Histoire, mémoire et révolutions dans Viva : une enquête de Patrick Deville

Fixxion 18 (juin 2019) 95

une enquête de Patrick Deville

1 Depuis la publication de Pura Vida en 2004¹, Patrick Deville n’écrit plus que des

“romans d’aventure sans fiction”² proches du roman biographique dans lesquels il explore faits réels et vies “glorieuses ou demeurées obscures, splendides ou pathétiques, féroces ou héroïques”³. Au plaisir de raconter et de faire partager son érudition, il faut ajouter le désir du narrateur-enquêteur de décrire le déroulement même et les méthodes de son investigation. En cela, Deville apparaît, comme l’a montré Dominique Viart, comme l’un des représentants français du genre hybride qu’est la littérature de terrain⁴. Mais son inscription dans ce champ des écritures contemporaines n’enlève rien à l’originalité de l’auteur, originalité qui est à rechercher dans le rapport qu’il entretient avec l’Histoire et la science historique, tout particulièrement dans Viva, paru en 2014.

2 S’il préfère la géographie à l’Histoire⁵, et si le territoire mexicain apparaît comme le cadre privilégié de son livre, Patrick Deville se présente plutôt comme un historien. À travers l’objet de réflexion central qu’est la révolution – politique avec Trotsky, esthétique avec Malcolm Lowry –, Deville, sans cacher sa fascination pour cet objet, interroge la notion même d’histoire, de progrès de l’histoire. “Révolutionner l’art de la prose poétique [comme le souhaite Lowry semble en effet] un rêve aussi immense, magnifique et inaccessible, que celui de la Révolution permanente chez Trotsky” (V 67)

(I). Dans son entreprise, il emprunte un certain nombre de postures et de méthodes à l’historien mais défriche aussi d'autres voies a priori moins légitimes au regard du chercheur professionnel. Cette apparente désinvolture correspond pourtant à un choix méthodologique conscient, proche de celui défini par Walter Benjamin dans ses travaux menés sur les images de l’Histoire dans Paris, capitale du XIX^e siècle. Il s’agit pour Deville d’échapper à la représentation du fait historique comme passé figé et de mettre en perspective, pour mieux les cerner, les passés révolutionnaires et sa propre mémoire (sa culture, son inconscient, ses failles) à partir de son présent (II). Dans une visée à la fois esthétique et politique, dans un geste de conservation autant que de création, Deville, à partir de ses aspirations mais aussi de sa profonde mélancolie, constitue en acte, dans le mouvement même de l’enquête, un lieu de mémoire des révolutions, de leur aura et de leur déclin sans se départir cependant d’une énergie, d’une euphorie communicatives (III).

Un objet de réflexion : la roue de l’Histoire

3 Dans Viva, Deville dévide deux fils principaux : le fil Trotsky, d’une part. Le roman s’ouvre sur l’arrivée du révolutionnaire et de sa femme Natalia au port de Tampico, au Mexique, en 1937. S’ensuit le récit de sa vie de reclus à Mexico : son installation dans la maison bleue prêtée par le peintre muraliste Diego Rivera et sa femme Frida Kahlo ; sa brève passion avec cette dernière ; son travail quotidien ; la préparation de sa défense lors du contre-procès de Moscou ; la rencontre avec Breton ; la première tentative d’assassinat puis la seconde, fatale, en 1940. Mais de nombreux retours en arrière permettent aussi de reconstituer, par bribes, le temps antérieur à la période mexicaine : la prise victorieuse de Kazan en 1918 ; le commissaire du peuple à la guerre dans son

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train blindé parcourant la Russie et commandant à cinq millions d’hommes ; la mort de Lenine en 1924 ; les différents lieux d’exil. Le fil Lowry, d’autre part : ce dernier est assisté financièrement par son père ; il séjourne à Paris, se marie avec Jan en 1934 ; il écrit ; il boit plus que de mesure ; Jan le trompe ; le couple séjourne au Mexique en 1937.

Lowry rédige un court texte qui conduira à l’écriture d’Au-dessous du Volcan ; Jan le quitte. À Los Angeles, il rencontre Margerie Bonner avec laquelle il s’installe dans une cabane de pêcheur au bord d’un lac à Vancouver. De 1940 jusqu’à la publication en 1947, retiré du monde, Lowry écrit et réécrit le Volcan. Il alterne ensuite les internements psychiatriques et l’errance de par le monde, traînant son alcoolisme et sa difficulté d’être – comme son héros le consul Geoffrey Firmin – jusqu’à sa mort sans panache, puisqu’il est retrouvé étouffé dans ses vomissures.

4 D’autres figures gravitent autour des deux premières. Elles possèdent entre elles au moins trois points communs : toutes passent par le Mexique ou y vivent ; toutes ont à voir avec la révolution, qu’elle soit politique et/ou esthétique ; chacune à sa manière est prise dans le temps du déclin, de l’échec, de la violence ou de la mort. Ainsi à la geste glorieuse de ceux qui ont conduit à l’indépendance du Mexique – Juares, Villa, Zapata – répond le présent d’un pays gangrené par le narcotrafic (V 220-221). Les icônes de la Révolution que sont Sandino et Che Guevara finissent assassinées. Victor Serge, traqué en Europe pour ses opinions politiques, se réfugie au Mexique. Il en est de même pour l’Allemand Traven, partisan de Liebknecht et Luxembourg, qui “devient romancier parce que la révolution allemande a été vaincue” (V 197). André Breton, le gardien implacable du temple surréaliste, “balbutie devant Trotsky” (V 178) et se trouve dans l’incapacité de participer à la rédaction du “Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant” (V 177). Le peintre Siqueiros à l’origine de la première tentative d’assassinat de Trotsky et la photographe Tina Modotti placent la cause communiste au-dessus de leur propre existence et se fourvoient en choisissant Staline. Ainsi, la révolution sous toutes ses formes est bien au centre du roman, comme le suggère le titre Viva, cri de ralliement des révolutionnaires. Mais elle se trouve le plus souvent dégradée et fait l’objet d’un traitement ironique à travers ces parcours d’hommes portés par la révolu- tion et confrontés à son échec. Même Trotsky, celui qui a “brisé en deux l’Histoire” (V 14), n’est plus qu’un vieux proscrit traqué à l’allure désuète avec ses cheveux gris, sa

“casquette de golf blanche et peu martiale” (V 12). Lowry, lui, entend révolutionner la littérature mais passe pour l’ “antisocial dépravé et alcoolique qui n’aurait pas fait long feu au paradis socialiste” (V 57).

5 Cependant, le narrateur de Viva ne se contente pas de poser un regard distancié et ironique sur les révolutions. Sa posture est plus complexe. Il fait aussi s’entrecroiser plusieurs discours sur le fait révolutionnaire. Ainsi, l’ “anarchisme de Traven c’est la théorie du Moi de Stirner, le grand égoïsme qui pose que la fraternité n’est possible qu’entre individus absolument insubordonnés […]. Il est impossible, avec une telle théorie, de mettre en rang les millions d’hommes” (V 197). Pourtant, celui qui a réussi un tel exploit, Trotsky, a échoué à installer la révolution permanente, sans doute parce qu’

“il a toujours pensé qu’il suffisait d’avoir raison et en cela même il eut tort. Il croyait que l’exemple suffirait, l’action, le courage physique, la probité, la raison” (V 37). Le narrateur suggère même une autre forme de révolution, s’appuyant sur l’autorité de Walter Benjamin lui-même cité par Gilly : “Selon Marx, les révolutions sont les locomotives de l’Histoire. Mais parfois les choses sont différentes. Parfois les révolutions sont la forme par laquelle l’humanité, qui voyage dans ce train, actionne le frein d’urgence” (V 85). Ce

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frein, Artaud incite les Mexicains à l’actionner : “Dans ses conférences, il va exhorter la révolution mexicaine de Lazaro Cardenas à se préserver du marxisme comme de la peste, et à mener au contraire une révolution contre le Progrès [en prônant] un retour à la Terre Rouge et à la Culture Rouge” (V 169). Tels sont ses Messages révolutionnaires (V 170). Toutefois, le narrateur lui-même ne semble pas favorable au désengagement. Pour lui, “[b]ien sûr, on peut s’enfermer dans une chambre pascalienne et ne commettre aucune erreur. On est autant responsable alors, devant l’Histoire, de n’avoir pas agi” (V 135). À l’axiome de Pascal⁶ paraît préférée la théorie du pas en avant développée par Trotsky : “La question n’est pas de savoir si nous pouvons atteindre la perfection absolue de la société. Pour moi, la question est de savoir si nous pouvons faire de grands pas en avant, et non de rechercher à rationaliser le caractère de notre histoire, sous prétexte qu’après chaque grand pas en avant, l’humanité fait un petit détour, et même un grand pas en arrière” (V 135). Dernière thèse partagée : celle de la nécessité d’un art certes révolutionnaire mais détaché du politique. Le narrateur insiste en effet à plusieurs reprises sur ce point en démultipliant les voix⁷ porteuses du message. Ainsi, sans jamais prendre parti explicitement, il apparaît que le narrateur entretient une relation complexe avec la révolution, faite d’empathie et de rejet, de distance ironique mais aussi souvent mélancolique. Nous y reviendrons.

6 Il résulte de cette ambivalence que le sujet récurrent dans Viva du matérialisme historique n’est cependant pas accompagné d’une vision linéaire et progressiste du temps et de l’histoire, et ce à plusieurs niveaux. La construction du roman, d’abord, échappe à toute chronologie. La narration, en de courtes séquences, passe d’une période à l’autre, superpose les lieux, dates, événements. Il n’y a pas de principe organisationnel apparent dans la disposition des chapitres, si ce n’est pour le premier et le dernier. Le récit s’ouvre et se referme à Tampico, la ville portuaire du Mexique qui a vu arriver, partir, revenir par paquebots la plupart des protagonistes du livre. Ainsi lit-on à l’ouverture du chapitre 1 intitulé “à Tampico” : “Tout commence et tout finit par le bruit que font ici les piqueurs de rouille” (V 9), et au dernier chapitre : “Tout commence et tout finit toujours à Tampico” (V 218). Cette circularité dans la construction du livre comme dans le récit redouble celle qu’il faut sans doute associer au sens du mot “révolution”

donné in fine par le narrateur dans le dernier chapitre intitulé “la grand-roue”. Cette dernière renvoie à la grand-roue Ferris⁸ qui surgit à intervalles réguliers dans Viva (V 47, 127, 137, 228) ainsi que dans le roman de Lowry. Mais la symbolique de cette grand-roue n’est révélée explicitement qu’à la fin :  

La grand-roue Ferris poursuit ses lentes révolutions en plein ciel. Les poignées nickelées des nacelles brillent au soleil. Ainsi font font font et tournent les vies des hommes et des femmes. Trois petits tours de roue Ferris et puis s’en vont. Ceux qui sont en haut croient apercevoir à l’horizon les aubes radieuses des révolutions politiques et poétiques, déjà redescendent dans l’obscurité. (V 228)

7 Ce mouvement circulaire associé aux révolutions passées, échouées ou qui ont mal tourné, et plus largement à une représentation cyclique du temps, rappelle la définition du mot Révolution placée en exergue par Claude Simon dans son roman Le Palace, dans lequel il décrit justement entre autres l’échec de la révolution espagnole : “Révolution : Mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points”⁹. La révolution ne se définit pas par la ligne droite du progrès. Elle est vouée à la circularité et à la répétition. Deville ajoute une idée supplémentaire : les révolutionnaires sont des pantins, des marionnettes – “ainsi font font font” –, des jouets

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et non pas des acteurs de l'histoire, embarqués sur la mécanique de sa grand-roue qui seule détermine les temps radieux et les temps obscurs, les cycles des saisons, l’alternance du jour et de la nuit¹⁰.

Une méthode d’investigation : la mémoire des révolutions

8 Deville, dans son enquête sur les révolutions, emprunte un certain nombre de postures et de méthodes à l’historien. Mais il s’appuie aussi sur son imagination, a recours à la fiction, aux anachronismes, aux coïncidences. Conjuguées, ces deux voies sont mises au service non pas de l’objectivité du fait historique mais de la vérité de la mémoire de l’enquêteur.

9 Le narrateur est un homme de terrain : il séjourne au Mexique et visite alors tous les lieux où ont pu se rendre Trotsky et Lowry ; consulte les archives – celles de Lowry à l’université de Colombie-Britannique (V 164), celles de Trotsky à Harvard (V 181), lit les journaux de l’époque sur laquelle il travaille ; recherche et interroge les derniers témoins oculaires (le petit-fils de Trotsky, Sieva, devenu Esteban Volkov (V 68)) et les experts : Francisco Rebolledo, le spécialiste de Lowry, professeur d’université à Cuernavaca (V 128), Maurice Nadeau, l’un des premiers critiques de Ma Vie, l’autobiographie de Trotsky, mais aussi l’éditeur et préfacier du Volcan dans sa traduction française (V 63) ; il lit les ouvrages de référence (ceux écrits par Trotsky et Lowry sont abondamment cités) et établit une bibliographie à la fin de Viva. Il cite aussi souvent des historiens ou penseurs de l’Histoire : Plutarque (V 71), Thucydide (V 20), Benjamin, Gramsci, Marx (V 85).

10 Ce travail de l’enquêteur ne correspond cependant pas strictement à celui de l’historien.

Pour “faire advenir des réalités inaperçues”¹¹, il s’en écarte d’abord parce qu’il mêle la fiction narrative et le discours ; ensuite, parce que cette narration est aussi celle de l’enquête elle-même qui met en scène un “je”, absent du texte de l’historien. C’est sur l’implication et le choix des méthodes d’investigation de ce “je” que nous voudrions insister pour relever un certain nombre de décalages et de singularités. La désinvolture du narrateur vis-à-vis de la méthodologie de la recherche mérite d’être relevée. Si le livre se termine par des remerciements comme l’on peut en voir dans les ouvrages scientifi- ques, en revanche la bibliographie – non chronologique – n’est pas annoncée comme telle mais précédée de la phrase suivante : “quant aux livres qui m’entourent ce soir et dans lesquels j’ai pioché ici ou là quelques phrases ou quelques remarques […] j’en relève les titres au moment de plier bagage” (V 230). Outre son dilettantisme assumé traduisant une revendication de liberté dans le choix de la méthode, le narrateur porte des jugements personnels, impensables pour un historien, sur les grands faits historiques comme celui d’ “Ekaterinbourg, où seront assassinés le dernier tsar qui ne l’avait pas volé et sa famille qu’on aurait pu épargner” (V 43). Le narrateur s’appuie ensuite sur l’autorité d’Ossip Mandelstam condamnant dans un poème le massacre d’innocents affamés ordonné par le tsar “Chaque bonnet d’enfant, chaque gantelet, chaque châle de femme abandonné ce jour-là piteusement sur la neige de Saint- Petersbourg rappelait à chacun que le tsar devait mourir, que le tsar mourrait” (V 43-44).

11 Au service de l’argumentation, la littérature apparaît aussi comme un outil heuristique permettant à l’enquêteur et à son lecteur de s’imprégner d’une atmosphère, de mieux contextualiser les événements : Deville, parti sur les traces de Trotsky en Russie, mêle souvenirs d’histoire et souvenirs de lectures : “Sur ma couchette du Transsibérien

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comme depuis le train blindé, j’attends immobile que viennent à moi les villes légendaires et verniennes, les villes de Sibérie interdites aux étrangers jusqu’à la disparition de l’Union soviétique” (V 44). Comme Trotsky dans son train, il est accompagné de sa bibliothèque : Tolstoï, bien sûr, mais aussi son pendant critique contemporain : le subversif Roman de Sorokine (V 47). Ou encore les ouvrages post- exotiques d’un Volodine (V 47) dans lesquels les révolutionnaires ont toujours déjà échoué et prennent la parole pour résister encore alors qu’ils sont incarcérés ou déjà morts. Autant d’échos, pour le lecteur averti – Deville joue aussi sur cette connivence – aux préoccupations de l’enquêteur, autant d’images et d’expériences enrichies par leur superposition : passé/présent, fiction/réalité, Trotsky/Deville. Le cinéma a également un rôle essentiel. Grâce au “télescopage transartistique”¹², le narrateur peut mieux faire savoir et faire comprendre en usant de deux moyens en principe condamnés par l’historien : l’anachronisme et la fiction. L’arrivée de Lowry et Jan au Mexique, plus de dix ans avant l’écriture du Volcan et plus de quarante ans avant la réalisation du film, est ainsi décrite : “Autour d’eux, le décor sera celui d’un film de John Huston, Under the Volcano, des Indiens en grappes, silencieux, immobiles devant des musiques atroces et des crânes en sucre blanc, le petit cercueil noir d’un enfant...” (V 56)¹³. L’anachronisme et le recours à la fiction cinématographique donnent accès, de manière condensée, à plusieurs vérités et soulèvent plusieurs questions : la fiction cinématographique instruit non seulement le réel mais aussi la fiction littéraire ; le Volcan est un roman largement autobiographique : les parallèles entre Lowry et Jan et le consul et sa femme Yvonne sont nombreux ; parce qu’il est présenté de manière caricaturale (“Indiens en grappe”,

“musiques atroces”), le film Under the Volcano permet de mieux imaginer les couleurs, le relief, l’atmosphère du paysage mexicain de la fin des années 30. Peut-être facilite-t-il l’entrée dans la lecture du roman lui-même ? Par la médiation de l’art, le réel comme la fiction s’enrichissent ainsi de tout ce qui est à côté de la narration des faits et que l’historien ne prend pas en charge.

12 Mais l’enquêteur compte aussi sur son imagination et fait confiance au vagabondage de son esprit. Il apprécie, pendant ses promenades, “de jouir de la libre association d’idées que procure la marche” (V 71). En outre, les allers-retours entre la bibliothèque et le terrain ne suffisent pas toujours. Le groupe d’artistes autour de Tina Modotti n’a jamais été décrit. L’imagination permettra de pallier ce manque : il n’existe “aucune photogra- phie de la petite bande des treize, qui compte pourtant parmi ses membres les meilleurs photographes […]. Il nous faut les imaginer” (V 95) avec Rivera “au centre. Et au-dessus de Rivera, comme flottant dans les airs, tel un ange ou la mort, plaçons la Modotti” (V 97).

13 La démarche de l’enquêteur est d’autant plus déroutante que pour assurer la cohésion de toutes les pistes narratives ouvertes, pour justifier le rapprochement de tel ou tel personnage, il recourt à des procédés obéissant à une logique ignorée du chercheur : les coïncidences et télescopages de dates, de lieux, les analogies et jeux de symétrie, les effets boule de neige : Lowry arrive au Mexique lorsque Artaud quitte le pays ; tous deux se raidiront plus tard sous les électrochocs (V 56) ; Lowry ignore que l’un de ses héros littéraires, Traven, vit lui aussi au Mexique ; Trotsky et Lowry sont tous les deux au Mexique en 1937, entendent une même langue : “Voilà Lowry y Trotsky en la misma ciudad” (V 59). Le protagoniste du Volcan, “le Consul [porte une] barbiche trotskyste” (V 130). Cravan rencontre Trotsky sur un paquebot et lui parle de son ami Cendrars, lequel est l’auteur de Moravagine, traduit en russe par Victor Serge qui “fut un proche de

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Trotsky” (V 19)... De cette façon, un certain nombre de personnages introduits dans le récit trouvent à partir de là le droit de réapparaître un peu plus loin. Ainsi se crée la communauté des personnages devilliens.

14 L’historien des révolutions semble avoir disparu derrière l’écrivain fantaisiste. On peut se demander toutefois si, par le choix même de cette démarche “à sauts et à gambades”, Deville ne cherche pas à échapper à la représentation du fait historique comme passé fixe et figé et à rechercher une autre façon d’appréhender l’Histoire en mettant en perspective les passés révolutionnaires convoqués et son présent. Le romancier se rapprocherait alors de l’historien, mais un historien de la marge, tel que l’imagine Georges Didi-Huberman selon lequel le  

problème [est celui] de la “bonne distance” que l’historien rêve d’entretenir avec son objet.

Trop présent, l’objet risque de n’être plus qu'un objet de fantasmes ; trop passé, il risque de n’être plus qu’un résidu positif, trépassé, mis à mort dans son “objectivité” même [...]. Il ne faut ni prétendre fixer, ni prétendre éliminer cette distance : il faut la faire travailler dans le tempo différentiel des moments de proximités empathiques, intempestifs et invérifia- bles, avec les moments de reculs critiques, scrupuleux et vérificateurs. Toute question de méthode revient peut-être à une question de tempo.¹⁴

15 Or, n’est-ce pas ce tempo différentiel que l’on perçoit dans Viva ? Si Deville fait alterner la méthode scientifique balisée et des moyens moins légitimes mais pourtant féconds, c’est qu’il a choisi d’avancer avec ce qui permet de les relier, à savoir sa mémoire constituée d’images – de lieux, de lectures, de films, de conversations – c’est-à-dire aussi avec ses failles, avec son inconscient, avec son présent. C’est ce tempo différentiel qui fait que les révolutions passées sont pourtant vivantes. La mémoire tout à la fois les humanise et reconfigure le temps et l’Histoire. En ce sens, Deville participe de cette

“révolution copernicienne dans la vision de l’Histoire” que Benjamin appelait de ses vœux :  

on considérait “l’Autrefois” comme le point fixe et l'on pensait que le présent s’efforçait en tâtonnant de rapprocher la connaissance de ce point fixe. Désormais, ce rapport doit se renverser et l’Autrefois devenir renversement dialectique et irruption de la conscience éveillée. […] Les faits deviennent quelque chose qui vient seulement de nous frapper, à l’instant même, et les établir est l’affaire du ressouvenir.¹⁵

16 Dans le nouveau modèle que l’enquêteur érige, le passé vient à lui, “vient le trouver dans son présent, [un] présent réminiscent”¹⁶. C’est sa mémoire qui fait l’Histoire, qui le conduit à “se concentrer sur l’Histoire” (V 42).

Un enquêteur mélancolique

17 Qu’elle relève de l’inconscient ou de sa volonté, la mémoire du narrateur-enquêteur est sélective. Ses objets d’élection traduisent bien souvent son “obsession démodée de l’héroïsme”¹⁷, démodée au sens où cet héroïsme n’a plus cours. Les révolutionnaires et autres “agité[s] de l’Histoire”¹⁸ sont à l’honneur dans Viva mais, on l’a vu, il s’agit de révolutionnaires qui le plus souvent ont échoué dans leur entreprise ou qui quoi qu’il en soit appartiennent à un temps qui n’est plus et qui n’est plus possible : celui des premières fois, celui où tout était à découvrir, à inventer, celui des idéaux politiques et esthétiques, mais aussi celui des dernières fois avant la disparition d’une vie, d’un monde, comme le suggèrent certains titres de chapitres : “dernier amour”, “dernières adresses”, “last drink”. Deville a pris acte des grands bouleversements contemporains :

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la mondialisation¹⁹ qui rend caduque l’idée même d’exploration, la faillite des idéologies et des grands récits de légitimation. S’il exprime volontiers sa sympathie pour les mouvements révolutionnaires décrits, il ne fait jamais preuve d’exaltation naïve et se met à distance de tous les actes et faits condamnables²⁰. Pour autant, et même s’il revient surtout sur “les échecs” qui le “fascine[nt]”²¹, il fait entendre, comme une basse continue dans tous ses livres depuis Pura Vida, une persistante rumeur d’épopée. C’est de cette contradiction que découle la puissante mélancolie²² présente dans ses livres. De ce désir d’épopée et de révolution et dans le même temps de cette conscience d’une irrécupérable distance avec les temps épiques, ceux des hauts faits, des héros et des espoirs de fondations²³. Mais cette mélancolie se trouve convertie dans Viva en énergie créatrice, en vigilance politique et en adresse au lecteur.

18 La description du quartier d’Hipodromo, à Mexico, traduit au plus près la mélancolie devillienne :  

La ville en trente-sept était déjà immense […]. Le bouleversement le plus notable, depuis trente-sept, est peut-être au sol la circulation automobile et dans le ciel les hélicoptères des banquiers et des roitelets des cartels de narcos. Mais sur l’ovale d'Amsterdam, ce qu’on invoque ce sont les fantômes des chevaux qui galopèrent ici, et ne reviendront plus, comme si les chevaux, qui ont quitté l’Histoire, devaient aussi quitter un jour les pages des romans. (V 71)

19 Or, à ce constat désenchanté, fait suite une longue énumération, véritable hallucination, grâce à laquelle le lecteur voit se succéder de nombreux cavaliers et croit entendre les sabots des chevaux de l’Histoire et de la littérature mêlés :  

On voit passer ici sous les arbres le grand cheval de Rimbaud […], celui de William Blackstone […], parti vivre comme Traven chez les Indiens et lancer son cheval fougueux dans la prairie. Les chevaux de Pancho Villa et d’Emiliano Zapata, les cavalcades de Sandino dans la poussière du Nicaragua, et chez Tolstoï les courses sur la piste elliptique de Krasnoié-Sélo quand “la nervosité du cheval se communiquait à Vronsky” [mais aussi]

Totsky [qui] se mit à fouetter son cheval, poussa des cris en russe et partit au galop […]. Et je voyais trotter aussi les chevaux de Hugh et d’Yvonne à Cuernavaca au début du Volcan (V 71-72)

20 Le refus du narrateur de se séparer de ce qui pourtant n’est plus, se lit dans sa capacité à produire une telle image qui correspond précisément à l’ “image dialectique” telle que la définit Walter Benjamin : “ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation”²⁴. Le concept benjaminien d’aura, “l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque”²⁵, est ici en jeu. Rappelons que pour Benjamin, l’aura est ce que la modernité a perdu en entrant dans l’ère de la reproductibilité technique²⁶. Or produire une image dialectique, “c’est critiquer la modernité (l’oubli de l’aura) par un acte de la mémoire, et c’est en même temps critiquer l’archaïsme (la nostalgie de l’aura) par un acte d’invention, de substitution de dé- signification essentiellement modernes”²⁷. L’hallucination hippique dans Viva relève de cette catégorie d’images. Elle manifeste la mélancolie du narrateur, mais une mélancolie qui ne renvoie nullement aux clichés d’affliction qui l’accompagnent traditionnellement.

La mélancolie devillienne s’avère être active, poétique, au sens où elle est créatrice d’images complexes, dans le mouvement, ce “mouvement [qui] a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle”²⁸ faite de passé et de présent, de Mexique, de Russie et d’Abyssinie, d’aventuriers, de révolutionnaires rugueux et de personnages exaltés tout droit sortis d’Anna Karenine et du Volcan. La Révolution et les temps épiques ne sont plus et pourtant ils sont toujours présents. Cette mélancolie

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ouvre ainsi l’Histoire à de nouveaux modèles de temporalité issus du “déraillement de l’espace et du temps” (V 89).

21 Elle possède aussi une dimension politique. Deville met en œuvre en effet une véritable

“politique des survivances”²⁹ (des révolutions et de ses héros) en articulant – poétiquement – le présent et ses images à l’énergie qu’il puise dans ce qui survit du passé, même s’il ne s’agit que de minces traces³⁰. Energie qu’il trouve par exemple dans ces visites ou pèlerinages qu’il effectue aux dernières adresses des personnes qui ont compté pour lui : “Ce vertige des derniers lieux, comme si les meilleurs d’entre nous laissaient à leur dernière adresse quelques traces dans l’air de leur force et de leur génie”

(V 90). Ce travail de poète archéologue des dernières traces donne sens à la citation tirée de l’essai de Benjamin, Sur le concept d’histoire, placée en exergue de Viva : “Il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre. Nous avons été attendus sur la terre”. Le passé, à travers ses traces, nous fait signe. Mais encore faut-il le percevoir.

Deville non seulement permet ce rendez-vous en “for[ant] l’histoire [...] pour compren- dre le présent” (V 121) comme le fait Trotsky lorsqu’il étudie le Mexique, mais invite aussi à ne pas désespérer du futur. Car la politique des survivances empêche, récuse tout discours sur la fin des temps : le va-et-vient entre le passé et le présent rend sensible au fait que “le monde bouge. Et ça n’est pas encore la fin de l’Histoire” (V 22). Deville ne fait preuve ni de nostalgie ni de goût pour les annonces apocalyptiques. Mais il relève les failles, ce qui peu à peu se déchire : en s’attachant à retenir du passé les lieux, les moments vacillants, critiques qui précèdent de peu l’événement de la disparition – celle de Trotsky mais aussi celle de Jaurès, de Keats, de Poe (V 90-92) –, Deville édifie un “lieu de mémoire” au sens où l’entend Pierre Nora, un espace “où la conscience de la rupture avec le passé se confond avec le sentiment d’une mémoire déchirée ; mais où le déchirement réveille encore assez de mémoire pour que puisse se poser le problème de son incarnation”³¹. Mais rien de pompeux ou d’officiel dans cette édification à valeur politique. Car Deville, en s’inscrivant dans cette littérature dite de terrain, a trouvé semble-t-il la forme idoine associant les outils de l’historien et ceux de la littérature pour s’approcher du lecteur.

22 Les livres de Deville sont en effet avant tout adressés. En assumant sa mélancolie, en renouant les fils avec un passé qui autrement s’effacerait, le narrateur-enquêteur endosse le rôle du passeur. Il se met au service d’autrui – du lecteur – en l’aidant à passer d’une rive à l’autre, en facilitant les connexions entre le présent et le Mexique bouillonnant des années 30, entre la littérature et la recherche historienne, entre les révolutions politiques et poétiques. Passeur d’Histoire et d’histoires, il transmet aussi sa bibliothèque et suscite chez le lecteur le désir de lire Ma Vie, de relire le Volcan avec un nouveau regard, de voir ou revoir le Trésor de la Sierra Madre, de partir au Mexique visiter la maison bleue et prendre un verre à la Selva. Ce personnage interstitiel qu’est le passeur, sans être un “homme du grand calibre” (V 64), se trouve pourtant omniprésent dans Viva. Ses visages sont multiples : celui du narrateur-enquêteur, bien sûr, mais aussi celui du beau Van, l’homme de confiance de Trotsky qui rassemble pour lui une

“petite bibliothèque […] sur l’histoire du Mexique” (V 121) ; ou encore celui de Pierre Naville, “initiateur au trotskysme et à la littérature” (V 62) de Maurice Nadeau, lui-même

“sans doute le seul au monde à avoir été aussi proche des deux œuvres et des deux écrivains [Trotsky et Lowry]” (V 63) et conseiller précieux du narrateur-enquêteur. C’est l’un des charmes des livres de Deville et l’une des marques de sa générosité que de faire revivre la grande Histoire tout en rappelant aussi la mémoire même de ses passeurs,

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instaurant ainsi une poétique du relais. Une longue chaîne fraternelle au bout de laquelle se trouve le lecteur se constitue ainsi.

23 Ce qui fait la force de la littérature de terrain telle que la fait vivre Deville dans Viva, c’est qu’à la différence des sciences sociales qui rejettent toute forme de subjectivité du chercheur, elle colore au contraire et complexifie son objet, les révolutions, en le confrontant aux désirs, aux enthousiasmes et à la mélancolie de l’enquêteur. Ainsi, elle s’adresse tant au passé décrit qu’à notre présent. En outre, cette confiance en l’autorité conjuguée de la science historique et de la littérature permet de mettre au jour une conception de l’Histoire singulière, issue d’une mémoire créatrice : avec Deville, l’Histoire, sans origine et signification fixes autres que cette mémoire elle-même, devient l’occasion d’une expérimentation, tant par l’auteur-narrateur que par le lecteur, de multiples possibles axiologiques, poétiques et existentiels. C’est d’ailleurs à cette aune qu’il faut sans doute interpréter le titre du livre, Viva, titre à la fois ironique et à prendre au premier degré : que vivent dans nos mémoires les révolutions défuntes !

Cécile Yapaudjian-Labat Aix-Marseille Université

NOTES

1 Deville quitte alors les Éditions de Minuit pour celles du Seuil dans la collection “Fiction & Cie”.

2 Patrick Deville, “Dialogue entre Sylvie Germain et Patrick Deville”, Carnets de Chaminadour, n° 8, Guéret, Association des lecteurs de Marcel Jouhandeau et des amis de Chaminadour, sept. 2013, p. 198.

3 Sylvie Germain, “Un grand & beau souci”, dans Deville & Cie – Rencontres de Chaminadour, Paris, Seuil, 2016,

<Fiction & Cie>, p. 12.

4 Dominique Viart, “Les terrains de Patrick Deville”, Romanische Studien – Création(s) et réception(s) de Patrick Deville”, Beihefte XXX, 2018, p. 151-166. Pour une mise au point sur les littératures de terrain dans la littérature contemporaine de langue française, voir en vidéo D. Viart, “Les littératures de terrain : dispositifs d’investigation en littérature française contemporaine de 1980 à nos jours”, Séminaire collectif du CRAL “Les littératures de terrain”, 7 déc. 2015, https://www.youtube.com/watch?v=t4HNL-lG_SU

5 Voir : Patrick Deville, Viva, Paris, Seuil, 2014, <Points>, p. 63 ; dorénavant abrégé en V.

6 Pascal, “Tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre” (Pensées, 139 Br). La citation est placée en exergue de Pura Vida.

7 Celle de Rivera (V 102-104), de Lowry (V 205), de Trotsky (V 182).

8 La Roue Ferris est le nom que donnent les Mexicains à un cercle garni de feux d’artifices qui tourne et s’envole en se consumant. Machine sauvage et folle, elle symbolise le mouvement du temps qui s’éternise et s’abolit par des répétitions cycliques. Voir : http://brahms.ircam.fr/works/work/36878/

9 Claude Simon, Le Palace, Paris, Minuit, 1962.

10 La boucle rappelle aussi la durée de la diégèse du Volcan, comme le souligne le narrateur de Viva : “un tour de cadran” (V 33-34).

11 Dominique Viart, “Les terrains de Patrick Deville”, art. cit., p. 155.

12 Voir sur ce point l’étude d’Isabelle Bernard-Rabadi, “Le Mexique de Patrick Deville. Imaginaire et récit de voyage dans Viva (2014)”, Synergies Mexique, n° 5, 2015, p. 35-36.

13 Le Trésor de la Sierra Madre de Huston est utilisé de manière similaire (V 9).

14 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p. 21.

15 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle. Le livre des passages, éd. R. Tiedmann, trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1993, [1927-1940], p. 405-406.

16 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 100.

17 Patrick Deville, Equatoria, Paris, Seuil, 2009, <Points>, p. 255.

18 Patrick Deville, Pura Vida, Paris, Seuil, 2004, <Points>, p. 113.

19 Voir sur ce point l’article de Dominique Viart, “Globalisation et synchronies historiques : Patrick Deville, Histoires parallèles”, dans Le roman français contemporain face à l’Histoire, Gianfranco Rubino et Dominique Viart dir., Quodlibet studio, Lettere, 2014, <Ultracontemporanea>, p. 89-103.

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20 C'est ainsi qu’après avoir insisté sur les qualités d’écrivain de Trotsky et sur son intérêt constant pour la lecture, le narrateur poursuit : “c’est la guerre. Il lui faut bien quitter son wagon-bibliothèque […] rassembler les déserteurs et les collaborateurs de la Légion tchèque et en fusiller quelques-uns” (V 39).

21 Patrick Deville, Pura Vida, op. cit., p. 113.

22 Dominique Viart a relevé cette “insistante mélancolie” dans son article “Les terrains de Patrick Deville”, art. cit., p. 163.

23 Voir, sur ce deuil impossible : Jacques Derrida, Spectres de Marx, L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Gallilée, 1993.

24 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle. Le livre des passages, op. cit., p. 478-479.

25 Ibid., p. 464.

26 Voir Walter Benjamin, “L’œuvre d'art à l’époque de sa reproductibilité technique”, [1939], Œuvres III, trad. M.

de Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, <Folio-essais>, p. 269-316.

27 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., p. 242.

28 Walter Benjamin, “Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov”, [1936], Œuvres III, op. cit., p. 120.

29 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009, <Paradoxe>, p. 72.

30 Le mot trace est récurrent dans le lexique de Deville. Il est même suremployé dans le dernier de ses textes, le plus autobiographique, Taba-Taba, Paris, Seuil, 2017, <Fiction & Cie>. Cette concordance entre trace et autobiographie chez Deville mériterait d’être étudiée.

31 Pierre Nora, “Entre Mémoire et Histoire – La problématique des lieux”, dans Pierre Nora (dir.), Les lieux de Mémoire I – La République, Paris, Gallimard, 1984, <La Bibliothèque illustrée des histoires>, p. XVII.