Skol : Livret de programmation, 1994-1995

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Livret de programmation

1994-1995

Centre d e s arts a c t u e l s SKOL

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Livret de programmation SKOL1994-1995

Centre des arts actuels SKOL 279, r u e Sherbrooke Ouest espace 311 A

Montréal Québec H2X 1Y2

Coordination de la publication F r a n c i s B l a n c h a r d

Sylvie C o t t o n D a n i e l R o y Administration P i e r r e R o b i t a i l l e Conception graphique D a n i e l C o u r v i l l e Révision et correction P a u l i n e M o r i e r Impression R e p r o - U Q A M Distribution

Centre d'information e n art c o n t e m p o r a i n Artexte 3575, boulevard Saint-Laurent

b u r e a u 103 Montréal Québec H2X 2T7

T é l é p h o n e : [514) 845-2759 Télécopieur : (514) 845-4345

Cette publication a été réalisée grâce au soutien des m e m b r e s du Centre des arts actuels SKOL et aux subventions de f o n c t i o n n e m e n t du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des Arts du Canada et du Conseil des arts de la C o m m u n a u t é urbaine de Montréal.

ISBN 2-922009-01-7

Dépôt légal - Bibliothèque nationale du Québec, 1995 Dépôt légal - Bibliothèque nationale du Canada, 1995

et le Centre des arts actuels SKOL, 1995

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Sommnire

Programmation 1994-1995 Présentation

E x p o s i t i o n s Le voyage

Marie-France Beaudoin Au passé composé JoséeVinette

Art et écriture : communications « perverses » Francis Blanchard

Ceci n'est pas une histoire Louis Fortier

Dé-livrance du livre Véronique Lefebvre Le jeu de la peinture Yves T h é o r e t

Une idée du tout Charles Bergeron

Le dessin se passe-t-il de commentaire ? François Dion

Les machines proliférantes A n n e Bérubé

Performance s

Le délire : une histoire à raconter Stéphanie Beaudoin

Lectures

Voix dispersantes Marc-André Brouillette Groupe d'étude

L'autre pensant le pensable contre l'idée Le collectif du Groupe d'étude

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Notes biographiques

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Programmation 1994-1995

6 au 28 août 1994

Le voyage

C h r i s t i a n e B a i l l a r g e o n , Lise B o i s s e a u , J o c e l i n e C h a b o t , M a r i o Côté,

G e n e v i è v e D u b o i s , L o u i s F o r t i e r , P a u l i n e M o r i e r , Eva Q u i n t a s , P i e r r e R o b i t a i l l e , D a n i e l Roy,

Sylvie S a i n t e - M a r i e , J o c e l y n e T r e m b l a y

10 s e p t e m b r e au 2 octobre 1994

La tour, l'œuf et le vase

L u c i e R o b e r t

15 octobre au 6 n o v e m b r e 1994

Les confessions perverses

C a r i T r a h a n

19 n o v e m b r e au 11 d é c e m b r e 1994

Correspondances

F r a n c o i s C o r m i e r

14 j a n v i e r au 5 février 1995

Tu ne seras plus qu'une image

C l a u d e P a r é e t Gisèle P o u p a r t

11 février au 5 mars 1995

Playgrounds

Tara S h u k l a

18 m a r s au 9 avril 1995

Mœurs

M i c h è l e L o r r a i n

22 avril au 14 m a i 1995

Mobile : Dessin

A n n e A s h t o n , R e n é e L a v a i l l a n t e , F r a n c i n e L a l o n d e , H é l è n e L o r d ,

J a c k i D a n y l c h u k , F r a n c o i s L e T b u r n e u x

27 m a i au 18 j u i n 1995

Les machines proliférantes

J e a n - P i e r r e G a u t h i e r

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Présentation

C o m m e les artistes de la matière, les artistes du discours trouvent à SKOL u n espace où inscrire et projeter leurs propres images. Depuis 1990, les éditions a n n u e l l e s du Livret d'exposition ont en effet mis en circulation des textes de j e u n e s auteur-e-s ( m e m b r e s ou n o n de SKOL]

sur les œ u v r e s visuelles des artistes ayant exposé leur travaux d u r a n t l'année. Cette publication rejoint u n des m a n d a t s de SKOL, qui est de promouvoir l'échange et la r e n c o n t r e entre les différents d o m a i n e s pratiques et théoriques reliés aux arts actuels.

Dans cette perspective, les m e m b r e s du centre ont dé- cidé d'élargir le c o n t e n u du p r é s e n t livret en r e n d a n t h o m m a g e à la programmation variée de 1994-1995. Dans le n o u v e a u Livret de programmation, il sera n o n seule- m e n t question des neuf expositions, mais on présentera aussi les lectures et les p e r f o r m a n c e s qui ont eu lieu à SKOL au cours de l'année. De plus, n o u s avons t e n u à y

caractériser, à titre d'activité de p r o g r a m m a t i o n , le groupe d'étude qui r é u n i t à SKOL chaque mois, depuis 1992, u n e douzaine de p e r s o n n e s autour de questions soulevées par la pratique et l'étude des arts actuels.

Un autre détail distingue cette nouvelle livraison du livret: l'autonomie de SKOL en matière d'édition. En effet, u n e collaboration f r u c t u e u s e s'était établie depuis la naissance du projet du livret avec PAJE Éditeur. Dans u n contexte de croissance rayonnante, SKOL a décidé cette a n n é e d'affirmer son a u t o n o m i e en d e v e n a n t son propre éditeur. Les m e m b r e s qui s'activent à SKOL sont donc particulièrement enthousiastes de p r é s e n t e r cette édition m a r q u a n t e du livret.

Francis Blanchard Sylvie Cotton Daniel Roy

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Exp o siti ons

C h r i s t i a n e B a i l l a r g e o n , Lise B o i s s e a u , J o c e l i n e C h a b o t , M a r i o Côté,

G e n e v i è v e D u b o i s , L o u i s F o r t i e r , P a u l i n e M o r i e r , Eva Q u i n t a s , P i e r r e R o b i t a i l l e , D a n i e l Roy,

Sylvie S a i n t e - M a r i e , J o c e l y n e T r e m b l a y

Le Voyage

Marie-France Beaudoin

C h r i s t i a n e Baillargeon, New York - Ronyn - Montréal (North West - South East), 1 9 8 5 - 1 9 9 3 , t e c h n i q u e s m i x t e s s u r papier, 30 x 4 8 c m . P h o t o : C h r i s t i a n e Baillargeon

Lise B o i s s e a u , Pommes, canots, chemin, 1994, a c r y l i q u e sur b o i s ,

122 x 92 c m . P h o t o : Lise B o i s s e a u

La vie est un voyage

— Proust Le Voyage est u n e exposition des m e m b r e s du Centre des arts actuels SKOL. Si les m e m b r e s occupent davantage l'arrière-scène de la vie du centre, ils n ' e n sont pas moins l'âme. C h a c u n apportera u n e lumière, u n e couleur, u n e forme à ce groupe qu'est le centre d'artistes. La t e n u e d'une telle exposition crée u n e a t m o s p h è r e particulière au sein du collectif. La réalisation d ' u n tel é v é n e m e n t déplace les e n j e u x p o u r u n t e m p s d é t e r m i n é . On dé- laisse le discours de la gestion et on parle d'art.

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J o c e l i n e Chabot, Les souliers du retour, 1994, o m b r e s , b r a n c h e s e t plexiglas, e n v i r o n 50 x 50 c m . P h o t o : J o c e l i n e Chabot

Mario Côté, Celui qui passait, 1994, a c r y l i q u e et xérox c o u l e u r sur toile, 137 x 101.5 c m . P h o t o : D e n i s Farley

G e n e v i è v e D u b o i s , Émanations (détail d'un t r i p t y q u e ) , 1994, a c r y l i q u e e t p a s t e l sur b o i s , 121 x 82 c m ( d i m e n s i o n s g l o b a l e s ) . P h o t o : G e n e v i è v e D u b o i s

Si Le Voyage est la p r e m i è r e exposition p r é s e n t é e dans le cadre de la p r o g r a m m a t i o n 1994-1995 de SKOL, l ' é v é n e m e n t a toutefois u n a n t é c é d e n t : à l ' a u t o m n e 93, SKOL présentait Effet de ressac. L'exposition fut fort pro- fitable et laissa u n e trace dans la m é m o i r e du collectif.

Le Voyage est à l'image des t e n d a n c e s qui compo- sent l'équipe de SKOL. Organisée par Pascale Beaudet, h i s t o r i e n n e de l'art, et H é l è n e Sarrazin, sculpteure, l'exposition regroupe le travail de douze artistes m e m - bres qui ont r é p o n d u à l'invitation lancée par les orga- nisatrices. Des douze artistes participants, huit sont des f e m m e s et deux sont de l'extérieur de Montréal. On y retrouve quatre différentes pratiques : six artistes font de la peinture, trois de l'installation, deux de la photographie et u n de la sculpture. Certains participants sont m e m b r e s depuis plus de trois ans alors que d'autres sont de tout n o u v e a u x m e m b r e s .

Eva Quintas, Mourir de soif sous les tropiques, 1994, p h o t o g r a p h i e s c o u l e u r , 4 8 x 170 c m . P h o t o : Eva Q u i n t a s

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Louis Fortier, Gogol à la plage, 1994, cire, plâtre e t p l a c o p l â t r e ,

125 x 180 x 145 c m . P h o t o : L o u i s Fortier

P a u l i n e Morier, Mutant #3, 1992, a c r y l i q u e e t craie sur toile, 191 x 145 c m . P h o t o : J o c e l y n Biais

Pourquoi toutes ces statistiques ? Pour m ' e n ser- vir c o m m e p a n n e a u d'indication pour ce voyage vers le c œ u r d ' u n centre qu'est l'art des artistes qui le composent et pointer vers la richesse et la variété de la recherche des p e r s o n n e s qui f o r m e n t ce centre.

SKOL a toujours défendu l'idéal de la collaboration e n t r e artistes et historiens-nes de l'art et ce, n o n seule- m e n t par les mots, mais aussi et surtout par les actions.

Ce n'est donc pas le fruit du hasard si historienne de l'art et sculpteure collaborent e n s e m b l e à l'organisation de cette exposition.

Pierre Robitaille, Pardon ma mère est belle, 1994, a c r y l i q u e , v e r n i s h y d r o f u g e , m a s o n i t e , b o i s , a q u a r i u m , m é t a l e t e a u , 75 x 200 x 4 5 c m . P h o t o : Pierre R o b i t a i l l e

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J o c e l y n e Tremblay, Convoi, 1994, b a b i c h e et b o i s r é c u p é r é s , 33 x 56 x 32 c m . P h o t o : D e n i s Farley

D a n i e l Roy, Dissolutions ( d é t a i l d'un t r i p t y q u e ) , 1992, é p r e u v e s c i b a c h r o m e , 4 0 x 50 c m c h a q u e é l é m e n t . P h o t o D a n i e l Roy

À SKOL, il y a des artistes, h o m m e s ou f e m m e s ; le pourcentage n'est que le reflet de la réalité sur le ter- rain. Si on observe le milieu des arts actuels on ne peut que r e c o n n a î t r e la place i m p o r t a n t e q u ' o c c u p e n t les f e m m e s d a n s les galeries, les revues, les c e n t r e s d'artistes, etc.

L'énumération des pratiques m e p e r m e t de faire ressortir la diversité des t e n d a n c e s r e p r é s e n t é e au Cen- tre des arts actuels SKOL. Peu importe la pratique, les e n j e u x sont dans la p e n s é e et le faire de l'art.

Il y a dans la vie d'un centre des succès publics et des succès i n t e r n e s , c o m m e il y a d e s voyages à l'étranger et des voyages intérieurs. Les succès publics sont é v i d e m m e n t les plus visibles et les plus utiles puisqu'ils sont u n peu garants de la reconnaissance des pairs. Les succès internes, eux, sont peut-être les plus durables. Ce sont eux qui d o n n e n t la raison d'être au c e n t r e d'artistes. Le succès i n t e r n e , c'est l'enrichis- s e m e n t que retire l'artiste suite à la t e n u e de l'exposition, que ce soit d'être allé au bout d ' u n risque, d'une recherche, d'un défi. On peut m a n q u e r son coup et en ressortir gagnant. Cette subtilité est difficile à saisir pour le visiteur qui accorde deux à trois m i n u t e s pour faire le tour d'une exposition. Cette réalité n ' e n est pas moins là.

Cet é v é n e m e n t est rempli d'histoires internes. Au public, elle laisse voir u n e grande diversité des pratiques actuelles, la richesse du collectif et les fruits d ' u n travail de collaboration.

S y l v i e Sainte-Marie, Sans titre, 1994, b o i s , plâtre, argile, os, c h e v e u x , p h o t o c o p i e , verre e t c o q u i l l e s d'huîtres, 72 x 4 0 x 41 c m . P h o t o : Marik B o u d r e a u

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Lucie Robert

Au passé composé

Josée Vinette

M a r c h e r d a n s u n e galerie, se p r o m e n e r e n t r e les œuvres, faire u n e pause devant u n e pièce sont des ges- tes q u e n o u s p o s o n s p r e s q u e s a n s réaliser la p a r t d ' a n a c h r o n i s m e qui s'y effectue. En effet, ce n'est plus u n secret p o u r personne, il apparaît que les t e n d a n c e s a c t u e l l e s n o u s a m è n e n t de p l u s e n plus vers la sédentarité, vers u n cocooning massif. L'appel du lazy boy s'étant fait entendre, la d é m a r c h e du spectateur de l'art peut sembler désuète à qui s'est déjà lancé à corps perdu dans ce n o u v e a u passe-temps, ou à qui n e s'intéresse pas à l'art. La viabilité de cet acte du regard, de ce geste du déplacement, est assu-

r é e à t r a v e r s n o t r e sou- mission aux vertus de la patience, du silence ou de la réflexion qu'ils exigent.

J e n e veux pas introduire ici l'idée qu'il faille s ' a r m e r de patience et de b o n n e volonté devant La tour, l'œuf et le vase de Lucie Robert, mais plutôt q u e ces œ u v r e s provien- nent de cette p a t i e n c e m ê m e . Enfin, à voir ce travail, les formes parlent b i e n du labeur et du travail m a n u e l ; mais sait-on si ce fut si difficile, ou tel- l e m e n t long — c o m m e d'autres œ u v r e s dont on sait qu'elles ont pris des a n n é e s à être réalisées — le travail du tricotin m e t en scène, du moins, l'idée du travail m a n u e l issu de traditions artisanales.

Les œ u v r e s présen- tées dans La tour, l'œuf et le vase sont magiques, mais d ' u n e magie qui n e r é f è r e p a s à l'instan- tanéité d ' u n c h a n g e m e n t puisqu'elles ont r é c l a m é u n travail p a t i e n t de la

part de l'artiste. C'est d ' u n e magie qui t r a n s f o r m e les éléments, les objets simples e n d'autres objets, incon- nus, et qui n e conservent q u ' u n e a p p a r e n t e utilité qu'il s'agit ici. Ce qu'évoque le mot « magie » plus q u ' u n autre mot provient de l'univers du fantastique où les déclinai- sons visuelles du vase, de la tour et de l ' œ u f v i e n n e n t s ' i m b r i q u e r les u n e s d a n s les a u t r e s et p r o p o s e r u n

« bestiaire » d'objets nouveaux. Ce travail n'est en effet pas s e u l e m e n t u n e mise en scène, mais diverses mises e n scène dont les actants sont traversés par métapho- res et m é t a m o r p h o s e s .

On voit d'abord se j o u e r au n i v e a u f o r m e l des t r a n s f o r m a t i o n s curieuses; u n e poutre de bois suspen- due se m u e en tresse de cordes, u n e tour se m é t a m o r - phose en u n support à tricotin, de lourds madriers tra- vestissent leur masse et j o u e n t de la fragilité par de fins raccords tissés entre eux, ou u n œ u f devient u n e car- casse vide, u n squelette habité par l'espace. Les maté- riaux que l'artiste utilise sont bruts et sont travaillés fran- chement, sans égard pour u n e finition léchée, mal- gré tout le r a f f i n e m e n t qui sous-tend la d é m a r - che réflexive et artistique de Lucie Robert, et n o u s t r a n s m e t t e n t ainsi l'esprit d'objets grossiers v e n u s d'un passé à la fois fictif et réel.

Plutôt qu'objets mu- tants, on p o u r r a i t voir à travers ces œ u v r e s u n e discussion, u n e négocia- tion e n t r e les deux élé- m e n t s p r i n c i p a u x qui composent g é n é r a l e m e n t ces œ u v r e s . U n e discussion formelle, mais aussi t h é m a t i q u e , où on pourrait lire à la fois u n dis- c o u r s f é m i n i s a n t et u n e valorisation du Passé en t a n t q u e p o r t e u r d ' u n idéal de travail.

Sans titre, 1993, b o i s , fil e t corde, 2 0 0 x 124 x 16 c m . P h o t o : Claude M i c h a u d

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L'Œuf ou suspendre l'espace, 1 9 9 3 - 1 9 9 4 , b o i s , fil e t t r i c o t i n , 300 x 120 x 120 c m . P h o t o : Claude M i c h a u d

La tour t r ô n e dans l'espace avec tout ce que ce symbole suggère du passé, de guerres de châteaux, ou c o m m e fonction de garde et de protection, sans oublier bien sûr la r é f é r e n c e évidente au phallus. Une histoire s'offre à n o u s d a n s cette oeuvre; u n e tour m é d i é v a l e semble prise d'assaut, neutralisée par les maillons du tricotin qui l'utilisent à u n e fin toute autre, b e a u c o u p m o i n s « noble » que ce à quoi son destin p r e m i e r la ré- servait. Réduite à sa nouvelle fonction de support, la tour

de ce c h â t e a u imaginaire doit abdi- q u e r et n o u s suggère cette nouvelle histoire, celle des relations h o m m e s / f e m m e s .

L'art du tricotin, qui évoque le travail f é m i n i n traditionnel, et la pré- s e n c e du vase et de l ' œ u f v i e n n e n t r e n f o r c e r les c o r r e s p o n d a n c e s a u x symboles f o r t e m e n t connotés sexuel- lement. Nous semblons nager en plein r o m a n p o s t - f r e u d i e n sur fond de Moyen-Âge, où chaque é l é m e n t j o u e u n rôle à double sens. Car Lucie Robert ne livre pas facilement de scé- nario et brouille les pistes en instau- r a n t par e x e m p l e u n télescopage d'échelles, où le gigantesque côtoie le miniature.

Si j e m e n t i o n n a i s p l u s h a u t la p r é s e n c e du Moyen-Âge, c'est qu'on voit poindre à travers ces mises en scè- n e s formelles et iconographiques des é l é m e n t s d ' u n e a u t r e é p o q u e . Le passé dont il est q u e s t i o n d a n s ces œ u v r e s m'apparaît bel et b i e n lié au Moyen-âge, ne serait-ce que par l'ico- nographie de la tour ou du tricotin qui rappelle les cottes de mailles, ou ce que j'appelais « guerres de châteaux », p a r la p r o p a g a n d e d'objets fantasti- q u e s et m e r v e i l l e u x , « m a g i q u e s », m a i s aussi p a r cette idée du travail artisanal, b r u t et m a n u e l e f f e c t u é à l'aide de matières premières, loin d'un passé r o m a n t i q u e et é t h é r é que l ' œ u v r e intitulée L'œuf ou suspendre l'espace pourrait vouloir suggérer.

En fait, la m é t a p h o r e la p l u s forte de ce travail consiste, à m o n avis, e n u n e vision de la Création, que La tour, l'œuf et le vase vient magnifique- m e n t souligner. Symbole de la c r é a t i o n universelle, l'œuf laisse place aussi à la création présente j u s t e m e n t dans ces rapports sexués des objets entre eux, ainsi qu'à la création artistique et artisanale (la fabrication de vê- tements, de tissus et de m e n u s travaux d'artisanat) que suggère le tricotin p a r exemple.

Les œ u v r e s de Lucie Robert d o m i n e n t véritable- m e n t l'espace d'exposition et leur force d'évocation nous invite à u n cocooning n o u v e a u genre où notre consom- mation d'images se fait sans m é d i u m intermédiaire entre l'objet et nous, d i r e c t e m e n t liée à la vie, et où les di- vers canaux s'imbriquent plutôt qu'ils ne se « zappent ».

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Festin ( d é t a i l ) , 1994, b a s de n y l o n , u r é t h a n e , a c r y l i q u e , b r o c h e e t q u i n c a i l l e r i e , 150 x 2 3 0 x 150 c m ( d i m e n s i o n s g l o b a l e s ) . P h o t o : Yves D u b é

Carl Trahan

Art et écriture :

communications « perverses »

Francis Blanchard

On ne parle jamais autant de communication que dans une société qui ne sait plus communiquer avec elle-même, dont la cohésion est contestée, dont les valeurs se délitent,

que des symboles trop usés ne parviennent plus à unifier.1

Écrire ce qui ne se dit pas, c'est ce à quoi m'incitent les oeuvres de Cari Trahan p r é s e n t é e s dans le cadre de son exposition intitulée Les confessions perverses. Me confes- ser par le biais de l'écriture. Me confier à vous qui m e

lisez, sans gêne, sans pudeur. Entreprise perverse, dans la m e s u r e où le travail d'écriture, tout c o m m e le travail artistique, relève de la manipulation. Manipulation de mots, de concepts, d'idées, dans le cas de l'écriture, et auquel s'ajoute, dans le travail artistique, le m a n i e m e n t de matériaux, de formes, de couleurs, de textures, con- c o u r a n t ainsi à u n a r r a n g e m e n t visuel d ' a u t a n t plus polysémique qu'il n'est pas régi par u n e syntaxe déter- minée. L'écriture ne p e r m e t pas u n e aussi grande liberté d'expression. Il y a le d é t e r m i n i s m e des mots utilisés, mais surtout, la c e n s u r e sociale et individuelle qui s'exerce sur c h a q u e élan de la p e n s é e traduite en mots;

cette censure qui dicte ce qui n e p e u t être dit. Mon b u t n'est surtout pas de transposer les œ u v r e s en mots, encore m o i n s de les c a n t o n n e r d a n s u n discours. Les œ u v r e s m'interpellent; j e leur réponds.

Les œ u v r e s de Cari Trahan m e parlent de c o m m u - nication et d'incommunicabilité, du désir d'entrer en contact avec l'Autre tout en voulant le garder à distance, du désir de t o u c h e r l'Autre p h y s i q u e m e n t et de

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l'émouvoir, d'investir son intimité tout en m e protégeant des s e n t i m e n t s que suscite ce geste. Échanger sans vé- r i t a b l e m e n t avoir à donner, à se d o n n e r . Plusieurs œ u v r e s t é m o i g n e n t ou du m o i n s suggèrent ce rapport unilatéral que le dispositif de l ' œ u v r e instaure e n t r e l'Autre et Soi, et à cet égard, ce sont les œ u v r e s les plus minimalistes qui sont les plus évocatrices.

En effet, l ' œ u v r e intitulée Pour Un chant d'amour consiste en u n e paroi b l a n c h e dressée à la verticale et posée latéralement au mur. Cette paroi, délimitant deux espaces, c o m p r e n d d'un côté c o m m e de l'autre u n orifice situé à la h a u t e u r du sexe ainsi q u ' u n e paille blan- che disposée à la h a u t e u r de la bouche. De part et d'autre de la cloison, le spectateur est appelé à c o m m u n i q u e r mais il n'est pas en m e s u r e de recevoir. La communication ne peut véritablement s'établir.

L'œuvre intitulée Paroi #2 apparaît c o m m e u n e va- riation de Pour Un chant d'amour car elle confronte le spectateur au m ê m e problème. L'œuvre consiste égale- m e n t e n u n e paroi b l a n c h e mais

celle-ci se distingue p a r le fait qu'elle repose sur d e s roulettes, donc qu'elle est mobile, et par le fait q u e l'orifice à la h a u t e u r du sexe est obstrué par de la graisse animale. La paille à la h a u t e u r de

la b o u c h e est r e m p l a c é e par u n e g f o r m e d'œilleton dont la cloison, "

constituée e n fibre de verre, per- met au spectateur de voir de l'autre côté de la paroi. De plus, u n hygiaphone disposé sous l'œilleton lui p e r m e t de parler.

Si l ' œ u v r e Pour Un chant d'amour annihile la vision du spec- tateur en b l o q u a n t son regard sur la paroi, d é s a m o r ç a n t ainsi sa ten- tation voyeuriste, Paroi #2 réintè- gre le regard mais selon u n prin- cipe narcissique dans la m e s u r e où les regards qui se croisent, se jau- gent et se réfléchissent. Le désir de l'Autre devient alors le désir de Soi désirant l'Autre.

Ces deux œ u v r e s témoignent aussi de cette i n c a p a c i t é de voir l'Autre dans son intégralité, voire son intégrité. Le corps de l'Autre

est n é c e s s a i r e m e n t morcelé, f r a g m e n t é , blessé aussi, c o m m e si l'objet du désir ne pouvait rester intact, en- tier. L'œuvre intitulée Festin, qui consiste en u n e multi- tude de f o r m e s scrotales suspendues, procède à cette exacerbation de l'Autre en tant que f r a g m e n t u n i q u e et

dépersonnalisé. Le regard découpe l'Autre et c'est ainsi qu'il le blesse, qu'il le prive de ses attributs, qu'il l'objectivise.

V r a i s e m b l a b l e m e n t , le d r a m e est d ' a u t a n t p l u s grand lorsque l'Autre est le M ê m e ou encore lorsque l'Autre est Soi; car il s'effectue u n e forme d'auto-castra- tion du sujet instituée par le biais de son propre regard.

La blessure est alors i n c o m m e n s u r a b l e , la douleur pro- fonde.

Les œ u v r e s d'art et l'écriture e n t r e t i e n n e n t aussi ce rapport castrateur. En effet, l'écriture cherche à saisir les œuvres, à entrer en contact avec elles [l'écriture cherche aussi à se c o m p r e n d r e à travers les œuvres, à se réfléchir en elles). Or, elle parvient davantage à les d é p e c e r en les décrivant, à les a p p r ê t e r en les inscri- vant dans u n récit, à les digérer en se les appropriant par le biais d'outils théoriques d'analyse. La tentative de l'écriture d'établir u n e c o m m u n i c a t i o n réelle avec les œ u v r e s d'art est certes louable, mais c o m b i e n vaine, parce q u e t o u j o u r s partielle. La focalisation est n é c e s s a i r e m e n t externe.

J'ignorais que cette brève ré- flexion sur le travail de Cari TVahan m ' a m è n e r a i t à des considérations sur m o n propre travail d'écriture.

Préoccupé par l'acte m ê m e d'écri- ture, René Payant disait :«[...] lors- q u e j ' é c r i s sur l ' œ u v r e d'art, j e prends conscience que les mots qui m e v i e n n e n t t é m o i g n e n t des m o t s qui m e m a n q u e n t . Et le texte est t o u j o u r s le lieu de ce m a n q u e . » Pour m a part, le texte, tout c o m m e la p r o d u c t i o n artistique, s'avère plutôt le lieu d ' u n e perte. J'y ai laissé u n peu de moi-même. Cari Ttahan aussi.

1. Lucien Sfez, Critique de la communication, Nouvelle édition e n t i è r e m e n t r e f o n d u e et

a u g m e n t é e , Paris, Seuil, 1992, p. 28.

2. René Payant, Vedute. Pièces détachées sur l'art 1976-1987, Laval, Tïois, 1987, p. 26.

Paroi #2, 1994, b o i s , p l e x i g l a s , graisse et q u i n c a i l l e r i e , 2 6 0 x 80 x 2 8 c m . P h o t o : Yves D u b é

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Francois Cormier

Ceci n'est pas une histoire

Louis Fortier

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

— Charles Baudelaire À première vue, l'ensemble Correspondances de François Cormier se profile c o m m e u n e t r a m e narrative séquen- tielle composée d'une suite de « tableaux-événements ».

D ' e n t r é e de jeu, le p r e m i e r de ces é v é n e m e n t s , dans l'ordre de v i s i o n n e m e n t tel que prescrit p a r l'accrochage, se p r é s e n t e c o m m e u n e étrange cavité aux som- b r e s abysses vers lesquelles n o u s nous sentons irrésis- t i b l e m e n t aspirés. Il s'agit là, dirait-on, de l'entrée d ' u n e grotte.

Ce premier tableau joue a p p a r e m m e n t le jeu d'une introduction conventionnelle dont on se sert pour cam- per le récit. Dans le respect de cette logique linéaire à laquelle n o u s a habitués la littérature traditionnelle, on pourrait s'attendre, après avoir f r a n c h i le seuil de cette grotte, à être transporté de fil en aiguille vers le dénoue- m e n t final. Or, il semblerait plutôt, à voir l'évidente dis- parité des tableaux, que tout ait été mis en œ u v r e pour court-circuiter u n tel scénario.

Cette brisure, on la perçoit d'abord d a n s l'utili- sation conjointe de la photographie et de la peinture.

Outre le fait que l'artiste en appelle à des t e m p s diffé- r e n t s de l'histoire des procédés de r e p r é s e n t a t i o n — la Renaissance p o u r la peinture, le vingtième siècle pour la photographie —, il faut voir c o m m e n t , e n interchan- g e a n t c e r t a i n e s d o n n é e s , il p a r v i e n t à d é s a m o r c e r l'échelle chronologique. P r e n o n s p o u r exemple cette p e i n t u r e à l ' a n c i e n n e qui souligne son insertion dans u n contexte c o n t e m p o r a i n par le simple fait qu'elle s'appuie au sol, ou, cette photographie en raccourci d'un corps mort reproduisant u n e mise en scène picturale b i e n connue, Le Christ mort de Mantegna.

Ailleurs, l'effet de r u p t u r e est p r o v o q u é par l'insertion d ' u n é l é m e n t d'ordre signalétique, u n dra- p e a u japonais, au sein d ' u n e s é q u e n c e p r é s e n t a n t dif- f é r e n t s aspects ou f r a g m e n t s de l ' a n a t o m i e h u m a i n e (ordre mimétique). Et si le dispositif de présentation, d'un point de vue strictement formel, appelle également u n e lecture séquentielle, ce n'est pas sans u n e certaine résistance envers cette lecture. À cet effet, on remar-

quera le j e u de décalage des tableaux en ce qui a trait à la h a u t e u r d'accrochage. On r e m a r q u e r a aussi que le r e g r o u p e m e n t des tableaux à proximité de l'arête des m u r s adjacents sur lesquels ils sont accrochés crée l'effet d ' u n e chaîne brisée.

La c o u p u r e se m a n i f e s t e é g a l e m e n t d a n s cette é t o n n a n t e juxtaposition d'images dont les u n e s sem- blent é m a n e r de lointains échos du passé — on y pres- sent d e s r é s o n a n c e s m é t a p h y s i q u e s : la m o r t (Mantegna), l ' a m o u r (Vénus), Dieu ( m a s q u e ) — et d'autres, travaillant sur le m o d e de l ' i m m é d i a t e t é des sensations, avec cette légèreté qui semble louanger les vertus du bonheur-simple-de-vivre-pleinement-la-quoti- dienneté-sans-se-poser-de-questions. En effet, il n'y a rien de c o m m u n , a p p a r e m m e n t , entre ces deux « portraits » photographiques (on y reconnaît l'artiste), alors que l ' u n e p r e n d parti de m a n i f e s t e r l'évidence de sa mise en s c è n e d r a m a t i q u e et de son e m p r u n t à Mantegna, tandis que l'autre semble exprimer la désin- volture d'un a m a t e u r de photos en vacances à l'affût de m o m e n t s de b o n h e u r fugitif. Rien de c o m m u n , appa- r e m m e n t , entre cette peinture é m i n e m m e n t laborieuse, reprise à l ' a n c i e n n e de la célèbre Vénus du Titien — reprise, donc, d ' u n idéal de la F e m m e (certes révolu) — avec cet instantané du visage r a y o n n a n t de Manon.

Pour u n t e m p s , on sera t e n t é d ' e n v i s a g e r Correspondances c o m m e u n e suite d'oppositions dialec- tiques. Après tout, les é l é m e n t s de r e p r é s e n t a t i o n sont clairement identifiables, et cette clarté n'a d'égal que leur contrastante différence. À voir l ' é t o n n a n t e préci- sion avec laquelle ils se profilent, il semblerait m ê m e qu'on ait t e n t é d'en constituer u n e n o m e n c l a t u r e rigou- reuse : grotte - J a p o n - François C. en vacances - Manon - Vénus - Mantegna - masque. En p r e n a n t pour exemple, l'opposition qu'on a déjà soulevée e n t r e d ' u n e part, le couple Mantegna-Vénus et le couple Manon-François C. d'autre part, on pourra y voir le j e u d ' u n hiatus entre u n e c o n c e p t i o n « classicisante » de l'art axée sur les valeurs de p e r m a n e n c e et u n e conception m o d e r n e cé- lébrant l'immédiateté c o m m e condition d'existence de l'œuvre. Cependant, à tout considérer, c o m m e n t défen- dre u n tel point de vue, dès lors que la représentation du m o r t n o u s est d o n n é e avec l'acuité p r o p r e au m e d i u m photographique, c o m m e s'il était question de nous restituer u n corps-objet, marque d'une finalité temporelle. Si ce qu'on pourrait n o m m e r ici u n constat de mort n'a m a n i f e s t e m e n t rien à voir avec u n quelconque idéal de p e r m a n e n c e , il y aurait p e u t - ê t r e lieu d'envisager cette projection de « l'à-venir » de l'artiste (puisqu'il s'agit bien de lui qui p r e n d la pose du mort) c o m m e suite incontournable de son sourire saisi sur le vif, ici, sur cette terrasse, par u n proche. C'est donc dire que les interactions e n t r e ces deux couples de tableaux

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ne se réduisent pas à des effets de rupture. C'est dire, surtout, que l'œuvre p r e n d parti pour l ' e n c h e v ê t r e m e n t des signes.

Regardons-y de plus près. La texture de la chair de Vénus, arrachée à son support de bois piqué1, s'affirme c o m m e u n e r e p r i s e f o r m e l l e des t a c h e s de r o u s s e u r i n n o n d a n t le visage de Manon. Or, ce qui a valeur de continuité ici signale e n m ê m e t e m p s u n écart de perception puisqu'il y a là l'opération d ' u n e rencontre entre la représentation d ' u n e idée générique de la F e m m e (le corps de Vénus c o m m e cristallisation de l'idéal classique de La F e m m e ) et u n e r e p r é s e n t a t i o n qui exploite u n e p a r t i c u l a r i t é individuelle (le visage picoté de Manon).

Q u ' e n est-il de ces associations paradoxales dès lors que le c o n t e n u de représentation se laisse décoder a i s é m e n t ? Est-ce à dire q u ' e n t r e c h a c u n des tableaux de la suite Correspondances , il y a u n é v é n e m e n t sous-

est a c h e m i n é vers les deux t r o u é e s du m a s q u e clouant la série.

Pour e m p r u n t e r u n e fois de plus au langage de la littérature, on dira que cette façon de lier les images les u n e s aux autres propose u n effet de rimes visuelles. Vu sous l'angle du texte poétique, on associera volontiers ce j e u des renvois formels à u n e m a n i è r e d'ajuster le

« texte » de l'image à sa présentation, d'en réduire les

« bruits » résultant de l ' e n t r e c h o q u e m e n t des registres.

La f o r m e est le véhicule qui p e r m e t de relier des idées aussi éloignées que « grotte », « d r a p e a u j a p o n a i s » et

« m a n t e a u rouge ».

La mise en lumière de ce dispositif ne n o u s aura c e p e n d a n t pas p e r m i s de reconstituer u n q u e l c o n q u e récit. On assiste à u n e dérive dans l'immense c h a m p des significations. Le j e u des connexions formelles s'appli- que à désamorcer les tentatives d'extraire le « contenu » spécifique de c h a c u n e des images. N'est-ce pas cette in-

Mantegna, 1994, F u j i c h r o m e , 61 x 91.5

c m . P h o t o : Francois C o r m i e r

entendu, chuchoté, qu'une enquête plus approfondie serait à m ê m e de révéler ? De fait, par u n e analyse atten- tive, on parvient à relever ici et là, d'un tableau à l'autre, des connexions analogues à celle opérée entre Manon et Vénus par le p i c o t e m e n t de la surface. N o m m o n s - e n quelques-unes. Il y a l'arc de cercle formé par l'entrée de la grotte qui est repris dans le cercle rouge au centre du drapeau j a p o n a i s p o u r être ensuite reconduit dans le b l o u s o n rouge r e c o u v r a n t le dossier arrondi de la chaise sur laquelle est assis François C.; la m a i n gau- che de Vénus recouvre son sexe de la m ê m e m a n i è r e que les pieds cachent le sexe du « m o r t » dans la peinture suivante; à partir de ces deux m ê m e pieds presque noirs (ils sont p r é s e n t é s sur u n plan ombragé), le regard

terdiction que signale le p o s i t i o n n e m e n t des pieds du

« m o r t », au centre de la composition, dans le p r e m i e r plan de l'image, c o m m e pour stopper la lecture du plan subséquent2 ? Et, si les pieds agissent c o m m e figure in- carnée de l'obstacle perceptuel, alors, c o m m e n t ne pas i n t e r p r é t e r le passage d ' u n voile sur les deux extrémi- tés du corps de Vénus, c o m m e u n e m a n i è r e de mon- trer que le « s e n s », dans cette série, travaille à la surface des choses.

Ce que le regard aura su déceler dans le jeu des r e c o u p e m e n t s formels, ce n'est pas tant des associations symboliques — il y aurait plutôt là l'effet d'une simula- tion — q u ' u n e m é t h o d e d'approche de l ' œ u v r e qui n o u s permettrait d'en saisir le fonctionnement. Si, devant u n e telle succession de tableaux reliés qu'ils le sont par des

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fils ténus, le regard est a m e n é à circuler dans u n mou- v e m e n t de va-et-vient (balayage latéral); si le regard est laissé libre d'errer d'un point à l'autre, c'est bien, préci- sément, parce que l ' œ u v r e a été p e n s é e en fonction que l'on évite de s'accrocher aux r e p è r e s qu'elle s'est fixée.

Correspondances porte u n regard sur u n e tradition artistique qui tirait sa légitimation de ce qu'elle cher- chait à véhiculer des valeurs immuables. Dans la pour- suite de cette logique, p r é s e n t e r u n amalgame d'images évidées de leur propension à porter u n e Vérité ultime, signale l'état d'un art dont l'identité se construit à partir de multiples repères. Le fait de ces juxtapositions temporelles s u r p r e n a n t e s en font u n plaidoyer p o u r la liberté des f o r m e s d'expression.

Correspondances d é t o u r n e les codes établis et les significations c o u r a m m e n t admises pour les relocaliser sur l'échiquier3 d'un m o n d e aux règles certes arbitrai- res, mais organisé, du point de vue de la subjectivité du

déboutonnée; demi-tête elle-même masquée par les verres teintées (connotant l'opacité du sens ?)4.

Cette petite autopsie ne n o u s aura pas p e r m i s d'extraire u n récit d û m e n t formulé. Une seule certitude ressort de cet e x a m e n : tout a été mis en place pour que n o u s inventions n o u s - m ê m e s ce récit. En franchissant le seuil de cette grotte, nous avons p é n é t r é à l'intérieur de notre propre m o n d e .

1. On r e c o n n a î t r a , d a n s cette façon de relever la matérialité du s u p p o r t pictural, u n e volonté d'inscrire cet e m p r u n t à la p e i n t u r e classique d a n s u n contexte c o n t e m p o r a i n . 2. On n o t e r a q u e d a n s Le Christ mort de Mantegna, d o n t cette

photographie e m p r u n t e la c o n s t r u c t i o n e n raccourci, le corps est r e p r é s e n t é d ' u n point de v u e l é g è r e m e n t plus élevé, de sorte q u e les pieds n ' i n t e r f è r e n t pas d a n s la lecture de l ' e n s e m b l e du corps.

La chemise ouverte, 1994, F u j i c h r o m e , 61 x 9 1 . 5 c m . P h o t o : Francois C o r m i e r

créateur qui en fixe les bornes. Traversant les « forêts 3.

de s y m b o l e s » q u e lui offre le m o n d e (pour parler le langage de Baudelaire), François Cormier s'en approprie quelques-uns. Dans la sélection qu'il opère, il prend soin

de n e pas trahir cette (poétique) c o n f u s i o n p o u r m i e u x 4.

m a r q u e r son insistance à interroger les m é c a n i s m e s de la représentation.

Dire que le « sens » travaille à la surface des choses, c'est dire l'impossibilité de le cerner. C'est dire éga- l e m e n t que le « sens » ne se fige pas dans les choses mais circule d a n s l'intervalle e n t r e les choses : entre-deux si b i e n n o m m é dans la représentation photographique de François C. en vacances, où le cadrage hésite e n t r e le torse et la tête. Demi-torse hésitant lui-même à se mon- trer, tel q u ' e n t é m o i g n e cette c h e m i s e p a r t i e l l e m e n t

J e m e p e r m e t t r a i cette c o m p a r a i s o n : le c h a m p opératoire de la série est articulé à la m a n i è r e d ' u n e j o u t e d ' é c h e c où c h a q u e d é p l a c e m e n t , aussi i n f i m e soit-il, est susceptible d ' i n f l u e n c e r le d é r o u l e m e n t de la partie.

Bien que, de toute évidence, la photographie ait été prise s p o n t a n é m e n t , sans considération p o u r l'aspect

v e s t i m e n t a i r e du sujet, il n ' e n d e m e u r e pas m o i n s q u e l'artiste s'est appliqué à le souligner, p a r le biais des liaisons formelles avec les tableaux voisins. C'est ainsi q u e le pli de la c h e m i s e a été t r a n s f é r é d a n s le (faux) pli d u d r a p e a u j a p o n a i s et q u e l'effet miroir des verres s'est déplacé d a n s le fond noir et l u s t r é du Mantegna.

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Claude Paré Gisèle Poupart

Dé-livrance du livre

Véronique Lefebvre

Autour de TU ne seras plus qu'une image, œ u v r e centrale de l'exposition de Claude Paré et Gisèle Poupart, diffé- r e n t s objets t é m o i g n e n t de son élaboration.

L'écrin de l'écrit : reliques d'un processus de créa- tion étalé sur plusieurs années, traces d'un geste toujours déjà figé : l'acte d'écrire devient écrit. Le clavier discontinu : a n c ê t r e du clavier d'ordinateur, l ' a u t e u r détestait écrire avec cette dactylo. Deux couvertures ima- ginaires : j a q u e t t e s illustrées n ' a y a n t rien à protéger...

que le statut d ' u n livre virtuel. Le journal du comptable : support p r é - n u m é r i q u e et indiciel, manuscrits écrits de la m a i n de l'auteur. Marques de nostalgie du crayon et de la p l u m e à l'ère du clavier et de la souris ? Ou b i e n célébration du t r a i t e m e n t de texte par u n dernier hom- mage au t e m p s révolu du cahier de notes ?

Le visiteur perplexe s'approche du pupitre central pour examiner d'autres objets. Un écran d'ordinateur attire son attention, u n e chaise l'invite à s'asseoir. Va-t- il suivre les consignes ? Le dialogue déjà est com- mencé...

M e s d a m e s e t m e s s i e u r s l a i s s e z t o m b e r vos j e u x v i d é o s v o u s d e v e z v o i r q u e l q u e c h o s e d e d i f f é r e n t !' D'entrée de jeu, u n e voix, u n e image, interpellent.

A v a n t t o u t e c h o s e il f a u t i n s c r i r e s o n n o m Le spectateur se fait dès lors acteur... a u t e u r peut-être...

J ' i n t e r r o m p s votre lecture pour vous faire part de la difficulté à laquelle j e fais ici face dans m o n entreprise descriptive : C o m m e n t t r a n s m e t t r e sons et images en m o u v e m e n t à l'intérieur d'une page écrite ? Com- m e n t r e l a t e r d e s i m p r e s s i o n s m u l t i p l e s r e s s e n t i e s s i m u l t a n é m e n t à travers la linéarité d ' u n texte ? Cette problématique est j u s t e m e n t au c œ u r de 71< ne sera plus qu'une image, œ u v r e singulière, résultat de la collabora-

tion d ' u n écrivain et d ' u n e artiste visuelle. C o m m e n t rendre possible la lecture s i m u l t a n é e de trois j o u r n a u x écrits et d'une partie vidéo ? Projet donc, dès 1985, de c r é e r u n livre qui é c h a p p e r a i t à u n e m a t é r i a l i t é qui impose u n type de lecture. Puis attente de la technolo- gie qui permettrait u n e telle mise en relation des images et du texte, u n a g e n c e m e n t inédit f o r m a n t u n vo- l u m e sans volume : p r o g r a m m a t i o n et vidéodisque.

Le visiteur amorce donc u n n o u v e a u type de lecture. Face à lui, par sa mise à l'écran fragmentée, le texte é c h a p p e à la mise en pages (traditionnelle). Devant lui, u n m o n i t e u r vidéo présente u n e image figée.

Il e s t r a r e q u ' a p r è s a v o i r o u v e r t u n l i v r e u n é c r i v a i n v o u s p a r l e . O u v r i r u n l i v r e

s i g n i f i e r a ici se s i t u e r e n s o n m i l i e u , a u l i e u d e t o u t e s ses p o s s i b i l i t é s .

Possible, la lecture de trois j o u r n a u x écrits d u r a n t la m ê m e période par Claude Paré :

Le Cahier du père, le grand livre de comptes, c o m p t e r e n d u de la relation de l'auteur au père, du fils au père.

Le Cahier vidéo, réflexions sur u n e forme d'écriture qui n'est pas écrite, mise en mots de mises en images.

Le Cahier des événements, j o u r n a l intime, faits inscrits au quotidien.

Possible, le v i s i o n n e m e n t de la partie vidéo du journal, c o m m a n d é e par l ' a u t e u r et réalisée par Gisèle

Poupart :

Des s é q u e n c e s vidéo n'illustrant pas le propos des cahiers mais entrant plutôt en confrontation avec le texte, brouillant les pistes, proposant u n drame en contrepoint

d'un récit.

Dramatisation et amplification du geste quotidien par le miroir d é f o r m a n t de la lentille et de la symboli- que du visuel, les images en m o u v e m e n t subjuguent le désir d'image littéraire, ébranlent le pouvoir de l'écrit.

Une intrigue se déploie dans le suspens de cour- tes scènes dont les principaux acteurs sont la mère, la s œ u r pâle et la s œ u r noire j u s q u ' a u d é n o u e m e n t et au m e u r t r e .

é c r a n d e l e c t u r e

Plus q u ' u n travail de construction qui consisterait à jux- taposer des f r a g m e n t s de texte, le j e u ici en est un de choix de parcours, de r e c o n s t i t u t i o n d ' u n récit et d'élaboration d'un sens par des agencements, des paral- lèles et des coïncidences. Il suffit de pointer...

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J e v e u x a l l e r o ù m e m è n e c e t t e i m a g e c a h i e r d u p è r e

Interpelé, le désir de voir sera frustré. La loi du père r a m è n e sur les sentiers b a t t u s le plus vagabond des lec- teurs. C'est dans l'acceptation que toute lecture procède au départ d ' u n texte préexistant, qu'elle est inscription de soi dans l'autre, que le lecteur peut, en s'appropriant le texte originel par sa lecture, devenir à son tour créa- teur.2 Ainsi, le lecteur se voit c o n f é r e r u n e double li- b e r t é : liberté d'élaborer u n sens à partir du texte et li- b e r t é de c o n s t r u i r e son p r o p r e récit au gré de ses impulsions. Si u n e partie de l ' œ u v r e est figée (les textes des trois cahiers déjà construits par l'auteur) les dif- férents parcours possibles eux sont indéterminés.

Ceci n ' e s t p a s u n CD-ROM

Le programme informatique qui coordonne l'interaction e n t r e les textes et le vidéodisque n e procède pas de la ramification. Il n'y a donc pas de « programme ». Le journal se déploie inévitablement dans le temps, mais dès lors que le lecteur sait que le texte intégral des trois jour- n a u x lui est accessible...

c u b e d e s h a s a r d s

L'imprévu vient s u r p r e n d r e tout travail de reconstitu- tion qui se voudrait systématique. Dans toute lecture, le parcours de l'auteur n'est que très difficilement re- construit de façon intégrale... La destinée de l'œuvre est remise e n t r e les m a i n s du lecteur.

é c r a n v i d é o

N ' e s t - c e p a s l a m è r e d e la fille n o i r e q u i e s t d a n s l e s b r a s d ' u n i n c o n n u ? - r e g a r d e r - l e n t e m e n t - v o i r d e s i m a g e s -

n a t u r e m o r t e - t o u t r e v o i r -

L'image se d o n n e à lire c o m m e le texte se d o n n e à voir.

Lire p o u r n e p a s ê t r e c e l u i q u i f a i t l e s i m a g e s d e l a m o r t

Par u n r e d é p l o i e m e n t du t e m p s de l'écriture e n t e m p s de lecture, le livre échappe à la mort par u n e continuelle mise à mort.

Tu n e s e r a s p l u s q u ' u n e i m a g e

Le travail sur la contrainte formelle est ici transposé de la création littéraire à la lecture, dans u n e (re)mise en s c è n e et u n e (re)mise en q u e s t i o n interactives de l'avenir du livre.

L'écrit est-il e x c e n t r i q u e à la vie ? se d e m a n d e l'auteur...

é c r i r e c ' e s t b o n d i r h o r s d u r a n g d e m e u r t r i e r s - Kafka 1. Les p h r a s e s en gras sont de Claude Paré et tirées de

l ' œ u v r e . Elles a p p a r a i s s e n t à l ' é c r a n de l'ordinateur lors de la l e c t u r e de TU ne seras plus qu'une image.

2. E m m a n u e l Souchier et J o a n n a Pomian, Les machines écrivantes ou l'écriture virtuelle, Traverses 44-45, Machines virtuelles, s e p t e m b r e 1988, p. 111.

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Tara Shukla

Le jeu de la peinture

Yves Théorêt

Alea jacta est (paroles attribuées à Jules César) Un seul titre suffit s o u v e n t à guider l ' a t t e n t i o n de l ' o b s e r v a t e u r vers la spécificité de l'exposition. Ici, Playgrounds. La traduction française littérale du t e r m e serait Tbrrains de jeux. En intitulant ainsi son exposition, Tara Shukla invite l'observateur à considérer son œ u v r e dans l'optique de sa d i m e n s i o n ludique. La forme plu- rielle de l'expression évoque n o t a m m e n t la multiplicité et la pluralité des approches du jeu : la production autant que la perception des œ u v r e s relèvent du ludisme. Une partie est appelée à s'engager entre les j o u e u r s : l'artiste, l ' œ u v r e et le spectateur.

L'auteur J a c q u e s Henriot1 r e c o n n a î t que le jeu, c'est d'abord la pensée du jeu. Au delà des règles et prin- cipes qui le régissent, le jeu révèle le c o m p o r t e m e n t sin- gulier du j o u e u r : la « conduite ludique ». Il s'agit d'une attitude mentale, d ' u n e aventure intérieure en quelque sorte, qui peut se m a n i f e s t e r dans diverses sphères de l'activité h u m a i n e . Henriot en est donc à identifier les

« opérateurs » propres à la « conduite ludique », e n exa- m i n a n t s p é c i f i q u e m e n t les t e c h n i q u e s et procédés du j e u . J e m e propose d o n c d ' a p p l i q u e r la m é t a p h o r e

ludique à l'exposition et à l ' œ u v r e de Tàra Shukla.

S o l i t u d e

La solitude constitue u n e caractéristique f o n d a m e n t a l e de l'activité ludique. Devant le canevas blanc, l'artiste est seule. La décision d'inscrire u n p r e m i e r tracé, d'appliquer u n e p r e m i è r e touche — ou de s'en abstenir

— procède u n i q u e m e n t de la volonté de celle-ci. Le j e u du peintre, c'est d'abord d ' a s s u m e r la responsabilité de ses choix. Est-ce que je j o u e / p e i n s ou n o n ? Des siècles de pratique et de théorie de l'art p r é c è d e n t et condition- n e n t l'acte que Tara Shukla e n t e n d poser. À partir du m o m e n t où l'artiste fait u n p r e m i e r geste, le j e u est amorcé. La décision est irréversible. L'artiste doit recon- naître que l'activité dans laquelle elle s'engage, malgré sa d i m e n s i o n ludique, n'est pas innocente.

I n c e r t i t u d e e t h a s a r d

Afin d ' e n t r e t e n i r le caractère l u d i q u e de l'activité picturale, l'artiste doit m a i n t e n i r l'équilibre e n t r e le h a s a r d e m e n t aveugle et le pur calcul. Sinon, d ' u n côté

c o m m e de l'autre, la part du j e u est réduite. Le dénoue- m e n t du j e u est imprévisible, tout c o m m e le résultat de la p r a t i q u e artistique — envisagée c o m m e activité ludique — est incertain. Le j o u e u r / p e i n t r e p e u t toutefois veiller à é l i m i n e r le p l u s grand n o m b r e possible d'aléas. Les trois séries de dessins Merry-go round, Swing et Slide, p r é s e n t é e s en exergue aux tableaux, exercent j u s t e m e n t cette fonction. Les dessins sont s u b o r d o n n é s à la p e i n t u r e : réalisés préalablement, ils accordent à l'artiste un espace d'essai p o u r circonscrire les proprié- tés du sujet. Sept croquis p o u r la série Merry-go round, cinq pour la série Swing et e n f i n six p o u r la série Slide : Ce sont dix-huit dessins que l à r a Shukla aura réalisés afin d'apprivoiser le sujet et d'écarter u n e part d'incertitude. Isoler et f r a g m e n t e r sous f o r m e d'esquisses et d'ébauches p e r m e t t e n t de fixer les règles et les n o r m e s p o u r le transfert p r o p r e m e n t pictural qui doit suivre.

L'incertitude et la part du hasard ne pourront toutefois pas être e n t i è r e m e n t c o n t e n u e s : « Il y a quelques fois des règles dont on ne se doutait pas, et que l'on connaît s e u l e m e n t à partir du m o m e n t où on les transgresse »2. L'exercice d u p o s s i b l e

La finalité du j e u n'est pas s e u l e m e n t l'atteinte d'un but, mais é g a l e m e n t son élaboration et sa réalisation. Lors- que le travail p r o p r e m e n t pictural s'amorce, tous les ins- tants et les é v é n e m e n t s s ' e n c h a î n e n t dans u n e suite temporelle. Ces différents m o m e n t s , ce sont les possi- bles. Le jeu, c'est l'exercice m ê m e du possible, sa mise en œ u v r e . Chez Tàra Shukla, le processus t e m p o r e l (la suite des possibles) est inscrit au sein m ê m e des œuvres, révélant ainsi la m é t h o d e de l'artiste. Le jeu de la peinture consiste ici à peindre u n e p r e m i è r e image, puis à repeindre le canevas successivement p e n d a n t plusieurs mois. Exercice formel pour l'artiste qui compose tou- j o u r s avec le travail antérieur. L'image disparaît p o u r ressurgir dans u n état t r a n s f o r m é : construction donc, par a c c u m u l a t i o n des possibles. Les trois tableaux de grand format Arbor, Roundabout et Spiral sont réalisés sur ce modèle. Les images o b t e n u e s sont évasives : elles suggèrent des associations plutôt que de produire des objets distinctement reconnaissables. Pour l'observateur, le j e u consiste à d é b u s q u e r u n e image qui erre à la li- mite de la figuration et de la non-figuration. Le t e m p s seul, par la construction de nouveaux possibles dans l'œil de l'observateur, autorisera le d é n o u e m e n t du j e u . P r o b a b l e e t p o s s i b l e

D ' u n e part, la théorie m a t h é m a t i q u e des probabilités p e r m e t au j o u e u r d'évaluer ses chances avec précision.

Le probable se calcule : son application est concrète. Il s'agit du point d'origine : il est probable que l ' œ u v r e ter- m i n é e ressemble à ceci ou cela. Les trois séries de des-

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Tara Shukla, Spiral, 1994, h u i l e s u r toile,

200 x 3 0 0 cm.

P h o t o : Richard-Max Tremblay

sins de l'exposition Playgrounds esquissent pour Tàra Shukla u n résultat probable ou à tout le moins u n e orien- tation probable de son activité picturale. D'autre part, le caractère abstrait de l'idée m ê m e du possible exclut qu'il puisse exister u n e théorie comparable. Le possible c'est l'opportunité de voir au m o m e n t p r é s e n t l ' œ u v r e p r e n d r e u n virage inattendu ou effectuer u n volte-face imprévisible. Le j e u de la peinture, c'est l'exercice des possibles m ê m e s de la peinture. Tkra Shukla p e u t en-

core se p e r m e t t r e de jouer. J u s q u ' à ce que le probable n e soit plus possible.

1. J a c q u e s Henriot, Sous couleur de jouer : La métaphore ludique, M a y e n n e , Librairie José Corti, 1989.

2. Michel Butor, « La littérature et le j e u », Désordres du jeu / Poétiques ludiques, Recherches et rencontres, n o 6, Genève, Librairie Droz, 1994, p. 253.

Tara Shukla, Roundabout, 1994, h u i l e sur toile, 200 x 3 0 0 cm, P h o t o : Richard-Max TVemblay

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Michèle Lorrain

Une idée du tout

Charles Bergeron

J e ne savais que son n o m . Michèle Lorrain. Nous rou- lions i n c o n n u s sur la 132, laissant derrière nous le vil- lage de Saint-Jean-Port-Joli. Attitude d'auto-stoppeur, j e scrute l'intérieur de sa voiture et lui d e m a n d e : T'as des e n f a n t s ? Oui, un... C'est c o m m e si j'avais d e m a n d é à Joseph Beuys : TU t'es planté en avion et des indigènes t'ont sauvé e n t'enveloppant dans des couvertures de feutre b o u r r é e s de graisse ? Oui, pourquoi ?... C'est que la m a t e r n i t é est au c œ u r de l'exposition de Michèle Lorrain. J e n e dit pas au centre. Au cœur. C'est le m ê m e endroit, mais il y a q u e l q u e chose qui bat là dedans.

La m a t e r n i t é donc... Mais, entre nous, pas seule- m e n t ce qui est défini c o m m e étant la fonction repro- ductrice de la f e m m e . J e parle de ce qui e n g e n d r e le bonheur, la contemplation, la c o m p r é h e n s i o n , l'amour.

Ce qui a m è n e le sourire. Ce qui distingue la m a m a n ourse de Marie-Anne Houde1 : la tendresse. La mater- nité donc, n o n pas prise c o m m e discours é m e r g e n t de l'œuvre, mais sous-jacente au processus de création. Et il se p e u t bien,

m ê m e , que la chose puisse englober le m o t fraternité.

Des d e s s i n s d ' e n f a n t . Ou des en- f a n t s dessinés. Un p e u des deux. Reste que, d a n s u n cas c o m m e dans l'autre, j e crois qu'il faut en avoir, des e n f a n t s , p o u r travailler com- m e ça.

Travailler c o m m e ça : de la part d'un artiste, com- m u n i q u e r par le biais de son œ u v r e le s e n t i m e n t qu'il sait.

* * *

Il faut en avoir, u n e vie, pour en témoigner. Et c'est ce en face de quoi j e m e suis trouvé avec Mœurs de Michèle Lorrain; u n s p é c i m e n témoin, résultant probablement de q u e l q u e s m o m e n t s ou r e n c o n t r e s dionysiaques de l'artiste. Quelque chose d'à la fois complet et partiel; du m ê m e genre d'indice auquel nous s o m m e s c o n f r o n t é s lorsqu'on se d e m a n d e devant u n q u i d a m : À quoi res- semblera-t-il dans vingt ans ?, c'est-à-dire u n e parcelle- échantillon qui est, dans les meilleures perspectives, re- p r é s e n t a t i v e du tout. Parce q u e j'ai v r a i m e n t l'impression que n o u s avons là le meilleur de Michèle Lorrain, je veux dire, de son rapport avec les autres, de sa m é m o i r e des apanages morphologiques, qu'elle nous renvoie par son m é d i u m .

D i e u e s t d a n s l e s c o q u i l l a g e s

De cause à effet, c u r i e u s e m e n t , l'expérience fractale se produit. Impossible de deviner qui ou quoi — je n e m e le suis pas d e m a n d é non plus, car ce sont là des œ u v r e s que j e qualifie de « faux portraits » — mais tout le m o n d e est p r é s e n t là-dedans, a n o n y m e s et panoptiques. Enfin tout le monde... Je ne voudrais pas vous e n n u y e r avec

« l ' œ u v r e ouverte »2 mais c'est que l'on retrouve dans les œ u v r e s la m ê m e dichotomie (complet / p a r t i e l ) q u e celle d o n t j e vous parlais tout à l'heure.

Il y a des images de gens p e i n t e s sur des g r a n d s p a n s de feutre, mais j u s t e les silhouettes, en lignes contours. Pas de face, pas de mousta- che. Et là, parfois, il se trouve u n petit m o r c e a u de paysage

M i c h è l e Lorrain, De la s é r i e Mœurs, 1995, a c r y l i q u e et g r a p h i t e sur g é o t e x t i l e , 198 x 300 c m . P h o t o : Claude M i c h a u d

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M i c h è l e Lorrain, D e la s é r i e Mœurs, 1995, a c r y l i q u e et g r a p h i t e sur g é o t e x t i l e , 198 x 3 0 0 c m . P h o t o : Claude M i c h a u d

e n t r e c o u p é par les lignes (mais ça, j'y re- viendrai). Les lignes, elles, de c o u l e u r orangé, d o n n e n t d'avantage d'impor- tance, par leur préci-

sion, aux poses que p r e n n e n t les personnages, qu'à leur identité ou m ê m e leur sexe. Et c'est là que ça devient intéressant; c'est pas du m o n d e précis qui est peint là, c'est du m o n d e en général. Des enfants, des f e m m e s , des amants; ce qu'on veut bien y voir. C o m m e la m e r q u ' o n veut b i e n e n t e n d r e d a n s les coquillages. Mais voilà, ce qu'on déguste dans ces peintures, ce n'est pas b ê t e m e n t ou s i m p l e m e n t le qui ou le quoi, mais l'idée de. La suggestion. Et cela suffit.

Par ailleurs, le feutre3, u n s u p p o r t o u a t e u x et douillet, fournit aux personnages u n espace m o u où ils reposent, c o m m e lovés dans u n nuage, l'air i n n o c e n t et angélique. Vissés aux murs, ces p a n s de f e u t r e p e n - douillent n o n c h a l a m m e n t , à la fois grâce à la gravité et grâce au pli de l'entreposage du matériau; u n e justesse dans le choix de la présentation qui confère à cette peinture quelque chose d'authentique. Car, l'artiste ne t e n t e pas ici de cacher ou de maquiller le fait que ces objets n e sont pas toujours exposés ou encore p r é s e r v é s de toute m a n i p u l a t i o n u n tantinet maladroite.

t e n a n t à l'esprit : Pourquoi ? Qu'est-ce qui motive l'artiste à n o u s p r é s e n t e r les choses de la sorte ? Au r i s q u e de vous dire u n e bêtise, j e m e dis q u e ce sont les gens. C'est l'altruisme. Ceux qui l'entourent, ceux qu'elle aime (les aime trop p o u r n o u s les foutre au visage c o m m e Chuck Close). Elle n o u s les p r é s e n t e avec délicatesse et humilité, d o u c e m e n t , sur du feutre. Et q u a n d j e vois ces photographies de dessins faits « à la m a n i è r e des e n f a n t s » et que j e sais son union bénie, j e ne peux faire a u t r e m e n t que d'y voir u n clin d'œil au petit. Chose qui, d'ailleurs, vient renforcer la piste sur laquelle je vous ai induit au départ : la mater- nité. Maintenant je peux vous dire pire : l'humanité. De la part d'une f e m m e , c'est pas du chiqué !

Ah oui, j'oubliais le petit paysage e n t r e c o u p é . Bienvenue la poésie

1. N o m de la p e r s o n n e qui a inspiré le rôle de la belle-mère d a n s le film Aurore l'enfant martyr, Jean-Yves Bigras, 1952.

2. U m b e r t o Eco, L'œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.

3. L'artiste dit q u e c'est d u géo-textile, moi j e vous dis q u e c'est pareil.

D a n s m o n c œ u r

Un q u e s t i o n n e m e n t u n p e u rébarbatif, pas toujours à propos mais auquel on fait souvent face, m e vient main-

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A n n e A s h t o n , R e n é e Lavaillante, F r a n c i n e L a l o n d e , H é l è n e L o r d ,

J a c k i D a n y l c h u k , F r a n c o i s L e T o u r n e u x

Le dessin

se passe-t-il de commentaire ?

Francois Dion

Au départ, disons qu'il y avait u n e intention, celle de m o n t r e r du dessin ou peut-être de m o n t r e r le dessin. Et puis par la suite, juste après avoir vu, m ê m e b e a u c o u p plus tard, d e m e u r e cette question: quel est-il ce dessin qu'on n o u s a p r é s e n t é ?

À cette question quelque peu simplifiée, mais lé- gitime puisque c'est b i e n du dessin q u ' o n nous a pré- senté et que c'est sur lui qu'on nous convie à réfléchir (si percevoir c'est déjà réfléchir, ce que n o u s croyons), bref à cette question de l'origine, de ce qui fait le dessin, n o u s s e r i o n s t e n t é s de r é p o n d r e qu'il n'est rien d'autre que lui-même, que ce qu'il décide d'être en dé- pit de toutes considérations qui lui seraient externes.

Nous croyons qu'il n'est pas nécessaire de tenter ici u n e (re)définition du dessin, pas plus qu'il n'est p e r t i n e n t de revenir sur les théories de Vasari, de Baudelaire ou encore de Bernice Rose; d'autres l'on fait ailleurs et avant nous. Contentons-nous de citer la formulation proposée par Pierre Lavallée de ce qu'est

u n dessin, laquelle n o u s con- vient a m p l e m e n t :

... [il est] u n e représenta- tion graphique des formes, quel- les q u ' e n soient les dimensions, les procédés mis en oeuvres et la n a t u r e de [...] la surface qui [...]

lui sert de support.1

A v o u o n s q u e cet é n o n c é est assez large pour inclure les d i f f é r e n t s t r a v a u x qui ont été r é u n i s à l'occasion de Mobile : dessin. Ceci dit, q u ' e n est-il pré- c i s é m e n t des dessins p r é s e n t é s à l'occasion de cette exposition m ê m e , celle q u e n o u s cher- c h o n s à c o m m e n t e r et qui résiste.

J a c k i D a n y l c h u k , Sans titre, 1995, p h o t o g r a p h i e n o i r et b l a n c d é c o u p é e , 60 X 42 c m . P h o t o : J a c k i D a n y l c h u k

Les d i f f é r e n t e s propositions r e g r o u p é e s sous le titre Mobile : dessin s'accordent facilement à cette for- mule de Lavallée puisqu'elles sont caractérisées par u n e grande diversité de formes et de contenus. Visiblement, le propos général de l'exposition n'était pas de délimi- ter u n cadre précis dans l'ensemble des pratiques con- t e m p o r a i n e s du dessin mais d'ouvrir ce cadre et peut- être m ê m e de l'éliminer. Par exemple, le s u p p o r t traditionnel qu'était la feuille de papier est r e m p l a c é chez A n n e Ashton par des champignons. Ce n'est plus le graphite et le fusain qui tracent le dessin dans les œ u v r e s de Jacki Danylchuk mais u n minutieux ciselage du papier photographique. Entre les sujets figuratifs de François LeTourneux et les com- positions au trait libre et gestuel de Renée Lavaillante, s ' é n o n c e u n e proposition de représenta- tion f r a g m e n t é e et s y s t é m i q u e ( F r a n c i n e Lalonde). Q u a n d à l'objet lui-même, le dessin dans sa p r é s e n c e matérielle, il appa- raît chez H é l è n e Lord sous-ja- cent au support, ou précieuse- m e n t accolé à la surface (Ashton), ou scindé (Lavaillante) ou encore conçu selon u n e c e r t a i n e r é c u r r e n c e (LeTburneux et

A n n e A s h t o n , God, 1992, g r a p h i t e sur p a p i e r e t h u i l e sur bois, 18 c m d e d i a m è t r e . P h o t o : Guy L'Heureux