LE MONDE
FANTASTIQUE
MUSÉE GRÉVIN DU
Roger Baschet/
LE MONDE
MUÉES
Préface d'Alain Decaux
de l'Académie française
Tallandier Luneau-Ascot
Documentation : Éliane Arav Maquette : Yveline Renaud Réalisation : Michel Arné
© Tallandier / Luneau-Ascot 1982.
Préface
par
Alain D ecaux
de l'Académie française
C' Il m'affirmait s'être assis
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Naissance d'un musée
Les années 1880 marquent pour la France le début d'une grande période qu'on qualifiera par la suite et à plus ou moins juste titre de Belle Epoque. Pour la première fois depuis près d'un siècle, le pays paraît doté d'un régime réellement stable : la République — la Troisième République.
Douloureusement frappée par la défaite de 1871, la perte de l'Alsace-Lorraine, le paiement de 5 milliards d'indemnités à l'Allemagne, la France s'est relevée très vite. Elle s'abandonne à corps perdu au « progrès ». L'enseignement primaire est désormais obligatoire. Les chemins de fer couvrent le terri- toire d'une toile d'araignée qui met la capitale à quelques heures de toutes les provinces. Soldats, missionnaires, explo- rateurs conquièrent un Empire. Savants et ingénieurs redou- blent d'inventivité et de génie. L'univers semble s'organiser enfin d'une façon rationnelle. « Je sais tout », s'est écrié le chimiste Marcelin Berthelot, « le monde est désormais sans mystère. » Charles Cros, avant Edison, invente l'enregis- trement sonore.
Encore expérimentales, les premières voitures sans che- vaux commencent à rouler. La lampe à incandescence puis le téléphone vont peu à peu entrer dans les foyers - et, pour commencer, ceux des gens le plus à l'aise. Ici et là, on travaille à la direction des ballons ou, mieux, on réfléchit à la possibi- lité de faire voler des engins plus lourds que l'air.
Certes, tout n'est pas rose : la misère subsiste dans des quar- tiers et des régions entiers. Le mouvement ouvrier, décapité après la Commune par Thiers et Galliffet, se reconstitue péni- blement avec parfois des soubresauts qui aboutiront aux attentats sanglants des anarchistes dans les années 1890.
Les tentations royalistes ou dictatoriales subsistent mais ni le Prétendant ni le général Boulanger ne sont bien dangereux pour le régime. Les mœurs, d'inspiration victorienne, sont puritaines et répressives, mais il existe des arrangements avec Vénus. La philosophie et la musique se portent assez mal.
Nietzsche et Wagner sont allemands. Brückner et Mahler sont autrichiens. Mais on écrit et on peint. Avec talent. Parfois avec succès.
Dans l'ensemble donc, l'heure est à l'optimisme doublé d'une série de croyances simples : le progrès continu fera le bonheur de l'homme, la France apporte les « bienfaits de la civilisation » aux « colonies », et le coq gaulois prendra tôt ou tard une revanche éclatante sur l'aigle teuton.
Et puis il y a Paris, Paris capitale du monde, haut lieu de la civilisation, laboratoire d'idées où se forge l'avenir, Paris qui prépare l'Exposition de 1889, Paris des boulevardiers, des échotiers, Paris enfin de l'esprit parisien, cet esprit cruel, caustique, frondeur dont les princes s'appellent Rochefort, rentré de Nouvelle-Calédonie où il fut déporté après la Commune, ou Arthur Meyer, le brillant animateur du journal
« Le Gaulois ».
Or, justement, Meyer a une idée : créer un musée de cire qui figerait un instant l'actualité pour l'instruction et l'édifi- cation du public. Si, un siècle plus tard, on parle volontiers de
« Culture », vers 1880, le maître mot c'est « Instruction », ou, plus précisément, « Instruction publique ».
L'idée d'un musée de cire n'est certes pas nouvelle. La céréoplastique - art de modeler la cire - remonte à l'Egypte et à la Perse antiques. Anacréon, poète grec né au VI siècle avant J.-C., s'adresse dans sa X Ode à un Amour de cire. On décorait également les maisons de fleurs et de couronnes de
cire. Plus tard, à en croire Pline l'Ancien, on réalisa des portraits. A Rome, les familles nobles conservaient des bustes en cire représentant leurs ancêtres. Héliogabale s'amusait à faire servir à ses hôtes des plats chargés d'aliments en cire, ce qui amusait peut-être mais ne nourrissait guère. Au Moyen Age, on utilisait à des fins d'envoûtement des statuettes à tête de cire. Mais c'est au XV siècle que l'Italien Andrea del Verrochio crée véritablement les figures de cire modernes en essayant d'imiter dans ce matériau le visage et le corps de morts ou de vivants.
Cent ans plus tard, un autre Italien, le sculpteur Ludovicio Civoli, crée des modèles destinés aux élèves chirurgiens. Le procédé, perfectionné, permit en 1701 à l'abbé Gaetano Guilo de Syracuse de présenter à l'Académie des Sciences de Paris une tête si fidèlement imitée qu'elle autorisait des démons- trations auparavant impossibles.
Les vrais précurseurs du Musée Grévin
Un certain Antoine Benoist (1629-1707) reconstitua une réception à la cour de Louis XIV avec des personnages grandeur nature au moyen de moules faits sur les visages humains. Il représentait ainsi non seulement les gens de la cour mais des ambassadeurs étrangers. Il ouvrit un cabinet rue des Saints-Pères et se rendit même en Angleterre pour y mouler « les figures de la cour », afin de les rapporter à Paris.
Mais l'initiative la plus remarquable reste celle de Curtius, anatomiste bernois qui, à partir de 1776, monte à Paris au
THE LATE MADAME TUSSAUD.
Palais-Royal un spectacle où sont exploités simultanément la figure de cire et l'automate. Sa fille naturelle, Marie Gresholtz, qui deviendra la célèbre Mme Tussaud, l'aide à poser les cheveux des mannequins. Son plus grand succès ? La famille royale au grand concert à Versailles. En 1785, il ouvre boulevard du Temple un spectacle d'horreur où figu- rent « les grands scélérats ». Idée qui sera reprise à la fois par les Musées Tussaud à Londres et Grévin à Paris. Le 14 juillet 1789, Curtius participe à la prise de la Bastille. L'avant-veille on est venu chercher dans son musée du Palais-Royal les bustes de Necker et du duc d'Orléans pour les promener en triomphe dans Paris. De nos jours, des incidents de ce genre se produisent encore parfois au Musée Grévin. Tel président, tel dirigeant de parti politique effectue parfois une prome- nade impromptue.
La belle Marie collectionne les têtes de guillotinés
Marie Gresholtz prend de plus en plus d'importance chez Curtius : elle reçoit tous les grands révolutionnaires et moule leurs visages : Fouquier-Tinville, Mirabeau, Robespierre, Collot d'Herbois. Elle prend aussi une empreinte de Marat mort. Mieux encore, elle obtient l'autorisation de ramasser les têtes des guillotinés et emporte sous son bras, peut-on dire, celles de Philippe Egalité, de Louis XVI, de Marie-Antoinette et de nombreux personnages de premier plan. Elle n'hésite pas à laver ces débris sanglants et à les mouler. Elle en tire
d'extraordinaires portraits qui se trouvent de nos jours à Londres et ont, par ailleurs, servi à recréer bien des person- nages des tableaux du Musée Grévin.
Emprisonnée un peu plus tard comme « suspecte », Marie recouvre la liberté, apprend la mort de Curtius qui lui a légué tous ses biens. En 1795, elle épouse un certain Tussaud avec lequel elle ne vivra pratiquement jamais. Elle expose à Paris toutes les victimes de la Révolution puis, en 1802, elle part pour Londres avec son matériel, ses moules, ses personnages.
Elle promène d'abord ses mannequins de cire dans une voi- ture transformée en musée ambulant. Elle s'installe ensuite dans Baker Street, à deux pas de l'endroit où Conan Doyle domiciliera plus tard son célèbre Sherlock Holmes. Devenue une des gloires de l'Angleterre, elle s'éteint en 1850 à l'âge de quatre-vingt-dix ans. Mais son musée lui survit et existe encore de nos jours. Mieux, Mme Tussaud, moulée elle aussi dans la cire, continue d'accueillir les visiteurs...
Revenons en France : en 1865, s'ouvre le Musée Hartkoff, dans la salle Beethoven, passage de l'Opéra. « C'était », écrit Paul Adrian, « un musée géologique, ethnologique et anato- mique : on pouvait y voir plusieurs masques de cire de personnages historiques moulés par le professeur Schwartz, célèbre phrénologue de Stockholm. Seuls les hommes étaient admis à visiter ce musée. Même réserve d'ailleurs était faite dans le musée du baron Guillaume Dupuytren (...), situé dans l'ancien bâtiment des Cordeliers, rue de l'Ecole-de- Médecine. »
Copies conformes
Lorsqu'il pense, vers 1880, créer un musée de cire, le journaliste Arthur Meyer n'est riche que de son idée ! Il crée néanmoins une société anonyme au capital d'un million de francs pour une durée de cinquante ans. Un groupe d'amis lui fournit les capitaux qui lui manquent à titre personnel, soit 62 500 francs.
Les difficultés se multiplient. Meyer doit avant tout décou- vrir de bons exécutants. Il en essaye plusieurs qu'il prévient :
« Je sais que je ne serai pas satisfait de vous car ce que je vous demande est d'abandonner toute personnalité pour réaliser des copies conformes. Il faudra sans doute que s'écoulent une ou deux années avant que vous y soyez parvenus. »
Plusieurs sculpteurs se succèdent. Un certain Babrich reçoit, le premier, la commande de deux personnages prévus pour servir de spécimens mais qui, finalement, ne convien- dront pas. M. Framont a plus de chance puisque, le 30 mai 1881, on lui passe une commande ainsi détaillée :
« Cent-cinquante figures de cire avec leurs mannequins, se décomposant en quatre catégories de la façon suivante :
« 1 catégorie : têtes, mains ou bras et mannequins donnant une ressemblance exacte du sujet à représenter.
« 2e catégorie : têtes, bras, mains et mannequins donnant une ressemblance moins parfaite mais approchant cependant de la 1 catégorie.
« 3e catégorie : têtes, mains, bras et mannequins sans ressem- blance garantie mais offrant l'expression du sujet à repré- senter.
« 4e catégorie : têtes, mains, bras et mannequins sans ressem- blance et pour servir de sujets accessoires.
« Les prix seront respectivement de 1 100, 950, 750 et 330 francs.
« La société prend à sa charge la fourniture de tous les vête- ments, uniformes, bijoux et de tous les accessoires néces- saires à l'habillement des sujets.
« Monsieur Framont s'engage à livrer vingt figures par mois à partir du 1 juillet 1881.»
Il s'agit là d'un chiffre considérable si l'on songe que trois ou quatre personnages au maximum sortent chaque mois des ateliers actuels du Musée Grévin. Pour les figures qui doivent être ressemblantes, la Société s'engage à ce que les modèles viennent poser autant que possible au moins une fois dans l'atelier de M. Framont.
Alfred Grévin entre en scène...
En 1881, Meyer recrute le caricaturiste Alfred Grévin pour réaliser une affiche et lui accorde la haute main sur les cos- tumes, les figures et la décoration dans laquelle doivent être présentés les groupes. Et, le 8 septembre de la même année, Grévin devient directeur artistique : « A ce titre, il fera des croquis, coloriés ou non, portant une légende explicative mentionnant la couleur de la barbe, des cheveux, de la peau, du costume. Ces croquis devront être faits pour tous les sujets
choisis dans un espace de dix jours à partir du présent jour et pour tous les sujets qu'on décidera par la suite, trois jours après la décision. »
Pendant ce temps, l'architecte Esnault-Pelterie construit le musée qui comprendra un peu plus tard une annexe où s'ins- talleront des ateliers de sculpture et de moulage. Une initia- tive qui assurera à l'établissement une autonomie complète.
... mais se désintéresse du Musée
Arthur Meyer qui ne tient pas à donner son nom au musée propose celui d'Alfred Grévin, artiste alors très en vogue et qui reçoit dans son atelier beaucoup de gens connus. Il lui garantit même un pourcentage sur les bénéfices à venir ! Malheureusement, Grévin ne s'intéresse guère à l'affaire si bien que le 24 juillet 1881, «le Conseil d'Administration constate l'insuffisance de M. Grévin depuis la création du musée puisqu'il a été obligé de lui adjoindre un chef de tra- vaux. Cependant, il ne faudrait pas toucher à la situation de M. Grévin, non seulement par déférence pour son nom qu'il a cédé à la société moyennant un intérêt de 6 1/4 %,mais encore en souvenir des bons rapports entretenus jusqu'à ce jour entre le Conseil et son Directeur ».
Un peu plus tard, pourtant, le Conseil réuni le 28 juin 1882 décide que « tous les moyens de conciliation seront tentés auprès de M. Grévin, soit pour qu'il reprenne ses travaux
régulièrement, soit pour qu'il consente à accepter sur ses appointements une réduction assez importante. Sinon le Conseil se verrait obligé à regret de saisir les tribunaux compétents qui décideront si la Société est tenue de verser des appointements à M. Grévin pour le service qu'il ne rem- plit pas et qu'on est obligé de faire remplir par un autre ».
Le ton monte. On en appelle aux huissiers. On parle même de changer le nom du musée. Mais personne au fond ne sem- ble le souhaiter : ni le dessinateur ni Meyer. Alors s'engagent des échanges de lettres ou les mauvais prétextes de l'un alter- nent avec les menaces de l'autre. Le premier invoque des raisons de santé, le second l'impossibilité de continuer à payer des honoraires.
Le 1 septembre, le Conseil d'Administration reçoit une lettre d'Alfred Grévin : il est malade et ne sait quand il pourra reprendre ses travaux. Le 21 du même mois, ses appoin- tements sont suspendus et Grévin se voit sommé de repren- dre son poste ou de produire un certificat médical constatant le délabrement de son état de santé. Face à cet ultimatum, l'avoué du dessinateur déclare que son client va mieux et pourra reprendre ses activités dès le 15 octobre.
L'affaire n'en reste pas là : Alfred Grévin assigne la Société pour obtenir notamment le versement de 2 000 francs de dommages-intérêts.
Meyer est très embarrassé. Le jour de l'inauguration appro- che et le musée porte toujours le nom du dessinateur. L'idée de l'appeler Museum Palace se heurte aux véhémentes pro- testations du directeur d'un certain palace installé lui aussi boulevard Montmartre. Le public considère en outre Grévin comme le fondateur du musée. Que faire ? Une réconciliation s'impose. Elle s'effectue dans des conditions demeurées inconnues. Et, le 29 août 1883, Grévin deviendra Président de la Société du Musée.
L 'inauguration
Le 5 juin 1882 (et non le 10 janvier comme on l'a cru long- temps), c'est l'inauguration dans les quelques salles déjà construites par Esnault-Pelterie et qui sont l'amorce du musée actuel. Souriant, Alfred Grévin accueille les visiteurs aux côtés d'Arthur Meyer, plus boulevardier que jamais.
Le « Moniteur universel » rend ainsi compte de l'événe- ment : « L'inauguration du Musée Grévin, une fête essentiel- lement parisienne, a eu lieu hier. La presse seule devait y assister. Le but était intéressant entre tous : il s'agissait de venir en aide aux "Amis de l'Enfance" et à la "Bienfai- sance italienne". Deux sociétés présentées par le comte de Camondo... »
«Après avoir franchi le long couloir et le vestibule où siègent de majestueux huissiers à chaîne d'acier nous péné- trons dans la première salle transformée en jardin d'hiver. Là commence le musée. Disons tout de suite pour n'avoir plus à en reparler que les figures de cire qui garnissent le musée ne ressemblent en rien aux figures ordinaires des établissements similaires et même du Musée Tussaud.
« Au Musée Grévin, la ressemblance est parfaite, frappante, extraordinaire. On se demande tout d'abord si l'on ne se trouve pas en présence d'une personne naturelle. A la place des anciennes perruques qui coupaient toute illusion, on plante maintenant les cheveux un par un ; on moule le corps ; on photographie la pose habituelle du sujet et on l'habille avec ses habits propres. »
Le rédacteur du «Moniteur» découvre alors le jardin d'hiver construit dans le style Louis XV. Palmiers, chimères
N° d'Éditeur 2541 Dépôt légal : mai 1982 ISBN : 2-235-01278-7
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