Giuseppe Antonio Borgese, Proust et le miel du sommeil

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Transalpina

Études italiennes

7 | 2004

Proust en Italie. Lectures critiques et influences littéraires

Giuseppe Antonio Borgese, Proust et le miel du sommeil

Nicolas Bonnet

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transalpina/3558 DOI : 10.4000/transalpina.3558

ISSN : 2534-5184 Éditeur

Presses universitaires de Caen Édition imprimée

Date de publication : 18 novembre 2004 Pagination : 61-80

ISBN : 2-84133-235-7 ISSN : 1278-334X Référence électronique

Nicolas Bonnet, « Giuseppe Antonio Borgese, Proust et le miel du sommeil », Transalpina [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 08 juin 2022, consulté le 10 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/

transalpina/3558 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.3558

Transalpina. Études italiennes

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Transalpina, n^o 7, 2004, Proust en Italie, p. 61-80

PROUST ET LE MIEL DU SOMMEIL

Résumé: À la différence de Cecchi et de Debenedetti, qui furent les premiers lecteurs de Proust en Italie, Borgese n’a pas su saisir l’originalité de l’écrivain français, ce qui semble donner raison à ceux qui rangent le critique sicilien du côté des obtus passéistes. Sa critique présente deux volets : le premier d’ordre moral, le second d’ordre esthétique. D’une part, elle fustige la complaisance de l’auteur à l’égard de son objet : l’univers proustien ne serait peuplé que de sybarites et de mondains éva- porés, tous personnages dénués d’épaisseur humaine et indignes de retenir l’attention d’un véritable romancier. De l’autre, elle ironise sur ce que Borgese considère comme un défaut de construction et de rythme : l’action languissante rendrait le livre soporifique. L’insistance de Borgese sur ce qui lui semble être un défaut radi- cal de forme confirme l’importance qu’il accorde, en tant qu’auteur aussi bien qu’en tant que critique, à l’architecture romanesque. La poétique proustienne du « palimpseste »présente pourtant bien des affinités avec sa propre esthétique du roman. Bor- gese se présentait, a priori, comme le lecteur idéal de Proust, mais, de son propre aveu, le critique n’est pas allé au-delà des deux premiers volumes de la Recherche, ce qui l’a empêché d’appréhender la cohérence globale de l’œuvre.

Riassunto: A differenza di Cecchi e di Debenedetti, che furono i primi lettori di Proust in Italia, Borgese non ha saputo cogliere l’originalità dello scrittore francese e questo sembra dare ragione a coloro che considerano il critico siciliano un ottuso passatista. La sua critica comporta due aspetti : il primo d’ordine morale, il secondo d’ordine estetico.

Da un lato, essa fustiga il compiacimento dell’autore nei confronti del proprio oggetto : l’universo proustiano sarebbe popolato solo di sibariti e di mondani svaniti, tutti per- sonaggi sprovvisti di spessore umano e indegni di attrarre l’attenzione di un vero roman- ziere. Dall’altro, essa ironizza su quello che Borgese considera un difetto di costruzione e di ritmo : l’azione languente renderebbe soporifero il libro. L’insistenza di Borgese su quello che gli sembra un difetto radicale di forma conferma l’importanza che egli attri- buisce, come autore e come critico, all’architettura romanzesca. La poetica proustiana del « palinsesto »presenta tuttavia molte affinità con la sua estetica del romanzo. Bor- gese si presentava, a priori, come il lettore ideale di Proust, ma il critico stesso ha ammesso di non essere andato oltre i primi due volumi della Recherche: ciò gli ha impedito di cogliere la coerenza globale dell’opera.

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!

Le 16 mars 1925, dans son français très approximatif, Italo Svevo écrit à Valery Larbaud :

Les objections qu’on soulève contre Proust ne pourraient pas lui empê- cher l’accès au public. Au fond ce sont les mêmes objections qui auraient dû nuire à Zola. Mais celui-ci avait eu la fortune de trouver en Italie un critique de la force et de la renommée de Francesco De Sanctis. Nous avi- ons un critique que avait une grande voix, M. Borgese. Récemment il a déclaré qu’il voulait délaisser la critique pour écrire des romans. Il peut se faire qu’un de ces jours il aille se dédier à la peinture¹.

Ces quelques lignes sont intéressantes à plus d’un titre. D’une part, parce qu’elles donnent la mesure du considérable crédit dont Giuseppe Antonio Borgese jouissait aux yeux de Svevo, qui le considère comme un critique de l’envergure de De Sanctis et qui l’estime capable – à tort, mais son article sur Marcel Proust n’était pas encore paru – de comprendre et d’imposer la Recherche en Italie. D’autre part, parce que ces lignes révèlent le peu de cas que Svevo fait du Borgese romancier. Mais l’a-t-il lu ? Rien n’est moins sûr.

Par une singulière coïncidence, le 23 septembre de la même année, Bor- gese, dans une lettre adressée à Clotilde Marghieri, parle en ces termes de Proust :

Proust ? Je dois avouer que je suis très arriéré. En littérature italienne je ne m’aventure guère au-delà de Leopardi, pour ce qui est de la littérature euro- péenne j’arrive sans réserve à Dostoïevski, Nietzsche, Maupassant, Verlaine, Kipling. Voilà à peu près mes colonnes d’Hercule. Toutefois, vous êtes encore plus arriérée que moi car vous prenez trop au sérieux la littérature de ces vingt dernières années : superfétatoire, prolixe, bourgeonnante. Proust est un génie, mais un «génie qui radote» (c’est ce que j’ai dit, en l’horrifiant, à la princesse Malim, fidèle cliente de la librairie de la Via del Babuino, sinis- tre rendez-vous des cocaïnomanes) ; il y a de splendides morceaux pleins de force (et même de véritables joyaux) complètement noyés dans une espèce de lavasse, de potage insipide ou d’eau douce. Je n’ai jamais eu la patience de pêcher à la ligne. L’artiste véritable choisit, il n’oblige pas le lecteur à choisir. D’ailleurs je ne suis guère compétent : je ne suis pas encore allé très loin. Il est clair, chère amie, que je suis plus écrivain que lecteur².

1. I. Svevo, Carteggio con James Joyce, Eugenio Montale, Valery Larbaud, Benjamin Crémieux, Marie-Anne Comnène, Valerio Jahier, B. Maier (éd.), Varèse, Dall’Oglio, 1978, p. 54. 2. G.A. Borgese, Lettere a Giovanni Papini e Clotilde Marghieri (1903-1952), M.R. Olivieri

(éd.), Naples, Edizioni Scientifiche italiane, 1988, p. 161-162. C’est nous qui traduisons dans cet article toutes les citations tirées de l’œuvre de G.A. Borgese.

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Le mot est dit : « plus écrivain que lecteur », mais un écrivain qui, en dépit de la déclaration faite dans la préface de Tempo di edificare, ne renonce pas pour autant à la critique et n’hésite pas à juger l’œuvre d’autrui, à s’aventu- rer dans des appréciations générales, à formuler des jugements à l’emporte- pièce sur ses contemporains. Plus conséquent, Proust s’était consacré corps et âme à son œuvre, n’avait plus cédé aux sollicitations journalistiques – tel le prophète Jérémie trop pris par son ouvrage pour pouvoir descendre de son échelle – quitte à réintroduire les pages critiques dans son roman, à les transformer en matériau de son œuvre.

À la différence d’Emilio Cecchi et de Giacomo Debenedetti qui furent les premiers défenseurs de Proust dans la péninsule, Borgese, prestigieux feuilletoniste du Corriere della Sera, ne contribua pas, c’est le moins que l’on puisse dire, à le lancer en Italie. Les quelques paragraphes qu’il lui con- sacre en 1930 dans Giro lungo per la primavera contiennent déjà in nuce les critiques qu’il énoncera trois ans plus tard. Allant jusqu’à mettre en doute l’existence d’un véritable lectorat proustien, Borgese identifie proustisme et snobisme et, chez les partisans de la Recherche, ne voit que pose et impos- ture :

Bien des jeunes lettrés de mon pays, surtout les quinquagénaires, peuvent me donner des leçons. Et aussi beaucoup de dames, dont je ne fréquente pas les salons mais dont je sais qu’elles sont toujours au courant de tout.

Avouer petit à petit n’est ni salutaire ni courageux. On commence par les péchés véniels dans l’illusion qu’on trouvera le courage d’arriver aux fau- tes les plus graves ; mais en général on s’arrête vite en chemin. Je veux com- mencer par le pire ; je dirai, d’une haleine, que je n’ai pas encore fini de lire Proust. Qui ne s’en étonnera ? Tôt ou tard, moi aussi, je relirai tout ; comme le disent certains lettrés, quand, ayant atteint l’âge où l’on a une intelligence définitive des œuvres, ils ouvrent pour la première fois Don Quichotte ou Le Paradis³.

S’il affecte de le placer sur le même pied que Cervantès et Dante, Borgese laisse entendre que Proust, en dépit des dimensions exceptionnelles de son œuvre, n’a pas la carrure d’un classique. Le persiflage cède plus loin la place à un jugement sur la poétique proustienne dont Borgese reconnaît qu’elle se trouve, ne fût-ce que négativement, à l’origine d’un vaste débat esthéti- que auprès des spécialistes :

Proust, entre les vivants et les morts, est le plus étudié et le plus lu : juste- ment parce que son formidable chaos invoque une loi, parce que le perpé- tuel changement de son imagination exige un rythme, parce que les plaisirs 3. G.A. Borgese, Giro lungo per la primavera, Milan, Bompiani, 1930, p. 120.

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qu’il chanta dans sa prose fluviale, – de fleurs du mal et d’œillets verts qu’ils étaient au début, – aspirent à se muer, enrichis de nouveaux sucs, en des espèces plus humaines et plus célestes⁴.

Paru en 1933 dans le Corriere della Sera, soit un an après le dixième anni- versaire de la mort du romancier, « Proust o il miele del sonno » est le dernier article que Borgese ait consacré à la littérature française⁵. C’est précisément en 1933 que paraissent les premières monographies italiennes sur Proust : l’essai de Francesco Casnati et celui de Lorenza Maranini⁶, qui attestent l’intérêt que l’on continue à porter à l’auteur de la Recherche dans la pénin- sule, en dépit de l’hostilité que lui témoigne une partie de la critique fasciste.

En France, les années 1930 coïncident avec le début d’une longue période de purgatoire, ce qui n’est pas le cas dans les pays anglo-saxons où la notoriété de Proust ne fait que croître. Exilé aux États-Unis depuis 1931, le critique sicilien reste parfaitement imperméable à ce climat intellectuel si favorable à l’écrivain français.

La critique de Borgese présente deux volets, le premier d’ordre moral, le second d’ordre esthétique. D’une part, elle fustige la complaisance de l’auteur à l’égard de son objet : l’univers proustien ne serait peuplé que de sybarites et de mondains évaporés, tous personnages dénués d’épaisseur humaine et indignes de retenir l’attention d’un véritable romancier. De l’autre, elle ironise sur ce que Borgese considère comme un défaut de construction et de rythme : l’action languissante rendrait le livre soporifique, l’interminable récit de l’insomniaque aurait une puissante vertu dormi- tive. Le premier grief coïncide avec l’appréciation de Benedetto Croce⁷. Le deuxième rappelle le jugement énoncé par José Ortega y Gasset, selon lequel Proust aurait « démontré la nécessité du mouvement en écrivant un roman paralytique »⁸.

Au titre, « Proust ou le miel du sommeil », répond la chute de l’article : Au doigt qui devrait tourner la page du volume suivant, près de la lampe de chevet, afflue, irrésistible, proustien, le miel du sommeil⁹.

4. G.A. Borgese, Giro lungo per la primavera, p. 223.

5. G.A. Borgese, « Proust o il miele del sonno », Corriere della Sera, 4 mai 1933, p. 3; repris dans La città assoluta, Vérone, Mondadori, 1962, p. 149-155.

6. Cf. G. Giorgi, « Proust en Italie 1926-1966. Bibliographie », Bulletin de la Société des amis de Marcel Proust et de Combray, n˚ 17, 1967, p. 593.

7. Cf. B. Croce, La Poesia, Bari, Laterza, 1936, p. 238; id., « Un caso di storicismo decadentistico », in Discorsi di varia filosofia, vol. 2, Bari, Laterza, 1945, p. 141.

8. J. Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela, in Obras completas, vol. 3, Madrid, Revista de Occi- dente, 1962, p. 407.

9. G.A. Borgese, « Proust o il miele del sonno », p. 154.

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Proust soporifique : c’est là un véritable topos de la critique qu’illustre Bor- gese. À la parution de Du côté de chez Swann, Rachilde écrit dans Le Mercure de France:

J’ai commencé le livre avec enthousiasme, puis j’ai fini par le laisser tom- ber avec effroi comme on refuserait de boire un soporifique¹⁰.

Et Proust, pastichant la presse qui lui est hostile, reprend lui-même en 1920 l’adjectif « soporifique » pour qualifier son roman¹¹.

Chez Borgese, dès le début de l’article, le ton est donné :

J’éprouve depuis des années, non pas à l’égard de ceux qui feignent d’avoir lu, mais à l’égard de ceux qui ont vraiment lu les seize volumes de la Recher- che du temps perdu, […] un sentiment mêlé d’envie et de respect¹². Borgese ironise : s’il prétend éprouver à l’endroit de ceux qui ont vraiment lu la Recherche un sentiment d’envie et de respect, c’est pour leur dénier aussitôt tout mérite. Ce livre diffus serait réservé à une classe d’oisifs et de nantis, seuls capables de s’y retrouver :

Ils m’apparaissent comme des êtres privilégiés, créatures des deux sexes, surtout des dames, installées sur leurs chaises longues, au milieu de leurs vérandas ventilées par l’aisance de vacances perpétuelles, portant au fond du cœur le calme des longues fidélités, qui est un don encore plus beau que l’aisance¹³.

La Recherche ne conviendrait qu’aux gens qui ont du temps « à perdre ». En outre, en soulignant qu’il s’agit d’un lectorat essentiellement féminin, le critique sicilien trahit sa misogynie : Proust, ce ne serait, à tout prendre, que de la littérature pour bas-bleus ; le lecteur type de la Recherche, ce serait une duchesse désœuvrée en mal de divertissement. Pas d’activité plus narcissique pour ce lecteur modèle que de se plonger dans un récit dont les personnages seraient tous à son image et ressemblance :

Car la société de Proust, au moins celle des deux premiers volumes, est une bien étrange société : où tous sont ou semblent affranchis des devoirs pratiques et libres de s’abandonner aux tourbillons de leurs tourments ou aux brises de leurs mirages¹⁴.

10. Cité par J.-Y. Tadié, La Cathédrale du temps, Paris, Gallimard (Découverte), 1993, p. 112.

11. Ibid.

13. Ibid., p. 149. 14. Ibid., p. 152.

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Ils ont de l’argent à dépenser comme de l’air à respirer, de l’eau à boire.

C’est pourquoi leur vie peut bien n’être que délectation et ennui. […] Les autres personnages ne sont certes pas des ouvriers ou des employés, mais des serviteurs, des servantes sur lesquels, comme la lumière réfléchie que reçoivent les satellites, pleut l’abondance des seigneurs¹⁵.

On retrouve sous la plume de Borgese l’un des reproches les plus cou- ramment adressés à Proust : l’étroitesse du champ social qui l’occupe, sa comédie humaine se réduisant, si l’on en croit ses détracteurs, à une chronique des milieux mondains du début du siècle. Lieu commun qu’illustrera encore dix ans plus tard Alberto Savinio dans son article sur Proust de Nuova Enciclopedia¹⁶.

L’ancien interventionniste qu’est Borgese retrouve les accents des partisans de Roland Dorgelès pour condamner, au nom de « l’art révolution- naire » de l’après-guerre, une œuvre jugée anachronique. Ainsi, à propos de la croisière des Verdurin, Borgese affirme, péremptoire : « des choses d’avant-guerre qui, à les relire aujourd’hui, ont l’air mythologique »¹⁷.

On sait que le narrateur du Temps retrouvé appréhende que son livre reste « comme un monument druidique au sommet d’une île – quelque chose d’infréquenté à jamais »¹⁸. Borgese considère que ce roman est « daté » parce qu’il décrit un monde qui a disparu avec la Grande Guerre. Mais c’est oublier que Proust avait précisément voulu écrire, selon l’expression de George D. Painter, « l’oraison funèbre »¹⁹ d’une certaine société. Toute- fois, l’on ne saurait réduire ce roman à sa seule dimension sociologique. Si Proust se situe « entre deux siècles »²⁰, Borgese ne voit qu’un des versants de la Recherche: ce par quoi elle se rattache au passé, non ce qui en fait, indu- bitablement, un des tout premiers romans expérimentaux du xx^e siècle.

Portrait

Dans Giro lungo per la primavera, Borgese brosse de brillants portraits de Charles Maurras, André Gide et Paul Valéry, auteurs qu’il a tous rencontrés

16. A. Savinio, Nuova Enciclopedia, Milan, Adelphi, 1977, p. 305-309. 17. G.A. Borgese, « Proust o il miele del sonno », p. 153.

18. M. Proust, À la recherche du temps perdu, J.-Y. Tadié (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1989, vol. 4, p. 618. Toutes nos citations seront tirées de cette édition de la Pléiade, parue entre 1987 et 1989.

19. G.D. Painter, Marcel Proust, 1904-1922. Les années de maturité [1966], Paris, Mercure de France, 1985, p. 392.

20. A. Compagnon, Proust entre deux siècles, Paris, Seuil, 1989.

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lors de ses séjours parisiens. Dans ces portraits, la personne de l’artiste et son œuvre font corps, conformément à l’adage de Buffon, « le style est l’homme même ». L’article sur Proust de 1933 est aussi pour Borgese l’occasion d’évo- quer les circonstances de sa rencontre avec l’écrivain :

Moi, je fis sa connaissance à Paris, au cours de la grise année 1917, et je me trouvai plus d’une fois en sa compagnie ; à une époque où ne le couronnait pas encore cette clarté croissante du crépuscule qui parut alors, et paraît encore, une promesse d’immortalité. Puis je l’oubliai ; et ce n’est que des années plus tard que je retrouvai par hasard au milieu de mes livres le premier volume, Du côté de chez Swann, avec la dédicace de l’auteur. Dans l’écriture douce, continue, sans clairs-obscurs, je le revis soudain, lui, Mar- cel Proust, vivant, en chair et en os : plus de chair, pâle et fatiguée, que d’os ; les yeux délicats ; les mains attentives ; les gilets frileux. Je réentendis, je ne sais d’où, sa faible voix, plaintive comme une cornemuse²¹.

Borgese semble s’amuser ici à faire jouer le mécanisme de la mémoire involontaire et la loi des intermittences du cœur (« Moi, je fis sa connaissance […]. Puis je l’oubliai ; et ce n’est que des années plus tard que […] je le revis soudain, lui, Marcel Proust »).

En 1917, l’année où Borgese affirme s’être trouvé plus d’une fois en sa compagnie (sans préciser le lieu ni la nature de leurs entretiens), Proust a déjà achevé la rédaction d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs et considéra- blement avancé dans celle du Côté de Guermantes et de Sodome et Gomorrhe, mais n’a publié que Du côté de chez Swann. C’est un exemplaire dédicacé de la première édition de 1913 de ce roman, paru à compte d’auteur chez Gras- set, que le critique aurait retrouvé, « des années plus tard » et « par hasard », dans ses rayons. C’est donc de manière purement accidentelle que le romancier français lui serait revenu en mémoire. « Puis je l’oubliai », écrit Borgese : cet oubli paraît d’autant plus surprenant qu’en recevant le Prix Goncourt en 1919, Proust, encore inconnu du grand public deux ans plus tôt, obtient enfin la consécration. Est-ce parce que, cette année-là, Borgese est trop pris par la rédaction de son propre roman, Rubè, qu’il ne prête aucune attention à l’événement²²?

Borgese a donc rencontré Proust « à une époque où ne le couronnait pas encore cette clarté croissante du crépuscule qui parut alors, et paraît encore, une promesse d’immortalité ». La métaphore du crépuscule suggère l’idée du déclin, prélude à la nuit de l’oubli qui succédera inéluctablement

22. Cf. G.A. Borgese, Rubé [1921], L. De Maria (éd.), Milan, Mondadori (Oscar classici moderni), 1994.

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aux derniers feux du couchant. L’image exprime la conviction que la célé- brité dont jouit encore Proust quelque dix ans après sa mort n’est nullement la garantie d’une gloire impérissable. Borgese parle de ce qui « parut » et

« paraît » une promesse d’immortalité pour suggérer le caractère éphémère et illusoire du prestige acquis par Proust au cours des années 1920.

Borgese portraiture sans complaisance le romancier. En affirmant qu’il revoit dans son écriture Marcel Proust, « vivant, en chair et en os : plus de chair, pâle et fatiguée, que d’os », en identifiant brutalement l’homme avec l’auteur, le critique n’hésite pas à réduire l’artiste immortel à l’homme périssable, à ramener l’autre moi qui se révèle dans l’œuvre au moi social de l’écrivain. Le visage poupin et le style bouffi se répondraient. La molle physionomie de l’auteur se refléterait dans son livre sans ossature. Alors que certaines intonations de Charlus rappellent au narrateur de la Recher- che les petites trompettes de Bach, Borgese, lui, réentend la faible voix de l’écrivain « plaintive comme une cornemuse ». Certes, l’on songe évidem- ment, en lisant les lignes de Borgese, au témoignage de Jean Cocteau : « La voix de Marcel Proust est inoubliable. Il m’est difficile de lire son œuvre au lieu de l’entendre »²³. Toutefois, s’il est vrai que « la parole humaine est en rapport avec l’âme mais sans l’exprimer comme fait le style »²⁴, cette voix familière, qui se superpose à celle immatérielle du narrateur, ne parasite-t- elle pas la réception de l’œuvre ?

Il est difficile d’établir dans quelle mesure Borgese est conscient d’abor- der l’œuvre de Proust à rebours des principes les plus fondamentaux de celui-ci.

En effet, dans sa préface de 1919 à l’ouvrage de Jacques-Émile Blanche, Propos de peintre²⁵ – dont Borgese ne prit vraisemblablement jamais connaissance – Proust demeure fidèle à la théorie exposée en 1908 dans son essai inachevé Contre Sainte-Beuve. Le point de vue de Blanche dans son livre n’est pas, selon Proust, celui de l’Art mais celui de l’Histoire (afin de ménager cet ami redoutable, il ne dit pas : de la simple chronique, mais tout le contexte laisse entendre qu’il lui reproche d’envisager son sujet par le petit bout de la lorgnette). Sa fréquentation des artistes, loin de faciliter une com- préhension intime de leur personnalité, y aurait fait radicalement obstacle.

23. J. Cocteau, Poésie critique, Paris, Gallimard, 1959, cité par J.-Y. Tadié, La Cathédrale du temps, p. 115.

24. M. Proust, À la recherche…, vol. 1, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 540.

25. M. Proust, Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et Mélanges et suivi de Essais et Arti- cles, P. Clarac (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1971, p. 570-586. Cf. G. Macchia, « Jacques- Émile Blanche : il ritrattista come falsario », in Tutti gli scritti su Proust, Turin, Einaudi, 1997, p. 197-204.

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C’est ainsi que la véritable personnalité des artistes de la Recherche (Ber- gotte, Elstir, Vinteuil) ne se manifeste que dans leur œuvre.

En affirmant qu’il retrouve dans le livre de Proust l’homme qu’il a connu autrefois, Borgese, que ce soit ou non malice de sa part, qu’il entende s’ins- crire en faux contre le dualisme proustien ou qu’il reste simplement fidèle à sa propre méthode, montre en tout cas clairement qu’il n’a aucune vocation à rejoindre les pionniers du new criticism américain²⁶.

Construction

L’absence de division en chapitres, sections et paragraphes des grandes par- ties du récit, ce choix du continuum qui est un des grands fondements de la poétique proustienne, paraît tout simplement impraticable à Borgese.

L’espace de l’œuvre, saturé, serait un lieu d’asphyxie pour tout lecteur nor- malement constitué :

[…] plus de cinq mille pages compactes, un cube fait de cubes fermés, çà et là, très rarement, la lucarne, ou plutôt la meurtrière d’un alinéa : à peine un souffle d’air, un instant de répit²⁷.

La métaphore « un cube fait de cubes fermés » suggère à la fois l’idée d’une œuvre close, conçue more geometrico, selon un dessein architectonique mini- maliste proche de la construction enfantine (le jeu de cubes), et celle d’une structure baroque d’emboîtement ad infinitum où les différents compo- sants sont mis en abîme, le contenu étant la réplique du contenant, sans que l’on puisse parler d’une subordination de la partie au tout. Le cube est une figure mais pas une forme au sens aristotélicien du terme : à l’intérieur, loin d’être rationnellement organisée, la matière est répartie et distribuée de manière totalement anarchique. C’est un agrégat, non un organisme :

Rarement artiste eut plus de ressources que celui-ci ; et ses richesses lui glissent comme sable entre les doigts²⁸.

Proust est un exceptionnel plasticien mais qui ne sculpte que les détails, hypostasiant l’accident et négligeant de donner forme à son sujet :

[…] semblable, dirait-on, à un sculpteur qui, une fois ébauchés les figures et les drapés, ayant laissé beaucoup de choses dans le vague, voudrait

26. Ce courant trouve son origine au début des années 1930 avec les travaux de William Emp- son. Les new critics rejettent l’approche sociologique et biographique de l’œuvre littéraire qu’ils considèrent comme un objet parfaitement autonome.

27. G.A. Borgese, « Proust o il miele del sonno », p. 149. 28. Ibid., p. 154.

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fixer dans le marbre ou dans le bronze un rayon de soleil, un souffle de vent ; et par quelque enchantement y parviendrait²⁹.

Borgese reprend imperturbablement à son compte les arguments les plus éculés. Son appréciation ne se distingue guère de celle des premiers détrac- teurs de Proust qui, tel Henri Ghéon dans la NRF du 1^er janvier 1914, jugeait l’œuvre informe et chaotique, n’y voyant qu’une suite de « morceaux »³⁰. La surabondance de menus faits, l’accumulation de détails, l’éparpillement de la matière, la décomposition, sont les caractéristiques de l’art de la déca- dence³¹, et c’est à l’esthétique décadente que Borgese, comme beaucoup de ses contemporains, rattache Proust³².

Le critique ignore-t-il, ou affecte-t-il d’ignorer, les efforts déployés par Proust et ses partisans pour attirer l’attention du public, dès la parution des premiers volumes, sur le dessein général du roman ? Certes, la cathédrale, en raison de son relatif inachèvement, ne forme pas un tout harmonieux. En ce sens, ce n’est pas une œuvre classique mais, comme le souligne Antoine Compagnon, ce sont « les œuvres déréglées [qui] sont malheureusement les grandes œuvres »³³.

On sait les coupes opérées par Borgese dans I ricordi di un impiegato de Federico Tozzi et l’on imagine qu’il aurait volontiers réduit Un amour de Swann aux dimensions d’une nouvelle de Gérard de Nerval. Ce que Bor- gese considère comme un défaut majeur est ce qui, à nos yeux, fait tout le prix de ce livre : son invraisemblable foisonnement, relevant de l’abondance maîtrisée et non de la prolixité, abondance qui met le lecteur dans l’impos- sibilité de tout retenir, de comprendre, au sens étymologique du terme, le texte ; pour Borgese, Proust est un artiste qui nous invite à choisir. C’est également ce que soulignera plus tard, mais en le prenant en bonne part, Roland Barthes : « Bonheur de Proust : d’une lecture à l’autre on ne saute jamais les mêmes passages »³⁴.

Ce qui échappe surtout à Borgese, c’est la nature dynamique du projet proustien. On peut admettre l’image des cubes, moins flatteuse que celle de la cathédrale, ainsi que la métaphore de l’emboîtement, à condition toutefois de préciser que Proust a capté la durée bergsonienne et qu’il a mis le temps « en boîte » : la Recherche est en effet un concentré de temps.

30. M. Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard (Folio), 1988, document VIII, p. 454. 31. Cf. A. Compagnon, Proust entre deux siècles, p. 38-39.

32. Cf. M. Olivieri, « G.A. Borgese, l’antidecadente », in G.A. Borgese. La figura e l’opera (Actes du colloque de Palerme, 18-21 avril 1983), G. Santangelo (éd.), Palerme, STASS, 1985, p. 64-65.

33. A. Compagnon, Proust entre deux siècles, p. 49.

34. R. Barthes, Le Plaisir du texte [1973], Paris, Seuil (Points), 1982, p. 22.

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Pour suggérer que la Recherche est une œuvre sans entéléchie, Borgese file la métaphore du voyage chère à Wolfgang Iser :

À la fin du deuxième volume, qui est le refuge aéré, presque au début de la montée, où la plupart des randonneurs s’arrêtent pour ne plus continuer, je ferme le livre ; comme il l’aurait sans doute fait lui-même, je ferme les yeux ; je cherche à reconnaître en moi ce que cette partie du voyage a laissé³⁵. Le final du deuxième volume, avec l’évocation inoubliable du Bois de Bou- logne, plutôt qu’à un refuge alpin, fait songer à une halte devant une prai- rie sans fin où peut-être tous les brins d’herbe sont également précieux.

Le voyage s’impose ; pourtant l’absence de routes, l’équivalence de toutes les directions effraient³⁶.

En fait, Borgese s’est enlisé du côté de chez Swann, sans pousser au-delà, sans jamais atteindre le côté de Guermantes.

Du côté de chez Swann, qui ouvre tout le cycle de la Recherche, se pré- sente comme un roman complet, et c’est ce roman que relit Borgese, six ans après la parution du Temps retrouvé, sans trop se soucier des liens organi- ques qui le rattachent au reste de l’œuvre. Même s’il ne s’agissait que d’une lecture partielle et partant faussée de l’œuvre, on pouvait au moins s’attendre à ce que le critique rendît un compte exact de la matière de ce premier livre et des lignes de force qui s’en dégagent. On est surpris qu’il ne fasse aucune référence aux aspects les plus attendus : pas une ligne sur le célèbre incipit, auquel, il est vrai, le titre même de l’article fait ironiquement allu- sion, rien sur la madeleine et sur la théorie de la mémoire involontaire. Sauf à considérer, là encore, le fait que Borgese dise avoir soudainement revu et réentendu l’écrivain en le lisant, comme un exemple de réminiscence proustienne, mais cela ne saurait tenir lieu d’une analyse de ce thème fondamental ni d’une réflexion sur les enjeux philosophiques et esthétiques de la mémoire involontaire. Rien non plus sur les rapports du narrateur avec ses parents, rien sur Gilberte. Les personnages les plus savoureux n’ont pas retenu son attention : Françoise est à peine mentionnée, la tante Léonie complètement ignorée. Il semble que le critique ait traversé la première partie, Combray, en somnambule et ne se soit éveillé qu’en entrant dans Un amour de Swann.

Personnages

L’absence présumée de hiérarchisation dans le traitement de la matière s’éten- drait naturellement à la représentation des personnages. La soirée chez la

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marquise de Saint-Euverte illustrerait le contraste entre l’évanescence des protagonistes et la nature caricaturale des personnages secondaires. Borgese, paraphrasant le texte, souligne le caractère dégradant de la description des domestiques assimilés à des bêtes :

Cette fois un groupe de créatures humaines occupe le devant de la scène ; mais ce sont des hommes que l’auteur lui-même a intentionnellement représentés comme des sous-hommes, presque une meute d’animaux – non sans un verni cruellement esthétique qui rappelle le D’Annunzio du Feu […]. Plus loin, quelques pages après, commence la symphonie des monocles. Les visiteurs, tous élégants et snobs, ont chacun un carreau à l’œil ; et chaque carreau, comme si c’était un astre, brille d’une lumière qui lui est propre. Les âmes, homuncules alchimiques, s’allument momenta- nément dans ces lumières, vibrent d’un semblant de vie dans le caprice d’une réfraction prismatique. Si dans la salle on éteignait les lampes, ces vies s’éteindraient avec elles³⁷.

La limite que Borgese croit déceler chez Proust est celle qu’il impute déjà à D’Annunzio dans son essai de 1909³⁸: la description proustienne serait en trompe l’œil, le personnage s’épuiserait en surface. Pour Borgese, les protagonistes disparaissent derrière les personnages secondaires, et ces derniers, déjà pratiquement réifiés, derrière les objets avec lesquels ils tendent à se confondre : une sorte de parti pris des choses qu’illustrerait le tableau des asperges dans Combray, seul souvenir que Borgese dit avoir gardé de sa pre- mière lecture du roman :

Déjà, après la première lecture, rien ne m’avait plus marqué que les asperges que la domestique Françoise épluche et cuit ; la tendreté ; les couleurs ; puis leurs sucs odorants passent des palais aux reins des maîtres et, dans la nuit, les pots d’argile se muent en urnes de senteurs³⁹.

C’est le triomphe de l’accessoire :

Les choses ! Comme elles sont envahissantes dans ce livre où les âmes humaines ne semblent parfois rien d’autre que leur irisation !⁴⁰. On sait que le narrateur du Temps retrouvé reproche aux romanciers contemporains, fidèles aux préceptes du naturalisme, de ne donner de la réalité qu’une représentation extérieure et documentaire, alors que l’essence visée par l’art est de nature subjective : « seule la perception grossière

37. G.A. Borgese, « Proust o il miele del sonno », p. 150-151.

38. Cf. G.A. Borgese, Gabriele D’Annunzio [1909], Milan, Bompiani, 1931, p. 157-166.

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et erronée place tout dans l’objet, quand tout est dans l’esprit »⁴¹. Partant, rien de plus éloigné de Proust que la « littérature de notations » à quoi Bor- gese le réduit. Borgese reproche à Proust de ne présenter ses personnages que sous l’aspect de l’extériorité. C’est évidemment méconnaître l’esthéti- que de la vision où tout se rapporte à la seule « conscience centrale »⁴². Ce n’est pas une réduction du sujet à l’objet qu’opère la description, mais tout le contraire : c’est l’investissement du monde par un sujet qui se projette et se prolonge dans les choses, c’est la force assimilatrice d’une subjectivité triomphante⁴³. Borgese fait grief à Proust de sa théorie des passions, comme si l’écrivain français avait dû concevoir et donc représenter autrement les rapports humains (l’amour, l’amitié, la jalousie) pour atteindre la vérité :

[…] qui est Odette, si ce n’est le mythe de l’inexistence de la femme ? Elle n’est rien en elle-même ; elle n’est pas même méchante ; elle n’est même pas franchement vicieuse ; elle n’est ni fraîche ni jeune ; elle n’est même pas « le type » qui devrait plaire à Swann⁴⁴.

Il y a une sorte de pétition de principe dans ce raisonnement : l’amour de Swann n’a – comme le souligne Borgese – « d’existence que dans son imagination » et partant, pas de vérité. Mais c’est précisément l’imaginaire de Swann qui intéresse le narrateur, et non pas la personne « réelle » d’Odette ; c’est Odette en tant qu’objet de passion et non pas en tant que sujet. Ce qui ne veut pas dire qu’Odette incarne, comme l’écrit Borgese, « le mythe de l’inexistence de la femme », car le personnage n’est pas un pur fantasme. Le narrateur laisse au contraire deviner que la véritable personnalité d’Odette ne coïncide pas avec la représentation que Swann s’en est formée (et de fait, elle apparaîtra dans le cycle sous bien d’autres éclairages), qu’elle est, comme les amours successives du narrateur, Gilberte et Albertine, un « être de fuite » dont l’irréductible altérité résiste à toute tentative d’annexion narcissique.

Borgese identifie le point de vue de l’auteur avec celui du narrateur et des personnages, sans percevoir l’ironie proustienne :

La princesse de Laumes, sotte et enjouée, vaine et saine, débite ses stupi- dités, que tous, Swann avec les autres, et Proust avec Swann, écoutent char- més : serviles, presque autant que le seraient les laquais⁴⁵.

41. M. Proust, À la recherche…, vol. 4, Le Temps retrouvé, p. 491.

42. G. Poulet, L’Espace proustien [1963], Paris, Gallimard (Tel), 1982, p. 38. 43. Cf. J.-Y. Tadié, Proust et le Roman [1971], Paris, Gallimard (Tel), 1986, p. 103.

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Comme Gide, Borgese confond Proust avec Legrandin (il ne fait d’ailleurs aucune allusion à ce personnage dans son article). Mais Gide, revenu de son erreur, n’avait pas tardé à faire amende honorable. Borgese, lui, n’en démord pas : Proust reste à ses yeux un incorrigible snob, un salonnard obsé- quieux qui, même en littérature, ne sait faire que des ronds de jambe. Dans le passage auquel le critique entend faire un sort, le narrateur ne s’attarde complaisamment sur les rosseries de la princesse que parce qu’il entend donner au lecteur un échantillon du « tour » de la coterie Guermantes : mélange de désinvolture et de préciosité, « l’esprit Guermantes » est ce chic mondain si proche de ce que, dans Le Livre du Courtisan, Baldassar Castiglione appelle

«la sprezzatura»⁴⁶. Dans la scène incriminée, ce chic mondain est d’abord idéalisé par le narrateur, puis progressivement démythifié jusqu’au complet désabusement ; « les stupidités » de la princesse relèvent d’un code : c’est dans la perspective indiquée par Deleuze d’un difficile apprentissage des signes⁴⁷ que cet épisode prend sens.

Idolâtrie

Le sujet proustien envisage la réalité à travers le prisme de l’art. Ce fait, si complexe⁴⁸, est ramené par Borgese à une simple manifestation de l’esthé- tisme fin de siècle et du snobisme présumé de l’auteur. Ainsi Swann, l’ido- lâtre, ne s’éprend pas d’une femme mais d’un simulacre :

Mais peut-être s’en est-il épris parce que – dernière Thulé du dilettantisme – il lui sembla qu’elle ressemblait à la fille de Jethro que Sandro Botticelli peignit dans une fresque de la Sixtine⁴⁹.

Faute d’avoir atteint le terme du cycle, Borgese confond Swann, l’esthète malade d’idéalité, avec la figure du narrateur protagoniste, cet artiste qui se cherche, ce créateur en puissance qu’est Marcel. Il ignore que l’idolâtrie déca- dente, incarnée par Swann, par Charlus ou par le narrateur lui-même tel qu’il se présente dans les premiers livres, est dépassée par la découverte d’une authentique vocation artistique qui permettra de donner sens à l’expérience : les années d’égarement, le leurre mondain, les apories de la passion amou- reuse, les intermittences du cœur, les réminiscences, jusqu’à la révélation rédemptrice de l’écriture qui est l’alpha et l’oméga du cycle.

46. B. Castiglione, Il Libro del cortegiano [1528], Milan, Garzanti, 1981, p. 59. 47. Cf. G. Deleuze, Marcel Proust et les Signes, Paris, PUF, 1964.

48. Cf. J.-Y. Tadié, Proust et le Roman, p. 99.

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La Recherche est l’histoire d’une vocation et Borgese, s’il s’en était avisé, n’y serait pas resté indifférent, lui qui conclut en 1923 la préface de Tempo di edificare en considérant rétrospectivement sa propre carrière comme celle d’un artiste in fieri⁵⁰.

Paul Bourget définit l’idolâtrie moderne comme « l’élan passionné par lequel l’homme reporte sur telle ou telle créature, sur tel ou tel objet, l’ardeur exaltée qui se détourne de Dieu »⁵¹, et il indique la mélomanie comme l’une des manifestations les plus répandues de cette idolâtrie⁵². Adoptant cette optique, Borgese interprète la passion quasi mystique que suscite la phrase de Vinteuil comme une forme de religiosité fourvoyée :

L’héroïne du livre, c’est « la phrase de Vinteuil », la mélodie centrale d’une sonate pour violon et piano, qui émerge à présent sur le silence conquis de la fête. Swann – et Proust avec lui – la reconnaît ; il va presque à sa rencontre ; il lui parle presque comme à une déesse. Absurde, et pourtant heu- reuse violence ; victoire, légèrement monstrueuse, qui s’accomplit en vertu d’une insistance, éprouvante et pourtant inspiratrice ; laquelle ne lâche pas prise, au cours des deux tomes de Swann, si ce n’est pour recommen- cer plus pénétrante et sournoise qu’avant ; jusqu’à ce qu’elle ait creusé un sillon infaillible et aveugle dans les habitudes émotives du lecteur : je veux parler de la tentative, enfin réussie, de donner substance et corps, et corps verbal, à une phrase musicale que personne n’entendit jamais et que toutefois chacun reconnaît, croyant presque l’avoir écrite lui-même, et où, finalement, tous les lecteurs se retrouvent, comme les adeptes d’une reli- gion mystérieuse dans le culte de je ne sais quel dieu inconnu⁵³. Or, la mélomanie des personnages n’est qu’une forme dévoyée de l’authentique métaphysique de la musique. Si Swann considère la sonate (dont il ne connaît d’ailleurs qu’un passage) essentiellement comme un gage de son amour pour Odette⁵⁴, le narrateur saura, au contraire, l’envisager indépen- damment de sa passion pour Albertine et « la regarder en soi-même comme l’œuvre d’un grand artiste »⁵⁵, y trouvant l’occasion d’approfondir sa propre vocation artistique.

Borgese semble ignorer l’essai fondamental que Giacomo Debenedetti publia en 1928⁵⁶ sur l’essence musicale de la prose proustienne :

50. G.A. Borgese, Tempo di edificare, Milan, Treves, 1923, p. VI.

51. Cité par A. Compagnon, Proust entre deux siècles, p. 40.

52. Ibid.

53. G.A. Borgese, « Proust o il miele del sonno », p. 151-152.

54. Cf. M. Proust, À la recherche…, vol. 1, Du côté de chez Swann, p. 215.

55. Ibid., vol. 3, La Prisonnière, p. 664.

56. Cf. G. Debenedetti, « Proust e la musica » [1928], in Rileggere Proust e altri saggi prou- stiani, Milan, Mondadori, 1982, p. 99-115.

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Si un esprit volontaire, si un germe précis, mettons même comme la mélo- die de Vinteuil, pouvait pénétrer ce moelleux chaos et lui imprimer une forme⁵⁷!

Tout lecteur averti sait aujourd’hui le rôle fondamental que joue la musique dans la conception de la Recherche, à la fois élément thématique et modèle de construction du récit⁵⁸. On sait que dans une version de 1910, c’est l’Enchan- teur du Vendredi Saint de Richard Wagner qui occupait la place du septuor de Vinteuil ; et l’on a pu démontrer que le cheminement de la Recherche est analogue à celui de Parsifal⁵⁹. Le septuor de Vinteuil, microcosme de l’œu- vre divisée dans sa composition définitive en sept titres, représente bien cet esprit volontaire qui informe la Recherche tout entière.

Correspondances

Dans sa chronique publiée dans la Tribuna du 21 octobre 1921, Emilio Cecchi oppose le modèle romanesque du Rubè de Borgese, jugé stérile, à celui de la Recherche de Proust, capable de stimuler la créativité⁶⁰. Ce que Cecchi ne voit pas, aveuglé par l’aversion qu’il porte à son rival, c’est que le roman de ce dernier, toutes proportions gardées, présente certaines analogies avec la poé- tique proustienne du « palimpseste »⁶¹. Bien qu’il puisse paraître incongru de comparer le plus célèbre romancier du xx^e siècle avec un auteur aujour- d’hui oublié, l’opération se justifie à plus d’un titre. D’ailleurs, Proust, aussi bien que Borgese, nous y autorise : si, pour celui-là, les œuvres des différents créateurs « pourraient être rentoilées ensemble comme les morceaux épars d’un même univers »⁶², pour celui-ci, « toutes les œuvres d’art sont les frag- ments majeurs ou mineurs d’une seule œuvre d’art »⁶³.

58. Cf. J. Milly, La Phrase de Proust [1975], Genève – Paris, Slatkine Reprints, 1983. 59. J.-J. Nattiez, Proust musicien, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 35-37.

60. Cf. G. Macchia, « L’Italia e la morte di Proust », in Tutti gli scritti su Proust, p. 255. Il peut sembler paradoxal que ce soit le frammentista Cecchi, et non le champion de la construction romanesque, qui ait défendu Proust en Italie. En fait, si Borgese ne peut appréhender l’architecture du roman puisqu’il n’a lu que les deux premiers volumes de la Recherche, ce ne sont pas non plus les enjeux de la composition qui, au tout début des années 1920, sus- citent l’intérêt de Cecchi mais plutôt les qualités de moraliste et de psychologue dont témoi- gne Proust dans ses pages. Toutefois, dès 1922, Cecchi met en avant le caractère central du traitement du temps dans la Recherche.

61. G. Genette, « Proust palimpseste », in Figures I [1966], Paris, Seuil, 1976, p. 67.

62. M. Proust, À la recherche…, vol. 4, Le Temps retrouvé, p. 859.

63. G.A. Borgese, « Figurazione e trasfigurazione – Teoria della doppia somiglianza e del modello poetico », in Poetica dell’Unità, Milan, Treves, 1934, p. 173.

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Parmi les traits qui rapprochent les deux auteurs, on peut relever en premier lieu l’esprit d’imitation dont parle Carlo Bo à propos de Proust⁶⁴. On sait que pour ce dernier le pastiche est non seulement une forme de critique, mais aussi un élément qui contribue à la formation de son style propre. Or, dans sa célèbre communication au Congrès de Heidelberg de 1908, reprise dans Poetica dell’Unità sous le titre « Personalità e stile »⁶⁵, Borgese développe, en opposition à la thèse romantique et crocienne de l’originalité, une théorie de l’imitation comme fondement nécessaire de toute poétique : son Rubè ne témoigne-t-il pas d’une remarquable capacité d’appropriation des modèles (Stendhal, Fogazzaro et Pirandello, entre autres) ?

Aussi pouvait-on s’attendre à ce que le critique propose une archéolo- gie de l’écriture proustienne. Pourtant, le seul auteur auquel Borgese com- pare explicitement Proust, c’est D’Annunzio⁶⁶. Ce rapprochement exclusif – pas un mot sur les modèles classiques : Saint-Simon, M^me de Sévigné, ou romantiques : Balzac, Stendhal, Flaubert, pour ne citer que les plus évidents – indique clairement que Borgese, ramenant indûment l’art proustien au seul maniérisme fin de siècle, ne démêle pas la complexe formation de son style.

Les deux auteurs entendent, chacun à sa façon, renouveler le roman psy- chologique. Faute d’avoir compris le rôle de la conscience centrale dans la représentation des personnages et le développement orchestré dans la Recher- che de ce que Proust nomme lui-même « la psychologie dans le temps »⁶⁷, Borgese ne reconnaît à Proust aucune profondeur introspective. Le critique – qui écrit en 1915 que, là où tout autre psychologue s’arrêterait, convaincu d’avoir atteint le fond, Dostoïevski poursuit son investigation plongeant

« dans des régions abyssales de l’âme humaine où personne avant lui n’était descendu »⁶⁸ – aurait sans doute apprécié les développements de La Prison- nière consacrés au romancier russe et peut-être pris conscience, à leur lec- ture, de ce que le romancier français doit à l’auteur de L’Idiot.

Le souci de la construction rapproche également Borgese et Proust. S’il est vrai que le roman du xix^e siècle a élaboré l’art de la composition et que le xx^e siècle « a apporté, à cet art, la musicalité »⁶⁹, on serait tenté de voir

64. C. Bo, « Prefazione », in M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, Milan, Mondadori (I Meridiani), 1983, vol. 1, p. XIII.

65. G.A. Borgese, « Personalità e stile », in Poetica dell’Unità, p. 1-19.

66. Si l’on excepte la comparaison entre Swann et le Faune de Mallarmé (cf. G.A. Borgese,

« Proust o il miele del sonno », p. 154).

67. M. Proust, Contre Sainte-Beuve…, p. 557 (interview publiée dans Le Temps du 13 novembre 1913).

68. G.A. Borgese, Studi di letterature moderne, Milan, Treves, 1920, p. 365-366. Cf. aussi id., Ottocento europeo, Milan, Treves, 1927, p. 114-139.

69. M. Kundera, Les Testaments trahis [1993], Paris, Gallimard (Folio), 2003, p. 31.

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en Borgese un défenseur de la vieille construction, insensible à la nouvelle composition musicale prônée par Proust. Mais il se trouve que Borgese con- çoit lui aussi l’écriture romanesque sur le modèle des compositions du magi- cien de Bayreuth, Wagner⁷⁰. Ce n’est donc pas la nouveauté du principe esthétique, mais l’ampleur de la composition proustienne, sans commune mesure avec les dimensions plus traditionnelles de son propre roman, qui explique l’incompréhension du critique sicilien.

Proust et Borgese sont deux héritiers de la tradition symboliste qu’ils renouvellent chacun à leur façon. L’antinaturalisme, l’idéalisme, le néo- platonisme sont au fondement de leurs poétiques respectives. La métaphore joue un rôle essentiel dans les deux styles. S’il n’y pas d’images récurrentes chez Proust, alors qu’elles tendent à constituer un réseau analogique homo- gène dans Rubè (la métaphore aquatique, reprise et développée dans tout le récit), chez les deux auteurs, le recours à l’analogie se situe aux antipodes d’une conception purement ornementale de l’image : il engage un rapport avec la « vérité », implique la saisie d’une « essence »⁷¹.

Borgese qui, dans un de ses essais de jeunesse, définissait le critique comme artifex non plus additus (comme le concevait Francesco De Sanc- tis) mais oppositus artifici, ne résiste pas à la tentation de pasticher Proust pour pouvoir le battre sur son propre terrain :

Si dans le monde des hommes le groupe des laquais a le relief le plus mar- qué, dans le paysage – ondulant, illimité, plain – tout afflue vers les ténui- tés parfumées des aubépines en fleurs : pages sans pareille, pages d’une implacable volupté, pages torturantes, enfin, à cause du désir que l’on a d’en sortir, de respirer, en courant avec le poète sous les nuages, au-delà des haies, au-delà des champs, le vent qui ne cueille pas de fleur, et la sali- nité de la mer⁷².

Ce qui échappe à Borgese, c’est que la description des aubépines de Tansonville n’est pas un pur exercice rhétorique, un simple excursus dans le récit. Comme nombre de commentateurs avertis l’ont souligné, la description essentiellement analogique, fondée sur l’assimilation de la haie à un ensemble de chapelles conférant à la blanche végétation un caractère sacré, illustre le type de relation que le narrateur de la Recherche entretient

70. La structure wagnérienne de Rubè, l’importance des leitmotive dans la composition du récit ont été mises en lumière par Luciano De Maria : cf. son introduction à G.A. Borgese, Rubè, Milan, Mondadori (Oscar), 1974, p. IX.

71. M. Proust, À la recherche…, vol. 4, Le Temps retrouvé, p. 468. Cf. à ce sujet G.A. Borgese,

« Figurazione e trasfigurazione… », p. 164. 72. G.A. Borgese, « Proust o il miele del sonno », p. 153.

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avec le monde sensible. La description mène per visibilia ad invisibilia, de la réalité matérielle contingente à l’essence intemporelle⁷³. Une perspective symboliste fort proche, faut-il le préciser, de celle de l’auteur de Rubè qui écrit dans Poetica dell’Unità: « Le symbole est […] une transfiguration du réel, inspirée par un modèle intime et universel proche de la révélation religieuse »⁷⁴.

De même que Proust affirme que le sujet en art est sans importance et se propose de transformer le prosaïque en poétique, le quotidien en sublime, Borgese écrit :

Une nature purifiée, rachetée, affranchie de la corruption et de la mort ; une nature en état de grâce, transfigurée comme si elle était ressuscitée en gloire : tel est le monde de l’inspiration et de l’œuvre d’art. Et le progrès de l’art consiste, par-dessus tout, en une progressive rédemption et spiri- tualisation de la réalité, de telle sorte que des éléments du réel qui parurent d’abord prosaïques, triviaux ou laids et en tous cas indignes de recevoir la grâce esthétique, se trouvent justifiés et rédimés par une lumière toujours plus pénétrante⁷⁵.

Une page qui pourrait servir d’exergue à la Recherche.

Nicolas Bonnet Université de Bourgogne, Dijon

73. Cf. P. Pellini, La Descrizione, Bari, Laterza (Alfabeto Letterario), 1998, p. 89-90.

74. G.A. Borgese, Poetica dell’Unità, p. 166. 75. Ibid., p. 171.