Ouvrage publié sous l'égide du Centre d'études chinoises de l'inalco, avec son soutien financier

PÉKIN - SHANGHAI

Ouvrage publié sous l'égide

du Centre d'études chinoises de l'INALCO,

avec son soutien financier

PÉKIN - SHANGHAI

tradition et modernité dans la littérature chinoise

des années trente

sous la direction

D'ISABELLE RABUT et ANGEL PINO

avec la collaboration de Bê-Duc Thê, Li Jin, Shu-mei Shih, Wu Fuhui, Yan Jiayan et Zhang Yinde

B L E U D E C H I N E

DES MÊMES AUTEURS :

Le Fox-trot de Shanghai, et autres nouvelles chinoises, Albin Michel, coll. «Les grandes traductions», 1996

(Œuvres de Fei Ming, Shen Congwen, Xiao Qian, Lin Huiyin, Ling Shuhua, Mu Shiying, Shi Zhecun,

Ye Lingfeng, Liu Na'ou et Xu Xu.)

cg Éditions Bleu de Chine, Paris, 2000.

ISBN 2-910884-25-2 Couverture :

Calligraphie de Fabienne Verdier, 2000 (Tous droits réservés)

INTRODUCTION

Angel PINO et Isabelle RABUT

L'histoire littéraire c o n n a î t , au m ê m e t i t r e q u e l'histoire sociale o u q u e l ' h i s t o i r e p o l i t i q u e , ces p h é n o m è n e s d e réac- t i o n q u i r a m è n e n t s u b i t e m e n t sur le d e v a n t d e la scène des p e r s o n n a g e s o u des réalités l o n g t e m p s refoulés au s e c o n d p l a n , q u a n d il n ' a v a i e n t pas été t o t a l e m e n t é l i m i n é s . Les périodes d ' i n t o l é r a n c e , d ' i n q u i s i t i o n , d e t r i o m p h e d e l'ordre m o r a l , en sont, p a r leur violence répressive, d ' e x c e l l e n t s cata- lyseurs. E n C h i n e p o p u l a i r e , la fin d u m a o ï s m e a m i s u n t e r m e à la s i t u a t i o n d e m o n o p o l e d o n t bénéficiait la c r i t i q u e officielle, u n e c r i t i q u e f o n d é e sur des critères e x c l u s i v e m e n t i d é o l o g i q u e s i n s t i t u é s dès a v a n t la prise d u p o u v o i r p a r les c o m m u n i s t e s , et d o n t la sévérité et le s i m p l i s m e n ' a v a i e n t cessé de se renforcer d a n s l'intervalle. C e t t e l i b é r a l i s a t i o n a suscité là-bas, d a n s les m i l i e u x a c a d é m i q u e s c o m m e d a n s le p u b l i c , u n e i n c o n t e s t a b l e soif de r é a p p r o p r i a t i o n d u p a t r i - m o i n e littéraire m o d e r n e e t a n c i e n , p r o p o r t i o n n e l l e à la las- s i t u d e q u ' i n s p i r a i e n t d é s o r m a i s les rares oeuvres canonisées p a r le r é g i m e . A u cours des a n n é e s q u a t r e - v i n g t , d e n o m - b r e u x a u t e u r s passés à la t r a p p e lors de la « R é v o l u t i o n cul- t u r e l l e », voire a u l e n d e m a i n de l ' é t a b l i s s e m e n t d e la R é p u - b l i q u e p o p u l a i r e , o n t été réédités. C e r t a i n s , q u i a v a i e n t choisi de d é s e r t e r la « C h i n e n o u v e l l e » — H u Shi, L i a n g S h i q i u o u b i e n Z h a n g A i l i n g — , o n t eu d e r e c h e f les faveurs des c r i t i q u e s et des é d i t e u r s d u pays. D e p u i s lors, l ' h i s t o i r e

littéraire chinoise a vu, non sans vertige, ses frontières écla- ter dans le temps et dans l'espace : tandis qu'elle recouvrait la mémoire, elle réintégrait dans son giron des écrivains de Taiwan, de Hong Kong ou même de la diaspora. La critique, qui dispose maintenant d'un champ d'investigation plus large, s'est également émancipée sur le plan méthodolo- gique, en s'emparant de nouveaux concepts et de nouvelles grilles de lecture. Pour les spécialistes chinois et étrangers de la littérature moderne, le x x i ' siècle ouvre des perspectives exaltantes de découverte et de reconquête '.

C'est au début des années quatre-vingt que W u Fuhui et Yan Jiayan r e m e t t e n t successivement à l'honneur les notions d e jingpai et de haipai2. Par la suite, de n o m b r e u x articles ou ouvrages traiteront du sujet, sur le continent (Yang Yi) autant qu'à Taiwan (Peng Hsiao-yen). Toutefois il ne s'agit pas, en l'espèce, d'une simple résurgence : s'il y a bien eu, en 1934, une polémique relative aux « écrivains de Pékin » et aux « écrivains de Shanghai », ce sont les critiques contemporains qui construiront autour de ces deux termes une p r o b l é m a t i q u e p r o p r e m e n t littéraire.

Certes, l'élaboration de ce discours théorique s'est opérée au prix d'un quasi d é t o u r n e m e n t , la controverse originelle n'ayant guère dépassé le niveau de ces fâcheries et de ces rivalités de clercs, sur fond de provincialisme et de haines politiques, qui émaillent l'histoire littéraire. Mais on ne peut lui dénier le mérite d'avoir mis en évidence, à travers ce couple de notions, l'importance des facteurs géopoliti- ques et la complexité insoupçonnée du débat qui se dérou- lait alors entre tradition et modernité, sources indigènes et influences extérieures.

Ailleurs qu'en Chine, la question du haipai et du jing- pai n'a pas véritablement suscité d'échos. O n ne saurait guère citer que les travaux de Shu-mei Shih aux États- Unis, laquelle fut l'élève de Yan Jiayan. Q u a n t à la France, le t h è m e n'avait été abordé jusqu'ici que dans un essai sur le roman chinois moderne 3 et dans une anthologie rassem-

blant les traductions de dix-sept nouvelles représentatives des deux écoles

Dans le présent recueil, qui associe des spécialistes de France, de Chine et des États-Unis, nous avons voulu dres- ser une manière de bilan de la recherche concernant ces deux notions, tout en poussant les investigations plus loin, dans des directions où il nous semblait que la perception des deux courants restait encore floue ou trop schéma- tique. Notre souci étant, d'une part, de parvenir à une définition la plus claire possible du jingpai et du haipai selon des critères littéraires, et, d'autre part d'en finir avec l'assimilation rudimentaire entre jingpai et conservatisme, et entre baipai et modernisme. Ajoutons que dans cette enquête, nous nous sommes volontairement limités au genre romanesque, avec quelques incursions du côté du sanwen, mais sans toucher à la poésie, que plusieurs plumes du jingpai ont brillamment illustrée.

La présentation générale, par Isabelle Rabut, rappelle comment les deux notions se sont construites, en mettant l'accent sur les difficultés de définition qui subsistent, et tente d'identifier ce qui se trouve au cœur de l'opposition entre « littérature de Pékin » et « littérature de Shanghai », par-delà le fond commun qui les rapproche. L'article qui vient ensuite, dû à Angel Pino, retrace la polémique des années trente en s'efforçant d'en cerner les enjeux.

Le jingpai proprement dit est l'objet de quatre études.

Celle d'Isabelle Rabut sur l'esthétique de l'école de Pékin insiste sur la continuité que celle-ci maintient avec les valeurs traditionnelles, tout en revendiquant une certaine ouverture d'esprit, aussi bien dans ses jugements esthétiques que dans les sources intellectuelles auxquelles elle se réfère.

L'article s'interroge sur les liens, à l'intérieur de cette esthé- tique, entre le Beau et la morale, entre la sincérité et la construction de soi, et décèle dans ces préoccupations éthi- ques tout à la fois sa grandeur et ses limites. Yan Jiayan, par sa contribution sur le modernisme dans le jingpai, s'emploie

efficacement à battre en brèche les lieux communs sur le conservatisme pékinois. Et c'est à la même conclusion que nous conduit la substantielle étude de Shu-mei Shih sur le contexte intellectuel dans lequel s'inscrit l'écriture du jing- pai : à l'instar des divers courants néo-traditionalistes de la même époque, le jingpai ne prônait pas l'enfermement dans la tradition chinoise, mais au contraire l'intégration de la tradition chinoise dans une vision universaliste à laquelle chaque culture cèderait ce qu'elle a de meilleur. Enfin, Bê- duc Thê se penche sur la conception de la littérature déve- loppée par Zhou Zuoren, une figure intellectuelle majeure des années trente, à laquelle la critique chinoise restitue peu à peu son crédit, mais sur lequel peu de choses ont été écrites en France. Zhou Zuoren est souvent considéré comme le pro- totype et l'inspirateur des hommes de lettres pékinois et ce statut justifie amplement la place qui lui est accordée ici.

Trois études s'attachent au haipai. Dans la première, Wu Fuhui pose des problèmes essentiels de définition.

Qu'inclut, précisément, le terme de baïpaï ? et au sein de cette vaste mouvance, quels sont au bout du compte les rapports entre ya et su, entre grande littérature et littéra- ture populaire, entre élitisme et vulgarité ? Zhang Yinde propose une approche concrète du modernisme shanghaïen en recensant et en commentant les traductions et les études consacrées à la littérature étrangère qui furent publiées dans la revue Xiandai [Les Contemporains]. Et pour terminer, Li Jin envisage le néo-sensationnisme — expression la plus remarquable du haipaï5 — sous un angle original, mais nullement anecdotique : celui de l'as- cendant qu'exerça, sur les romanciers du groupe, l'art ciné- matographique et notamment le cinéma hollywoodien.

Avec les écoles (ou les styles) de Pékin et de Shanghai, ce n'est pas seulement un pan entier de sa littérature, et non des moindres, qui est rendu à la Chine moderne. C'est aussi tout un faisceau de problématiques que la narration purement sociale et politique de l'histoire littéraire avait

occultées ou caricaturées : celles de la modernité et de son écriture, de la rencontre entre l'Occident et la tradition chinoise, de l'intégrité de l'écrivain et de sa position, plus ou moins distanciée, face au monde qui l'entoure.

Angel PINO Isabelle RABUT

NOTES

1. Pour un bilan des transformations et des progrès accomplis au cours de cette période, on consultera : Yan Jiayan, « La Recherche sur la littérature chi- noise moderne au cours des quinze dernières années », traduit, annoté et présenté par Angel Pino et Isabelle Rabut, Revue bibliographique de sinologie, éditions de l'École des hautes études en sciences sociales, Paris, 1995/XIII, pp. 417-430 ; Isabelle Rabut, « À propos de quelques problématiques nouvelles dans la cri- tique littéraire chinoise », in varii auctores, Où va la Chine ?, éditions du Félin et librairie Sauramps, coll. « Vifs », Paris, 2000, pp. 140-162.

2. Wu Fuhui a été le premier à évoquer la notion d'« école de Pékin » dans son mémoire de maîtrise intitulé « Zhongguo xiandai fengci xiaoshuo de chubu chengshu » [La Maturation progressive du roman satirique chinois moderne] et publié dans le Beijing daxue xuebao [Bulletin de l'université de Pékin] (n° 6, novembre 1982). Quant au concept d'« école de Shanghai », on le rencontre sous la plume de Yan Jiayan, dans l'avant-propos à son Xin gan- jue pai xiaoshuo xuan [Anthologie de nouvelles néo-sensationnistes] (Renmin wenxue chubanshe, Pékin, 1985) : l'ouvrage fut achevé en fait dès 1983, mais sa parution retardée à cause de la « Campagne contre la pollution spiri- tuelle ».

3. Zhang Yinde, Le Roman chinois moderne, 1918-1949, Presses universi- taires de France, coll. « Écriture », Paris, 1992, p. 64 sq.

4. Isabelle Rabut et Angel Pino, Le Fox-trot de Shanghai et autres nouvelles chinoises, Albin Michel, coll. « Les grandes traductions », Paris, 1996.

5. Né au Japon, dans les années vingt, le néo-sensationnisme — appelé là-bas Shinkankakuha — a eu pour parrains Chiba Kameo (1878-1935) et le romancier français Paul Morand — lequel Morand, soit dit en passant, fut introduit en Chine par Dai Wangshu (1905-1950), qui traduisit un recueil de ses Contes choi- sis (Bao'er Mulan, Tiannii yuli, Shangzhi shuju, Shanghai, 1929). L'expression

« néo-sensationnisme » fut inventée par un critique japonais, à propos d'une nouvelle de l'écrivain Yokomitsu Riichi (1898-1947). Sur Yokomitsu et le néo- sensationnisme au Japon, voir Dennis Keene, Yokomitsu Riichi : Modem ist, Columbia University Press, New York, 1980 (rééd. : ToExcel, San Jose, 1999).

PREMIÈRE PARTIE

HAIPAI ET JINGPAI

ÉCOLE DE PÉKIN, ÉCOLE DE SHANGHAI : UN PARCOURS CRITIQUE

I s a b e l l e R A B U T

I l n ' e s t p a s r a r e q u e le n o m d ' u n e v i l l e , v o i r e d ' u n v i l l a g e o u d ' u n q u a r t i e r , s o i t a s s o c i é a u x d e s t i n é e s d ' u n c o u r a n t l i t - t é r a i r e o u a r t i s t i q u e : B e r l i n r e s t e r a le s y m b o l e d e l ' e x p r e s - s i o n n i s m e ; o n é v o q u e r a l ' é c o l e d e B a r b i z o n , le g r o u p e d e B l o o m s b u r y , les p o è t e s d e l ' é c o l e l y o n n a i s e . T o u t e f o i s , le r a p - p o r t e n t r e le l i e u d ' a c c u e i l e t le s t y l e q u i y a p r i s n a i s s a n c e p e u t se r é v é l e r p l u s o u m o i n s c o n t i n g e n t : il a r r i v e q u ' u n l i e u se p r ê t e , p a r u n a c c i d e n t g é o g r a p h i q u e o u h i s t o r i q u e , à u n e c o n c e n t r a t i o n d e t a l e n t s d o n t l ' a c t i v i t é c r é a t r i c e n e le m e t p a s e n c a u s e e n t a n t q u e t e l '. A i l l e u r s , c ' e s t l u i - m ê m e q u i i m p o s e r a ses i m a g e s , q u i s u s c i t e r a u n e i n s p i r a t i o n , u n e p r o - b l é m a t i q u e . E n t r e c e s d e u x e x t r ê m e s , t o u t e s les n u a n c e s s o n t p o s s i b l e s : le L y o n d e L o u i s e L a b é , d o n t la p o s i t i o n d e c a r r e - f o u r c u l t u r e l , a u c o n t a c t i m m é d i a t d e l ' I t a l i e , a p e r m i s l ' é c l o - s i o n d ' u n e « é c o l e » p o é t i q u e , e s t m o i n s p r é s e n t d a n s les o e u v r e s d e ses p o è t e s q u e n e le s o n t les r u e s , les t a v e r n e s e t les q u a r t i e r s o u v r i e r s d e B e r l i n c h e z les a u t e u r s e x p r e s s i o n - n i s t e s q u i y v é c u r e n t .

D a n s le c a s d e s l i t t é r a t u r e s d i t e s « d e P é k i n » e t « d e S h a n g h a i » , la r é f é r e n c e g é o g r a p h i q u e n ' e s t p a s u n e p é r i - p h r a s e c o m m o d e p o u r d é s i g n e r d e u x g r o u p e s d ' é c r i v a i n s d o n t l ' a c t i v i t é a u r a i t e u p o u r c a d r e c h a c u n e d e s d e u x v i l l e s .

La perception de la spécificité des deux villes en tant que telles a précédé la reconnaissance d'« écoles » ou de « cou- rants » au sens strict, définis à travers leurs membres, leur esthétique commune, voire leur programme. Parfois même, la fiche signalétique des deux écoles donne le sentiment d'avoir été abandonnée en cours de route : si l'on sait avec certitude qui ranger dans « l'école lyonnaise », la liste des auteurs représentant le jingpai ou le baipai semble pouvoir être raccourcie ou allongée à volonté. De sorte qu'on en vient à se demander si haipai ne serait pas synonyme d'« esprit shanghaïen », ce qui reviendrait à faire disparaître toute notion d'école au profit d'une vague réalité sociologique. Par le biais de l'opposition jingpailhaiPai, ce seraient deux villes qui tenteraient de se singulariser : la localisation aurait pris ici une telle importance qu'elle deviendrait le fond même du débat (qu'est-ce qu'être Pékinois ? qu'est-ce qu'être Shang- haïen ?).

Faut-il pour autant renoncer à penser le couple jing- pailhaipai en terme d'écoles littéraires ? Car s'il semble dif- ficile en l'occurrence de faire coïncider le mot pai avec l'image du groupe clos qu'évoque généralement le terme d'« école », il existe de cette notion une conception plus ouverte, moins tributaire des limites du temps et de l'es- pace, qui définit l'« école » comme une famille de pensée, une communauté aux contours flous, qui s'est forgé, dans l'expérience collective, une certaine vision des choses, et la retranscrit dans un style et à travers des motifs qui lui sont propres. L'étude des écoles de Shanghai et de Pékin, prises dans cette deuxième acception, nous offre un terrain privi- légié pour observer la formation de sensibilités collectives en symbiose avec des lieux, autrement dit avec des milieux naturels et humains.

L'histoire d'un couple de notions

L'opposition du jingpai et du haipai est une application d'un schéma dualiste auquel l'histoire littéraire ou, plus

largement, culturelle, a eu très souvent tendance à recou- rir, et qui atteste l'existence d'une « théorie des climats » chinoise : la tradition oppose le Sud solaire, magique, taoïste et romantique de la culture de Chu, au Nord des grandes plaines, froid, rationaliste et confucéen. Dans l'histoire du pays, les capitales du sud (Hangzhou la pre- mière) sont synonymes de bonheur de vivre, de raffine- ment et d'urbanité, tandis que celles du nord (dont Pékin), placées au contact de la steppe et des barbares, ont un par- fum de simplicité et de rudesse. Lu Xun a bien vu com- ment la polémique entre les deux écoles réactivait de vieilles représentations et trahissait en même temps le poids de l'histoire chinoise, au cours de laquelle le Sud a toujours été le dernier soumis. Toutefois, la ligne de démarcation entre le Nord et le Sud s'accompagne d'une autre fracture dont l'importance semble parfois l'emporter sur la première : celle qui sépare la Chine de l'intérieur de la Chine côtière. Chez Shen Congwen, l'aval, qui suscite les rêves des adolescentes, est aussi le lieu d'où parviennent l'oppression et la corruption. On notera que parmi les maîtres du jingpai, plusieurs, et non des moindres, sont issus des provinces de l'intérieur : Shen Congwen du Hunan, Fei Ming du Hubei, Li Jianwu du Shanxi, Zhu Guangqian de l'Anhui (de Tongcheng exactement, berceau de la célèbre école de prose littéraire du même nom).

La vogue récente du concept critique de jingpai et de haipai a sans doute bénéficié du regain d'intérêt suscité par les cultures régionales : non seulement la carrière des grands écrivains du siècle se trouve repensée à la lumière des cultures locales qu'ils sont censés avoir incarnées (ainsi en va-t-il de Shen Congwen et de la culture de Chu), mais on voit de jeunes auteurs contemporains, sans doute inspi- rés par le courant dit des « racines », placer leur œuvre sous l'invocation d'une des vieilles cultures de la Chine traditionnelle2. Un ouvrage récent sur la littérature moderne à Shanghai tente d'expliquer l'esprit de la ville en

la replaçant dans le contexte de la culture locale, celle du Jiangsu et du Zhejiang, laquelle serait marquée, aux dires des auteurs, par l'esprit critique et le goût de la nou- veauté 3.

Nonobstant, la problématique de l'époque n'était pas exclusivement celle de la diversité régionale. Les partis- pris liés aux origines se doublent alors d'un discours uni- versalisant, qui érige les deux métropoles en symboles de deux modes d'être antagonistes : le premier encore pénétré d'un idéal de vie issu de la vieille Chine féodale et rurale, le second foncièrement urbanisé et lancé dans l'aventure moderne. Shanghai n'est pas seulement une grande métro- pole asiatique — le « Paris de l'Asie », devenu à son tour modèle pour d'autres villes de la zone qui recevront le nom de « Petit Shanghai » 4 —, elle est la seule métropole digne de ce nom (c'est-à-dire industrialisée, moderne, ouverte 5) en Chine. Shanghai est le parangon, l'incarnation de la ville, face à une Chine traditionnelle, rurale, à laquelle Pékin appartient encore. Certains textes des années trente lui reprochent déjà cette rationalité froide, cet utilitarisme sans âme, cette soumission au rythme de la machine, ce nivellement mercantile qui sont devenus les leitmotive universels de la dénonciation de la ville. Le Shanghaïen Xu Xu a décrit avec une acuité particulière, et un certain sens de l'humour, le contraste d'atmosphère et de tempérament entre Pékin et sa ville. Dans les avenues de Pékin, assure - t-il, « vous aurez de la peine à trouver quelqu'un qui se déplace en ligne droite comme s'il avait un but précis 6 ».

Il n'est pas rare que des gens discutent en pleine rue pen- dant une ou deux heures, s'attardent jusqu'au soir dans une maison de thé ou feuillettent des livres toute la jour- née chez un bouquiniste sans rien acheter, ce qui serait

« inconcevable à Shanghai7 ». Les gens du peuple sem- blent avoir perdu la faculté de contracter les muscles de leur visage, et leurs gestes s'accomplissent toujours avec la même lenteur8. Mais ce rythme insupportable aux Shang-

haïens contribue au charme de la vieille cité : « À Pékin, dans toutes les rues et dans toutes les ruelles, il y a de la poésie et de l'amour 'J. » Et un esprit de liberté, une tolé- rance à l'égard de l'originalité, même vestimentaire (des chaussures blanches teintes en rouge !), qui démentent l'image de rigidité attachée à l'ancienne capitale 10 et tra- hissent sa bienveillance pour toute forme de talent artis- tique ou littéraire, fût-il bohème {fengliu} : « À Shanghai, à Canton, à New York, à Paris, à Londres ou à Hong Kong, où il est déjà difficile de lire son journal dans la rue ou de se plonger dans un livre en attendant le tramway, celui qui se montrerait bohème à ce point dans ses tenues, son comportement ou ses gestes, se retrouverait tout droit au commissariat ou à l'asile ". »

À Pékin, la campagne n'est jamais loin : « Un simple mur peut marquer la séparation entre la ville et la cam- pagne, entre le nouveau et l'ancien, mais l'harmonie se fait tout naturellement 12. » Shanghai, lui, est la ville en tant que rupture, avec l'environnement naturel, avec le milieu humain d'origine, avec le passé. Ce qui donne à l'opposi- tion des deux cités son caractère exemplaire, irréductible, c'est, de fait, beaucoup moins leur position spatiale que leur situation dans le temps et par rapport au temps : celui-ci ne coule pas de la même manière à Pékin et à Shanghai. La première est un lieu de stabilité, d'enracine- ment, avec ce qu'une telle permanence suppose de maîtrise et de profondeur : « Pékin est grande comme la mer, on dirait que l'espace et le temps n'y font qu'un ' \ » Shang- hai est le lieu du mouvement perpétuel, de l'arrachement, avec toutes les étincelles de génie et tous les risques (fautes de goût, brio superficiel) qui en découlent.

Ces tendances contraires ont des causes sociologiques directes : la croissance exponentielle de la population shanghaïenne au cours de la première moitié du siècle (de 500 000 habitants en 1895, elle passe à 3,3 millions en 1936 1 ') s'est nourrie essentiellement de l'immigration en

provenance des provinces avoisinantes, Jiangsu et Zhe- jiang principalement 1 <j. L'importance numérique de ces provinciaux, que les statistiques situent généralement aux alentours de 75 %, autorise à parler d'une véritable

« société d'immigrants 16 », coupés de leurs racines fami- liales et plongés dans un monde cosmopolite scintillant de nouveautés. En outre, ce brassage de population s'est accompagné de l'émergence de nouvelles couches sociales allant des capitalistes (« compradores » ou « nationaux ») aux employés et aux ouvriers de la grande industrie. Le mouvement qui porte la ville de Shanghai est aussi celui, plus concret, de la foule des employés quittant le samedi soir les quartiers d'affaires pour gagner les lieux de plaisir :

« Entre cinq et six, les centaines de milliers de voitures que compte Shanghai se ruent d'est en ouest. Quand les portes tournantes des bureaux ont pris l'allure de moulins à vent, celles des restaurants se changent en colonnes de cristal », lit-on sous la plume de Mu Shiying 17.

À Pékin, au contraire, les cercles du temps se lisent non seulement sur les façades des vieux monuments, mais dans la pérennité du style de vie de ses habitants et dans leur vieil atavisme pékinois : si l'Américain Georges Kates, qui vécut à Pékin de 1933 à 1940, arriva « trop tard, naturellement, pour voir les hommes des bannières mandchoues, en manteaux de brocart simulant de plus viriles armures » et s'il ne connut que par ouï-dire les

« processions impériales, quand la route devait être soi- gneusement recouverte, sur toute sa longueur, de sable jaune », il put encore assister aux funérailles d'un prince, menées selon la plus pure tradition, avec exhibition de figurines de papier et théorie d'animaux vivants utilisés pour la chasse « A u moment du Nouvel an chinois, raconte-t-il, on pouvait rencontrer, à l'occasion, de véné- rables conservateurs pékinois rendant leurs visites en vête- ments anciens 19. » Dans la vieille capitale, où certaines ruelles portent encore le nom des y amen qui les occupè-

rent 2°, la hiérarchie sociale traditionnelle, plaçant au som- met l'aristocratie et les fonctionnaires, ne semble pas avoir été remise en cause, et l'on continue à célébrer en grande p o m p e l'anniversaire des aînés derrière les murs des grandes demeures'''. Mais s'il est aisé d'y remonter verti- calement dans le temps, l'espace pékinois s'ouvre peu aux déplacements horizontaux, à l'inverse de Shanghai où l'ab- sence de mémoire se conjugue à la frénésie du mouve- ment : à Pékin, note Z h a n g Yingjin, la place de chacun est fixée dans la géométrie de la ville 22, et Xiao Qian observe que les artisans d'autrefois habitaient généralement à

p r o x i m i t é d e l e u r a t e l i e r n .

C'est vers la fin de la dynastie des Q i n g que la contra- diction entre l'esprit shanghaïen et l'esprit pékinois donne naissance aux notions antagonistes d'école de Shanghai {haïpai} et d'école de Pékin {jingpai}. Au théâtre, le hai- pai, aussi appelé nanpai jingju [opéra de Pékin de l'école du Sud}, se distingue du « style de la cour » {jing chao pai}

par son g o û t de la nouveauté, de la surprise, du spectacu- laire, des jeux de lumière et des effets visuels, transformant l'opéra en un art pour l'œil, et non plus pour l'oreille 2 '. Ce génie inventif n'aurait pas p u se développer sans un public prêt à se laisser étonner et éblouir, celui-là m ê m e dont l'ouverture d'esprit allait p e r m e t t r e l'apparition, à Shang- hai, des premières troupes de comédiennes 2'). Mais c'est dans cette symbiose m ê m e avec le public urbain que réside pour le haipai le plus grand danger : dépendant financière- m e n t des riches, généralement issus de la classe mar- chande, qui gèrent les salles de spectacle26, ces artistes allaient bientôt se voir accuser de défendre une culture de parvenu, d ' a u t a n t plus soucieuse de briller qu'elle avait conscience de sa bâtardise. U n j u g e m e n t qui ne rend pas justice à la qualité intrinsèque des œuvres, mais d o n t les tenants du jingpai allaient a b o n d a m m e n t tirer a r g u m e n t pour dénoncer le mercantilisme du haipai.

De fait, il est impossible d'ignorer la dimension polé- mique qu'assume le couple jingpai/haipai : avant d être des concepts critiques objectifs, les deux notions sont des éti- quettes dépréciatives visant les travers respectifs de deux catégories d'hommes de lettres, un peu comme notre

« parisianisme » nous sert à fustiger les tics d'une certaine intelligentsia.

Des deux, c'est assurément l'écrivain kaipai qui est affligé de l'image la plus négative. Dans les divers articles qu'il leur consacre au début des années trente, Shen Cong- wen met à mal la respectabilité des hommes de lettres shanghaïens, attaquant sur le terrain de la morale, non sur celui des idées littéraires. Ceux-là y sont traités de pla- giaires, de faussaires, de mercenaires, accusés de transfor- mer le travail de l'écrivain — investi d'une lourde respon- sabilité sociale 27 — en un commerce de bas étage. De ces virulentes diatribes allait sortir une polémique qui agitera pendant quelques mois la scène littéraire. Lu Xun, pour l'occasion, critique le manque de nuance d'un tel juge- ment — Shanghai, dont la modernité a nourri tous les vices, est aussi, à l'époque, le foyer de la littérature mili- tante de gauche —, et pourfend la bonne conscience des Messieurs de Pékin. Lui-même, cependant, avait été un des premiers à dénoncer l'association du talent bohème et de l'esprit voyou (caizi + liumang) chez certains écrivains shanghaïens 2k. De plus, il soupçonnait les jeunes gens de la société Création, prototype des caizi, d'avoir cherché dans la littérature révolutionnaire un simple débouché.

Les insinuations de Shen Congwen (car il ne cite jamais de noms) ne relèvent pas de la pure calomnie. Elles ren- dent compte d'une collusion effective entre l'écriture et l'argent, dont la petite histoire a gardé en mémoire des exemples. Zhang Ziping aurait ainsi donné dans ces trafics malhonnêtes, plagiant sans vergogne des auteurs étrangers et parfois même republiant le même livre sous un titre dif- férent 29.

Le mépris de cette aristocratie de l'esprit, que prétend représenter Shen Congwen, pour tout ce qui émane de Shanghai, au-delà de tel ou tel cas d'escroquerie avérée, est la reproduction de jugements de valeur très anciens qui reléguaient la classe commerçante au dernier rang de la société. Cependant, l'image de l'écrivain jingpai ne se prête pas moins à la caricature, quoique dans une tonalité diffé- rente. Qian Zhongshu a tracé un portrait au vitriol de ces Pékinois (souvent d'adoption) qui se gargarisent de la supériorité culturelle de leur poussiéreuse métropole alors même qu'elle a perdu son statut de capitale pour celui de simple « bibelot décoratif » :

À cette époque-là, il suffisait d'habiter Beiping pour faire figure d'érudit, et pour se vanter devant les amis de Nankin ou de Shang- hai, comme si l'on possédait un titre de noblesse ou une presti- gieuse qualification. Prétendre que Shanghai ou Nankin peuvent produire art et culture est aussi ridicule que de dire qu'on peut penser avec les mains, les pieds, les hanches ou le ventre. La décou- verte inopinée des restes du Sinanthropus pekinensis à Zhoukou- dian dans la banlieue de Beiping confirma encore la supériorité des habitants de cette ville. L'« Homme de Pékin » était le plus évolué des singes, comme les gens de Beiping sont les plus civilisés des Chinois. C'est pourquoi les journaux disputaient sur l'« École de Pékin » : les intellectuels allaient jusqu'à prendre cet « Homme de Pékin » pour le fondateur de l'« École » et, bien que Pékin eût tro- qué son nom contre Beiping, ils refusaient de parler d'une « École de Beiping ». Les membres de l'École étaient presque tous origi- naires du Sud. Le contentement de ces Méridionaux d'habiter à Beiping, tout comme la tendresse des juifs pour leur pays d'adop- tion, ne cessait de se manifester dans leurs louanges .

Est-ce à dire que la controverse autour du jingpai et du haïpai qui éclate au début des années trente soit une simple querelle de personnes ? Ou, au mieux, un combat d'arrière-garde mené par des lettrés en robe longue contre la modernité symbolisée par Shanghai ? La critique des quinze dernières années en a décidé autrement, faisant du jingpai et du haïpai deux des phénomènes les plus impor-

tants de l'histoire littéraire moderne. Mais elle a dû pour cela dépasser les données de départ, purement polémiques, et construire presque entièrement son objet, des défini- tions à la problématique. Il lui aura fallu, en particulier, rendre toute sa signification esthétique et sociologique à une confrontation qui s'était ancrée sur le terrain de la politique sous forme d'une opposition entre littérature engagée et littérature de « lettrés bien pensants » — junzi 5].

Le difficile travail de définition

Shen Congwen, qui fut à l'origine de la polémique, ne s'est pas soucié de définir le haipai sur le plan littéraire : rien, dans ses pamphlets, ne le désigne comme une école, voire comme un style, auquel on pourrait rattacher tel ou tel nom. Dans l'article — très critique — qu'il consacre à Mu Shiying, les nouvelles de ce dernier sont décrites comme des haishang chuanqi [histoires extraordinaires de Shanghai], mais le terme de haipai n'apparaît pas 32. Quant

à l a n o t i o n d e j i n g p a i , i l e n u s e t r è s p e u , e t t a r d i v e m e n t 3 3 .

Et pour cause : l'étiquette d'écrivain jingpai fut forgée, dans le feu de la querelle, en riposte à la dénomination infamante de haipai''4.

En l'absence de définitions constituées, il reviendra aux critiques ultérieurs de nommer les représentants supposés de l'une et l'autre tendances. Encore ce travail de défini- tion n'en est-il qu'à ses prémices, se bornant souvent à des catalogues qui varient d'un auteur à un autre 35. La tâche semble a priori plus simple concernant jingpai, grâce aux divers témoignages dont on dispose attestant l'existence d'une communauté d'écrivains proches géographiquement et par leur sensibilité. Réfutant l'image de ville morte qui était parfois celle de Pékin au début des années trente, Shen Congwen énumère — sans prononcer le terme de jingpai — une longue liste de jeunes talents vigoureux, tous humblement dévoués à leur art, laquelle a souvent

servi de base aux classifications ultérieures. O n y trouve côte à côte des prosateurs et des poètes : Cao Yu, Lu Fen (Shi Tuo), Bian Zhilin, Xiao Qian, Lin Huiyin, Li Jianwu, H e Qifang, Li G u a n g t i a n 36. L'existence d'une vie sociale ponctuée de rencontres régulières dans le « salon » de Lin Huiyin, ruelle D o n g z o n g b u , ou chez Z h u Guangqian, où se déroulaient des séances de récitations poétiques, est généralement avancée par les critiques comme preuve de la pertinence du concept de jingpai, encore qu'elle ne suffise pas, de leur aveu même, à l'authentifier en tant qu'école 37.

En 1980, Z h u G u a n g q i a n évoque en ces termes la constellation littéraire dont Shen Congwen et lui-même étaient les étoiles centrales :

Pendant plus de dix ans avant la Libération, j'ai entretenu des relations assez étroites avec Congwen. À une certaine période, nous vivions dans la même résidence, et nous nous côtoyions du matin au soir. Il était en charge du « Supplément lettres et arts » de L'Im- partial {Dagongbao} tandis que j'étais rédacteur de la Rezwe litté- raire {WenxlIe zazhi} des éditions Shangwu v', et nous avions ras- semblé, autour de ces deux bastions littéraires, un certain nombre d'hommes de lettres de Pékin qui, pour cette raison, reçurent l'ap- pellation d'« hommes de lettres de l'école de Pékin {jingpai} » "'.

Dans une brève autobiographie rédigée la m ê m e année, il apporte d'utiles précisions :

C'était l'époque de l'affrontement entre « école de Pékin » et

« école de Shanghai ». La première était composée en majorité d'intellectuels à l'ancienne appartenant au milieu des arts et lettres, la seconde désignait principalement la ligue des écrivains de gauche. Hu Shi m'avait fait venir à l'université de Pékin, et je devins tout naturellement un membre de l'école de Pékin. Celle-ci connut sa période la plus florissante à l'époque de « Croissant », puis elle ne cessa de décliner après la disparition de Xu Zhimo dans un accident d'avion 41. Afin de lui redonner vie, Hu Shi, Yang Zhensheng et quelques autres mirent sur pied un comité de rédac- tion de huit membres et fondèrent la Revue littéraire. On trouvait dans ce comité Yang Zhensheng, Shen Congwen, Zhou Zuoren, Yu Pingbo, Zhu Ziqing, Lin Huiyin et moi-même. Comme j'étais

novice et que je ne risquais pas trop d'attirer l'attention et de deve- nir une cible, je fus choisi c o m m e rédacteur en chef. A la suite d'un accord entre H u Shi et W a n g Yunwu 42, la publication de la revue qui venait de naître fut confiée aux éditions C o m m e r c i a l Press. Pour la première livraison, j'écrivis un éditorial où je décla- rais en substance que la nouvelle culture chinoise naissante devait marcher sur des voies plus larges et plus diversifiées, p l u t ô t que de rétrécir p r é m a t u r é m e n t son c h a m p d'action en ne s'autorisant q u ' u n e seule voie. C'était toujours m a vieille idée sur l'indépen- dance des lettres et des arts. Bien que la Revue littéraire fût une publication relevant de l'école de Pékin, elle ne se limitait pas aux manuscrits é m a n a n t de ses membres : les noms d'écrivains plus ou moins marqués à gauche, tels que Z h u Z i q i n g , W e n Yiduo, Feng Zhi, Li G u a n g t i a n , H e Qifang ou Bian Z h i l i n y apparurent à p l u - sieurs reprises 4 \

C e t é m o i g n a g e e s t d e t o u t e p r e m i è r e i m p o r t a n c e p o u r n o u s a i d e r à s a i s i r l a m a n i è r e d o n t s ' e s t c o n s t i t u é l e j i n g p a i e t c e q u ' i l s i g n i f i a i t a u x y e u x d e s e s p r i n c i p a u x a n i m a - t e u r s . P l u s i e u r s p o i n t s m é r i t e n t , à c e t é g a r d , d ' ê t r e r e l e v é s . T o u t d ' a b o r d , Z h u G u a n g q i a n m e t l ' a c c e n t s u r la d i m e n - s i o n p o l i t i q u e , o u p l u s p r é c i s é m e n t a - p o l i t i q u e , d u m o u - v e m e n t : le h a i p a i a u q u e l il s ' o p p o s e e s t i c i o u v e r t e m e n t d é s i g n é c o m m e l e v é h i c u l e d e s i d é e s d e g a u c h e , a s s i m i l a - t i o n q u i é t a i t s e u l e m e n t s u g g é r é e d a n s l e s t e x t e s p o l é - m i q u e s d e S h e n C o n g w e n , p a r l e b i a i s d ' u n a m a l g a m e e n t r e e x p l o i t a t i o n c o m m e r c i a l e e t i n s t r u m e n t a l i s a t i o n p o l i t i q u e d e l a l i t t é r a t u r e . A i n s i , i n f l u e n c é s p a r l a p o l i t i s a - t i o n à o u t r a n c e d e l a v i e l i t t é r a i r e e t a r t i s t i q u e ( c l i m a t q u i d o m i n e e n c o r e à l ' é p o q u e o ù Z h u G u a n g q i a n r é d i g e c e t t e

« a u t o b i o g r a p h i e » ) , l e s c h e f s d e f i l e d u j i n g p a i o n t é t é a m e n é s e u x - m ê m e s à s u r é v a l u e r le s e n s p o l i t i q u e d e l e u r a c t i o n , n é g l i g e a n t , d a n s l e u r s d é c l a r a t i o n s d e p r i n c i p e , c e q u i l e s o p p o s a i t à l a l i t t é r a t u r e u r b a i n e d e S h a n g h a i d u p o i n t d e v u e e s t h é t i q u e . L ' a n i m o s i t é q u ' i l s o n t s u s c i t é e d a n s l ' a u t r e c a m p , e t q u e r é v è l e n o t a m m e n t l ' a r t i c l e v i r u - l e n t d e G u o M o r u o a t t a q u a n t s i m u l t a n é m e n t , à la v e i l l e d e l a p r i s e d u p o u v o i r p a r l e s c o m m u n i s t e s , le t r i o c o m p o s é

de Shen Congwen, Zhu Guangqian et Xiao Qian — troi- sième figure majeure du jingpai —, apporte il est vrai la preuve que la menace contenue dans leur dissidence litté- raire était prise très au sérieux : Shen Congwen, taxé d'« écrivain rose » à cause de la couleur érotique d'un cer- tain nombre de ses nouvelles, était blâmé également pour ses prises de position en faveur de l'indépendance de la lit- térature par rapport à la politique et sa condamnation des deux camps engagés dans la guerre civile, tandis que Zhu Guangqian, pour avoir été membre de la commission de contrôle centrale du Guomindang", ' é t a i t affublé de la couleur bleue du drapeau nationaliste, et Xiao Qian asso- cié au noir de l'opium (poison importé d'Occident), en tant que condensé du modernisme « compradore », pour lequel seule la lune occidentale est ronde n '

Le texte de Zhu Guangqian confirme en second lieu la parenté fréquemment évoquée entre l'école de Pékin et le courant Croissant, plus facilement identifiable en tant que groupe. On connaît les liens d'amitié qui unirent Shen Congwen à Xu Zhimo'('. Le mensuel Croissant, qui est comme on le sait bien postérieur au groupe du même nom47, sera une des premières revues à publier l'œuvre du jeune écrivain hunanais, et l'on notera que le xiaoshllo, rela- tivement peu représenté dans cette publication qui s'inté- ressait principalement au théâtre et à la poésie, n'est guère illustré que par lui et par deux femmes rattachées elles aussi au jingpai : Ling Shuhua et Lin Huiyin, qui fut l'égé- rie de Xu Zhimo. Ses poèmes figurent, avec ceux de Lin Huiyin, dans une anthologie récente consacrée à la poésie du courant Croissant Selon l'analyse de Yang Yi, le jing- pai dériverait de deux courants antérieurs : Yusi [Le Fil de la parole], autour de ceux de ses membres restés à Pékin

— au premier rang desquels Zhou Zuoren — et Croissant.

Dans les nouvelles du jingpai, on retrouverait en effet le détachement esthétique et le goût du folklore qui caracté- risent le premier de ces courants, et le culte de la nature

humaine propre au second)(). Du point de vue historique, le jingpai s'inscrit de fait dans le prolongement de ten- dances initiées au cours des années vingt, tout comme les récitations poétiques de Zhu Guangqian rappellent le salon poétique animé par Wen Yiduo quelques années auparavant50. L'appréhension d'une réalité littéraire propre à l'ancienne capitale est liée à la fois à la désertion de nombre de ses écrivains, et à l'accentuation concomitante du radicalisme politique : après 1927, quand le centre de gravité politique et intellectuel de la Chine se déplace vers le sud — Nankin devenant capitale et Shanghai servant de base à la littérature de gauche appelée plus tard à triom- pher — Pékin est apparu comme le fief rétrograde d'idées littéraires qu'avaient incarnées, très tôt, des figures tuté- laires telles que Zhou Zuoren, Liang Shiqiu et Xu Zhimo.

Lorsqu'on se penche sur la figure emblématique de Zhou Zuoren, on constate cependant l'existence, au sein de l'entité vague désignée sous le terme d'école de Pékin, de strates suc- cessives, voire de courants parallèles qui en compliquent sin- gulièrement la définition. On observera tout d'abord que Zhou Zuoren — et non Shen Congwen — est la cible privi- légiée des pourfendeurs du jingpai (tous animés par les idéaux de gauche), comme si son élégance et son détache- ment de lettré en constituaient la quintessence : pour Yao Xueyin, le frère de Lu Xun est le parangon de ces « hommes de lettres-oiseaux », héritiers des lettrés-ermites de la tradi- tion, « qui pensent que la littérature ne sert à rien et qui veulent fermer les yeux et ne pas parler de la réalité51 ».

Cette frivolité serait l'expression même de l'esprit jingpai, quoique le critique semble admettre, au sein de cette

« école », l'existence de deux « voies » 52. Le maître aurait eu pour émules Yu Pingbo, Fei Ming, Liang Shiqiu, mais aussi les humoristes de la veine de Lin Yutang, montrés du doigt comme les adeptes d'une littérature de salons et de boudoirs.

Lin Yutang, à l'instar de Zhou Zuoren, avait choisi de se consacrer à un genre stigmatisé par Lu Xun et par la critique

de gauche pour son inconsistance : le xiaoPinwen [petit essai en prose}. Or non seulement le nom de Lin Yutang n'est jamais évoqué dans les ouvrages récents consacrés au jingpai, mais Shen Congwen lui-même a à plusieurs reprises mani- festé son hostilité au courant humoristique, arguant du dis- crédit qu'il jetait sur le sérieux de l'activité littéraire : dès 1931, il en appelait au renouveau de la « littérature pour la vie » (yensheng wenxue) et à une certaine conception de l'uti- litarisme en littérature ')',. De surcroît, sa critique des « shen- shi » — gentlemen — et de leur dilettantisme englobe par- fois Zhou Zuoren, comme dans cette étude consacrée à Fei Ming, où Zhou se trouve cité, aux côtés de Yu Pingbo, parmi les « tenants » d'une prose « libre et plaisante » (quwei ziyou zhuyizhe) , qu'il accuse de verser dans le maniérisme v\

Certes, les témoignages ne manquent pas du respect que les écrivains de la génération de Shen Congwen vouaient à leur prestigieux aîné, « chef spirituel des hommes de lettres du jingpai », selon le mot d'un critique : en 1937, début de la guerre de résistance contre le Japon, Li Jianwu et Ling Shu- hua, l'un à Shanghai, l'autre à Wuhan, s'inquiétaient régu- lièrement du sort du maître, resté à Pékin 5<;. Et Shen Cong- wen s'engagera, en 1935, dans une polémique sans acrimonie avec son ami Ba Jin à propos des « lettrés dans le style de Zhou Zuoren », que le romancier sichuanais lui reprochera de défendre avec trop de zèle Il n'empêche : l'écart est trop grand, entre la pratique littéraire et l'esthé- tique d'un Shen Congwen et celle d'un Zhou Zuoren, pour les fondre sans discernement dans un même courant. Si l'on admet que l'esprit jingpai s'est formé dans la mouvance des grands universitaires, plus portés à la recherche qu'à l'ex- pression politique, que furent Hu Shi et Zhou Zuoren57, il faut savoir reconnaître également l'orientation nouvelle, moins élitiste et moins égotiste, que surent incarner, à la génération suivante, Shen Congwen ou Xiao Qian. Une évo- lution que résume parfaitement ce dernier : « Dans les milieux littéraires et artistiques du Nord, les lettrés {shi-

dafu}, avec à leur tête Hu Shi et Zhou Zuoren n occupaient plus une position dominante » : en 1933, à l'heure où les Japonais menaçaient Pékin, les xiaopin de Zhou et les textes de Liang Shiqiu inspirés d'Irving Babbitt ne satisfaisaient plus la jeunesse 58.

Les signes de cette évolution sont, aux dires de Xiao Qian, particulièrement sensibles dans les journaux qui prêtèrent leur voix aux écrivains jingpai. Le témoignage de Zhu Guangqian cité plus haut souligne le rôle majeur que jouèrent, en tant que medium, plusieurs organes de presse, dont le supplément « Lettres et arts » de L'Impartial. La reprise récente, en fac-similé, dans une collection consa- crée à la littérature jingpai, d'un choix de nouvelles com- pilé par Lin Huiyin et publié en 1936 par les éditions de L'Impartial, témoigne de l'identification entre le journal et les écrivains de l'école de Pékin, même si l'anthologie regroupe des noms assez divers — y figurent même Lao She, Zhang Tianyi, Jian Xian'ai et Sha Ting 59. La ligne éditoriale de L'Impartial illustre deux des caractéristiques les plus fondamentales du jingpai : le refus de l'inféodation à quelque parti que ce soit — le journal se flatte de n'être

« d'aucun parti et d'aucun courant » {wudang wupai} 60 — et, à l'opposé, le rejet du pur divertissement. Xiao Qian, qui travailla de longues années au service du supplément

« Lettres et arts » 61, en a gardé l'image d'une publication évoluant d'un ton académique vers plus de dynamisme et d'ouverture. Avant 1933, le supplément s'intitulait « Lit- térature » {Wenxue} et avait pour rédacteur le lettré Wu Mi62, un des animateurs du courant Critique {Xueheng- pai}, dont la distance critique envers l'iconoclasme du Quatre mai et le culte aveugle de l'occident n'est pas sans analogies avec les positions du jingpai 6". Xiao Qian soup- çonne le patron du journal d'avoir fait passer le supplé- ment des mains de Wu Mi à celles de Yang Zhensheng et de Shen Congwen parce qu'il en trouvait le style « trop distingué» {wenzhouzhou} 64. De fait, les divers supplé-

ments de L'Impartial — il en comptera pas moins de onze en 1935 — étaient presque entièrement rédigés et alimen- tés par des professeurs des universités de Pékin et de Tian- jin, jetant ainsi « un pont entre les milieux académiques et le grand public (» ». Si la vocation de sérieux qui en imprégnait les pages n'allait pas se démentir, l'apport des successeurs de Wu Mi semble avoir résidé dans l'abandon d'une optique trop universitaire, l'ouverture aux pro- blèmes du temps et, concurremment, à de nouveaux auteurs : avant l'arrivée de Yang [Zhensheng] et de Shen [Congwen], explique Xiao Qian, « les articles publiés dans le "Supplément littérature" étaient presque tous de nature académique, et il n'y avait pas de place pour les jeunes auteurs ». C'est là que se traduit, selon lui, le changement d'atmosphère survenu à Pékin en 1933 : tandis que la jeu- nesse se détournait des petits essais libres, la venue à Pékin de Zheng Zhenduo et de Ba Jin apportait un nouveau souffle, un certain « sens de la justice sociale ». Les deux hommes seront à l'origine de plusieurs revues souvent citées, à côté de l'Impartial, comme des organes du jingpai : la Revue littéraire trimestrielle, le Mensuel littéraire et Mer- cure L'association des écrivains du jingpai avec des auteurs plus engagés, au sein de leurs propres revues (comme le supplément de L'Impartial)67 ou d'organes lan- cés par d'autres, milite contre l'image d'un mouvement figé et conservateur, enfermé dans un splendide isolement culturel. Le jingpai des années trente apparaît au contraire comme le produit, et l'expression, d'une pondération entre l'académisme et la vie, entre le repli sur les idéaux et l'ou- verture aux aléas de l'histoire.

Dans l'étude qu'il consacre, genre par genre, à la pro- duction du jingpai, Xu Daoming prenait soin de relever les signes d'évolution par rapport à l'héritage du courant Croissant (en poésie) ou à celui de Zhou Zuoren (pour la prose poétique). Notre article sur l'esthétique de l'école de Pékin, inclus dans le présent recueil, s'efforce à son tour de

cinématographique n'en a pas moins imprimé nettement sa marque sur leur création. Lorsque Shen Congwen repro- che aux œuvres de Mu Shiying d'être « éloignées de la vie », de sonner « faux », d'être de l'« art faux36 », le jugement est certes un peu sévère mais il vient peut-être, précisément, de ce manque d'« aura » vivante chez cer- tains personnages de Mu Shiying, qui nuit à la « sensation de vérité ».

Le panaroma urbain et la spatialisation de la forme romanesque

Une autre caractéristique saillante du néo-sensationnisme chinois, c'est le déploiement du paysage urbain. Liu Na'ou a donné fort à propos, à son unique recueil de nouvelles, le titre de Panorama de la cité. Quant à Mu Shiying, par la bouche d'un de ses personnages, il a défini son oeuvre comme une

« tournée d'inspection » de la ville. Cela signifie que leur appréhension de la ville part volontairement de l'« apparence extérieure », des « phénomènes ». Un tel dessein créateur rapproche leurs nouvelles du cinéma où la « réalité » est constituée par des scènes, des images ou des plans. À l'in- verse, la technique du cinéma est, semble-t-il, « particu- lièrement adaptée à l'observation panoramique d'une grande ville37». Certains critiques estiment même que «seul le cinéma est capable d'enregistrer et de refléter, de façon fine, les nouveaux modes de vie et les nouvelles caractéristiques des grandes villes trépidantes qui se sont développées depuis quelques décennies 38 ». C'est un fait que le cinéma à ses débuts a fait de la « physionomie de la grande ville » un de ses thèmes de prédilection. Dans les années vingt et trente, sont sortis un nombre assez considérable de films reflétant la vie citadine dans un esprit romantique et anticapitaliste. Ces films évoquaient la confusion de la vie urbaine par des procé- dés propres au cinéma. Déjà, ces caractéristiques du cinéma, caractéristiques de contenu aussi bien que techniques, avaient attiré vivement l'attention des romanciers et des critiques.

Un des premiers critiques de cinéma, Chen Wu, consacra un article entier à la question des rapports entre « le cinéma et la ville ». Pour lui « le cinéma est l'art des métropoles », non seulement à cause « des infrastructures urbaines » et « du grand nombre des consommateurs directs », mais surtout parce que « la complexité de la vie urbaine et son rythme tré- pidant se prêtent parfaitement à la représentation cinémato- graphique39 ». Lou Shiyi, dans son roman La Rhapsodie de Shanghai 4°, qui est imprégné de néo-sensationnisme, déclare avec émotion : « Le panorama de la ville est comme un film "

qui change à chaque image ». Dans le long article cité plus haut, Chen Wu opérait un rapprochement non seulement entre « le cinéma et la beauté féminine » mais encore entre

« le cinéma et la poésie ». « Le cinéma possède un univers auquel la littérature ne peut pas accéder, écrivait-il. Il dispose de plusieurs moyens d'expression : close-up, fade ont, fade in, double crauk {crank}, higo{ h} speed, flash d ... Ne serait-il pas très facile, en utilisant ces procédés, de mettre la poésie en images ? » Liu Na'ou avait traduit le livre du célèbre théori- cien du cinéma, Rudolf Arnheim, Du cinéma comme art {YiJhu dianying lun). La traduction parut en plusieurs livraisons éta- lées sur trois mois, dans le supplément « Actualité du ciné- ma » de L'Aurore de Shanghai. L'ouvrage traite de certaines questions essentielles du cinéma, telles que : « la projection de volumes sur une surface plane » ; « images et réalité » ;

« la réduction de la profondeur » ; « l'absence d'une conti- nuité spatio-temporelle » ; « l'absence de données sensorielles autres que la vue » ; « la réalisation d'un film : l'utilisation artistique des images filmées » ; « l'utilisation artistique d'une faible profondeur ». Certaines caractéristiques de l'art cinématographique énoncées dans cet ouvrage s'appliquent parfaitement aux nouvelles néo-sensationnistes. Liu Na'ou lui-même a publié dans Cinéma moderne {Xiandai dianying}

des articles très spécialisés concernant les particularités et les techniques de l'art cinématographique, tels que « Brève Dis- cussion sur le rythme au cinéma » {Dianying jiezou jianlun}