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L’art dans l’espace social, un art “ en liberté ? ”
Marie Escorne
To cite this version:
Marie Escorne. L’art dans l’espace social, un art “ en liberté ? ”. Sabine Forero Mendoza. L’art à l’épreuve du social, pp.13–29, 2012, Les Cahiers d’Artes. �hal-01983870�
Marie ESCORNE,
L’art dans l’espace social, un art « en liberté » ?
Charles Simonds raconte qu’il était occupé à fabriquer l’une des demeures miniatures de la peuplade imaginaire des Little People, lorsqu’attiré par les bruits de la rue lui parvenant par la fenêtre ouverte de son atelier, il choisit de descendre de sa tour d’ivoire pour profiter d’une journée printanière au cœur de la cité sans pour autant abandonner son travail1. Une
fois sorti, il entreprit ainsi de façonner une de ces habitations minuscules sur le rebord d’une fenêtre. Intransportable, le foyer d’argile demeura sur place et fut bientôt suivi d’une série d’édifications du même type, fragiles sculptures essaimées par l’artiste au cours de ses pérégrinations à travers les villes de New York, Paris, Gênes ou Venise...
Loin d’être isolée, cette migration de l’artiste et de l’œuvre hors des lieux habituels de fabrication et d’exposition de l’art est symptomatique d’une tendance amorcée dans les années 1960. Depuis lors, en effet, la ville (espace social par excellence) n’apparaît plus seulement comme un « motif », mais comme un territoire sur lequel les plasticiens sont de plus en plus nombreux à intervenir « à leur guise, sans affectation d’un espace désigné, sans tutelle2 ». Or ces nouvelles pratiques infiltrant la cité sans autorisation soulèvent un
certain nombre de questions auxquelles nous aimerions ici apporter quelques éléments de réponse : peut-on vraiment s’exprimer plus librement dans la rue que dans un musée ? À qui s’adressent ces œuvres « greffées » à l’espace urbain ? Comment sont-elles perçues par les citadins ? De quelle façon les artistes prennent-ils en compte les risques et les contraintes imposés par la ville ?
Considéré comme l’un des pionniers en matière de création en milieu urbain, Daniel Buren colle dès 1967 ses bandes rayées en dehors des espaces institutionnels, dans les rues de Paris. Évoquant ces premiers travaux lors d’un entretien (1989), il confie s’être alors « rendu compte qu’il existait un espace physique gigantesque, quasi vierge, relativement propice aux expériences et aux autres expérimentations, permettant les rencontres les plus imprévues, les dialogues les plus étonnants et ce malgré ces fameux mots écrits un peu partout sur les murs de Paris : “Défense d’Afficher, Loi du 29 juillet
1 Charles Simonds, Valence, Institut Valencià d’Art Moderne, 2003, p. 144 sq.
2 Paul Ardenne, « Un autre art urbain. La création contextuelle en marge de la commande publique »,
dans L’Art à ciel ouvert. Commandes publiques en France 1983-2007, sous la direction de Caroline Cros et Laurent Le Bon, Paris, Flammarion, 2008, p. 175.
1881”3 ». L’artiste semble ainsi envisager la rue à la manière d’un aventurier explorant
un territoire étranger dans l’espoir d’y faire de nouvelles découvertes. Une quête de renouveau paraît en effet motiver Daniel Buren et bon nombre de plasticiens de la même génération qui choisissent également de transgresser les frontières des musées4, souvent
perçus comme des lieux élitistes et sclérosants, pour s’aventurer dans les villes qui palpitent juste aux pieds de ces « enclos5 ». Immergés dans l’espace social, les artistes se
retrouveraient donc « en liberté », prêts à affirmer leur singularité sur un terrain apparemment propice à la création de démarches inédites.
Cependant, sortir du musée signifie rompre avec un lieu spécifiquement conçu pour accueillir l’œuvre d’art dans les meilleures conditions : rappelons, en effet, que les premiers musées ont été édifiés afin de protéger les œuvres des méfaits du temps et du vandalisme. Hors de ces établissements, les créations « à ciel ouvert6 » n’ont ni vitre de
protection ni gardien attitré, et sont livrées à la merci des caprices du ciel et des passants… Toutefois, ces divers aléas font en quelque sorte « partie du jeu » pour des artistes qui émettent souvent le souhait de voir leurs œuvres se fondre dans la ville, à l’image des réalisations de Tadashi Kawamata, si intimement liées au « cycle vital de la ville7 » qu’elles paraissent parfois être littéralement « ingérées » par cet organisme
fascinant. De façon générale, les plasticiens acceptent comme un ingrédient poétique, jugé parfois indispensable, le phénomène de l’entropie qui n’épargne aucune création. C’est ainsi qu’à propos des sérigraphies représentant Rimbaud collées en 1978 sur les murs de Paris et de Charleville, Ernest Pignon-Ernest déclare : « Quand on découvre le dessin, on en perçoit le caractère éphémère, la fragilité. Sa disparition est inscrite dans l’image même, elle est comme une composante même du dessin. Si le dessin a ému, la perception simultanée de sa disparition programmée doit la rendre plus troublante. Dans la quête d’une image de Rimbaud qui soit “rimbaldienne”, cette dimension suicidaire était essentielle8 ».
La précarité des collages d’Ernest Pignon-Ernest a également une résonnance particulière dans les différentes séries que l’artiste effectue à Naples, ville où la mort
3 Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990). Tome III, textes réunis et présentés par Jean-Marc Poinsot,
Bordeaux, capcMusée d’art contemporain, 1991, p. 410.
4 Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 98 sq.
5 Terme employé par Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990). Tome II : 1977-1983, op. cit, p. 78.
6 Expression employée dans À Ciel ouvert. L’art contemporain à l’échelle du paysage de Christophe
Domino, Paris, Scala, 1999 et L’Art à ciel ouvert. Commandes publiques en France 1983-2007, op. cit.
7 Tadasi Kawamata, cité par Michel Ellenberger, « Tadashi Kawamata. Bâtisseur du provisoire », Art
Press n° 153, décembre 1990, p. 50. Voir aussi, à propos des Fields works, Catherine Grout, Pour une réalité publique de l’art, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 20 sq.
semble omniprésente9. Comme en écho à cette morbidité régnante, la mort transparaît
dans les sujets représentés par l’artiste, dans les fonds noirs sur lesquels surgissent les corps en clair-obscur, mais aussi dans l’aspect du papier utilisé pour réaliser ces images fragiles, presque « suicidaires », disséminées à même la cité napolitaine. Les clichés montrant l’un de ces dessins photographié à plusieurs années d’intervalles permettent d’observer la manière dont les créations d’Ernest Pignon-Ernest vivent et meurent au rythme de la ville.
Remarquons tout d’abord qu’Ernest Pignon-Ernest colle ici un dessin original à la pierre noire (inspiré de Sainte Agathe de Guarino), autrement dit une œuvre qui semble d’autant plus vulnérable qu’elle est unique10. Par conséquent, le marouflage de ce dessin
apparaît non seulement comme un ultime pied-de-nez aux institutions muséales, mais surtout comme un geste généreux, un véritable don à la cité napolitaine… Sur la photographie prise en 1999, on peut voir que les citadins se sont approprié le travail de l’artiste en le couvrant partiellement d’écritures et en prélevant des lambeaux d’affiche. Or, ce qui pourrait ailleurs être perçu comme salissures ou détériorations apparaît ici comme un processus naturel, propre à la ville elle-même11, à laquelle l’œuvre d’Ernest
Pignon-Ernest s’« incorpore12 » véritablement. De fait, le plasticien explique que les
écritures tracées sur le dessin de la sainte Agathe sont loin d’être des actes de vandalisme : ce sont en effet les femmes du quartier qui ont tracé leurs noms sur cette image, devenue pour elles un genre d’« ex-voto »13, une présence bienfaitrice sous la protection de laquelle
elles se placent en laissant des inscriptions.
Les artistes qui, tel Ernest Pignon-Ernest, intègrent leurs œuvres à l’espace social acceptent ainsi, la plupart du temps, de voir leurs productions escamotées en quelques jours ou quelques heures seulement14. Parfois même, ils jouent de cette « disparition
programmée », à l’instar de Gil Bensmana avec les collages intitulés Cet homme va
9 Ibid.
10 Ernest Pignon-Ernest est en effet connu pour ses sérigraphies, généralement tirées à une centaine
d’exemplaires, qu’il colle sur les murs des villes. On sait moins que l’artiste affiche parfois des dessins originaux, comme à Naples où il a collé davantage de dessins uniques que de sérigraphies.
11Patrick Baudry remarque justement que « le tag procède du “naturel” de l’urbain », « Le geste urbain
et le tag », dans Patrimoine, Tags & Graffs dans la ville. Actes des rencontres de Bordeaux les 12 et 13 juin 2003, Scérén/CRDP Aquitaine, Bordeaux, 2004, p. 148.
12 Terme utilisé par l’artiste dans « Faire œuvre des situations », d’après un entretien donné à Jacques
Henric pour Art Press, n° 277, mars 2002, retranscrit dans Ernest Pignon-Ernest, op. cit., p. 104. On peut également entendre l’expression employée par Ernest Pignon-Ernest lui-même dans les émissions radiophoniques A Voix nue, avec Catherine Pont-Humbert, enregistrées en février 2007 et disponibles sur le site de l’artiste : http://www.pignon-ernest.com/.
13 Ernest Pignon-Ernest, « Faire œuvre des situations », op. cit., p. 105.
14 En ce sens, le fait que le dessin d’Ernest Pignon-Ernest représentant Sainte Agathe reste visible après
plusieurs années nous semble stupéfiant. Cela s’explique peut-être par le fait que les femmes ont justement « adopté » ce dessin, le protégeant en y apposant leur nom…
disparaître (Paris, 2002). Pour cette intervention, le plasticien s’amuse en effet à disposer
ses affiches comme des pièges, épiant les services de nettoyage pour pouvoir les prendre en photo lorsqu’ils entrent en action…
Le titre de la série (Cet Homme va disparaître) évoque les affiches déposées par les citoyens en quête d’un être cher disparu ou encore les portraits d’individus recherchés par la police. Néanmoins l’étrangeté de la formule vient de l’emploi du futur : il n’est apparemment pas question ici de trouver « l’original », le référent perdu de la photographie, mais d’affirmer que sa disparition va advenir. L’assertion peut être comprise de différentes manières. Tout d’abord, il est inéluctable que l’homme photographié (l’artiste lui-même en l’occurrence) vienne à mourir un jour ou l’autre. Ensuite, le titre pourrait plus généralement évoquer l’extinction de l’espèce humaine dont on aurait ici un spécimen caractéristique, photographié de manière anthropométrique. Enfin, la phrase peut se traduire par « la photographie de cet homme va disparaître », effacée qu’elle sera dans un laps de temps plus ou moins long. Dans ce dernier cas, l’amalgame de l’image avec ce qu’elle représente n’est pas sans rappeler les observations réitérées de Roland Barthes : « Telle photo […] ne se distingue jamais de son référent (de ce qu’elle représente) » ou encore « quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle que l’on voit. Bref, le référent adhère »15. De cette façon, lorsque les services de la propreté de Paris enlèvent les affiches
de Gil Bensmana au jet d’eau, ce n’est pas la photographie de cet homme, mais bien cet
homme qu’il nous semble voir disparaître.
L’effacement prend encore un sens supplémentaire quand Gil Bensmana choisit d’effectuer l’un de ses collages juste au-dessus d’un tag interpellant les citadins : « L’art assume t-il des fonctions sociales ? Réponse(s) : ». Cependant, l’affiche de G. Bensamana et l’enlèvement de celle-ci par les services de propreté n’apportent pas une réponse à la question posée par le taggueur mais soulèvent à leur tour d’autres interrogations : un travail exposé dans la cité doit-il nécessairement être utile ? L’art n’est-il pas plus utile quand il ne sert à rien ? Les fonctions sociales ne sont-elles pas attribuées à l’art par les « décideurs » qui choisissent de privilégier ou d’éliminer un travail plutôt qu’un autre ?
La dégradation de l’œuvre ou sa disparition font donc partie des risques avec lesquels les plasticiens qui osent s’aventurer hors des murs protecteurs de l’institution muséale doivent composer, eux qui savent, cependant, que la conservation peut se faire
15 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard Seuil, 1980, p. 16 et
au moyen de la photographie et de la vidéo, traces témoignant de leurs créations sans pour autant les remplacer. À la détérioration s’ajoute toutefois un autre risque. Si l’on en croit Brian O’Doherty le white cube fonctionnerait effectivement à la manière d’« une chambre d’esthétique » : « À l’intérieur de cette chambre, explique le critique d’art irlandais, le champ magnétique perceptif est si puissant que s’il en sort, l’art peut déchoir jusqu’à un statut séculier. À l’inverse, les choses deviennent art dans cet espace où de puissantes idées de l’art se concentrent sur elles16 ». Autrement dit, toute création
extraite de cet écrin encourt le risque de ne pas exister en tant qu’œuvre d’art puisque le musée a le pouvoir de conférer ce statut particulier aux objets qui y pénètrent. Daniel Buren s’intéresse précisément à cette différence de perception d’un même objet selon qu’il est vu à l’intérieur ou à l’extérieur d’une galerie. Par exemple, pour les Couleurs :
sculptures (1977), il place une quinzaine de drapeaux rayés (soit des « outils visuels »
selon sa terminologie) sur les toits de la ville de Paris. À la manière des taggers, qui recherchent la performance en apposant leur signature le plus haut possible, D. Buren semble hisser des étendards en signe de conquête et d’appropriation du territoire urbain. Cependant, le dispositif ne se limite pas à la dissémination des « outils visuels », puisqu’il comporte également des longues vues placées sur les trois terrasses du Centre Georges Pompidou et des plans permettant de localiser les drapeaux17. Ainsi les visiteurs
du musée ont un « point de vue18 » privilégié pour découvrir l’intervention de Daniel
Buren dans l’espace urbain : situés en hauteur, ils peuvent en effet embrasser du regard l’ensemble du dispositif. De plus, le fait d’être dans un musée dispose les spectateurs à recevoir immédiatement ces étendards comme faisant partie d’une démarche artistique, à la différence des milliers de piétons confrontés à ces « sculptures » inhabituelles dans la cité, qui ne savent pas nécessairement qu’ils ont à faire au travail d’un artiste contemporain. Circonspects, les citadins ignorant le contexte et les informations utiles pour déchiffrer ces artefacts et les reconnaître en tant qu’œuvre, tentent de trouver des significations à la présence des drapeaux rayés ponctuant l’espace urbain : « La population, rapporte ainsi un conseiller municipal de la ville de Paris, ne comprend pas pour quelle raison et en l’honneur de qui flotte sur les monuments prestigieux de la capitale ce qui, du sol, n’apparaît que comme un vulgaire “torchon”19 ».
16 Brian O’Doherty, « Notes sur l’espace de la galerie » (1976), dans L’Espace de la galerie et son
idéologie, Paris, JRP Ringier, en coédition avec La Maison Rouge, 2008, p. 36.
17 Description du dispositif dans Les Écrits (1965-1990). Tome II, op. cit., p. 129.
18 Expression employée de manière récurrente par Daniel Buren, voir « Mise en garde », texte repris et
complété d’ajouts rédigés en janvier 1970, Les Écrits (1965-1990), Tome I, op. cit., p. 120-122.
L’artiste travaillant dans l’espace social est donc loin d’agir en terrain conquis, puisque son œuvre, sortie du cadre muséal, peut rester incomprise et parfois inspirer indignation ou rejet, comme l’illustre la remarque de l’élu qui, au fond, dénie au plasticien le droit de jouer avec les codes de la cité. Cependant, les artistes ne cherchent pas toujours le consensus (ou la création d’un « lien social ») et ils se plaisent souvent, tout au contraire, à observer les désaccords suscités par leur production. Il est un fait, comme l’observe D. Buren, que la rue possède « la force de déstabiliser n’importe quoi mais peut également, par une moins grande sophistication, être déstabilisée à son tour. La lutte est alors plus égale, plus ouverte et plus féroce à la fois. Surtout, tout le monde s’en mêle, ce qui est également insupportable et réjouissant20 ». Autrement dit, en
intervenant dans l’espace social pour y implanter des objets qui ne possèdent pas les qualités d’une œuvre d’art généralement attendues par le « profane », l’artiste dérange et provoque des réactions parfois véhémentes. L’œuvre exposée dans la cité est en effet livrée au quidam qui, ayant l’impression que l’on empiète sur son espace vital, trouve légitime de prendre la parole pour exprimer son opinion et donner, sans complaisance, son avis sur l’objet « inclassable21 » soumis à son appréciation. Au final, l’art
contemporain trouverait là une manière de « s’infuser » dans l’espace social : présent au cœur de la cité, implanté littéralement « sur la place publique », il infiltre les débats entre les habitants, s’immisce dans les colonnes des journaux et les discussions des conseils municipaux22…
Dans le cas des Couleurs : sculptures, il faut toutefois noter que, si les drapeaux ne sont pas nécessairement identifiés comme faisant partie d’une démarche artistique, ils ne passent tout du moins pas inaperçus. C’est ce que remarque Denys Riout, rapportant même : « Des spectateurs involontaires, intrigués, ont écrit des lettres demandant à la direction du Louvre l’origine de l’emblème blanc et jaune qui flottait sur le pavillon de Flore23 ». Or, l’un des risques inverse auquel s’expose également l’œuvre en milieu
urbain, est celui de passer totalement inaperçue, étant donné que la rue est d’abord un « lieu pratiqué », selon la formule d’Olivier Mongin : « L’expression, explique-t-il, n’est pas anodine puisqu’elle renvoie la condition urbaine à l’action, à la vita activa, de la
praxis, aux dépens de la vita contemplativa24 ». De fait, le piéton ne se trouve nullement
20 Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990). Tome III : 1984-1990, op. cit., p. 153-154.
21 Terme employé par Nathalie Heinich à propos de l’empaquetage du Pont-Neuf par Christo et Jeanne
Claude, dans « Christo à Paris, 1985 : Emballé, pas emballé ? », dans L’Art contemporain exposé aux rejets. Etudes de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 12.
22 À ce sujet, voir les articles de Nathalie Heinich regroupés dans L’Art contemporain exposé aux rejets. 23 Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990). Tome III, op. cit., p. 153-154.
dans les conditions de réception et de contemplation qui sont celles du spectateur des musées, lieux épurés, conçus pour des corps au repos, à l’abri de tout ce qui pourrait perturber le plaisir esthétique. Sollicité de toutes parts, le regard du piéton doit au contraire faire un tri parmi une « cacophonie » d’images et de signes, pour ne retenir que les informations indispensables à son orientation dans un espace qui n’est pas sans périls pour l’organisme. Marcher en ville, comme le remarque précisément David Le Breton, est « une expérience de tension et de vigilance. La proximité des voitures est un danger permanent même si leur conduite est censée être régie par le code de la route. Il faut se méfier de sa distraction personnelle qui amène à traverser une rue sans regarder ou à faire un écart sur la chaussée25 ».
En d’autres termes, l’espace urbain ne se prête pas à la contemplation esthétique et n’est donc pas a priori le lieu le plus accueillant pour la création artistique. Cela dit, les artistes qui travaillent dans l’espace public ne cherchent pas toujours à ce que leurs œuvres soient vues par le plus grand nombre. En ce sens, leur démarche se distingue de la communication publicitaire dont le but est, avant tout, d’« attirer l’Attention, éveiller l’Intérêt, susciter le Désir, et déclencher l’Achat » (méthode dite « de l’A.I.D.A. »)26,
mais encore de la commande publique traditionnelle, imposante et autoritaire. Leurs réalisations, quant à elles, se démarquent des installations éphémères et souvent spectaculaires, visibles lors d’événements du type Nuits blanches à Paris ou Fêtes des
lumières à Lyon, pour lesquels les organisateurs sélectionnent des œuvres qui, comme
l’explique Paul Ardenne, « offrent, toutes, matière à sidérer le spectateur, sur un mode qui voit le divertissement esthétique privilégié27 ».
Loin de ces moments festifs et fastueux, bon nombre d’artistes interviennent dans l’espace public sans ostentation, sans chercher à s’imposer à la vue des citadins. Leurs œuvres, si discrètes qu’elles frôlent l’invisibilité, surgissent à la manière de clins d’œil amicaux et complices adressés aux passants suffisamment attentifs pour les débusquer. Citons, par exemple, les interventions urbaines de Boris Achour, justement intitulées les Actions-peu (1993-1997)28, qui consistent, comme leur titre générique
l’indique, en des gestes très simples réalisés avec peu de moyens ou, selon l’expression
25 David Le Breton, Éloge de la marche, Paris, Métailié, 2000, p. 134.
26 Silvio Sassi, « Approches sémiologiques de l’affiche publicitaire », dans La Rue et l’image. Espace
public et circulation d’images une question d’éthique sociale, sous la direction de François Boespflug, Paris, Cerf, 1990, p. 70.
27 Paul Ardenne « Un autre art urbain. La création contextuelle en marge de la commande publique »,
op. cit., p. 175.
employée par l’artiste, en de « micro-événements29 » : disposer du maïs en ligne afin
d’« aligner les pigeons », attacher des sacs plastiques entre eux puis les fixer à une bouche d’aération pour former une sorte de sculpture gonflable précaire, déplacer un pot de fleur sur le trottoir… Métaphoriques du désir des artistes, depuis les avant-gardes du début du XXe siècle, de produire des effets sur le réel, les actions de Boris Achour
naissent d’une volonté d’agir dans la cité et montrent in fine qu’il est dérisoire de prétendre changer profondément la société par l’art30. Ainsi, selon Paul Ardenne,
« l’“action peu”, à contresens de tout héroïsme, ne milite pas seulement pour la vanité du haut discours artistique, elle revendique aussi au nom de l’artiste une part de liberté jusqu’alors constamment mesurée à ce dernier, le droit de s’indifférer du code artistique en ne souhaitant pas même l’amender, le subvertir ou en plaisanter. Le spectateur, quoiqu’il en soit, en fera pour finir ce qu’il veut31 ». Autrement dit, l’artiste, constatant
que l’art « peut peu32 » s’émancipe des grandes utopies sociales et de l’art politique
engagé traditionnel. Son œuvre n’est cependant pas dénuée d’une certaine « efficacité » : les passants se détournent un court instant pour contempler l’énergumène qui tente de fixer ses sacs plastiques sur une bouche d’aération (tout en filmant la manœuvre, ce qui peut paraître encore plus énigmatique) et ils deviennent, à leur insu, spectateurs de la performance. Ils sont également « usagers » de l’œuvre lorsqu’ils modifient leur trajectoire afin d’éviter le pot de fleur déplacé ou les planches de bois disposées par l’artiste comme une frontière précaire barrant le trottoir. Ces actions ont donc beau se situer à la frontière de l’invisibilité, elles n’en restent pas moins visibles (et c’est là d’ailleurs, selon l’artiste, leur vocation première33) pour le passant un tant soit peu
observateur, tour à tour étonné, amusé ou agacé par ces interventions qui semblent comme autant de puncta34 dispersés dans l’espace urbain. « Ce qui m’importait essentiellement dans ces travaux, observe ainsi Boris Achour, […] c’est la rencontre entre une œuvre et son spectateur et ce que cette rencontre pouvait produire. Dès lors, que ce qui était vu soit perçu ou non comme de l’art m’était complètement égal. Je ne
29 Boris Achour, dans un film de la série Profils artistes, réalisé par Philippe Lecrosner, mars 2004. 30 Ibid.
31 Paul Ardenne, « Expérimenter le réel. Art et réalité à la fin du XXème siècle », dans Pratiques
contemporaines. L’art comme expérience, Paris, Dis voir, 1999, p. 49-50.
32 L’expression est empruntée à Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux, Paris, Stock/Hachette littératures,
2003, p. 49.
33 « Ce qui est fondamental avec les Actions-peu (1993-1997), c’est que je veux que mon travail soit vu,
parce que je considère que si mon travail n’est pas vu, il n’existe pas » affirme ainsi B. Achour dans un entretien avec Sophie Lapalu, http://sophielapalu.blogspot.com/
34 Ce terme, emprunté à Roland Barthes par Thierry Davila pour qualifier l’œuvre de Gabriel Orozco
précédemment citée, nous semble également convenir pour le travail de B. Achour. Voir T. Davila, op. cit., p. 56-59.
crois pas que l’art dépende uniquement ni même essentiellement de son contexte de monstration ou d’apparition mais plutôt des effets qu’il peut générer » 35.
On retrouve un même désir de provoquer des effets, sans chercher à ce que l’intention artistique soit reconnue par le citadin, avec Les Spécialistes de Julien Berthier et Simon Boudvin (2006). L’intervention consiste à installer, en plein cœur de Paris, une façade fictive agrémentée d’une porte, d’une sonnette, d’une boîte aux lettres et d’une plaque indiquant qu’il s’agirait d’un cabinet de « spécialistes ». Les services de nettoyage qui enlèvent des tags sur la fausse porte, et les citadins qui laissent respectueusement l’espace libre devant cette entrée fictive, alors qu’ils avaient l’habitude de garer leurs véhicules devant le mur aveugle sur lequel a été collé la façade36,
« avalisent l’existence de l’adresse37 » et attestent d’une efficacité de l’œuvre capable
d’infléchir les comportements des usagers.
Nous pouvons ainsi constater que les artistes utilisent la ville comme terrain de jeu et d’expérimentation, avec humour et poésie. Ils savent que leurs œuvres implantées sans autorisation dans l’espace urbain auront une durée de vie limitée, qu’elles encourent le risque de ne pas être perçues comme telles, voire (la plupart du temps), de ne pas être perçues du tout. Or, plutôt que de lutter contre ces circonstances, ils prennent le parti de les exploiter pour donner naissance à des créations originales. Cependant, il faut encore remarquer qu’en intervenant de la sorte dans la cité, les plasticiens n’exposent pas seulement leurs œuvres, mais « s’exposent38 » eux-mêmes à toutes sortes de difficultés.
Daniel Buren rappelle justement que choisir la rue comme terrain de création signifie enfreindre un certain nombre de règles (dont le fameux « Défense d’Afficher, Loi du 29 juillet 1881 »39) et, en conséquence, prendre le risque de se heurter à l’autorité régissant
l’espace social. Au contraire du musée, véritable « laboratoire […] où les expériences
35 B. Achour, entretien avec Sophie Lapalu, op. cit.
36 Anecdote racontée par Paul Ardenne « L’artiste acteur du territoire public », lors de la conférence
donnée le vendredi 10 avril 2009, dans le cadre du colloque L’Art à l’épreuve du social au CAPC de Bordeaux.
37 Clément Dirié « Non-Lieu Commun, ou comment ne pas laisser la parole aux spécialistes », cité sur
http://www.mainsdoeuvres.org/article458.html
38 « Exposer revient, en l’occurrence, à s’exposer » explique, par exemple Paul Ardenne, (« L’Ex-situ
comme lieu commun », dans L’Art dans son moment politique. Ecrits de circonstance, Bruxelles, La lettre volée, 2000, p. 123). À propos du concept d’« exposition » et de ses multiples acceptions, nous renvoyons également à la lecture de l’article d’Éric Van Essche, « L’Art contemporain dans l’espace public : de la tribune politico-économique au forum citoyen », dans La Fonction critique de l’art. Dynamiques et ambiguïtés, sous la direction d’Évelyne Toussaint, Bruxelles, La Lettre volée, 2009, p. 179.
sont possibles40 », la rue est en effet un espace soumis à un ensemble de lois
contraignantes qui excluent la liberté totale de l’artiste. Bon nombre de plasticiens n’ayant pas respecté ces règles en ont d’ailleurs fait les frais. Tel est le cas de D. Buren, durant la fameuse exposition When Attitudes Become Form (1969) : alors même que les artistes invités semblent disposer de toutes les libertés possibles entre les murs de la Kunsthalle de Berne, il est arrêté par la police pour avoir marouflé ses affiches dans la rue41. Ernest Pignon-Ernest évoque, pour sa part, une « première arrestation » alors qu’il
colle les séries de Gisants en 1971 sur les pavés de Paris, laissant donc entendre que d’autres épisodes de ce genre ont suivi42. Fred Forest est également arrêté et interrogé
durant plusieurs heures par le Département de la Police Politique brésilienne pour avoir organisé Le Blanc envahit la ville, une manifestation de personnes brandissant des pancartes blanches qui a attiré les curieux et causé des problèmes de circulation à Sao Paulo en 197343. Citons encore Krzysztof Wodiczco, abordé par la police alors qu’il fait
des repérages pour une projection en Irlande (Projection du Guildhall, Derry, 1985) : « En fait, raconte l’artiste, j’ai été arrêté par la police et j’ai subi un interrogatoire serré. Une voiture blindée, comme un petit char, est arrivée porte ouverte. Je ne voyais personne, que l’obscurité, et la porte s’est mise à me parler. Elle m’a dit “D’où êtes-vous ?” L’accent était écossais. J’ai répondu que j’étais du Canada, croyant que ça aiderait, mais ça n’a pas marché. Si j’ai été arrêté, fouillé et interrogé, si on a enregistré ma déposition, c’était seulement parce que je regardais le bâtiment44 ».
Plus récemment, à New York, des participants à la No Pant’s subway ride45 de
2006, action menée chaque année par le collectif Improv Everywhere qui consiste à prendre le métro sans pantalon, ont été arrêtés, menottés et emmenés au poste de police (toujours, bien sûr, sans pantalon), avant d’être disculpés, puisque nulle loi n’interdit, à New-York, de se promener en public en sous-vêtements… Cette anecdote nous apprend d’ailleurs que si la nudité (ou la quasi-nudité) n’a presque plus rien de surprenant dans les enceintes des musées ou des galeries (où l’on peut voir de multiples représentations de corps dévêtus, mais aussi des corps dénudés pour des performances comme celles de Vanessa Beecroft), que si elle n’étonne plus personne sur les plages ou même les affiches publicitaires placardées sur les murs de nos cités, elle devient en revanche
40 Daniel Buren, Les Écrits (1965-1990). Tome III, op. cit., p. 292.
41 Voir Catherine Millet, L’Art contemporain en France, Paris, Flammarion, 2005, p. 137 et Denys
Riout, op. cit., p. 346.
42 Voir Ernest Pignon-Ernest, op. cit., p. 51. 43 Voir Catherine Millet, op. cit., p. 186.
44 Krzysztof Wodiczko, Art public, art critique. Textes, propos et documents, Paris, énsb-a, 1995, p.
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dérangeante et transgressive dès lors que des corps en chair et en os sont présents dans le plus simple appareil au cœur de la cité, car il y a alors outrage public à la pudeur. Voilà qui explique également pourquoi les performances à la fois saisissantes et incongrues de l’artiste new-yorkais Spencer Tunick, qui réunit des foules entières de personnes nues dans l’espace public, lui ont valu de subir diverses remontrances et plusieurs arrestations46.
Nous constatons, à travers ces exemples, que les lois et les instances gouvernant la cité contraignent les artistes. Ces derniers jouent cependant avec la transgression des interdits, d’aucuns trouvant des failles dans la législation, quand d’autres transforment leur désobéissance en un ingrédient essentiel qui pimente leur création. Quoiqu’il en soit, ces diverses réalisations témoignent d’une véritable audace, qui se trouve décuplée dans
Re-enactment, action lors de laquelle Francis Alÿs se fait filmer déambulant dans les
rues de Mexico armé d’un Beretta 9 mm, jusqu’à son arrestation brutale par la police. Cette intervention nous semble paradigmatique de la manière dont les artistes travaillant dans la cité souhaitent insérer, sans prévenir, un élément de fiction (qui prend la forme d’une image, d’un objet incongru, d’une action) dans le réel et attendent ensuite de voir ce qui va se passer. Ce faisant, ils révèlent les rouages plus ou moins visibles de la société et démasquent tantôt l’intolérance, tantôt les tabous, les peurs ou les espoirs enfouis dans l’espace social. Dans le cas de Re-enactment, Francis Alÿs incarne lui-même l’élément fictif qui peut faire penser aux personnages traqués ou aux tueurs en cavale des films d’action, sauf que l’artiste n’est pas sur un plateau de cinéma et apparaît par conséquent comme un individu potentiellement dangereux et menaçant pour la cité. En s’immergeant ainsi dans le texte urbain, F. Alÿs opère comme un agent catalytique, provoquant des réactions qui le mettent finalement lui-même en danger. Il montre, de cette façon, à quel point une cité peut être sur le qui-vive, guettant la moindre attitude suspecte pour devenir brutale et presqu’inhumaine. Il est cependant intéressant de constater que l’action de Francis Alÿs comprend un second volet, qui consiste à rejouer la scène avec les policiers qui l’ont arrêté, alors véritablement acteurs et complices de la performance à nouveau filmée. Pour Thierry Davila, il s’agit en somme, à travers cette action qui se situe « entre réalité et fiction, entre fable et intervention directe », de « fictionner le réel, [d’]introduire des fables dans le mouvement de la ville pour le faire apparaître tel qu’il est, pour l’exposer ». « Telle est, ajoute l’auteur de Marcher Créer, la fonction du marcheur, ce créateur de mythes, ce bricoleur de récits, cet inventeur
toujours en circulation dans les vitesses entremêlées de la mégapole qui éprouve la violence de la réalité urbaine et la met à l’épreuve »47.
Intervenir dans l’espace social n’est donc pas une expérience si paisible et aisée qu’il y paraît de prime abord. Nous avons certes pu observer qu’en travaillant dans la rue, l’artiste s’affranchit des musées et de leur autorité : « Ce qui me plaît en milieu urbain, témoigne ainsi François Morel, est la possibilité de faire des propositions en périphérie du circuit institutionnel de l’art. De ne pas être dans un système “commande-galerie-exposition”, d’éviter le “cube-blanc”, de ne pas être dans la convention. Tout cela peut se résumer par une forme de liberté et d’autonomie. » Le plasticien ajoute toutefois qu’il n’est pas si simple d’œuvrer au cœur de la cité : en effet, observe-t-il, « il y a plusieurs facteurs – l’éphémère, les incidents, l’interaction avec le passant – qui font vivre l’œuvre et qui peuvent parfois la tuer. En fait, il y a plus de risques, si on peut dire, qu’en faisant une exposition dans une galerie48 ».
Par conséquent, le risque et la contrainte semblent être les maîtres mots de cet art infiltré dans l’espace social, qui met parfois l’œuvre et l’artiste en difficulté. Néanmoins, nous avons pu constater que les diverses entraves à la liberté d’action de l’artiste sont, en réalité, savamment utilisées pour donner vie à des œuvres singulières qui tiennent finalement un discours sur la ville et la société actuelle (son texte officiel ou officieux, son cycle vital, ses tabous, sa violence…) et questionnent la place de l’artiste au sein de la « polis » : a-t-il un rôle social ou médiateur ? Est-il un simple décorateur dont la fonction serait d’égayer le paysage ou encore un catalyseur qui accélèrerait et révélerait les conflits sous-jacents à cet espace commun ?
Pour finir, ces interventions parlent aussi de l’art en général, qui n’existe peut-être qu’aux yeux des initiés et dans un contexte particulier et n’est peut-être jamais aussi libre qu’on voudrait bien le penser, car l’art ne peut sembler libre « qu’à un spectateur qui ne verrait ni le jeu, ni ses règles : tel un observateur qui, face à un joueur d’échecs, n’apercevrait qu’un homme s’amusant à déplacer sur un plateau des figurines sculptées49 ».
47 Voir Thierry Davila, op. cit., p. 79.
48 François Morel cité dans In Situ. Un panorama de l’art urbain de 1975 à nos jours, Paris,
Alternatives, 2005, p. 110.
49 Nathalie Heinich, « L’illusion de la liberté de l’artiste », dans Le Triple jeu de l’art contemporain, op.
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Index des noms d’auteurs et d’artistes Achour, Boris Alÿs, Francis Ardenne, Paul Barthes, Roland Baudry, Patrick Beecroft, Vanessa Bensmana, Gil Berthier, Julien Boudvin, Simon Buren, Daniel Davila, Thierry Dirié, Clément Domino, Christophe Ellenberger, Michel Forest, Fred Grout, Catherine Heinich, Nathalie Improv Everywhere Kawamata, Tadashi Le Breton, David Michaud, Yves Millet, Catherine Mongin, Olivier Morel, François O’Doherty, Brian Orozco, Gabriel Pignon-Ernest, Ernest Rimbaud, Arthur Riout, Denys Sassi, Silvio Simonds, Charles Toussaint, Évelyne Tunick, Spencer Wodiczco, Krzysztof
