Géographie et musiques : état des lieux. Une proposition de synthèse

59 | 2006

Géographies et musiques

Géographie et musiques : état des lieux

Une proposition de synthèse

Geography and music: the state of the question

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/gc/3738 DOI : 10.4000/gc.3738

ISSN : 2267-6759 Éditeur

L’Harmattan Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2006 Pagination : 7-26

ISBN : 978-2-296-03216-3 ISSN : 1165-0354 Référence électronique

Claire Guiu, « Géographie et musiques : état des lieux », Géographie et cultures [En ligne], 59 | 2006, mis en ligne le 04 janvier 2016, consulté le 22 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/gc/3738 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gc.3738

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Géographie et musiques : état des lieux

Une proposition de synthèse

Geography and music: the state of the question

NOTE DE L'AUTEUR

Je remercie Dominique Crozat pour la relecture de cet article et ses indications complémentaires sur la bibliographie.

1 Les associations fréquentes de termes géographiques et musicaux dans le paysage lexical évoquent une relation socialement admise entre musique et territoire. Ne parle- t-on pas de « musiques régionales » ou « nationales », de « musiques du monde », musiques urbaines, rurales ou encore de « musiques du paysage »¹ ? Les noms de plusieurs événements culturels ou d’œuvres artistiques de « musique spatiale » participent de cette tendance... « Assurément les préoccupations des compositeurs contemporains croisent celles des géographes soucieux de comprendre les phénomènes spatiaux dans leur diversité », remarque L. Grison (2000). La rencontre entre espace, territoires et musiques est donc exprimée verbalement, manifestée et entendue, tant sur le terrain des compositions musicales contemporaines que sur celui des adhésions identitaires ou des politiques culturelles. Elle stimule aussi la curiosité des chercheurs en sciences sociales qui, loin de considérer la musique comme un objet esthétique autonome, hors du social (Stokes, 1994), se penchent désormais sur l’analyse de ses espaces, de ses modes de production, de ses pratiques et de ses imaginaires. Les sociologues, de l’École de Francfort notamment, ont les premiers rendu compte de la construction sociale, politique et économique du fait musical (Adorno et Benjamin), par le biais d’une approche marxiste critique de l’industrie culturelle naissante. Les recherches ethnomusicologiques favorisent dès les années 1960 l’intégration sociale de la musique dans une approche systémique s’articulant autour de ses modes de création,

de construction et de représentation. Le fait musical est analysé au prisme de relations triangulaires entre le son, ses significations et les comportements des acteurs. Depuis, la musique s’étend « au-delà de l’art », elle n’est pas appréhendée comme un objet

« dans la culture » mais « en tant que culture » (Merriam, 1964). Plusieurs sociologues s’interrogent sur les liens entre l’espace social et l’espace de la pratique musicale (Escal et Imberty, 1997 ; Green, 1998). Le caractère résolument construit, dynamique et idéel des créations, productions, pratiques et écoutes musicales est donc souligné (Riec, 1986). Les historiens s’intéressent également aux bruits et au paysage sonore dans le cadre d’analyses d’activités festives et marchandes (Massin, 1978 ou Gutton, 2000 par exemple) : A. Corbin (1994) revendique une écoute des hommes du passé par la lecture des sons et du paysage sonore. Le dialogue interdisciplinaire encourage les musicologues à renouveler l’écriture de l’histoire de la musique par la prise en compte, dans un premier temps, de la dimension urbaine des lieux d’écoute et de création musicale, des modes de vie des musiciens et du paysage sonore des villes (Marin, 2002) et, dans un second temps, d’un « tournant politique » (Smith, 1994, 1997) amenant à des recherches sur les liens entre les lieux, les répertoires musicaux et les idéologies.

2 Si l’ensemble des sciences humaines s’intéresse donc à l’espace sonore et aux liens entre identités, territoires et musiques, il semble légitime de s’interroger sur les enjeux et les perspectives d’une approche géographique de la musique. L’association de deux termes, « espace » et « musique », garantit-elle l’émergence d’une problématique féconde pour la géographie (Lévy, 1999) ? Dans quelle mesure constitue-t-elle un

« nouveau terrain pour le géographe » (Romagnan, 2000) ? La musique est-elle un simple indicateur ou peut-elle constituer un objet d’étude à part entière comme le revendique par exemple S. Smith ?

La musique en géographie : un terrain défriché et dispersé

3 Les géographes ne veulent pas rester à l’écart des mouvements d’échanges et de dialogues interdisciplinaires contemporains. Plusieurs chercheurs s’accordent en effet à dénoncer la suprématie du visuel dans les travaux géographiques (Porteous, 1985 ; Pocock, 1989 ; Smith, 1994 ; Kong, 1995a). S. Smith (1994, p. 238), J.-M. Romagnan, M. Crang, G. Carney, J. Lévy ou I. Cook, parmi d’autres, appellent à ce que le son en général et la musique en particulier, soient davantage intégrés à l’imaginaire de la géographie. Ils expliquent la « mise sous silence » de la musique dans la discipline par les facilités de description et de conservation qu’offre le visuel (Pocock, 1989 ; Smith, 1997) et par le poids des images dans notre société. La vue et la connaissance sont socialement intrinsèquement liées (Pocock, 1989). Par ailleurs, parmi l’ensemble des arts, tardivement intégrés à la géographie (Smith, 2001), la musique – et de surcroît celle qui est dite « traditionnelle » ou « populaire » – est l’un des objets les moins étudiés (Smith, 1997). L. Kong (1995a) explique ces retards par un faible intérêt des géographes pour la « culture populaire » et par un goût prononcé pour celle des

« élites ».

4 La musique est-elle pour autant réellement délaissée des géographes ? Voici maintenant vingt ans que l’objet de recherche est promu par des chercheurs convaincus de sa richesse. Tous, sauf peut-être G. Carney, s’accordent à dire que peu de travaux ont été consacrés en géographie à la musique (Connell et Gibson, 2003).

Cependant, l’élaboration d’une bibliographie nuance le propos et laisse apparaître une croissance exponentielle des publications. Le géographe G. Carney recense une soixantaine d’articles en 1998. Sans prétention à l’exhaustivité, nous comptons pour notre part, pour une période comprise en 1968 et 2006, près de 140 travaux portant sur le sonore². Le nombre des publications a donc doublé en moins d’une dizaine d’années.

69 % de celles-ci sont des études ponctuelles publiées sous forme d’articles. Cependant, la rapide progression de numéros spéciaux de revues géographiques depuis les années 2000 (notamment Journal of Cultural Geography, 18/1, 1998 et Géojournal, 2006, vol. 65) et d’ouvrages spécialisés (Carney, 1978 ; Leyshon et al., 1998 ; Connell et Gibson, 2003, Knight, 2006b et Krim, 2007) montre la récente et croissante coordination des travaux.

Les recherches géographiques sur la musique, longtemps dispersées, semblent être en voie de fédération.

5 L’analyse de la bibliographie existante permet d’ébaucher des périodes et des pôles de la recherche géographique sur cet objet. Dans les années 1970, une approche principalement diffusionniste se développe. Les études sur le bruit et le son, et notamment la notion de soundscape, apparaissent à la fin des années 1970 et dans les années 1980. La période de croissance des publications à partir des années 1990 correspond au développement du « tournant culturel », à l’influence des cultural studies et des approches par les notions d’identité, de place, et de représentation.

6 Ces périodes reflètent aussi l’évolution et la multiplication des pôles de recherche depuis les années 1990. Si, dans les années 1970, le géographe Georges Carney fédère l’ensemble des études géographiques sur la musique aux États-Unis, on peut observer l’émergence de nouveaux pôles en Angleterre, (et notamment à l’université de Durham avec R. Hudson, M. Crang ou B. Anderson et à l’université de Nottingham), en France, et en Océanie (avec C. Mc Leay en Nouvelle Zélande, J. Connell et C. Gibson en Australie) (Figure 1).

Figure 1 – Lieux d’édition des travaux géographiques sur le sonore (1968-2006)

7 En Angleterre et en Océanie, les perspectives et les thèmes de recherche depuis les années 1990 peuvent être qualifiés de postmodernes. En effet, comme le révèle la bibliographie ci-après, les recherches anglosaxonnes, de loin les plus nombreuses,

portent aujourd’hui principalement sur des thématiques telles que « l’ethnicité », le gender ou l’embodiement. En France, la production de plusieurs mémoires et de thèses de doctorat depuis la fin des années 1990 atteste d’un intérêt certain des jeunes géographes pour un objet qui se consolide (thèses de Crozat en 1998, Roulier en 1998, Vitrac en 2002, Raibaud en 2003, Lamantia en 2003, Goré en 2004, Boutouyrie, 2006). Les recherches publiées sont centrées majoritairement sur les liens entre les pratiques et manifestations musicales et les dynamiques de territorialisation. Les travaux français marquent donc une spécialisation autour de la notion de territoire.

8 La différenciation des approches selon les pays constitue le signe et le facteur d’une certaine absence de dialogue. Les échanges entre les recherches anglo-saxonnes et françaises restent bien souvent inexistants. Par ailleurs, les travaux français sont eux- mêmes isolés malgré la publication de numéros spéciaux de revues autour du paysage sonore notamment Géocarrefour et Espaces et sociétés en 2003.

9 Afin de retracer les différentes étapes de la recherche, nous proposons ici une synthèse des différents travaux. Nous présentons tout d’abord les trois approches des genres musicaux et des sons développées à partir des années 1970, puis les différents axes d’étude de la musique, abordés par la géographie sociale et culturelle dans les années 1990.

Genres musicaux et sons dans les années 1970 et 1980

10 Quelques rares géographes, tels que G. de Gironcourt, avaient, dès les années 1930, mentionné dans leurs écrits l’intérêt d’une géographie des sons, en tant qu’indicateur de définition de régions climatiques, d’aires culturelles et de peuples. V. Cornish par exemple s’était intéressé en 1934 aux sons environnementaux comme expression de valeurs culturelles (Smith, 1994). D’autres prenaient en considération le sonore non pas comme un indicateur mais comme un objet géographique. Le Finlandais Grano avait décrit et cartographié dès 1929 les sons de l’île de Valosaari. A. Siegfried plaidait en 1950 pour une géographie ouverte aux « zones mal explorées » du monde sensible et pour un élargissement des objets d’étude. M. Keinard (1953) préconisait aussi une approche des sons comme méthode ludique d’enseignement. Il s’agissait là de propositions marginales par rapport à la réflexion géographique.

11 Ce n’est réellement qu’à partir des années 1970, et à plus forte raison dans les années 1980, que plusieurs facteurs tout à la fois épistémologiques et sociétaux (importance accrue des loisirs. politiques urbaines autour de la pollution sonore, préoccupations contemporaines émergentes autour de la mémoire, du patrimoine et de l’identité) motivent la prise en compte du fait musical puis du fait sonore en géographie.

L’approche diffusionniste des genres musicaux

12 À partir des années 1970, plusieurs géographes inspirés de l’École de géographie culturelle de Berkeley s’intéressent aux genres musicaux de l’Amérique du Nord.

Influencés par George Carney, professeur en Oklahoma, considéré comme le « gourou de la géomusicologie » (recension de Nash, 1994), ils entendent renouveler les objets d’analyse géographique jusqu’alors essentiellement centrés sur la culture matérielle. Ils

adoptent une méthode descriptive et analysent dans une perspective diffusionniste les origines, évolutions et diffusions / réceptions des genres musicaux américains (Ford, 1971 ; Francaviglia, 1973 ou Glasgow, 1979). Ces travaux, pour une part regroupés dans l’ouvrage The sounds of people and places, sans cesse enrichi et réédité (dernière édition en 2003), proposent ainsi plusieurs cartographies délimitant des aires et foyers culturels de la musique. Le cadre d’analyse proposé par G. Carney, spécialiste du jazz et de la country, se base sur une approche quantitative croisant des données à la fois spatiales et temporelles. Il cartographie les localisations des lieux de naissance des producteurs de musique, analyse leur origine (urbaine / rurale et régionale) et en montre l’évolution par une cartographie diachronique en décennies. Soucieux de quantifier l’importance du genre musical régional, il mesure le taux de musiciens par rapport à la population régionale. La diffusion musicale est représentée par une cartographie des routes migratoires des musiciens, des émetteurs de radio (White et Day. 1997), de la création de festivals de plein air et des lieux de représentation.

Quelques études montrent aussi comment les mises en sens de la musique par l’activation de valeurs et idéologies deviennent le vecteur géographique de nouvelles localisations (Carney, 1974).

13 Ces travaux font l’objet de critiques en raison de l’approche supraorganique de la culture, des limites des sources (datation, précision, viabilité) et de la sélection des genres musicaux analysés. Le rap, les musiques rock alternatives ou les musiques autochtones (amérindiennes) ne sont en effet pas traités (Bell, 1998 ; Lehr et al., 2006).

Tant la région que les genres musicaux et les groupes sociaux définis (Blancs / Noirs) sont conçus comme des entités hermétiques. T. Bell (1998) émet des réserves sur de telles orientations et se positionne en faveur d’une perspective interactionniste et d’une approche économique et institutionnelle du fait musical.

14 La hausse du poids des loisirs dans les sociétés occidentales et notamment la promotion des festivals au milieu des années 1960 aux États-Unis créent de nouvelles interrogations sur les rapports entre lieux et musiques, puisque le festival est à la fois un outil de diffusion musicale et un événement territorialisant. Il exprime la volonté d’allier la « nature » et la « culture » à des représentations culturelles et favorise les réseaux d’échanges, de socialisation et d’identification à travers la musique (Leyshon et al., 1998). Dans les années 1990, le concept de place et l’échelle locale prennent de l’importance dans plusieurs analyses sur les conditions d’émergence de scènes d’innovation musicale (Curtis et Rose, 1983 ; Gill, 1993 ; Gumpecht, 1998 : Stump, 1998).

Les genres musicaux étudiés se diversifient. T. Bell (1998) analyse par exemple l’émergence de la musique grunge à Seattle dans les années 1980. Les recherches se portent sur le rôle de la musique dans l’activation d’un sense of place³ainsi que sur la constitution de hauts lieux consacrés de la production musicale.

Le mouvement humaniste : le son comme expérience et la musique comme un texte

15 Les réactions à une géographie quantitative et les échanges avec les sciences philosophiques et cognitives motivent le développement d’une géographie de la perception dans les années 1960 à partir des écrits de Lowenthal, puis d’une géographie qualifiée « d’humaniste » par Y. F. Tuan en 1976, axée sur les représentations, l’imagination et l’expérience sensible des lieux. Plus tardivement, S. Smith (1994)

souligne la nécessaire prise en compte de l’expérience, de l’expression et de l’émotion comme dimension de la vie sociale. L’approfondissement des études sur les perceptions et les représentations invite le géographe à reconsidérer son rapport à l’espace.

J Porteous (1985) explore une géographie sensuelle (smellscape, bodyscape, inscape, deathscape) et de nombreux géographes (Pocock, 1989 : Smith, 1994) écoutent le paysage sonore (noisescape, soundscape). Le monde sonore est constitué d’activités plutôt que d’artefacts, de sensations plus que de réflexions ; il est résolument dynamique et permet une nouvelle approche de l’espace et des lieux (Pocock, 1989).

16 Par ailleurs, la géographie humaniste intègre de nouvelles sources artistiques comme indicateurs du sens des lieux et des sentiments d’appartenance territoriale. D. Byklum (1994) préconise un exercice d’apprentissage de la pensée géographique par l’étude des images géographiques au travers de paroles et thèmes musicaux. A. Lechaume (1997) s’intéresse aux textes de chansons traditionnelles comme indicateurs de formes d’appropriation du territoire.

Recherches transdisciplinaires sur le paysage sonore et le bruit

17 Plusieurs recherches transdisciplinaires portent, dès la fin des années 1970, sur l’écoute sonore de l’urbain et du quotidien. Le projet mondial d’environnement sonore (World Soundscape Project) mené à l’université de Vancouver en 1971 par le Canadien Robert Murray Schafer constitue l’une des initiatives les plus ambitieuses d’inventaire, d’archivage sonore, dans une approche à la fois acoustique, écologique, symbolique, esthétique et musicale. Le « fait sonore », défini par R. Schafer (1977) comme l’ensemble des « tonalités, signaux, empreintes sonores, sons », quotidiennement provoqués et facteurs de communication (annonce, alarme, klaxon), de rassemblement, de liesses collectives et de revendications (cloches, sirènes, sonneurs de nuit. faits sonores liés aux activités commerciales et artisanales). Structure l’espace et les relations interindividuelles en son sein⁴. Reprenant les travaux de R. Schafer sur

« l’écologie acoustique » et ceux du compositeur Schaeffer sur la musique concrète, J.-F.

Augoyard revendique depuis les années 1980 une attitude « acousmatique » visant à aborder l’homme et le monde à partir de la dimension sonore. Ses recherches (1995) portent sur une ethnographie sonore ou « audioethnographie » (Smith, 1994) du monde urbain. Elles rendent compte de « l’intervalle sonore du soi et de l’importance du marquage sonore dans les processus d’appropriation des territoires par différents groupes »⁵. Alors que des réflexions sur la problématique acoustique et la contamination sonore⁶ se développent dans le secteur des politiques urbaines, faisant entrer le son dans la sphère de la législation, plusieurs recherches transdisciplinaires se portent sur le bruit. L’ensemble de ces travaux montre les enjeux du sonore dans les rapports de pouvoir entre différents groupes. L’historien A. Corbin (1994) évoque à ce sujet la passion des affaires de cloches autour des conflits entre les dirigeants de la République et les communautés revendiquant le droit au bruit et exprimant un besoin de sacraliser l’espace et le temps. En milieu rural, les conflits relatifs au bruit rendent compte aussi des différents modes d’appropriation de l’espace. Si les limites du cadastre sont rigoureusement tracées, les frontières sonores sont en revanche poreuses. En contrastant les mesures sonores et les évaluations subjectives individuelles, H. Kariel (1990) montre les différences de perception des sons entre les différents types

d’usagers de l’espace rural. L’espace sonore est appréhendé comme une mise en son des rapports de pouvoir.

La musique dans le « tournant culturel » de la géographie

18 Les travaux sur le son et la musique se multiplient à partir des années 1990 dans le cadre d’un « tournant culturel » marqué par un renouvellement des approches de la culture ainsi que par un élargissement des thèmes de recherche (Cook et al., 2000 ).

Dans ce contexte, une géographie des pratiques se développe en France autour du sport, de la fête (Di Méo, 2001 ; Crozat, 2004), des festivals, de la danse ou de la musique.

Le « tournant culturel » est corrélatif des dynamiques de la postmodernité et révèle les changements sociaux des relations espace-temps. Les mobilités et circulations se multiplient, les distances se réduisent et de nouvelles (dé)territorialisations et revendications identitaires apparaissent Les processus de globalisation conduisent à une transformation des frontières, tant au niveau politique (avec la constitution d’organismes supra-étatiques) qu’au niveau économique (avec les entreprises multinationales) ou culturel. Dans ce contexte, la culture constitue une voie métaphorique importante dans la construction de frontières symboliques,

« ethniques », entre différentes communautés imaginées (Kong, 1997). Les territoires d’identification se multiplient et se construisent aussi dans l’hyperréel (Crozat, 2004).

La musique : vecteur d’images et de développement

19 La multiplication des images par les différents médias et le poids d’une société de l’information provoquent une mutation des relations au territoire, au temps et à l’identité. La médiatisation des discours est alors analysée par la géographie en tant qu’élément performatif susceptible de modifier les sentiments d’appartenance, les représentations et les idéologies territoriales.

« La géographie doit prendre en compte l’ensemble des éléments communicationnels qui participent à l’invention (énonciation) et à la production des territoires et de cultures monde » (Augustin ct Malaurie, 1997)⁷.

20 M. Crang (1998) analyse la musique dans son ouvrage général sur la géographie culturelle au sein d’un chapitre incluant une géographie de la télévision et des films.

Les artistes, médias et autres producteurs d’une imagerie territoriale entrent en scène en tant que nouveaux acteurs des processus de territorialisation. Ils reproduisent, projettent, narrent l’espace.

21 La musique est un vecteur de sentiments d’appartenance et un puissant instrument de création d’une imagerie territoriale. Mise au centre des politiques et stratégies de marketing (Connell et Gibson, 2003), elle identifie les territoires et influe grandement sur la constitution de stéréotypes territoriaux (Crang, 1998). La musique populaire développe par exemple une image des villes qui peut jouer sur leur attraction (Halfacree, 1996). R. Kruse (2005) montre comment certains lieux de Liverpool continuent à être associés aux Beatles dans des récits, à des fins touristiques et commerciales. J.-C. Lehr (1983) analyse, à l’échelle nationale, les références géographiques des paroles de musiques country diffusées par plusieurs radios canadiennes afin de mesurer les effets d’une politique de discrimination culturelle

positive au Canada, visant à promouvoir la diffusion de musiciens canadiens. Les musiques composées par des Canadiens ont-elles réellement un impact sur la conscience d’appartenance nationale ? Les quotas culturels permettent-ils d’attirer l’attention des Canadiens sur les lieux canadiens, de développer des images du pays et de ses régions ?

22 Dans un contexte économique et culturel où les lieux sont mis en images, spécialisés, distingués, par les logiques d’extraversion et de tertiarisation du monde rural, les manifestations festives deviennent des ressources et sont le produit de politiques culturelles. Elles participent à la promotion, à la structuration et au développement territorial. Plusieurs études analysent les stratégies locales d’animation et de marketing territorial à travers la constitution d’images et la création d’événements de loisirs tels que les festivals (Brennetot, 2004 ; Di Méo, 2001). Certains auteurs montrent comment les industries de production et les pratiques musicales peuvent constituer, au sein de zones rurales marginalisées ou d’anciennes zones industrielles en reconversion, une voie de développement alternatif, une ressource économique et une stratégie tout à la fois de cohésion sociale pour la population endogène et de mise en image du territoire.

C. Gibson (2002) met par exemple en parallèle les transformations sociales, démographiques et économiques du Northern Rivers (Australie) avec l’émergence d’une industrie culturelle musicale dans cette région rurale. Il analyse de cette façon les liens recomposés, tissés par les acteurs culturels, entre l’urbain et le rural. G. Carney (1994) analyse l’évolution de Branson, petite localité devenue l’un des plus importants lieux de loisirs aux États Unis par la promotion de la « ruralité » au moyen, entre autres, d’un festival de musique country. R. Hudson (1995) révèle les aspects positifs du développement d’un programme musical dans une ancienne région minière faisant face à de lourds problèmes de reconversion. S. Smith (1997) souligne le rôle des fanfares dans le développement d’un sentiment d’appartenance local ou national, dans le renforcement et la continuité du sentiment communautaire dans les régions en recomposition. Enfin, H. Capella (1998) analyse le développement d’un complexe technologique d’une étendue de plus de 2000 m² dans la dépression de l’Èbre en Espagne, au beau milieu du désert des Monegros. Il s’intéresse aux impacts de ce pôle festif sur le développement local, les mobilités et les représentations spatiales.

Musiques et pouvoir : renforcement ou transgression

23 Le poids des médias et des discours inspire une réflexion axée sur les jeux de pouvoir, économiques et politiques. Qui a l’accès au discours, à la légitimation des genres musicaux et à la diffusion musicale ? Comment les musiques sont-elles sans cesse réappropriées par différents groupes ? Comment se jouent les relations entre les réseaux mondiaux de l’industrie musicale et les productions et consommations locales ? J. Connell et C. Gibson (2004) tentent d’examiner le succès de la world music et de la situer dans un débat géographique contemporain sur la déterritorialisation, la production de marchés et d’identités culturelles : comment les liens entre les identités culturelles et les lieux sont-ils construits commercialement ? L. Kong (1997) compare les trajectoires de deux artistes singapouriens au sein de l’industrie commerciale musicale : le premier se situe sur la scène globale et promeut une identité musicale locale de Singapour, un son singapop ; le second est un groupe local sans intention territoriale mais approprié par l’État comme un symbole de la « singapouranéité ».

Plusieurs auteurs montrent que la globalisation participe à la création, à la

revendication et à une intensification et/ou une sensibilité envers le local ou les

« pays » (Kong, 1995b ; Goré, 2004) ; ils contestent l’idée de la contribution de l’industrie musicale à une internationalisation et à une homogénéisation de la culture (Kruse, 2005). La globalisation augmente les différenciations et les volontés de localisation (Kong, 1995b ; Connell et Gibson, 2003). Les « musiques du monde », baignées d’une idéologie multiculturaliste, et les musiques « ethnicisées », participent à la construction et à la légitimation de frontières, par « une ethnicisation de la différence » comme source de créativité symbolique et comme ressource politique et économique (voir Smith, 1997 sur la Blackmusic et Connell et Gibson, 2003). Elles provoquent une

« indigénisation » du local et une fétichisation des lieux (Kruse, 2005). Parallèlement, le local ne se réduit pas à la folklorisation et se construit aussi comme une scène d’affirmation et de résistance. De nombreux artistes de la musique populaire ne sont pas socialement associés à un territoire de référence. Pourtant, l’expérience in live et in situ de la performance musicale, si elle ne produit pas un son alternatif, permet tout du moins une expérience distincte, partagée et localisée de la musique (Cohen, 1991 ; Leyshon et al., 1998). En ce sens, la performance musicale crée le lieu et renforce le sentiment de communauté.

24 Par sa capacité d’énonciation et d’évocation, la musique peut aussi devenir l’instrument de légitimation, d’affirmation ou de contestation de pouvoirs politiques. Plusieurs chercheurs ont montré les liens entre la production musicale et les idéologies territoriales, notamment dans le cas des politiques culturelles d’affirmation nationale.

Les mouvements de musiques nationales aux XIXe et XXe siècles constituent une

« puissante force politique de configuration des géographies nationales » (Leyshon et al., 1998). La musique participe aux cérémonies d’affirmation du pouvoir en place, mais est aussi un instrument d’expression, d’affirmation, et de négociation identitaire pour des groupes socialement marginalisés. Elle devient une arme, et pas seulement le reflet des politiques culturelles nationales (Stokes, 1994). Scène de résistance, de transgression des normes établies, la musique se place au cœur de jeux de compétition entre différents groupes sociaux. Elle révèle les enjeux de la légitimation des genres, des modes d’expression musicale et de la définition du sens de cet objet culturel.

L. Kong (1995b) montre comment la musique est à la fois un instrument des élites pour perpétuer une idéologie nationale et une forme de résistance culturelle contre l’État et les normes sociales. S. Smith (1997) propose une relecture de trois mouvements culturels à différentes époques au prisme des pratiques musicales (la Renaissance italienne, l’industrialisation dans l’Angleterre edwardienne et victorienne. et les interrelations entre la race, l’espace et les droits du citoyen aux États-Unis) et il souligne le pouvoir de transgression, de transformation sociale et de résistance de la musique. La musique de San Marco devient un symbole de l’indépendance vénitienne, le mouvement culturel ouvrier s’approprie des éléments de la haute culture à travers les fanfares, la blackmusic devient le moyen d’expression, d’affirmation et de négociation identitaire pour des groupes sociaux stigmatisés par la pauvreté et la marginalité (voir aussi Wall dans Crang, 1998, p. 75-87).

Des lieux singuliers et éphémères pour de nouvelles communautés imaginées

25 Le lieu et le local émergent donc comme des scènes de résistance et des espaces d’appropriation et de condensation symbolique pour différents collectifs. Les processus d’individuation favorisent la constitution de groupes d’adhésion partageant des mêmes pratiques, comportements et symboles, et fonctionnant en réseaux. Souvent associées à la jeunesse et à des comportements de transgression, de nouvelles « tribus » se regroupent autour de lieux et d’expériences vécus en commun. Les rassemblements de musique transe reflètent par exemple les figures de l’utopie (Boutouyrie, 2006).

Plusieurs recherches géographiques à caractère postmoderne et influencées par les cultural studies tendent alors à analyser ces « communautés » bien particulières en croisant les analyses géographiques, musicales et de « genre » (gender). P. Moss (1992) propose une analyse des relations de pouvoirs entre classes et « genres » à partir des paroles du rockeur Bruce Springsteen. G. Valentine (1995) montre le rôle de la musique dans la création d’un sentiment d’appartenance à une communauté définie par l’identité sexuelle ainsi que dans la production de places sexuées. Elle analyse le processus d’identification d’un groupe lesbien à une artiste (« Kd Lang ») et évoque une géographie du désir par l’appropriation de places sexuées devenues des lieux de performance du comportement gay. La diffusion de cette musique associée à une culture gay « déstabilise les frontières des espaces hétérosexuels » et constitue une transgression des limites de l’intime et du public, du dedans et du dehors. D’autres chercheurs analysent les liens entre l’identité, la télématique et les mobilités des groupes. C. Gibson (1999) s’intéresse au rôle d’Internet dans la production d’espaces par les ravers, aux stratégies spatiales autour d’espaces fluides, et à la construction de nouveaux mondes et de paysages imaginaires par les musiciens et les participants. La rave est une scène marginale et illégale de création pour la jeunesse dont Internet a permis l’émergence (Gibson, 1999). La musique joue là une fonction d’émancipation en offrant des identités mobiles à des individus (et notamment des « jeunes ») qui se réinventent au travers de l’espace (Skelton et Valentine, 1998 ; Cubides et al., 1998).

26 Un aperçu des travaux géographiques sur la musique montre une variété des approches et des objets et rend compte des différentes orientations de la discipline géographique contemporaine dans son ensemble. Il y a autant de géographies de la musique qu’il y a de géographies. Au vu de la bibliographie, il semble que le terrain musical soit bien défriché par les géographes et constitue un thème de recherche évolutif. Les travaux récents révèlent une orientation privilégiée vers une analyse multicritère et l’émergence de la notion d’embodiement et du gender dans l’étude des relations entre musiques, territoires et identités. On peut déplorer en revanche la faible quantité d’analyses portant sur une géographie de l’industrie de la musique (sur ce sujet. voir Calenge, 2002).

27 Il existe une pluralité des approches mais des perspectives convergentes. Les acteurs, les agents de diffusion et les manifestations musicales sont des objets géographiques cartographiables. Les pratiques et les comportements musicaux (événements, consommation, production) sont mesurés et évalués au prisme de la spatialité, à différentes échelles. Le contexte social et culturel est toujours pris en compte : on analyse tantôt le rôle du contexte sur les processus musicaux, tantôt l’impact des processus musicaux sur le contexte culturel, social voire économique. Le géographe

s’intéresse alors à la musique et à ses localisations, réelles et idéelles, en tant qu’angle d’observation des processus complexes de dynamiques territoriales et identitaires. Il devient un « déchiffreur » de territoires⁸. Au-delà de la prise en compte de la diffusion des idées et des genres musicaux, le fait musical (la musique composée, produite, diffusée et/ou représentée) peut donc être considéré par le géographe comme un géo- indicateur des sentiments d’appartenance, des mobilités, des valeurs et des comportements sociaux (Romagnan, 2000). La musique rend compte du sens des lieux (Stokes, 1994 ; Kong, l995a), des représentations territoriales et de l’identité régionale (Gibson, 2002 ; Connell et Gibson. 2003), des interprétations géographiques du paysage culturel (Smith. 1994) ou de traits culturels (Carney, 1979, p. 225). C’est un « fil conducteur » (Romagnan, 2000), un médiateur des perceptions des lieux, des ethnicités et des relations sexuées (Valentine, 1995 ; Kong. 1997 ; Gibson, 2002 ; Connell et Gibson, 2003). L’élément musical est aussi un producteur de territoires. Il appartient à l’ensemble des procédés d’énonciation et de discours participant à la définition d’identités, et intervient comme « agent performatif » des dynamiques et développement territoriaux. Nombre de géographes s’accordent à reconnaître cette double relation. Les musiques du monde sont à la fois des métaphores (Kong. 1995 ; Smith, 1994 ; Leyshon et al., 1998 ; Connell et Gibson, 2004) et des agents des circulations culturelles et économiques globales, soulignent J. Connell et C. Gibson (2004).

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NOTES

1. Nom de l’association des Musiques traditionnelles d’Auvergne (AMTA. "Musiques du paysage").

2. Recension élaborée à partir de l’étude de 33 revues de géographie, d’ouvrages spécialisés, de thèses de doctorat et de chapitres d’ouvrages.

3. "Dans le lexique de la géographie anglophone, le mot “lieu” [place] a pris une signification plus large, proche de l’identité spatiale, espace générateur d’identification", (J. Lévy dans Lévy et Lussault (dir), 2003, Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin. Le sense of place correspond au "sens du lieu", c’est-à-dire à l’ensemble des images, des représentations et des significations associées à un lieu.

4. Sur ce sujet, voir la note d’Andrea Martignoni, "Objets et paysages sonores" dans ce numéro.

5. Voir les publications du CRESSON (Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain) est un laboratoire transdisicplinaire situé à Grenoble (CNRS).

6. Augoyard (1995) fait une synthèse des programmes nationaux de recherche sur le bruit entre 1975 et 1990.

7. J.-P. Augustin et C. Malaurie, 1997, "Le territoire-monde du surf", Géographie et cultures, n° 21. p 119-130.

8. Terme de J.-P. Volle cité par Romagnan (2000).

9. Pour les recensions, voir P. Nash, 1994, "Book review: The Sounds of People and Places: a geography of American folk and popular music, George O Camey ed. Rownar and Littlelield Publishen", Annals of the Association of American Geographer, 86, n° 4, p. 796-798 ou T. L.Bell, 1995, "Book review: The Sounds of People and Places: A Geography of American folk and popular music (3rd ed.) by G. O.

Camey", Journal of Geography, 94. 3, p. 434-435.

10. Pour une recension, voir M. Leyshon, 2004, "Book review: Sound tracks. Popular music, identity and place. John Connell and Chris Gibson", Annals· of the Association of American Geographers, 94, 1, p. 230.

RÉSUMÉS

Cet article propose une synthèse bibliographique, épistémologique et géographique de l’étude des sons, du bruit et de la musique par les géographes. La recension des études existantes atteste de la consolidation par étapes de ce terrain de recherche en géographie, malgré une certaine dispersion des travaux. Depuis les années 1970, les genres musicaux sont l’objet d’une approche diffusionniste aux États-Unis notamment. Postérieurement, les géographes humanistes abordent le son en tant qu’expérience et la musique comme un texte. Les recherches transdisciplinaires se multiplient sur le paysage sonore et le bruit. Le « tournant culturel » en géographie à partir des années 1980 et 1990 marque ensuite l’essor de nouvelles approches du fait musical en géographie.

Vecteur d’images et de développement, les pratiques musicales et leurs enjeux révèlent de nouvelles dynamiques territoriales, de changeantes relations aux lieux, aux groupes et à l’identité.

This article proposes a bibliographical, epistemological and geographical synthesis of the study of sounds, noise and music by geographers. The reviewing of existing studies attests a gradual consolidation of this research field in geography, despite a certain dispersion in the way the subjects are treated. Since the 1910’s, the musical genres are the purpose of a diffusionnist approach, in particular in the United States Lately, the humanistic geographers tackle the sound like an experience and the music like a text. Transdisciplinary research on soundscape and on noisescape becomes more frequent The « cultural turn » in geography since the 1980’s and the 1990’s leads to the rise of new approaches of the musical tact in geography Vehicle of images and development, musical practices and their issues reveal new territorial dynamics, changing relations to places, groups and identity.

INDEX

Mots-clés : musique, son, pratiques culturelles, épistémologie, bibliographie, géographie culturelle

Keywords : music, sound, cultural practices, epistemology, bibliography, cultural geography

AUTEUR

CLAIRE GUIU

Université Paris IV-Sorbonne Casa de Velazquez

claire.guiu@univ-nantes.fr