SKOL - Livret d'exposition P r o g r a m m a t i o n 1993-1994
Centre des arts actuels SKOL 279, rue S h e r b r o o k e Ouest Espace 311A
M o n t r é a l (Québec) H2X 1Y2
PAJE Éditeur
C o l l e c t i o n Olive Noire d i r i g é e par Sonia Pelletier
Maquette de la page couverture M a r i e - J o s é e Proulx
Conception graphique et montage C o m m u n i c a t i o n s M a r s
Correspondance PAJE Éditeur C.P. 897, Succ. C M o n t r é a l (Québec) H2L 4L6
Distribution
A r t e x t e D i f f u s i o n P r o l o g u e inc.
3575, b o u l . Saint-Laurent, salle 103 1650, b o u l . Lionel Bertrand M o n t r é a l (Québec) B o i s b r i a n d (Québec)
Cette publication a été rendue possible grâce aux membres du Centre des arts actuels SKOL et des subventions au fonctionnement du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal et du Conseil des arts et des lettres du Québec.
D é p ô t légal : Q u a t r i è m e t r i m e s t r e 1994 B i b l i o t h è q u e n a t i o n a l e d u Québec B i b l i o t h è q u e n a t i o n a l e d u Canada H2X 2T7
T é l . : (514)845-2759 F a x : (514)845-4345
J7E 4H4
T é l . : (514)434-0306 F a x : (514)434-2627
© PAJE Éditeur et le Centre des arts actuels SKOL, 1994 t o u s d r o i t s réservés
ISBN : 2-921497-09-3
PRÉSENTATION 9 Pascale Beaudet, A n n e Bérubé et Francis B l a n c h a r d
LISTE DES EXPOSITIONS 10
SYLVIE SAINTE-MARIE 11
Sonia Pelletier : Le corps absent ou la peinture invisibleFRANCINE DESMEULES 14 Christine Desrochers : Imaginer la matière
JEAN-PIERRE HARVEY 18
Pascale Beaudet : Parcours navigableJEANNE MASTERSON 23
Nicolas Mavrikakis : Douleur et plaisir des cicatricesLOUIS FORTIER 28
Francis Blanchard : De la vision à la médiationDANIEL ROY 31
Hélène Lord : Le peintre, la photographie et la peintureFRANÇOIS GIARD 34 Jean T o u r a n g e a u : Peintures-vidéo
JOCELYNE TREMBLAY 39
Denis Lessard : Jeux de bois IICHRISTIAN BILODEAU 43
Anne Bérubé : Seule l'émotion désennuieREPÈRES BIOGRAPHIQUES 49
Présentation
Nous vous présentons la cinquième édition du livret d'exposition de Skol.
Dans ce livret de la p r o g r a m m a t i o n 1993-1994, neuf critiques ont été choisis pour commenter autant d'expositions, dans des modes très différents.
Le mandat de Skol est d'offrir un éventail de choix artistiques ; notre attitude est la même vis-à-vis de la critique d'art. Vous pourrez constater q u e d i v e r s c o u r a n t s c r i t q u e s se m a n i f e s t e n t ici : la s é m i o t i q u e , le c o m m e n t a i r e poétique, l'analyse de contenu et même l ' h u m o u r ; il en faut beaucoup pour traverser la vie quotidienne.
Nous inaugurons cette année une procédure nouvelle pour le livret : le travail collectif. En effet, le livret est né cette année des efforts de trois membres de Skol. Nous nous sommes partagé le travail de lecture des textes et tous les détails dont il faut s'occuper avant l'impression. Marie- France Beaudoin avait quant à elle préparé le terrain en contactant la plupart des auteur-e-s.
Pour donner une idée des activités professionnelles des artistes et des auteur-e-s, nous avons ajouté cette année une section où nous avons résumé le curriculum vitae de chacun. Nous n'avons pas essayé d'être exhaustifs, ni d'uniformiser les résumés ; vous trouverez ainsi des varia- tions de l'un à l'autre qui viennent en quelque sorte briser la m o n o t o n i e .
Nous voudrions remercier Marie-France qui a quitté le centre l'été dernier, après neuf ans de bons et loyaux services, et même plus que cela. Nous espérons qu'elle gardera un excellent souvenir de toutes ces années, malgré des conditions parfois difficiles.
Le comité, Pascale Beaudet
A n n e Bérubé
Francis Blanchard
Sylvie Sainte-Marie d u 7 au 19 août 1993
Francine Desmeules,
Oeuvres sur papier photographique
d u l l s e p t e m b r e au 3 o c t o b r e 1993
Jean-Pierre Harvey, Sublimation d u 16 o c t o b r e au 7 n o v e m b r e 1993
Jeanne Masterson : Histoires (in)visibles d u 13 n o v e m b r e au 5 d é c e m b r e 1993
Louis Fortier : Spectres du 8 au 30 j a n v i e r 1994
Daniel Roy
d u 5 au 27 février 1994
François Giard : Peintures-vidéo d u 5 au 27 mars 1994
Jocelyne Tremblay :
Jeux de bois IId u 9 avril au 1er m a i 1994
Christian Bilodeau :
L'ennui / /'entertainmentd u 28 m a i au 19 j u i n 1994
Liste des expositions
Sylvie Sainte-Marie
Sans titre, 1993, tissu et techniques mixtes, 240 x 150 cm.
Le corps absent ou la p e i n t u r e invisible
Ainsi présentées, pareilles à des fantômes géants, les robes de Sylvie Sainte-Marie s'imposent. Emblématiques, obscènes et singulières, elles affichent une présence hors du c o m m u n , loin du quotidien. Mais aussi une absence. Quelque chose s'échappe de cette grandiosité. Si l'on peut nom- mer d'emblée ce que l ' o n voit aussi instantanément, c'est qu'il y a ce
« quelque chose » derrière qui cherche à se dire et à se dévoiler. Ce gigan- tisme, ce « t r o p gros », ce format non standard est un prétexte que l'on sent très bien. Ces robes t r o p signifiantes nous ramènent à notre non-savoir. A u travail invisible de l'art. « Identifier » ne sera jamais « connaître ».
L'œuvre de Sylvie Sainte-Marie nous démontre une fonction fondamentale
de l'art, celle, par excellence, selon Philippe Lacoue-Labarthe, de ramener à
la question même.
Peut-être, s'il n'y avait pas l'art, ne pourrions-nous pas même questionner, incapables que nous serions, moins, en réalité, de « faire la différence », de distinguer dans ce qui est, que de subir jusqu'au vertige l'abîme du Même dans quoi, seul, peut commencer à trembler quelque chose comme la différence. Peut-être est-ce de ce que nous dési- gnons de ce mot sans mystère : l'art que nous tirons la possibilité, chaque fois, d'envisager que ceci, se répétant comme cela, pourrait bien n'être ni ceci ni cela, et de poser alors la question : qu'est-ce que c'esti"
Sans jamais pouvoir y répondre, il y a pour moi, ici, dans ce travail, un c h e m i n intéressant à surprendre au cœur d'un glissement s'effectuant à partir de la pratique picturale et qui pourrait bien ne pas avoir à faire avec l'objet désigné, la robe. Il ferait disparaître t e m p o r a i r e m e n t l'allusion à l'identité f é m i n i n e et peut-être au corps absent.
L'échelle étant démesurée, ces « robes » que nous v o y o n s n'en sont peut- être pas. Sous leur évidence signifiante pourrait bien se profiler une préoc- cupation propre à la peinture et à son support.
Les robes alignées, accrochées à plat c o m m e des toiles au mur, sans p r o p o s i t i o n d'expression picturale claire me rappellent néanmoins un pro- cessus utilisé par Matisse pour solutionner un problème de « f o n d » vers 1930-1932. Cette analogie n'est qu'un effet de la vision car Matisse voulait régler d ' a b o r d et avant t o u t sa structure liée à la problématique f o n d / f o r m e , peinture/dessin et couleur/dessin. Il choisit donc, selon son expression, de
« dessiner avec des ciseaux, découper à vif dans la couleur. »
2Sylvie Sainte- Marie ne quitte pas vraiment la couleur au profit de la f o r m e mais sa
« picturalité » (traitement de l'étoffe) est si subtile q u ' o n ne voit que la toile, le canevas, une t r a m e si amplifiée, un support circonscrit c o m m e un patron découpé. La texture-textile, l'aspect brut de la surface participe à l'inter- rogation que nous faisons sur la nature de cette proposition qui se présente c o m m e un objet.
La peinture travaille cette œuvre de façon visible et invisible. Elle se cache
pour mieux se faire voir dans son accrochage et son positionnement verti-
cal. Elle s'étale en apparence pour mieux occulter le rapport qu'elle entre-
tient avec sa troisième dimension virtuelle. En effet, un peu c o m m e des
m i n i a t u r e s r e l i q u e s pré- cieuses et fossilisées, de petits o b j e t s encadrés et v i t r é s a c c o m p a g n e n t ces plans m o n u m e n t a u x . Il s ' a g i t d ' a t t r i b u t s f é m i - n i n s t e l s d e s g a n t s d e cuir q u e l ' o n c r o i r a i t t o u t d r o i t s o r t i s d ' u n t r a i t e - m e n t t a x i d e r m i q u e . Étranges, ils s ' a p p a r e n - t e n t aux s q u e l e t t e s o u à une sorte d ' a n i m a l ana- m o r p h i q u e e t s é c h é . T o u t c o m m e les « r o - bes », ces o b j e t s s o n t t r a i t é s d e f a ç o n r u s t i q u e rappelant ainsi l ' u s u r e et l'altérité causés par le t e m p s . U n rappel d u passage h u m a i n , d e la trace et d e s o n e f f a c e m e n t . C'est p r é c i s é m e n t aussi ce q u i s e m b l e v o u l o i r se dire à t r a v e r s l ' e n s e m b l e de ce t r a v a i l si sobre et silencieux. Un silence y règne ainsi q u ' u n s e n t i m e n t d'absence. Sur un autre m u r , une chaise v i d e , m a i s c o n f o r t a b l e , r e m b o u r - rée d e f o u r r u r e . À ses pieds, se t e n a n t c o m m e u n e o f f r a n d e , u n e f l e u r . Faisant face à la chaise, un autre cadre o ù l ' o n perçoit un v i s a g e q u i s ' e s t o m p e . U n h o m m a g e à q u e l q u ' u n d e d i s p a r u . Le c o r p s absent. La m o r t se cachait aussi derrière cette e x p o s i t i o n . . .
Une certaine t r a n s c e n d a n c e de la peinture, ainsi q u ' u n e t e n t a t i v e d e ne pas o u b l i e r u n être, a n i m e n t le t r a v a i l d e Sylvie S a i n t e - M a r i e . Dans m o n i g n o - rance et à t r a v e r s ces c h e m i n s i n h é r e n t s à l ' œ u v r e , je n ' y v o i s plus q u e s i m p l i c i t é , g r a n d e u r et respect.
Sonia Pelletier Sans titre, 1993, tissu et techniques mixtes, 240 x 150 cm.
Notes
1. P h i l i p p e L a c o u e - L a b a r t h e , Portrait de l'artiste en général, C h r i s t i a n B o u r g e o i s É d i t e u r , Paris, 1 9 7 9 , p . 1 4 .
2. H e n r i M a t i s s e , Jazz, 1947, in M a r c e l i n P l e y n e t , Système de la peinture.
É d i t i o n s d u Seuil, Paris, 1 9 7 7 , p.97.
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Francine Desmeules
Sans titre, 1992, épreuve photographique sur aluminium, 1,20 x 1,78 m.
Imaginer la matière
Je voudrais défendre aujourd'hui non naïvement, non métaphysiquement une certaine référence à l'idée de subjectivité.
Peu narratives, les œuvres photographiques de Francine Desmeules sollici-
tent avant t o u t les sens, le corps. Ces représentations nous convient à
imaginer les matières composant les éléments de la nature. L'esprit a cette
faculté extraordinaire de pouvoir rêver l'expérience sensible. Aussi, par le
biais d ' i m a g e s mentales ou de percepts mnésiques, se crée par l'imaginaire
un contact avec la matière représentée. Bien que dans l'expérience percep-
tive d'une photographie le visuel domine, d'autres sens, tels l'auditif, l'ol-
factif, le gustatif et le tactilo-kinesthésique, contribueront également à notre
perception de l'objet
1. En rejoignant des images organiques nombreuses,
les représentations photographiques de Desmeules engagent t o u t le corps.
De la fluidité d'une rivière à la viscosité d'une eau stagnante, de la lourdeur des pierres aux nuages vaporeux, l'interaction des modalités sensorielles concourt à doter de signification les images perçues.
Dans sa volonté de comprendre l'imagination de la matière, Bachelard écrivait : « La matière se laisse d'ailleurs valoriser en deux sens : dans le sens de l'approfondissement, elle apparaît c o m m e insondable, c o m m e un mystère. Dans le sens de l'essor elle apparaît c o m m e une force inépuisable, c o m m e un miracle »
2.
Ces remarques de Bachelard pourraient servir de points de repère dans notre compréhension de l'exposition. A travers les pôles d'approfondis- sement et d'essor, je tente de cerner c o m m e n t les oeuvres de Desmeules, représentations photographiques ou présentations graphiques, engagent le corps dans une expérience cognitive globale.
L'approfondissement
L'épaisseur de l'ombre est t o u t entière espace de mystère. Dans certaines de ses oeuvres, Desmeules explore les possibilités syntaxiques et sémanti- ques de zones noires très opaques. Dans le diptyque, par exemple, deux masses noires et compactes occupent chacune le centre des surfaces. Ces f o r m e s circulaires se révèlent insondables. Le regard v o u d r a i t percer cette opacité mais n'y arrive pas. Une tension très signifiante s'établit entre ces zones et leur périphérie. Autour de ces masses opaques se retrouve, par effet d'opposition, une déroutante accumulation de détails. Ce contraste provoque en nous une association très spontanée entre ces f o r m e s noires et l'idée d'absence. Notre besoin de reconnaître, de n o m m e r les choses nous pousserait fort probablement à associer cette absence à un trou. Un t r o u dans une pelouse. Une tentation d'y plonger la main ou de s'approcher
pour pouvoir mieux fouiller du regard.
Au centre de ce qui nous semble être un rocher, je crois reconnaître une
eau stagnante. C'est à nouveau l'insondable, impossible d ' e n percer la
surface. Cette composante iconique de l'œuvre évoque à elle seule des
perceptions olfactives et tactiles. J ' i m a g i n e une odeur nauséabonde et une
fine pellicule se déposer sur mon bras se retirant de l'eau. Je regarde la
photographie à nouveau et là, il me semble que l'eau est limpide, claire.
mais que la réflexion du soleil à sa surface m ' e m - pêche d'en
consistance
apprecier I et la profor deur.
Cette tension au niveau de la reconnaissance des composants iconiques se r e t r o u v e dans presque toutes les photographies.
Le t y p e de cadrage choisi par Desmeules vient ren- forcer cette d y n a m i q u e . Serré, sans horizons, il facilite notre rencontre avec la matière en élimi- nant toute velléité topo- graphique avec les ima- ges convoquées. Le sens du lieu et du t e m p s est rendu inutile.
L'essor
Sans titre, 1992, épreuve photographique sur aluminium, 1,78 x 1,20 m.
Sur une autre photographie, je perçois une rivière en mouvement. Ici t o u t le corps est engagé dans un rapport kinesthésique. Non seulement dois-je me déplacer pour embrasser du regard les dimensions de la surface, mais de plus, certains percepts mnésiques me permettent d'imaginer la force du m o u v e m e n t de l'eau. Rapides de rivières ou caprice de petit ruisseau? Voici maintenant l'eau fraîche qui appelle le gustatif. Le sens tactile est évoqué également par la sensation t h e r m i q u e de fraîcheur sur la peau.
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Les dessins sur papier p h o t o g r a p h i q u e é v o q u e n t le contact b r u t a l entre la l u m i è r e et la sensibilité des sels d ' a r g e n t . Le m o u v e m e n t dessiné s u g g è r e l'intensité d u geste. Les f o r m e s q u i en résultent t é m o i g n e n t du passage des f l u i d e s sur la surface d u papier. Encore une fois, la f o r c e é m a n e . S ' a g i r a i t - i l de la force d u miracle c o m m e la concevait Bachelard? Certes, il s ' a g i t d ' u n e c o n c e p t i o n archaïque de la p h o t o g r a p h i e mais peu d ' e n t r e n o u s é c h a p p e n t à cette réception hallucinée. T o u s les p h o t o g r a p h e s q u e j e c o n n a i s , y c o m p r i s Francine Desmeules, a f f i r m e n t q u e m ê m e de n o m b r e u s e s années de t r a v a i l en c h a m b r e noire n ' a r r i v e n t pas à banaliser ce m o m e n t presque m a g i q u e o ù apparaît l ' i m a g e sur une surface blanche.
La p h o t o g r a p h i e n o u s m e t en face d ' u n f r a g m e n t de réel. Il ne s'agit pas d ' u n e réalité extérieure, m a i s d e notre réel le plus i n t i m e , celui q u i est fait d ' u n e s o m m e obscure d'affects et de désirs inconscients.
Christine Desrochers
Notes
1. J e t i e n s à s o u l i g n e r q u e cette f a ç o n d ' a b o r d e r l'objet s'inspire des t r a v a u x s é m i o t i q u e s d e J o c e l y n e L u p i e n . Et e n particulier « P e r c e p t i o n p o l y s e n s o r i e l l e et l a n g a g e pictural », Degrés, Bruxelles, n o 6 7 , p a g e s e/1 à e / 1 7 .
2. G a s t o n B a c h e l a r d , L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris,
É d i t i o n s J o s é Corti, 1942, p.4.
Jean-Pierre Harvey
Sans titre, 1993, papier couverture, 234 x 91 cm..
Ballet pour un amiral-solo, 1991, papier couverture, verre, lettrage magnétique, 244 x 249 cm.
Parcours navigable
Sublimation, l'exposition de Jean-Pierre Harvey, présente une grande ho- mogénéité de matériaux : en effet, le papier couverture en est l'élément essentiel sinon unique, couvert par endroits d'une mince couche d'acryli- que. À partir de ce matériau, l'artiste produit une combinatoire opérant selon une logique propre à chaque oeuvre.
Jean-Pierre Harvey exploite donc les multiples possibilités du papier cou-
verture, d o n t il travaille l'envers. De texture mate, sans aucune séduction
comparé au bronze ou au marbre, ce genre particulier de papier se gratte,
se peint, se découpe c o m m e d'autres matériaux tout en se différenciant
d'eux par son origine industrielle. Le vingtième siècle a vu entrer dans le
d o m a i n e de l'art des matières surprenantes, papier mâché, feutre, oeuf,
ouate et m ê m e la merde d'artiste! mais à ma connaissance pas de papier
couverture. Contrairement au canevas, il se tient rigidement, ce qui permet à l'artiste de se passer de châssis. Il est plus léger et plus maniable que le bois. Harvey n'en est pas à sa première utilisation du matériau : il le manipulait déjà en 1989, dans une exposition n o m m é e L'Herbier ; d'autres ont suivi.
La navigation est le fil conducteur de l'exposition. Une oeuvre imposante, une espèce de bateau en plan, entame le parcours. Les couches de papier s'additionnent pour former une proue et une poupe en relief, ou se sous- traient pour qu'émergent trois hublots ; des découpures d'inspiration va- g u e m e n t héraldique sont alignées c o m m e pour composer une frise sous les hublots. Les couleurs s'accordent dans des tons très sombres : un noir charbonneux, des gris foncés, un rouge-brun, un vert forêt très profond...
Plus loin, le Ballet pour un amiral - solo entremêle les m o t i f s de la danseuse et de la plume ; la danseuse, à cause de sa jupe bouffante et de sa raideur extrême, peut être associée aux automates qui tournent sans fin sur leur socle. Cette concentration de deux motifs en un seul n'est pas sans rappeler les procédés de condensation que Freud a mis en évidence dans les rêves ; en peinture, Magritte a travaillé dans ce sens avec des oeuvres c o m m e L'invention collective (1953), où la f o r m e de la sirène est inversée, j a m b e s humaines et tête de poisson ; ou encore dans le Modèle rouge (1935), où des bottines se terminent en pieds, paraphrase surréaliste des bottines de Van Gogh. Plus près de nous, Michel Saulnier exploite ce genre de colli- sions visuelles dans un esprit volontairement évocateur de l'inconscient et de ses pulsions, ce qui est le propos plutôt implicite qu'explicite de l'exposi- t i o n qui nous occupe. La plume et les membres de la danseuse ont certaine- ment des rapports de l'ordre du pointu-piquant-sexe masculin, ce qui sem- ble évoquer un personnage double, hermaphrodite ; au niveau du sens, les rapports sont nettement plus métaphoriques sinon allusifs si l'on adopte un autre point de vue que celui du sexuel. Par ailleurs, dans cette oeuvre sont associés deux arts assez dissemblables dans leur moyens, la danse et l'écriture littéraire, et cette confrontation au sein d ' u n troisième art engen- dre une certaine poésie.
A u plan formel, des oppositions se créent avec les rondeurs du bateau Sans
titre et des parentés se manifestent avec l'ancre intitulée Sculpture, seule
oeuvre au sol, qui reprend les traits d'une ancre stylisée. L'échelle est sans
doute fort petite comparée à celle de la danseuse, mais fort grande si on la
rapproche du bateau ; les échelles contrastées, le matériau, la stylisation et la condensation des motifs provoquent une déréalisation qui, t o u t en auto- risant la reconnaissance du motif, conduit la personne qui regarde à s'inter- roger sur la représentation du réel sans lui faire perdre pied totalement.
Une oeuvre énigmatique intitulée f o r t j u s t e m e n t Sans titre poursuit le tra- vail entamé avec deux panneaux décoratifs dis- posés à côté du vaisseau, t o u t en le complexifiant : une f o r m e à peu près in- d e s c r i p t i b l e ( l ' a d a g e
« une image vaut mille mots » est ici dépassé), mi-fusée, mi-cloche futu- riste, est subdivisée, des r e c t a n g l e s c r é a n t des m o t i f s h o r i z o n t a u x au centre de l'objet ; deux petites f o r m e s courbes s u r m o n t é e s d ' u n poly- gone, faisant l'effet d ' u n p i l o n o u d ' u n s a m p a n miniature, sont placées sous la partie principale.
La projection peut alors se donner libre cours, de m ê m e q u e la « j o u i s - s a n c e p l a s t i q u e » — c o m m e l ' a p p e l l e r a i t F r a n c a s t e l — d e v i e n t plus aiguë, la fonction de reconnaissance n'étant pas sollicitée.
Sans titre, 1993, (au mur) papier couverture, 182 x 240 cm., (au sol) papier couverture, 201 x 112 x 4.5 cm.
Le t h è m e de la navigation n'est finalement q u ' u n prétexte qui permet de manipuler ce matériau inattendu pour le façonner dans un mode très
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contemporain. J'en veux pour preuve les deux oeuvres abstraites Sans titre, dont les variations pourraient se lire c o m m e des panneaux décoratifs détachés du bateau Sans titre ou de l'ancre. Mais n'est-ce pas forcer à outrance la cohérence de l'exposition que de prétendre cela? Une autre voie se dessine, celle de l'oeuvre topologique. Ces lignes bien nettes, ces f o r m e s simples, ces oppositions franches, ne les retrouve-t-on pas dans les fresques égyptiennes, les tableaux du moyen âge ou les dessins de la première enfance? Le lien le plus fort entre ces oeuvres réside dans l'expé- rimentation tactile avec la matière : opposition des rondeurs et des pointes, parfois au sein de la même oeuvre c o m m e dans Ballet pour un amiral, ou bien dans deux oeuvres se faisant face, c o m m e le bateau et l'ancre ; la partie (les oeuvres abstraites) et le tout avoisinent sans heurt. Ces f o r m e s pleines et bien délimitées procurent un plaisir entier, sans mélange, dont l'origine remonte à l'enfance.
C o m m e n t peut-on classer ces oeuvres qui peuvent être qualifiées de pein- tures puisqu'elles sont accrochées au m u r et qu'elles reçoivent parfois une couche d'acrylique mais qui possèdent t o u t de m ê m e un volume? La presque totalité d'entre elles se retrouve au mur, avec une exception, mais Sculpture rejoint le sol plutôt pour des raisons d'identification à un objet, me semble-t-il, ne se différenciant pas des autres par sa construction.
Toutefois, l'accumulation leur confère une certaine épaisseur et leur donne un statut de bas-relief; les effets de peinture cèdent la place aux effets de matière : ainsi, le matériau n'est pas un simple subjectile qui prendrait la place du bois ou du canevas. Les catégories traditionnelles sont abandon- nées au profit d'un hybride qui transgresse les frontières entre les genres et qui fait se déplacer les intérêts : on observera les textures et les épaisseurs t o u t en étant forcé-e de garder présente à l'esprit la c o n f i g u r a t i o n murale des oeuvres, à cause des découpures qui traversent le papier ; il ne s'agit pas de déchirures mais d'interventions contrôlées, en f o r m e de gouttes, de festons ( n o t a m m e n t dans le cas de Ballet pour un amiral).
Deux dessins divergent radicalement du reste de l'exposition : A contre-
sens / et II illustrent le corps dans ses aspects les plus crus. Leur élan très
expressionniste surprend dans un contexte de f o r m e s ultra-stables, bien
qu'il renseigne sur une autre pratique de l'artiste, aux investissements
pulsionnels orientés différemment.
Dans L'Herbier, e x p o s i t i o n m e n t i o n n é e p r é c é d e m m e n t , la s t r u c t u r e t e r - naire (la f o r m e q u i rappelle la plante, le g r a n d pan de papier g o u d r o n n é , les lettres d u t i t r e s o u s vitre) servait à t e n i r le sujet à distance ; bien é v i d e m - m e n t , un herbier ne peut être f a b r i q u é avec un t e l matériau. Ici, le t h è m e c e n t r a l est m o i n s r a d i c a l e m e n t étranger au m a t é r i a u ; m a i s Harvey n ' e n c o n t i n u e pas m o i n s de refuser de j o u e r le j e u de l ' i l l u s i o n : ceci n'est pas un bateau, une ancre m a i s une f a b r i c a t i o n d e l ' i m a g i n a i r e de l'artiste q u i n o u s p r o p o s e d ' i n v e n t e r l ' h i s t o i r e de notre c h o i x à partir d ' i m a g e s f a m i l i è r e s .
Pascale Beaudet
Jeanne Masterson
Interstice, 1993, toile de bâche, 244 x 183 cm.
Sans titre, 1992, toile de bâche et herbe, 244 x 183 cm.
Sans titre, 1993, 51 x 63.5 x 30 cm.
Douleur et plaisir des c i c a t r i c e s
I. Silence : non-dit
Une machine creuse, l'entends-tu retourner la terre?
Elle arrive, elle arrive... Crois-moi, je t'assure, elle n'apporte avec elle que souffrance.
O, t o i lecteur qui oses lire ces lignes, passe ton chemin, détourne le regard!
Fuis, fuis avant qu'Elle ne te happe. Fuis, fuis avant qu'Elle ne te fauche c o m m e elle en a tant fauchés.
Il y a de ces récits que peu de mortels peuvent soutenir et celui que je vais te dévoiler te marquera, j'en ai peur, pour le reste de tes jours... J'en ai
peur, pour le reste de tes jours.
Une machine creuse, l'entends-tu retourner la terre?
Par delà les sillons Son souffle te parvient. Regarde ce linceul qui est Sa trace. Regarde, regarde bien... t'empêche-t-il de La voir?
Il est c o m m e ces body bags, sacs de poubelles anonymes et froids, dans lesquels on rapatrie les corps morts des soldats.
Les balafre en leur mi- l i e u c o m m e u n e i m - mense cicatrice, c o m m e une découpe d'autopsie recousue à la va-vite, une fermeture éclair, petites dents prêtes à dévorer la
chair
' Sans titre, 1993, papier, huile, acrylique, bois,
toile de bâche, 270 x 123 x 17 cm.
Répétition, 1993, acrylique et toile de bâche, 157.5 x 201 cm.
Une machine creuse, l'entends-tu retourner la terre?
Par delà les sillons Son souffle te parvient. Regarde sur ce linceul, c o m m e une peau, ces coutures, cicatrices et plaies qui en sont les stigmates.
Il est c o m m e les tissus qui drapent de beauté les l é g i o n n a i r e s , les para- chutistes, tous ces mili- taires et qui pourtant ne les protègent guère des blessures. Il est c o m m e ces tissus dans lesquels on taille leurs uniformes de parade et de mort.
Ce linceul est c o m m e le tissu dont on fait leurs tentes et leurs brancards.
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Il est de cette couleur blouse de médecin, tablier d ' i n f i r m i e r qui protège nos yeux d'une colère rouge sang. Il est c o m m e un masque qui travestit l'effroi.
Il est c o m m e ces étendues de gazon, lourdes dalles vertes, dont on recou- vre ces cimetières et qui rendent à jamais silencieux tous ces soldats, tous ces soldats qui frappent, — les entends-tu? — qui frappent derrière ces dalles j o l i m e n t étalées et qui poussent, qui poussent et qui veulent nous faire croire que la vie peut croître là où elle a été si bêtement sacrifiée.
Imagine ces corps, ces pauvres, ces restes de corps déjà pulvérisés avant que d'être mis en terre, parfois sans bras, sans jambes, parfois sans tête et même sans nom enterrés c o m m e une vieille histoire. Des nids vides cou- ronnent leurs tombeaux.
Une machine s'avance à travers les terres, lourd convoi de guerre recouvert de bâches c o m m e un immense linceul gris-vert, un camouflage qui cache quelque chose de terrible.
O, toi lecteur qui oses lire ces lignes, passe ton chemin, détourne le regard!
Fuis, fuis avant qu'elle ne te happe. Fuis cette loi sans sens ni raison, fuis ce récit.
Oui, oui, va-t-en, je n'ai pas besoin de toi : je te renvoie m o i - m ê m e !
II. mémoire et regard
Ce linceul me dit aussi l'histoire d ' u n enfant qui avait peur.
Il était une fois l'histoire d ' u n enfant qui avait hérité de ces récits de guerre, de désastre et de m o r t sans rien y comprendre. Respecte cette peur qui est peut-être aussi la tienne. Respecte ces interdits c o m m e la parole d'une mère...
« Ne fais pas ci, ne fais pas ça. Fais attention, t u vas te couper, t u vas te blesser, t u vas te faire mal ».
Ne lis pas ce texte. Ne continue pas à me lire. Ne transgresse pas ma loi...
ne dépasse pas cet écran d'interdits, de silence et de peur. Ce qui fait peur c'est le silence derrière lequel se cache peut-être plus de bonheur que t u ne pourrais le croire.
Car sur ce linceul il y a la douleur et sa guérison. Il y a le malheur mais aussi les restes du bonheur.
Ce linceul est c o m m e ces ouvrages, autrefois faits par des f e m m e s , q u i mettaient bout à bout des restes de tissus, ces courtepointes, ces pat- chworks q u i de nos jours servent à conserver la mémoire de ceux qui m o u r u r e n t d u sida. Ces linceuls-là, si tu les regardes bien, tu t'en aperce- vras alors, ne sont pas que le signe de la douleur, leurs coutures ne sont pas que de souffrantes cicatrices, elles sont aussi le lieu du souvenir d ' u n certain bonheur.
Sur ce linceul il y a tout cela aussi...
Et puis, t o u t en bas, tout en bas, il y a aussi, à d e m i - m o t , t o n prénom, Martin, m u r m u r é , au cas, au cas où aimer serait encore possible.
Il y a le sens de ces cicatrices qui disent à mon corps qu'il existe.
III. Éloge de la brute
Fais-moi mal, J o h n n y , J o h n n y , Fais-moi mal, J o h n n y , J o h n n y ,
envoie-moi au ciel, z o u m
m o i , j ' a i m e l ' a m o u r qui fait b o u m . Boris Vian, Fais-moi mal, Johnny.
J ' a i m e q u a n d t u m e reviens c o u r b a t u r é , c o u v e r t de bleus, crotté, b o u e u x , a b î m é , tes v ê t e m e n t s déchirés, t o n t-shirt t r o u é , tes chaussures t r e m p é e s , en sachant très bien q u e t u repartiras encore, lavé, séché, pansé, b a n d é , v e r s d ' a u t r e s matchs, paré de ces m ê m e s habits, de ces t a l i s m a n s , m a i n t e s f o i s recousus, q u i f o n t ta gloire, t o n identité. Et j e ne sais ce q u i m e t r o u b l e le plus en t o i : ce petit garçon bien peigné, bien rasé, c o m m e s'il sortait de s o n bain, cravaté, propret, habillé c o m m e p o u r sa m a m a n le d i m a n c h e et q u i a peur l o r s q u ' o n lui raconte des histoires d ' h o r r e u r o u bien ce m â l e plein de cicatrices, m a r q u é par le t e m p s et qui, dans le noir, t a r d d a n s la n u i t , me rassure et me dit q u ' i l n'a pas v r a i m e n t peur de la m o r t et q u ' i l c r o i t q u e le b o n h e u r Vemportera t o u j o u r s .
Éloge des cicatrices.
Nicolas Mavrikakis
Louis Fortier
Torse, 1993, p l e x i g l a s , b o i s , 164 x 113 c m . , Suite profane, fuite sacrée, 1993, p l â t r e , c i r e , p l e x i g l a s , b o i s , 128 x 149 c m . , Muraille de brumes, 1993, b o i s , t e c h n i q u e s m i x t e s , p h o t o s t a t l a m i n é , 133 x 71 x 157 c m .
Vision et médiation
« Devant c'était le mensonge intelligible, et derrière l'incompréhensible vérité,
1La problématisation de la vision, en tant qu'instance perceptive et cognitive
de l'oeuvre d'art, s'avère un paradigme important de la production artisti-
que contemporaine. De jeunes artistes, tel Louis Fortier, exploitent en effet
la composante identitaire dont l'oeuvre d'art est investie par le biais d u
regard de l'artiste q u i la conçoit et du spectateur qui la c o n s o m m e ; le
caractère réflexif ou transitif des oeuvres n'étant déterminé que par le
m o d e d'appréhension de l'objet d'art par le spectateur et par la capacité de
ce dernier à départager la structure formelle de l'objet de sa charge séman-
tique.
Avec son exposition intitulée Spectres, Louis Fortier crée un univers fictif dans lequel des objets, tant bidimensionnels que t r i d i m e n s i o n n e l s , s'inscri- vent c o m m e des points d'ancrage dans le réel, points d'ancrage à la fois autonomes et complémentaires qui relèvent autant de l ' a m é n a g e m e n t de l'espace de la galerie, c'est-à-dire de l'occupation de cet espace, que de la gestion du vide. Car, si l'appropriation de l'espace fictif créé est constam- ment mis en relation avec une dialectique du vide et du plein, de l'absence et de la présence, c'est d'abord parce que les oeuvres d'art ne dictent pas au spectateur le territoire qu'elles délimitent, l'espace qu'elles circonscri- vent ; contrairement à la peinture du Quattrocento italien où l'espace illu- sionniste du tableau créé par la perspective linéaire imposait un seul point de vue. Si la plurifocalité de l'oeuvre d'art insécurise le spectateur en rendant celle-ci plus opaque, c'est qu'elle convie inévitablement à la poly- sémie. Le spectateur ne peut donc avoir d'emprise physique et intellec- tuelle sur l'objet d'art. Ainsi, l'oeuvre d'art n'agit pas tant c o m m e le prolon- gement du corps physique et social du spectateur qui la regarde, mais occupe davantage une fonction de médiation entre le corps de l'artiste et du spectateur et le cadre spatio-temporel où l'oeuvre évolue.
Le cri ou le dernier cri, 1992, bois, miroir, cuirette, techniques mixtes sur papier, 485 x 71 cm.
L'oeuvre intitulée Torse s'avère sans aucun doute la plus éloquente à cet é g a r d . Se p r é s e n t a n t c o m m e une surface de Plexiglas noire, légère- ment convexe, le tableau agit c o m m e un récepta- cle de l'image du spec- tateur en faisant miroi- ter son reflet q u e l q u e peu déformé par la convexité du support. Or, le tableau n'apparaît pas c o m m e la prolongation du corps du spectateur, car les entités mises en cause sont distinctes (il ne peut véritablement y avoir de f u s i o n entre le spectateur et l'oeuvre) et, de plus, la virtualité du reflet d é f o r m é du specta- teur sur le support n'implique aucune continuité entre le spectateur et le tableau, mais affirme d'autant plus la capacité de l'oeuvre à interagir avec son environnement. En empêchant le spectateur d'entretenir un rapport m i m é t i q u e avec le reflet projeté par le tableau, l'artiste désamorce la tenta-
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t i o n n a r c i s s i q u e d u spectateur de ne considérer l ' o e u v r e que par ce q u ' e l l e p r o j e t t e , c'est-à-dire sa p r o p r e i m a g e . L'oeuvre m o n t r e en fait q u ' e l l e est apte à saisir les v a r i a t i o n s l u m i n e u s e s q u e le spectateur p r o d u i t en se d é p l a ç a n t d e v a n t elle, m a i s s u r t o u t , q u ' e l l e ne se d é f i n i t pas s e u l e m e n t en v e r t u de ce p r i n c i p e .
A u t r e m e n t , l ' o e u v r e i n t i t u l é e Le recul, q u i consiste en un bloc d e c i m e n t d i s p o s é a u s o l s u r lequel sont r e p r o d u i t e s les e m p r e i n t e s de d e u x pieds, a p p a r a î t c o m m e un autre d i s p o s i t i f p e r m e t t a n t de m e t t r e en relation les f i g u r e s d e l'absence et de la présence. En effet, les e m p r e i n t e s t é m o i g n e n t d u passage d ' u n i n d i v i d u . Ce sont des traces p h y s i q u e s q u i m a r q u e n t
« l ' a v o i r été là » et n o n « l'être ici ». Ainsi, l ' o e u v r e garde en m é m o i r e le passage d ' u n i n d i v i d u et a f f i r m e d ' a u t a n t plus le fait q u ' i l n'est plus là.
D ' a i l l e u r s , il n'est pas e x c l u q u e l'artiste ait f a b r i q u é d e t o u t e s pièces ces e m p r e i n t e s . L ' o e u v r e apparaît alors c o m m e un t é m o i g n a g e d e l'absence, d u non-être. En é v o q u a n t le cadre t e m p o r e l dans lequel l ' o b j e t se c o n ç o i t , le t i t r e r e n f o r c e le degré de f i c t i o n de l ' o e u v r e par le biais d ' u n e mise en a b î m e d u c o m p o r t e m e n t d u spectateur q u i , après s'être r a p p r o c h é de l ' o b j e t , p r e n d un certain recul afin de m i e u x se représenter l ' o e u v r e q u i l'intéresse. L ' o e u v r e t é m o i g n e ainsi de s o n a p p r o p r i a t i o n par le spectateur.
Elle f o n c t i o n n e d o n c d a v a n t a g e c o m m e un m é d i a t e u r q u i p e r m e t au spec- t a t e u r de r e c o n s t i t u e r sa p r o p r e f i c t i o n .
En f a i t , c'est en a f f i r m a n t leur f o n c t i o n de relais, c'est-à-dire en se présen- t a n t c o m m e un p o i n t de c o n v e r g e n c e entre le regard d u spectateur et l ' u n i v e r s s i g n i f i a n t q u e la m a t é r i a l i t é d e l ' o b j e t é v o q u e , q u e les o e u v r e s d ' a r t s ' e n r i c h i s s e n t . Si celles-ci r e n f o r c e n t parfois notre s e n t i m e n t de d o u t e face a u réel, c'est s u r t o u t parce que l ' o n s'entête à définir une seule réalité a l o r s q u e c e l l e - c i r e l è v e de la p o l y m o r p h i e et est s o u m i s e à n o t r e p l u r i s e n s o r i a l i t é . L ' o e u v r e d ' a r t se d i s t i n g u e d o n c de l ' o b j e t usuel par sa f a ç o n de r e m e t t r e c o n t i n u e l l e m e n t en q u e s t i o n notre c o n c e p t i o n d e la réalité. Elle c o n s t i t u e un o b j e t de connaissance de cette réalité. Et bien q u ' e l l e puisse attester des p r é o c c u p a t i o n s p e r s o n n e l l e s de l'artiste, elle d e m e u r e , s o m m e t o u t e , un processus par lequel une p u l s i o n créatrice est é n o n c é e , une o r g a n i s a t i o n s y n t a x i q u e d ' é l é m e n t s d o n t la s i g n i f i c a t i o n dé- passe l a r g e m e n t le registre de l ' i d e n t i t é .
Francis Blanchard
Note1. M i l a n K u n d e r a , L'insoutenable légèreté de l'être, t r a d u i t d u t c h è q u e p a r F r a n ç o i s
Kérel, Paris, G a l l i m a r d , coll. Folio, ° 2 0 7 7 , 1989, p.98.
Daniel Roy
No 6 - Le conflit, 1993, cibachrome, acier, bois, cire, train-jouet, 69 x 88 cm.
Le peintre, la p h o t o g r a p h i e e t la p e i n t u r e
On croirait que ces images sont ce qu'il y a de plus fugace au monde, mais l'espace d ' u n instant, la vie t o u t entière se dissout en elles ; elles seules demeurent sur le chemin de notre vie dont on dirait qu'il n'a progressé que de l'une à l'autre d'entre elles. Le destin n'a point écouté décrets o u idées, mais ces images mystérieuses, à demi privées de sens.
Robert Musil, L'homme sans qualités
De la peinture à la photographie, en passant de l'objet au tableau ; récits
d'épisodes, apparitions et voyages, tel est le m o u v e m e n t q u i entraîne ce
parcours. Entre les images et les choses, entre l'instant p h o t o g r a p h i q u e et
la précarité de sa trace, se construit l'oeuvre de Daniel Roy.
Puisqu'il s'agit ici d'une rencontre d'image et d'imaginaire', de ce qui est d o n n é à Voir, porte et traverse le regard, en profondeur et dans toute sa latitude ; c'est dans l'indéterminé du regard de l'autre que le visible se construit. M o m e n t de vertige.
Renonçant à toute objectivité ou analyse, je pose mon regard dans l'ouver- ture de l'imaginaire de l'artiste qui me restitue ses images. J'y puise le visible p a r m i les instants de vie qu'il choisit, scrute, organise, met en perspective. C'est dans la fugacité des heures, des jours et des nuits qu'il cueille, sélectionne des lieux, des objets, des signes, des figures, des odeurs qu'il magnifie dans des tableaux-objets photographiques offerts à l'intimité du regard pour qu'il les pénètre et les approfondisse jusqu'en son coeur.
C o m m e le pinceau lié à la toile, caméra et mains se soudent en un geste aveugle au frémissement des choses et des êtres qui colorent la mince pellicule de présences, d ' i m p u l s i o n s , de mirages et de désirs.
Puisque le peintre fait corps avec sa toile pour atteindre le réel, Daniel Roy s'approprie la photographie dans l'ampleur de sa picturalité. Troquant le pinceau pour la caméra, c'est avec elle qu'il chemine, exerce son oeil, prolonge son geste, capte la lumière, les formes, les couleurs, saisit le m o u v e m e n t , la substance de ses images.
Pierres, cimes, azur, roses, cabinets publics et intimes, gares, toits, toiles, bars, trottoirs, nids et cathédrales, tous, lieux imprévisibles d ' a m o u r , de vie et de m o r t que l'on cherche, attend, fuit, qui nous emportent. Lui les observe, les regarde. Il peint leur m o u v e m e n t incessant, les rend à la lumière. Avec des objets qui sont en lui, il construit et recompose leur destin pour q u ' o n les voie, les sente et les respire, jusqu'à l'intérieur de soi.
Ces « synapses » aux alliages scintillants et fragiles affleurant le sol tel des
îles fléchissent, implosent, cherchent leur centre de gravité, parfois un
retable sublime adossé au mur s'élève vers le plafond croyant atteindre
l'infini. À l'écart, se tient une tour d'acier oxydé enveloppant le circuit d ' u n
train jouet, qui m'incite à m'approcher, tourne vers moi son oeil corrosif,
c o r r o m p t le mien. Tous ces ailleurs se multiplient en autant de points
d'appuis, de fuites et de départs qu'il y a de regards à leur portée. Sept
cadres d ' a l u m i n i u m s ' a l i g n e n t au m u r c o m m e des cabinets p u b l i c s , ryth- m e n t l'espace de leur cadence. Sous leurs parois d e verre se t i e n n e n t s u s p e n d u e s des roses fanées ; au-dessus, d e u x p h o t o s s ' a t t i r e n t , s'exal- t e n t , s ' é l o i g n e n t : rencontre f o r t u i t e d u besoin et d u désir. Étrange liaison o ù la v o l u p t é é p h é m è r e de la rose se mêle à l ' o d e u r âcre des cabinets d ' u n e gare. L'écart d u t e m p s écarte la saisie de l ' o b j e t c o n v o i t é . Dans ce v o y a g e des sens et du sens se s o u d e l ' i m m i n e n c e d ' u n e i m p o s s i b l e étreinte.
É t r a n g e m e n t s i l e n c i e u x , ces objets s e m b l e n t en- d o r m i s , presque i m m o - biles. Ils se réfléchissent d a n s l'étang d e la p h o t o - g r a p h i e glacée, se f o n - d e n t dans sa f l u i d i t é q u i les restitue à leurs m o u - v e m e n t s .
T o u t c o m m e dans la cire, le t e m p s s'inscrit, se con- s u m e en n o u s , se f o n d en r u m e u r . M i l l e choses s ' y d é p o s e n t , s ' y accu- m u l e n t , s ' o b l i t è r e n t d a n s l ' o u b l i , se h e u r t e n t au si- lence. M a i s l ' i m a g i n a i r e avive la m é m o i r e , l'éclairé à n o u v e a u , l ' i l l u m i n e de ses c o u l e u r s singulières. Certes la p e i n t u r e v i b r e encore, ce q u e Daniel Roy fait avec les m o y e n s de son t e m p s et q u ' i l a p p l i q u e selon les t e r m e s m ê m e s de Matisse : « Chaque é p o q u e a p p o r t e avec elle sa l u m i è r e p r o p r e , s o n s e n t i m e n t particulier de l'espace c o m m e un besoin. »
Hélène Lord Sans titre, 1994, cibachromes, bois, aluminium, plexiglas,
roses séchées, 500 x 200 x 35 cm.
Note
1. À ce p r o p o s , B e r n a r d M a r c a d é n o u s dit : « L ' i m a g i n a i r e a v a n t q u e d ' ê t r e a f f a i r e d ' i m a g i n a t i o n , est a v a n t t o u t u n e histoire d ' i m a g e . » Jean Legac : le peintre blessé, t e x t e s d e D é m o s t h è n e s D a v e t a s et B e r n a r d M a r c a d é , Paris, G a l i l é e , 1 9 8 8 .
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François Giard
Plante, 1993, aluminium, verre, huile et vidéo, 245 x 160 cm.
Reflet, 1993, aluminium, verre, huile et vidéo, 245 x 160 cm.
Peintures -vidéo
La vidéo est une fenêtre sur le monde. Cette assertion, o n l'a dite et redite tant de fois, qu'il est peut-être t e m p s d'y revenir tellement l'origine de son avènement n'a plus rien à voir avec ses recoupements ultérieurs, son usage répété. Nous choisissons ce m o m e n t parce que la peinture surdétermine à nouveau une perspective post-expressionniste et que l'avènement de cette assertion découle d ' u n phénomène de rétroaction hérité de cette perspec- tive.
Lorsque François Giard présente son exposition sous le vocable peintures-
vidéo, il implique, à partir de là, un couplage q u i appelle certes le m o d e
heuristique sous divers aspects, mais surtout entretient un dialogue entre
objets et valeurs antinomiques. C'est cette étape dialectique qui marque
l'intérêt de notre regard quand une nomenclature tend à déguiser sa spéci-
ficité au profit d'une f o r m u l a t i o n où la distance entre les frontières d i m i n u e enfin.
L'artiste utilise en effet de larges fenêtres au cadre de bois assez lourd et même des portes-fenêtres d ' a l u m i n i u m dont la surface, le verre, est peinte, pour ne pas dire g o m m é e , puis percée ou fenestrée à nouveau par une sorte de hublot obtenu par nettoyage partiel et circonscrit. Ces fenêtres à l'intérieur de la fenêtre laissent place à une image moins colorée, ou en noir et blanc, dont le bougé répétitif est le signe iconique. Le moniteur n'est plus l'écran proprement dit de la focalisation puisqu'il participe à celle-ci, soit pour certains tableaux c o m m e un aspect parmi tant d'autres dans la com- position quasi « all over », soit pour les portes-fenêtres à titre d'élément figuratif du paysage. De ce point de vue, c'est le cadre du tableau qui représente l'écran dans lequel figure un motif qui s'anime et dont la diffé- rence de traitement comparée à la peinture ainsi que le f o n d plus s o m b r e amènent une profondeur à peine perceptible.
Le « je vois » de la vidéo, l'analogon pour certains ou le f o r m a n t pour d'autres, est dès lors remplacé par un espace dans l'espace qui vise à éliminer la focalisation ou la centralisation c o m m e si l'intention de faire image refoulait dans un entre-deux approximatif (et habile) ce qui générale- ment a valeur d'icône. Le métissage de la surface rendu à larges traits et par des éclaboussures, juxtaposé aux contours et aux cloisonnements, fait perdre son importance à l'instant de la lecture ; c'est-à-dire que le mixage des genres suscite des trajets multiples à parcourir dans le tableau plutôt que de fixer notre attention sur l'enregistrement du déplacement de la figure pour et en lui-même. Bien sûr, la vidéo n'appartient pas au code pictural, mais le travail par paire ou par miroitement, en f o r m e fermée dans l'ensemble des composantes, nous entraîne dans une substitution de l'uni- cité, soit un jeu de va-et-vient incessant où les délimitations disparaissent, puis réapparaissent au rythme de l'encodage du message.
Il n'est pas étonnant que l'un des panneaux soit justement intitulé Lecture.
Le geste de tourner les pages, les unes après les autres, selon une cadence
qui est toujours la même, indique les modalités du dispositif vidéo. De plus,
hors de cette image reconnaissable, une autre, plus bas, décentrée face à la
première, c o m m e si elle était passée entre temps du positif vers le négatif
lui fait pendant. Polarité binaire? Reflet basé sur le double? L'action ne
semble pas identique et le motif, lui, est t o u t à fait dissemblable au point de
suggérer une planche de Rorschach. On cherche donc à le reconnaître.
C o m m e q u o i le désir de la reconnaissance supporterait pendant ce bref m o m e n t l'acte du déchiffrement du sens. N'est-il pas étrange pourtant que ce soit par le motif que la vidéo concourt au questionnement c o m m e si elle e m p r u n t a i t la figure par excellence de la peinture pour mieux jouer sur la discordance par là devenue toute relative? L'image est en fait la même, l'artiste l'ayant tout simplement renversée tête-bêche...
Dans Reflet, le paysage, qui n'est pas sans repro- d u i r e la m o d é l i s a t i o n i n f o g r a p h i q u e l , en com- binant son grillage et ses séparations segmentées desquels émane le dur, interpelle aussi le m o u c o m m e si les d e u x v i e i l l e s f a c t i o n s pictu- rales se conjuguaient. En effet, l'assemblage, ap- parenté à la mosaïque, s'allie à la c o m p o s i t i o n t y p i q u e fondée sur la li- g n e d ' h o r i z o n et les p l a n s c l a s s i q u e s , a f i n
Toupie, 1994, bois, verre, huile et vidéo, 127 x 149 cm.
d'associer deux mondes, voire deux réalités, ce qui nous incite à suivre le trajet tel un curseur. D'où la justification, à travers ces formes flottantes posées sur un canyon t o u t aussi typique d'une imagerie connue, de l'ani- m a t i o n de la f o r m e . Autrement dit, le lac réfère autant à l'organisation picturale que son reflet insère l'ondulation vidéo, ce trompe-l'oeil souli- gnant en cela que la motivation des signes dépend de la capacité de leur univers respectif à pouvoir être illusionniste. Le « pattern », ponctué par les points électroniques, est tiré de son écran électronique pour envahir toute la surface de la porte-fenêtre, et, par ce transfert de lieu, démontre q u ' i l peut se travestir en procédé pictural grâce à l'huile et à la disposition plastique. Et le retournement a lieu, malgré que l'on croie y déceler le reflet constant d ' u n lac, puisqu'il s'agit aussi de la même image : le geste de t o u r n e r les pages les unes après les autres sans cesse.
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Le mode analogique se veut peut-être une réponse? La figure vidéo dans Berceuse est une chaise berçante c o m m e si se laisser bercer par le mouve- ment vidéo équivalait à reproduire un rythme contemplatif. Les deux plan- tes de Plante, parce qu'elles sont incorporées à l'intérieur de la montagne, se dessinent c o m m e élément partiel d ' u n tout, le décalage de l'échelle établissant la différence entre la nature de la vidéo et la nature qui est le sujet de la porte-fenêtre. Quant à la rotation perpétuelle de la t o u p i e sur elle-même dans Toupie, elle permettrait d'inclure un concept abstrait d o n t t o u t le tableau illustre l'environnement par ses forces centripètes et centri- fuges qui cohabitent. En ce sens, le geste de peindre t o u t c o m m e l'image vidéo posent la même question : qu'est-ce qui au f o n d fait empreinte ou trace? La permanence de la peinture ou le côté éphémère de la vidéo useraient-ils t o u t s i m p l e m e n t d ' u n transfert métaphorique? Et le matériau des fenêtres, le verre, comporterait-il des propriétés que l'écran vidéo aussi posséderait?
En jouant ainsi avec la réfraction, on peut c o n s é q u e m m e n t parler de dévia- t i o n de la définition moderniste de la vidéo et du support de la peinture, et envisager l'illusion sous divers modes empruntés, qu'elle soit composée par points lumineux ou par taches, qu'elle appartienne au m é d i u m v i d é o ou qu'elle distingue certains éléments picturaux, puisqu'elle se sert de ce qui la définit aussi pour mieux traverser son monde. Un autre t r o m p e - l ' o e i l en quelque sorte qui lui permet de simuler des fonctions narratives entre les nombreuses couches qui court-circuitent les apparences et les dualités.
Et dans cette voie, la fluidité, voire l'instabilité, représentent, dans les oeuvres de 1993 et de 1994, la part visible, sinon descriptible. Car c'est ce que veut nous dire François Giard : ce n'est plus sur la description que s'articulent les différences. C'est plutôt sur le dépassement des limites temporelles — le m o u v e m e n t passé arrêté/le m o u v e m e n t présent — que se n o m m e la double articulation nécessaire à l'établissement d'une langue dont la figure répétitive — électronique ou obtenue par p i g m e n t — m i m e le motif. Si l'artiste tel qu'il l'écrit « veut faire parler ce qui ne parle pas », il y réussit par le chassé-croisé et les entrelacs des médias, non pas par hybri- dité mais en donnant au support de ces peintures-vidéo, le verre, la possibi- lité fugace d'être un étant là et non pas sans dénoter un passé antérieur.
Nous assistons à une déterritorialisation où la clôture s'ouvre sur la diffé-
rence, celle dont parlait Derrida, qui... « n'est plus alors s i m p l e m e n t un
c o n c e p t m a i s la p o s s i b i l i t é de la conceptualité, d u procès et d u s y s t è m e c o n c e p t u e l en général. » J ' a j o u t e r a i s que la v i d é o chez Giard fait c o r p s avec le procès attenté à la p e i n t u r e , à sa c o m p o s i t i o n (lorsque sa part expres- s i o n n i s t e abstraite d e v i n t style) et se p e r d dans le m o t i f au p o i n t q u e la c o n g r u e n c e des f i g u r e s est parfois i n d i f f é r e n c i é e afin d ' é l i m i n e r le m u r a l . L ' i n c l u s i o n d u m o n i t e u r v i d é o en t a n t que f i g u r e nous p e r m e t de percevoir l ' i n s t a n t o ù o n la p a r c o u r t d u regard c o m m e un vecteur i n d é t e r m i n é f o n d u d a n s la r y t h m i q u e expressive, la porte-fenêtre et le cadre étant dès lors s y n o n y m e s d ' é c r a n et n o n pas de fenêtre à travers laquelle o n aurait i d e n t i f i é une v i s i o n d u m o n d e .
Enfin, à l ' é g a r d des m o u v e m e n t s r y t h m é s q u i enchâssent d a v a n t a g e q u e les o b j e t s représentés à l ' i n t é r i e u r d u m o n i t e u r v i d é o , la p e i n t u r e se lit c o m m e u n m o d e d ' e m p l o i t a n d i s q u e la v i d é o d é t e r m i n e les p o i n t s de j o n c t i o n v i s u a l i s é s par des gestes. Subtil r e n v e r s e m e n t des choses o ù le s y s t è m e des v a l e u r s s ' o p p o s e à l'usage, l'unicité à la r é p é t i t i o n , leur c o d a g e r é c i p r o q u e s ' i n d e x a n t aux objets h a u t e m e n t s y m b o l i q u e s par des relations i n t é g r a t i v e s o ù la f o n c t i o n t e m p o r e l l e de la v i d é o peut être en d é f i n i t i v e a t t r i b u é e à la p e i n t u r e , et vice versa. Le degré zéro est atteint...
Jean Tourangeau
Note
1. U n e c o n s t r u c t i o n l o g i s t i q u e si j e puis dire q u i n'est pas sans r a p p o r t a v e c The Art
of Memory que W o o d y W a s u l k a a réalisé e n 1988. A u lieu d e f o r m e s f e r m é e sa b s t r a i t e s q u i a g i s s e n t t e l l e s des f o r m e s f l o t t a n t e s d a n s l ' e s p a c e , c'est la f o r m e h u m a i n e , c o m p o s é e d e p o i n t s é l e c t r o n i q u e s q u a s i e n s u s p e n s i o n , q u i p a r c o u r t le p a y s a g e f a ç o n n é à m ê m e d i v e r s c a n y o n s q u i s ' i n t e r p é n é t r e n t . Le reflet
n ' a p p a r t i e n t plus s t r i c t e m e n t à la surface illusionniste, il est u n e c o m p o s a n t e
t e m p o r e l l e à p a r t e n t i è r e .
Jocelyne Tremblay
Jeux de bois II
Avec les œuvres de Jocelyne Tremblay, une surprise nous attend souvent au détour : les branchettes insérées dans l'épaisseur des livres qui c o m p o - sent l'encyclopédie altérée de Collection (1993), o u encore, la Boîte à bois, dissimulée derrière une colonne, une pièce qui interroge la notion m ê m e d'œuvre d'art puisqu'elle rend compte avant t o u t du processus de recy- clage (elle contient des copeaux d'arbres de Noël) plutôt que la production d ' u n objet — surtout si l'on est porté à minimiser le fait que la Boîte a été construite et peinte par l'artiste en vue de l'exposition.
Cette œuvre, tout c o m m e Convoi, t é m o i g n e d ' u n savoir-faire pré-artistique originellement lié au quotidien campagnard. Quoique maintenant... avec tous ces poêles à combustion lente q u i pullulent en ville... Néanmoins, corder le bois est désormais une activité qui, v u e sous l'angle de l'art Convoi, 1994, bois, babiche, 33 x 56 x 32 x 14 cm.
Etats de bois, 1994, bois, feuilles et photocopies de
transfert de photos, 244 x 175 x 9 cm.
c o n t e m p o r a i n , a déjà des rapports avec l'installation sculpturale. Les essen- ces sont ici regroupées dans un dé-but quasi pédagogique, et c'est la manière de lacer la babiche autour des fagots qui fournit le code d'identifi- cation ou de différence, avec une place pour l'essence inconnue.
On utilisait des traîneaux pour haler le bois sur la neige ; leur échelle, dans la pièce de Jocelyne, suggère aussi des rapports à l'enfance. Il reste quel- ques traces de peinture et d'usure sur le bois recyclé qui les constitue, c o m m e une mémoire. Quelques écrits ont été apposés aux surfaces, colla- ges altérés et fuyants. Le bois lui-même se lit c o m m e un texte ; il a sa propre écriture, doublée de la marque des outils et des effets du temps. Un e m b r y o n de narrativité et de personnification se dessine aussi dans la disposition serpentine des traîneaux qui semblent se diriger vers l'âtre que f o r m e la pièce intitulée Etats de bois.
Dans Etats de bois, la présence directe de l'objet-bois mis en scène, décrit sur un m o d e littéraire (un extrait de Menaud Maître-draveur, de Félix- A n t o i n e Savard) puis photographié, évoque le conceptualisme de Joseph Kosuth dans One and Three Chairs (1965), avec une touche de lyrisme et d ' h u m a n i t é . On se souviendra du fameux exposé de Kosuth m o n t r a n t côte à côte, et sans détour, la chaise-objet, sa représentation photographique et sa définition tirée du dictionnaire : le texte choisi par Jocelyne fait sortir l'objet des limites étroites de son essence pour entreprendre un voyage dans l'imaginaire et un retour aux sources ; la variété des traitements et l ' i n t r o d u c t i o n de la photocopie couleur jouent davantage sur le fac-similé et sa présence dans un certain décor quotidien.
Sur le m o d e du jeu, plus d ' u n titre de l'exposition recèlent une douce ironie
langagière et des jeux sonores qui doublent l'œuvre d ' u n contenu critique :
Mon beau sapin s'attaque à la question de la beauté naturelle versus la
beauté « cultivée », par le biais d'un curieux paradoxe : si l'on croit les
étiquettes identifiant les deux troncs ébranchés et placés côte à côte, le
sauvageon est beaucoup plus droit que le sapin cultivé, que l'on a empri-
sonné et forcé pour lui donner une f o r m e pleine et régulière. Plusieurs ont
cru à une autre espièglerie : des étiquettes interchangées qui nous feraient
douter de la réalité. Peut-on lire ici des métaphores de l'éducation, du jeu
de la norme, des limites de la mesure et des points de comparaison? Serait-
on mieux de laisser faire la nature?
Je ne m'étais pas t r o p t r o m p é en faisant une référence au travail de Giuseppe Penone, que Jocelyne a rencontré lors d ' u n séjour d'études en Italie, coordonné par Pierre Ayot en 1987. En effet c'était surtout le souvenir des Arbres ré unis dans la pièce Répéter la forêt ( 1969-1980) de Penone qui a suscité ce rapprochement ; l'intervention de Penone est peut-être davan- tage « gestaltienne », en ce sens qu'elle s'applique à retrouver l'origine
naturelle dans le maté- riau transformé, en dé- g r o s s i s s a n t le m a d r i e r pour en dégager à nou- veau la f o r m e de l'arbre inscrite dans le Bois de cœur. L ' i n t e n t i o n de Penone est aussi de na- t u r e a u t o b i o g r a p h i q u e , puisqu'il prélève la ma- t i è r e pour a r r i v e r à la f o r m e de l'arbre corres- pondant à l'âge de l'ar- tiste à l'époque de la fa- b r i c a t i o n de l ' œ u v r e . Dans Mon beau sapin, Jocelyne Tremblay nous présente les troncs tels quels, simplement ébran- chés : son i n t e r v e n t i o n directe est m o i n s f o r t e sur le matériau, mais elle réussit tout autant à en exprimer les qualités in- trinsèques, et la manœu- vre c o n c e p t u e l l e de la comparaison fait dériver le propos hors m ê m e du bois.
Traverser le bois mort, 1994, bois, (mur) 98 x 29 x 9 cm., (sol) 20 x 98 x 9 cm.
N'empêche qu'il y a de ces rencontres qui ne sont pas totalement fortuites : ainsi, l'intégration récente de Jocelyne au collectif joliettain des Ateliers convertibles qui, depuis plus de trois ans, travaille sur les notions de livre et
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de c o l l e c t i o n à t r a v e r s une variété d'activités : ateliers avec des personnes- ressources, é v é n e m e n t s , e x p o s i t i o n s , p u b l i c a t i o n s . . .
Les oeuvres de J o c e l y n e se r a p p r o c h e n t aussi de la p r o d u c t i o n de l'artiste f r a n c o - m a n i t o b a i n Marcel Gosselin, par leur a t t e n t i o n aux processus natu- rels c o m m e la d é c o m p o s i t i o n , et aux effets de l ' i n t e r v e n t i o n artistique o u q u o t i d i e n n e dans ce processus. Le bois, sous f o r m e d e branches o u d e m a t é r i a u usiné, occupe aussi chez Gosselin une place i m p o r t a n t e .
Les œ u v r e s récentes de J o c e l y n e s ' e m p l o i e n t en effet à recycler le recy-
clage, et ce, j u s q u ' a u x gestes m ê m e d u faire, c o m m e elle l ' e x p l i q u e d a n sun é n o n c é p o u r l ' e x p o s i t i o n : « le bois... est... d e v e n u le v é h i c u l e d u pas- sage, d u " g l i s s e m e n t " c o n t i n u e l entre l'Art et la Vie : les m ê m e s gestes, les m ê m e s o u t i l s , la m ê m e brassée de bois p o u v a n t n o u r r i r t a n t ô t le feu, t a n t ô t l ' œ u v r e . . . »
L ' e x p o s i t i o n de J o c e l y n e n o u s forçait aussi à reconsidérer des réalités que n o u s n o u s e m p r e s s o n s de gommer dans le c o n t e x t e u r b a i n , parce q u ' e l l e s n o u s r a p p e l l e n t u n peu t r o p nos o r i g i n e s c a m p a g n a r d e s et forestières...
s o u l i g n é e s d ' a u t a n t plus par certaines pièces d u récital d e Marie G r e n o n et J u l i e Cossette lors d u vernissage. C'est aussi parce q u e n o u s s u i v o n s le trajet p r o p r e à l'artiste, d e p u i s ses o r i g i n e s charlevoises en passant par la g r a n d e ville p o u r r e t o u r n e r , t o u t r é c e m m e n t , dans la c a m p a g n e lanaudoise.
L o r s q u ' e l l e s resurgissent, après q u e l q u e s m o m e n t s de résistance de notre part, il se peut q u e ces références n o u s c o n q u i è r e n t et q u e n o u s n o u s laissions g a g n e r par elles, à travers une douce nostalgie. C'est dans les élans de p a t r i o t i s m e que n o u s c o n s e n t o n s peut-être à endosser cet aspect de n o t r e c u l t u r e — d ' a i l l e u r s métissé de c o u r t e p o i n t e s écossaises et irlan- daises — et sautiller sur les m u s i q u e s q u e n o u s ne savons m ê m e plus d a n s e r . . . Gigue la p i t o u n e , Reel des cèdres. Reel d u g r o s p i n . . .
M a i s au-delà de la fête nationale, c o m m e n t p o r t o n s - n o u s notre drapeau?
Denis Lessard
N o t e
1. T o u t e s les œ u v r e s d e l ' e x p o s i t i o n d a t e n t d e 1 9 9 4 , s a u f Collection, d e 1 9 9 3 .
