Starobinski à l'écoute des mots

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Starobinski à l'écoute des mots

JEANNERET, Michel

JEANNERET, Michel. Starobinski à l'écoute des mots. Cahiers pour un temps , 1985, p.

141-156

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http://archive-ouverte.unige.ch/unige:74231

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Qui définira la méthode de Starobinski? Cet homme est trop curieux, cette intelligence, trop mercurielle~ pour se soumettre alL"i:

contraintes d'opérations préméditées. Si nombreux sont les auteurs qu'il a commentés et variées, les questions qu'il a soulevées, que toute raideur doctrinale, d'emblée, est bannie. Les voies de la recherche s'inventent à l'appel des textes. A un interviewer qui lui demandait : «D'un point de vue méthodologi- que, quelles sont les difficultés les plus redoutables auxquelles se heurte actuellement un critique?>, il rétorquait: «L'excès de méthodologie ^{1• >} Son attitude devant la mode du structuralisme a été claire : réceptif et soucieux de rigUeur il a reconnu - et démontré à maintes reprises - l'utilité de la notion de système dans l'observation des phénomènes linguistiques et littéraires.

Mais le jour où le système érigé en dogme allait dicter au chercheur une doctrine totalisante ou lui offrir la commodité de procédés prêts pour l'emploi, Starobinski, quoique peu enclin à la polémique, allait dénoncer sans ménagement le danger de réduction et de mécauisation. A la théorie qui haussait Je ton, à la méthode qui adoptait (chez les pires) des allures terroristes, il n'a cessé d'opposer un impératif .de liberté. A quoi bon une recherche qui sait d'avance ce qu'elle va trouver et ne déploie une imposante techuicité que pour camoufler la simplicité de ses partis pris ? Pourquoi légiférer, fixer, exclure, quand chacun sait que l'activité critique fluctue au gré de l'histoire et défie toute volonté de clôture?

Le structuralisme devait communiquer aux études littéraires des impulsions et des exigences décisives : Starobinski en a profité comme tout le monde. Mais il a rappelé tenacement le rôle incontournable du sujet, du début à la fin de la trajectoire critique.

A ceux qui revendiquaient pour leur lecture l'objectivité, elle-même. problématique, des sciences positives, il a opposé la fonction instauratrice du désir. Sans l'engagement d'une conscience qui se laisse interpeller et adhère au texte qu'elle interroge, sans l'hypothèse liminaire qui oriente l'enquête, l'objet ne répond pas. En dehors de l'invention permanente d'une

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recherche qui opère des choix, assume des interprétations et impose aux données un ordre. dont elle est seule responsable, les meilleures techniques demeurent stériles.

Starobinski n'a pas de programme, il se méfie des écoles, déteste les chapelles et ne cherche à imposer ni article de foi ni méthode.

Les faits observés ·n'accèdent au sens qu'une fois pris en charge et finalisés par un itinéraire de lecture qui n'est jamais tracé d'avance. Nul modèle ne dispense le commentateur de s'adapter à chaque cas particulier et de reconnaître en retour la singularité de sa visée. Leo Spitzer avait donné rexemple d'une recherche inductive, expérimentale, à l'écoute des propriétés significatives d'un style; Starobinski n'a pas caché la sympathie que lui inspirait tant de science guidée par l'intuition et subordonnée au respect du détail. Souvent, il a rappelé l'étymologie de

« critique » : activité de choix et de discrimination, opération du jugement et du goût. Comprenons : intervention d'un sujet qui, avant d'analys~r, pressent une valeur, distingue une signification et mobilise les techniques à l'appui de cet événement.

Mais cet empirisme n'est pas innocent ni démuni. Il ne part pas de zéro, il est ·chargé d'expérience et lourd d'un vaste savoir latent : docta ignorantia, qui sait sur quoi elle repose et tient à la disposition du commentateur une prodigieuse érudition. Staro~

binski se garde d'interposer trop de science, comme trop de méthode, entre le texte et son lecteur. Il faut pourtant mesurer la quantité de connaissances qui oriente ses choix et autorise ses interprétations. Il aime la compagnie des grands Romanistes allemands- Spitzer, Curtius, Auerbach, Friedrich, Jauss ... - et il est peut-être le seul, dans la critique francophone, à disposer actuellement d'une culture comparable à la leur. Or la vraie science, comme on sait, rend modeste : c'est justement parce qu'il.

voit si large et perçoit la relativité, l'historicité des méthodes, qu'il s'accommode mal de l'étroitesse des dogmes. Il n'a guère de patience pour les demi-savants qui généralisent à peu de frais et ne fondent leurs théories que sur l'indigence de leur savoir.

Les systèmes sont aujourd'hui en crise et la critique littéraire, après avoir brûlé ses idoles, se disperse, sans programme directeur, en recherches ponctuelles. Mais le désarroi ne frappe que les timides, privés de drapeau. Pour un Starobinski, animé par d'autres exigences que celles de la mode, la fidélité à soi, le goût

14.3 des choses sûres, l'ampleur et la diversité des moyens disponibles auront eu, sans rupture, raison de la tourmente.

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Pareille liberté postule la reconnaissance d'une loi; elle s'exerce dans les limites qu'impose l'objet de l'investigation: le texte. A défaut d'un système préalable et de modes d'emploi fixes, le critique garde constamment le texte sous les yeux, référence absolue qui amorce l'enquête et en jalonne les étapes. Là réside la vraie méthode : dans une écoute sans prévention de la chose littéraire, perçue dans sa réalité concrète. La littérarité du . message, l'absolue solidarité de la forme et du fond constituent pour Starobinski des repères permanents. Cet historien des idées est aussi un stylisticien, ce psychanalyste, un philologue. Il le répète et il le démontre : «l'écriture n'est pas le truchement douteux de l'expérience intérieure, elle est l'expérience même» ^2• La pensée est immanente aux mots, elle s'articule dans une syntaxe, elle s'accommode des contraintes de la langue; inverse~

ment, la forme du discours porte sens, l'expression déploie une série de signes qui se donnent à déchiffrer. Le vrai lieu de la lecture est celui-ci : non dans une grille a prior~ mais dans l'interaction, à tous les points du texte, de l'idée et de sa réalisation. Si chaque œuvre impose son propre code de déchiffrement, elle ne laisse pas l'interprète démuni, puisqu'elle lui propose d'analyser le réseau des corrélations qui génèrent le sens, en commençant par observer, dans leur matérialité, le mouvement tangible d'une pensée, le fonctionnement d'un.style.

Ces principes, dans leur généralité, relèvent du sens commun.

Mais ils déterminent, pour Starobinski, une part essentielle de l'ouvrage- on l'oublie souvent au profit des études de synthèse, des enquêtes historiques ou psychologiques. Les quelques pages que voici voudraient rendre à cette œuvre sa Qimension strictement littéraire.

Professeur, Starobinski inscrit volontiers à son programme des sujets thématiques ou parcourt, à travers l'histoire des idées, de vastes itinéraires. Mais le travail, dans les séminaires, porte invariablement sur les textes; l'explication littéraire, dans la diversité de ses moyens et de ses fins, est proposée au.x étudiants

comme un support didactique et un instrument heuristique indispensahles. Elle tempère l'intmédiateté de l'intuition première par l'obligation d'un contrôle et la possibilité d'une démonstration à même les mots. Aux lecteurs singuliers réunis autour d'nne table, elle offre, pour dialoguer, un langage commun, un moyen de vérification; aux esprits hâtifs, elle impose une discipline et une attention au détail sur lesquelles l'enseignant ne transige pas.

Dans sa recherche personnelle, Starobinski ne procède pas autrement; il fait rarement T économie de l'approche immanente.

A feuilleter sa bibliographie (plus de trois cents titres!), on note la fréquence d'articles qui ne sont rien d'autre qu'une explication de texte, trajets inductifs où les enjeux, lentement, se dégagent de la lettre et où le plaisir, autant que dans les idées, tient à l'écoute de nuances significatives dans la substance verbale, le modelé de la phrase, l'articulation des parties ... La tendance, ces dernières années, s'est d'ailleurs précisée: de Montaigne à Diderot, de Baudelaire à Flaubert, Starobinski a multiplié les lectures microtextuelles, comme si l'écoute des mots, s'affinant et s'enrichissant, lui réservait toujours davantage de découvertes³.

La stylistique, c'est vrai, oc::cupe rarement toute la place et reste subordonnée à un objectif qui transcende l'interprétation des formes. Même là, pourtant, la hiérarchie pensée/expression tombe à faux; la séparation du sens et de sa manifestation scripturaire est évitée. Livres et articles, pour autant qu'ils traitent de questions littéraires, sont parsemés de citations : deux voix s'entrelacent, l'une qui interroge et commente l'autre et qui, loin de faire simplement écho, adopte délibérément un autre langage - un métalangage - pour dévoiler les ressources cachées du texte, et actualiser la réserve de sens latents qui repose sous les mots. Par ce retour à la source, le critique autorise Bes propos et nous invite à pénétrer darls son laboratoire : il donne à voir, concrètement, le support matériel de l'idée. Il ne songe plus, dès lors, à réserver, selon la formule traditionnelle, un chapitre à part au style, car le témoignage du style, explicitement ou non, est partout.

La vigilance philologique de Starobinski s'exerce à divers plans , tant il est clair qu'une forme ne signifie pas en soi, mais dans son rapport avec d'autres, au sein d'une structure dont tous les éléments - signifiants et signifiés - sont interdépendants.

Examiner la composition - distribution des thèmes, logique de l'argumentation, dispositif narratif-, c'est un réflexe sans doute commnn. Discerner les enjeux de l'écriture dans l'évaluation des écarts ou l'identification des niveaux de style, c'est reconnaître, avec beaucoup <:l'autres, la pertinence des catégories rhétoriques.

Mais l'oreille de Starobinski capte aussi d'autres espèces. de messages, que négligent les critiques pressés. De la syntaxe d'nne phrase, d'un paragraphe, il dégage la dynamique d'une pensée.

Dans le rythme d'un vers, il perçoit l'expression d'une serlsibilité, dans le déploiement d'une période, tout un réseau de signes affectifs. Le choix d'un terme, qu'il lui arrive d'ausculter à longueur de pages, revêt pour lui la valeur d'un indice culturel ou manifeste une intention oubliée qu'il s'attache à reconstituer.

Starobinski aime particulièrement s'attardeT à l'investigation lexicale : il ouvre quantité de dictionnaires, rapporte des défini- tions, rétahlit des familles de mots, met en garde sur tel changement de sens. Un sondage de sémantique di'\chronique lui permet de déployer les épisodes de l'histoire d[une idée ; le témoignage de l'étymologie l'amène à ranimer les puissances latentes d'un vocable ⁴. Ailleurs, il repère le vestige d'une tournure fixe, la résurgence d'un lien commun; sa mémoire enregistre des échos intertextuels, des références implicites : autre occasion pour esquisser une archéologie signifiante de la forme et rappeler que les concepts ont un devenir, indissociahle des conditions linguisti- ques e! culturelles où ils évoluent ... Il ne s'agit pas de dresSer ici l'inventaire des ressources que l'analyse de texte réserve à Starobinski, mais de marquer l'envergure d'une trajectoire qui, sans rupture, passe du plus petit au plus grand, du plus concret au plus ahstrait.

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'Der liebe Gott steckt im Detail '• disait Aby Warburg; Spitzer puis Starobinski allaient répéter cet acte de foi de l'érudit, qui parie pour la fécondité du singulier et garde intact son potentiel d'étonnement devant l'apparente banalité des petites choses. Mais la microscopie n'est pas la science des myopes. Par l'attention qu'il prête au détail, le philologue authentique ne se protège pas des questions plus larges : il les guette, il les sollicite et les ~icule à

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partir d'impulsions concrètes. L'analyse de style n'est pas une fin en soi; elle déclenche une recherche ouverte, elle s'inspire des hypothèses qui iront s'exercer sur d'autres terrains. Elle est une étape, un point de repère, dans un trajet dont rien, a priori, ne limite l'extension.

Car rien n'est plus étranger à Starobinski que toute espèce de tentation formaliste. Les mots ne se laissent pas ranger sous vitrine; ils défient le lecteur et lui tracent un programme ambitieux. Observer le fonctionnement d'un texte, c'est réunir des indices où l'écriture, d'emblée, apparaît comme le support de significations hétérogènes. Le bel objet vaut mieux que la subtilité de ses mécanismes et la beauté de ses formes : des forces le portent au-delà de lui-même. Sur ce point, peut-être, Starobinski s'écarte de Spitzer qui, pour garantir au style la spécificité de ses lois et garder à la méthode sa pureté, tend à s'enfermer dans nn esthétisme par trop protégé de l'aventure interprétative. Que l'écriture obéisse à des contraintes internes et que celles~ci

génèrent du sens, Starobinski est le premier à le dire. Qu'elle fonctionne comme un système indépendant, coupé de la réalité ambiante et ne renvoyant à rien d'autre que soi, il le refuse absolument. L'autonomie du signifiant, la réflexivité généralisée, l'auto-référentialité, la déconstruction, ces slogans d'une mode toute récente ne l'ont pas impressionné : ils dénient à la littérature toute présence au monde, ils la réduisent à un jeu de miroirs, comme s'il fallait que, pour gagner une légitimité nouvelle, elle se vide préalablement de toute valeur siguifiante. Les masques du formalisme sont légion; au risque de rester provisoirement hors-scène, Starobinski les perce. On ne!' a pas entendu proclamer non plus, ces derniers temps, la mort de l'homme ui la faillite du vrru.

Si le texte fixe l'attention, il ne la retient donc pas. La micro-analyse ne cherche pas à s'approprier ni à clôturer la portée du signe littéraire. La rigueur de l'observation stylistique n'a de sens que subordonnée à une fin qui la dépasse ; elle se laisse déborder par d'autres questions, elle trace des perspectives où tout ce qui touche à l'homme peut, virtuellement, surgir. Le modelé du discours peut témoigner, bien sûr, d'une disposition psychologique et d'une visée intentionnelle : l'expression relate l'expérience, une intimité se dévoile. Mais l'écriture se laisse aussi interroger comme

147 document historique, manifestation d'une culture, geste politique ou éthique... Rien ne limite en principe les significations auxquelles le style sert de support, que ce soit pour incarner les conjectures qui lancent la recherche ou pour suggérer inductive- ment de nouvelles valeurs possibles.

Si les messages du texte littéraire transitent nécessairement par le style, le style n'a pas de sens en soi : les formes, neutres et virtuelles, acquièrent une valeur à condition d'être prises en charge dans un réseau de relations. Décrire un style, en identifier et en classer les propriétés, c'est une opération statique, dépourvue d'intérêt. Le texte s'anime dès que la lecture, d'un point à l'autre, d'un palier à l'autre, découvre des rapports; le style, comme les autres systèmes de signes, acquiert sa pertinence dans un réseau d'interactions, que ce soit à l'intérieur d'un texte donné ou d'une série de textes qui se répondent entre eux. On sait le prix qu'attache Starobinski à la notion de trajet, de parcours, de relation critique - sa propre version, foncièrement dynamique, du postulat structuraliste selon lequel le système et ses rapports internes produisent le sens. L'enquête stylistique s'inscrit donc dans un enchaînement de corrélations où l'interprétation, peu à peu, prend corps. Si le regard s'est artêté longuement sur tel détail scripturaire, il reprend bientôt, pour en saisir la portée, le circuit des rapprochements. Lire, c'est lier, c'est retrouver la consonance qui associe les différentes parties du tout, sans chercher d'ailleurs à épuiper la somme des échos possibles, car une œuvre littéraire est un ensemble non totalisable; le tissu des rapports qui la traversent ne se laisse pas stabiliser. La lecture n'a jamais fiui de repérer, dans le contexte et l'intertexte, des relations significatives, des contrastes pertinents, et l'étape du style, si nécessaire soit-elle, ne s'accomplit qu'à l'intérieur de ce mouvement.

Mais le parcours de l'interprète n'est jamais tracé d'avance : la combinatoire des rapports possibles n'est pas systématisable.

Aucune méthode, ici non plus, ne régit la corrélation des parties interdépendantes. Différents codes traversent un texte - parmi lesquels le langage des formes, les sigues du style-, tnais ils ne sont pas homologues ni continus. Le passage d'un plan à l'autre et, a fortior4 le saut de l'intérieur à l'extérieur de l'œuvre ne se laissent pas planifier; ils sont imprévisibles. Le mouvement de la technique à l'idée, de la description à la connaissance, n'est pas

contrôlable objectivement. La sémantisation du style requiert la libre intervention du lecteur qui, pour trouver la pensée dans la forme, s'expose à des risques. Une fois de plus, Starobinski en appelle à la responsabilité de l'interprète, qui doit briser la clôture rassurante du savoir vérifiable. L'analyse de style n'a rien d'une mécanique impersonnelle ; elle postule une synthèse, elle exige de comprendre - comprehendere: unir, embrasser, saisir par l'intelligence.

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Starobinski raconte les débats auxquels il assistait, à !'_Univer- sité Johns Hopkins de Baltimore, entre Georges Poulet et Leo Spitzer, l'un qui, sans égard aux formes, plaidait pour une critique d'identification, l'autre qui cherchait le secret du texte dans sa langue et dans son style. Se gardant de choisir entre ces deux pôles, Starobinski a montré le prix qu'il attachait à chacun : il a préfacé les Métamorphoses du cercle et les Etudes de st;yle. Cette position médiane est emblématique; elle nous permet d'assigner une raison de plus à l'écoute des mots.

Que Starobinski pratique en maître une critique de participa- tion et de complicité intersubjective, qu'il saisisse avec une acuité rare telle expérience intime, tel mouvement premier, est-il besoin de le rappeler? L'axe le plus consistant, à travers son œuvre, de Rousseau à Montaigne, de Kafka à Baudelaire, témoigne de son attrait pour l'autobiographie et le discours introspectif. Sa fidélité à Marcel Raymond, sa formation en psychanalyse, son intérêt pour l'existentialisme : autant de vecteurs qui ont dirigé son attention vers les grands problèmes de la vie intérieure, verS la littérature en tant que reflet du psychologique. L'aptitude du critique à saisir, dans la coïncidence des consciences, nne trajectoire spirituelle, nne pensée aux prises avec des enjeux ontologiques ou des tensions vitales, demeure pour lui une dimension majeure de la recherche.

Sans cette perception immédiate de l'autre, en dehors de cette relation de sympathie et de provisoire identification, l'interprète s'expose à passer à côté de l'essentiel.

Mais Starobinski prête une oreille à Poulet et l'autre à Spitzer.

Fusion et effusion lui inspirent quelque méfiance. S'il accepte la valeur de l'engagement et de la participation, s'il souhaite l'émotion du premier contact, il a toujours défendu- et illustré-

le besoin de .maintenir, du sujet lecteur à l'expérience racontée, une distance sans laquelle tout menace de se brouiller. Georges Poulet l'a reconnu ^{5 :} entre l'intimité et l'extériorité, entre la spontanéité subjective et le mouvement de recul, Starobinski observe un savant équilibre. L'élan mimétique et l'adhésion des consciences risquent de conduire à l'indifférenciation : à vouloir se confondre avec l'autre, on émousse sa lucidité. L'analyste doit préserver une identité séparée ; pour assurer une représentation claire, il ne faut regarder ui de trop loin, ni de trop près.

Starobinski n'utilise pas en vain la métaphore du regard : symbole de l'intelligence clairvoyante, l'œil garantit la netteté de la vision en se maintenant à bonne distance. Fasciné ou obnubilé par nn objet trop proche, il ne discerne plus la différence, il perd les grandes lignes. Or le but est de comprendre : saisir globlalement, prendre une vue d'ensemble, diriger librement son regard sur toutes les faces de l'objet.

Aux périls de la désappropriation de soi, Starobinski oppose donc nnec volonté d'émancipation, d'extériorité. De cette exigence de distanciation, les indices sont divers. Ainsi l'attention qu'il prête aux séductions de l'apparence. S'il se plaît à repérer, sous maints aspects, les conflits de l'être et du paraître, ç3. n'est pas pour se détourner pudiquement des masques et des mensonges ; à la pure transparence de l'être, à l'intégrité d'nne conscience libérée des phénomènes, il préfère la résistance des voiles, qui offusquent la vue, ,.retardent la prise et requièrent un patient déchiffrement.

Les substituts, les intermédiaires obliques, tout ce qui se joue dans la dialectique de l'absence et de la présence, du fau.x et du vrai, sollicitent longuement sa curiosité. Quand il invoque les rapports du psychologique et du physiologique, on ne dira pas non plus qu'il s'intéresse à l'esprit plus qu'au corps : on connaît l'impor- tance qu'il attache aux signes littéraires de la vie organique et à tous les modes d'incarnation du mental. Plutôt qu'interroger une conscience à nu, dans l'abstraction des idées pures, il recourt à des médiations d'objets, plus propices à l'activité d'un regard distancé. On pourrait rappeler encore la place de choix réservée dans son œuvre à l'image visuelle, manifestation sensible de l'idée : emblèmes de la raison, représentations des Lumières, portraits de l'artiste ... Plutôt qu'adhérer spontanément au cœur de l'objet, le regard s'arrête sur une forme interposée, où l'analyse

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trouve son support privilégié. L'observation vigilante du dehors est à la mesure de l'engagement intime; inclusion et exclusion se compensent mutuellement.

L'étude du style répond au même dessein. Sur le trajet critique, dans la relation du sujet lisant au sujet lu, elle enregistre une résistance. Un objet s'entremet- le substrat verbal - , qui fixe l'attention, retarde l'épanchement interprétatif et oblige le lecteur à contrôler, dans le corps de la lettre, son intuition. Imposer au déchiffrement le détour de l'analyse stylistique, c'est, délibéré- ment, choisir la voie la plus longue, c'est mettre la transparence au prix de l'obstacle. Non que le style ne puisse opérer comme conducteur de sympathie et agent de séduction. Lui aussi mène au centre de l'œuvre, mais par la médiation de formes qui retiennent le regard, freinent son élan et prescrivent le cheminement, plus lent, d'une démonstration sur pièces. L'explication de textes permet d'imposer une règle et un rythme à la soudaineté des perceptions premières; elle contient le commentaire dans l'ordre du vérifiable, de l'objectivable. Médecin, Starobinski se méfie des diagnostics hâtifs : il aime palper les symptômes, .il a le goût des preuves tangibles. Choisir de travailler sur les mots, c'est adopter la précaution- et l'honnêteté - du savant qui étale ses cartes et soumet ses hypothèses à l'examen.

Montaigne en mouvement, à cet égard, est typique. Le livre est saturé de citations et l'exposé, souvent, progresse au fil de gloses ponctuelles. Deux voix dialoguent : greffe d'un discours nouveau sur un discours ancien, que Montaigne n'aurait pas désavouée! Il suffit d'ouvrir le Jean-Jacques Rou..seau, où l'original. affleure à peine, pour mesurer, par contraste, l'attention prêtée ici à la manifestation proprement scripturaire de l'histoire intérieure. A tout instant, Starobinski découpe son paragraphe de morceaux entre guillemets, incorpore à sa phrase une référence en italiques.

L'autorité des Essais est constamment alléguée; le texte et son commentaire vivent en symbiose. Jamais, pourtant, ils n'effacent leurs frontières ni ne dissimulent leurs différences ; ils relèvent de projets distincts, ils s'inscrivent dans des genres et des milieux sans commune mesure. Si les citations donnent la parole à Montaigne, c'est pour exhiber sa complexité et marquer, de lui à nous, une résistance, une dissemblance. Le chemin de la communication passe par une quantité d'obstacles que le texte, dans son étrangeté

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ou so~ opacité, oppose a~ lecteur. starobinski n'économise pa:s les ralentissements m les signaux avertisseurs. Montaigne a beau voulorr se montrer <tout entier et tout nud », maintes difficultés nous séparent de lui. Elles tiennent d'abord à l'éloignement de la langne, à l'instabilité de l'appareil conceptuel; elles procèdent des discontinuités ou des contradictions inhérentes au morcellement des E~sais. Surtout - c'est là que Starobinski s'arrête le plus volontiers - elles relèvent d'un formidable écart culturel.

C~mprendre Montaigne, c'est d'abord réapprendre, à force de SCience, le code où il insCrit son message, c'est reconstituer les structures traditionnelles qui informent sa pensée. Dans la texture verbale, il importe de reconnaître les procédés significatifs de la rhétorique classique. Dans l'interprétation des idées il faut rep_érer les formes fixes - les lieux communs, les p~adigmes log.ques - , expliquer telle terminologie et tel savoir oubliés ... Le sens des Essais est solidaire d'un vaste système de références et de contraintes qui aujourd'hui nous échappe et exige d'autant plus de précautions, de mémoire, que l'horizon intellectuel a complète- ment changé.

Dans une enquête d'ordre psychologique, animée par une évi~ente sympathie, Starobinski interpose donc méthodiquement le ndeau des formes et des traditions. On y verra une précaution d~ philologue et le rappel que l'homme, pour nous, n'existe pas rulleurs que dans le texte. Mais il y a plus. L'intervalle de l'écriture cré~ la, distance et stabilise l'objet. Il rend le texte littéraire à sa vrrue nature : moins un miroir qu'un voile - un autre voile de Poppée - qui stimule la curiosité, la défie, et ne livre son secret qu'après l'avoir dissimulé. Cette résistance des mots, il s'aaira bien sûr de la franchir, mais sans hâte : ce serait compro~ettre sa Iu?i_dité et ~'abîmer dans l'indifférenciation des idées vagues. Si le cnttque d01t savoir s'abandonner à la séduction de l'œuvre il doit préserver aussi sa différence et admettre l'irréductibilité des consciences. Tel est l'enjeu : saisir la pensée dans sa manifestation linguistique, distingner une sensibilité dans les nuances du style, ça n'est pas renoncer à comprendre l'autre, mais le percevoir à travers une médiation qui l'objective. Ni plus ni moins qu'un principe d'hygiène méthodologique.

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Le projet de distanciation impose lUle autre règle. Pour saisir une œuvre dans la différence de son écriture, il importe de parler une langue qui, elle~même, soit différente. L'interprète qui, par-delà l'intimité des consciences, assume l'altérité de son regard, adopte nécessairement un style distinct. Il ne cherche pas à mimer smi auteur, il se situe rêsolument à un autre niveau. Si la littérature exploite les ressources de la polysémie ou laisse l'initiative du sens au jeu des formes et des mots ; si elle bouscule les normes et se donne à percevoir comme rupture avec le langage institué, la critique, sans instaurer une vaine concurrence avec son objet, entend expliquer l'extraordinaire dans les termes de l'échange ordinaire. Elle revendique pour soi le statut du commentaire et les instruments de l'analyse. Soucieuse de comprendre et de faire comprendre, elle ne s'interpose pas, elle transmet. Elle ne s'exhibe pas, elle ne mobilise pas l'attention sur elle, mais relaie le message de l'œuvre et le réintroduit dans un circuit de communication nouveau.

Pareil programme, outre l'écoute dn style de l'autre, entraîne le choix d'un style propre; je voudrais, pour finir, en dégager.

quelques traits significatifs.

Le projet d'élucidation- démêler les enjeux cachés d'un texte et les déployer au grand jour - impose l'usage d'une langue conceptuelle vouée à la plus haute précision. Starobinski se méfie de ces mots fétiches qui, par un engouement passager, cristallisent des notions indifférenciées, au détriment de l'analyse; il évite les métaphores, les approximations, les glissements sémantiques qui, au lieu de lever l'ambiguïté, l'entretiennent. Il bannit les agents d'hermétisme et les sources de confusion. La critique opère des distinctions, elle révèle dans son objet des valeurs inédites : comment le ferait-elle sans respecter la propriété des concepts ? Le mot juste, le mot rigoureusement défini, c'est pour Starobinski une religion. Une terminologie déviante, une défaillance dans l'articu- lation de l'exposé trahissent le vague de la pensée. Des générations d'étudiants, à Genève, se souviendront d'un maître qui n'accepte le débat d'idées et n'endosse une interprétation qu'à partir d'une base lexicale et d'une maîtrise syntaxique sans défaut. Il souffre des attentats sur la langue, il disqualifie d'entrée une réflexion qui flotte dans des catégories trop larges. Discipline qu'il impose à autrui, mais commence par s'appliquer à soi-même.

Il arrive que l'énoncé n'actualise pas tout le potentiel de l'idée qu'il soit trop. dense, rapide ou allusif. Par souci de clarté,

il

s'arrête alors pour expliquer, pour moduler la pensée, dont il déplie librement lés différentes faces. Concis ou elliptique, le texte poùrrait tromper; or l'intelligibilité du message est prioritaire, serait-ce au prix d'un ralentissement dans le mouvement de l'exposé. Des phrases successives, souvent, reprennent un thème unique: elles s'éclaircissent mutuellement. Des termes voisins, dans un même rapport de similitude, se complètent et, ensemble, délimitent les contours de l'idée. Starobinski manifestement se

' '

plaît aux variations syoonymiques. Sa phrase est ponctuée de séries de deux ou trois mots parallèles, qui, du reste, ne servent pas seulement à circonscrire le sens, mais confèrent à l'énoncé un rythme et, souvent en position de clausule, marquent élégamment le terme du mouvement syntaxique. L'écrivaÎijt associe alors l'impératif de clarté au plaisir de l'harmonie et, dans le modelé de son discours, manifeste son goût des symétries, son sens de l'équilibre. Les mots se déploient en configurations poétiques, ils impriment à la phrase une cadence, ils actualisent, pour l'agrément du lecteur, les ressources musicales de la langue. Tout un art de la séduction est ici au travail. A aucun moment, pourtant, le lexique n'échappe au contrôle ui ne s'empare du progrès de la pensée. La légitimation du dictionnaire et la subordination à une visée démonstrative ne tolèrent pas d'écart.

Pour $tarobinski, le plaisir de l'écriture ne réside pas dans l'excentricité ni la transgression. La surenchère verbale de la nouvelle critique, les maniérismes qui, naguère, ont envahi le champ des sciences humaines n'ont pas trouvé accès dans son œuvre. L'émancipation des néologismes, le crédit accordé aux équivoques, les jeux sur la grammaire ne l'ont pas impressionné.

Pas plus que les jargons d'école, il n'affecte d'idiotismes personnels. Cette mode aura plutôt renforcé cette exio-ence de _{. b} ngueur, ce goût de la précision, qui impriment à son style une retenue partout sensible : dans la fermeté du tracé, dans la netteté de la terminologie, dans la volonté manifeste de garder ses instruments sous contrôle et de les subordonner à un dessein rationnel.

Certes, le bourgeonnement de termes spécialisés l'a touché, comme tout le monde; s'y .soustraire, ç'aurait été refuser la

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nouveauté. Le lexique de la médecine, de la psychanalyse, de la linruistique, quand il n'a pas d'équivalent vulgaire, filtre patfois so~s sa plume. ll est bon s'il favorise la netteté du propos, banni a~

contraire s'il la trouble. Aux vocables techniques, Starobmski préfère cependant les termes d'usage c?urant. ~a volon.té de netteté intellectuelle s'accompagne chez lm du souci de favonser la communication. Etre clair et distinct, c'est assurer la qualité du raisonnement, comme aussi la bonne réception du message. Il ne s'agit pas d'impressionner autrui, mais d'aller au contraire. à s~

rencontre et de trouver avec lui un langage commun. Starobmsk1 partage le projet de l'honnête homme : sunnonter l'étroitesse des spécialistes, démystifier leur terminologie, décanter leurs thèses, afin de.les restituer, dans une langue plus accessible, à l'ensemble de la collectivité cultivée.

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Pour servir une pensée moderne, il adopte un style conforme à l'idéal classique : donner au discours l'assiette la plus large, définir un reaistre indépendant des fluctuations du goût. Il marque ainsi Îa solidarité de son œuvre avec une tradition et, prêtant à sa pensée des formes courantes, ni trop datées ni trop situées, contribue à l'installer dans la longue durée.

Maîtrise aisance et agrément commandent aussi la pratique de la syntaxe: Le mouvement de la phr~~; souvent, es~ am~le, à la mesure d'une pensée complexe et ramifiee. La fermete de 1 analyse exige une armature solide et des articul":tions serrées de près: A chacune des parties du tout, la construcnon assigne une fonc~10n sans ambiruïté : pas de rupture ni de trou dans l'argumentanon.

Mais Star~binski, dans le même souci d'honnêteté, se garde de combinaisons trop chargées. Plutôt qu'alourdir son texte de marques grammaticales voyantes - coordonnants et s~ordon­

nants - il recourt à la solution, plus élégante, des figures de construction. Les rapports syntaxiques sont indiqués par des symétries : enchaînements de propos~~o~s paral:èles, s~~res antithétiques, rappels de mots ... Jusqu a 1 usage tres contr?le de 1":

ponctuation (le point virgule, les deux pomts: la paren~ese

l.

1.55 fonction syntaxique est déléguée à des effets de structure et de rythme.

Par le choix de son style, Starobinski se donne à lire comme il lit

Iui~même; il transmet à son lecteur les principes qui fondent sa méthode. A côté de l'ascendant des idées, il sait quelle force d'attraction repose dans la beauté de la langue. Le bonheur du mot juste, la délectation d'une période bien réglée exercent un charme qui stimule la lecture. Le plaisir que visiblement lui procure la plastique de l'expression pleine et maîtrisée n'est pas seulement, pour 1' écrivain, un plaisir solitaire; il est fonctionnel; il se communique et sert une stratégie de la séduction. Nul doute que sous la surface patfaitement lisse de son exposé, Starobinski dissimule un art de plaire, dont l'efficacité n'est pas à démontrer.

Mais cette séduction n'est pas une fascination; cette captation n'est pas une prise de pouvoir. Trop d'apprêt inverserait les rôles et conférerait à la critique un prestige usurpé. Surtout, elle distrairait le lecteur de l'essentiel et émousserait sa lucidité. Or Starobinski sonhaite le contraire : agréer, certes, mais d'abord fournir les pièces et les preuves de la démonstration, donner à réfléchir et maintenir intacte la faculté de juger. L'intervalle qu'il ménage entre lui~même et l'œuvre qu'il commente, il veut le jeter maintenant entre son texte et son public. Lui aussi veut rester à bonne distance; une présence trop absorbante empièterait sur la liberté du lecteur, une voix trop personnelle déplacerait les

priorit~s. L'écriture comme instrument d'analyse remplit précisé~

ment ce rôle : elle aiguise la vigilance critique, elle affine les outils de la réflexion.

Ce style équilibre ainsi deux exigences : il rapproche et il éloigue, il flatte le goût et il provoque la pensée. La dichotomie se trouve dépassée : cette qualité fondamentale de discernement qui dépend du bon usage de la langue est elle-même source de plaisir.

Leçon mémorable :l'intelligence la plus agile s'exerce à la maîtrise des mots, elle se met à leur écoute.

L Franco Ciacone. "'L ·'Ecole de Genève : mythe ou réalité ? ~, dans Micromégas (Bulzoni Editore), 1975, p. 90.

2 .. La Relation critique, Gallimard, 1970, p. 18.

3. Par exemple, Montaigne en mouvement, Gallimard, 1982; «Sur l'emploi du chiasme dans Le Neveu de Rameau~. dans Revue de Métaphysique et de Morale, 1934; ~"Je n'ai pas oublié ... "' (Baudelaire : poème XCIX des Fleurs du Mal) ~. dans Mélanges en l'honneur de G. Antoine, 1984; c L'échelle des températures. Lecture du corps dans Madame Bovary•, dans Le Temps de la réflexion, 1980.

4. Par e."<emple c Considérations sur l'état présent de la critique littéraire •, dans Diogène, 1971; "'Le mot "Civilisation" •, dans Le Temps de la réflexion, 1983; c Les enjeux de l'essai,, dans Revue de BelleswLettres, 1983.

5. Dans La Conscience critique, Paris, Corti, 1971, chap. 14.

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