBRECHT, Désiré Émile, Mouvement contraire. Souvenirs d’un musicien, Paris, Domat, 1947.
INGHELBRECHT, Germaine, D. É. Inghelbrecht et son temps, Neuchâtel, La Baconnière, 1978.
MATHON, Geneviève, Les rumeurs de la voix, Université de Saint-Denis – Paris VIII, Thèse de doctorat, 1988.
NOMMICK, Yvan, « L’évolution des effectifs instrumentaux dans l’œuvre de Manuel de Falla : continuité ou discontinuité ? », dans Louis JAMBOU, Manuel de Falla. Latinité et universalité, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999.
VAN NORMAN BAER, Nancy (dir.), Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925, San Francisco, Fine arts museum of San Francisco, 1995.
VELLY, Jean-Jacques, « Iberia : rencontre de deux visions d’une Espagne idéalisée », dans Louis JAMBOU (dir.), La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-1939, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p 307-318.
Dossier 4° RO 12795, Paris, B.N., Arts du spectacle. Dossier 4° RO 12796, Paris, B.N., Arts du spectacle.
