Culture et histoire dans l'espace roman
17 | 2016
De la joie pure : Brancusi et les poètes
De quelques hypothèses sur la joie de L’Oiseau d’or : Brancusi, Mina Loy et Rilke
Claire Gheerardyn
Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/cher/5490 DOI : 10.4000/cher.5490
ISSN : 2803-5992 Éditeur
Presses universitaires de Strasbourg Édition imprimée
Date de publication : 13 décembre 2016 Pagination : 51-66
ISBN : 978-2-86820-942-9 ISSN : 1968-035X Référence électronique
Claire Gheerardyn, « De quelques hypothèses sur la joie de L’Oiseau d’or : Brancusi, Mina Loy et Rilke », reCHERches [En ligne], 17 | 2016, mis en ligne le 13 décembre 2021, consulté le 15 décembre 2021.
URL : http://journals.openedition.org/cher/5490 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cher.5490
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n°17 / 2016 Culture et Histoire dans l’Espace Roman
Brancusi, Mina Loy et Rilke
CLAIRE GHEERARDYN*
Le mot joie, comme traverse parfois le ciel un oiseau que l’on n’attendait pas et que l’on n’identifie pas aussitôt, m’est passé par l’esprit et m’a donné, lui aussi, de l’étonnement.
Philippe Jaccottet (Jaccottet 2014 : 721) Les familiers de la sculpture de Brancusi ont souvent témoigné en avoir reçu un don de joie. Pour la sculptrice anglaise Barbara Hepworth, en 1931, ce don est découverte d’une dimension immatérielle de la matière, et ne peut se dire que par le recours à un lexique du sacré :
Dans l’atelier de Brancusi, j’ai éprouvé le sentiment miraculeux de l’éternité mélangée à la pierre bien aimée et à la poussière de pierre.
Il est difficile de décrire en quelques mots une expérience de cet ordre […]. Pour moi qui avais grandi dans un climat plus septentrional, où la manière d’aborder la sculpture semble conditionnée par la gravité des monuments élevés à la mémoire des morts, ce fut une révélation que de découvrir cette œuvre qui participait de la joie vivante, des formes spontanées, actives et élémentaires de la sculpture.
(Hepworth 1952 : 17, traduction dans Loisy 2014 : 193) Le poète américain moderniste Mina Loy pousse à son tour un grand cri de joie en se souvenant a posteriori, en 1950, de sa première rencontre avec l’Oiseau d’or de Brancusi :
* Claire Gheerardyn, maître de conférences à l’Université Toulouse-Jean Jaurès.
1 Cet article complète notre précédente étude « Mina Loy et la poétique du nucléus : continence et explosion de la sculpture », à paraître dans Nathalie Le Luel et Pascal Terrien (dir.) L’œuvre d’art dans le discours : signe, forme projet.
Il y a des années, chez la merveilleuse Mariette Mills, je tombais face à face, ou plutôt face-à-vol, avec l’Oiseau de Brancusi. Un moulage métallique en essor statique, qui renvoyait les reflets des rameaux dans le ciel parisien derrière la fenêtre, ce qui conférait à sa masse une transparence hallucinatoire. Le contenu aérien d’un oiseau n’est-il pas en partie du ciel ?
(Loy 1982 : 300, traduction Claire Gheerardyn) Voilà abolies les limites tangibles séparant l’œuvre du reste du monde.
La sculpture se voit dotée d’une force d’impact, celle de l’hallucination.
L’oiseau de bronze, tout en s’élançant dans le ciel, accueille en lui le monde en réfléchissant les branches où il doit se poser. La masse se dissout, et le reflet donne au métal une « transparence » impalpable, à l’égal de la vitre et du ciel : « Transparence, ici devient transcendance » avait constaté Carola Giedion-Welker à propos de la matière miroitante de Brancusi (cité dans Varia 1989 : 43).
Lorsque la forme déborde ainsi les limites visibles et tangibles de ses contours, il en émane ce que l’on pourrait nommer un invisible ou un impalpable, composé de tout ce qui ne relève pas strictement de la matérialité de l’œuvre elle-même. Cette « auréole imaginaire »2 subtile et mouvante se tisse de perceptions, de suggestions et d’affects que l’œuvre éveille chez son regardeur, et dans le cas de Brancusi, elle se constitue tout particulièrement de la joie, dont la plénitude surprend et « donne de l’étonnement » (Jaccottet 2014 : 721). Car telle est bien, selon Brancusi, la vocation de sa sculpture : « Le but de l’art est de créer la joie », les Oiseaux sont « la joie de l’âme délivrée de la matière » (Brancusi 2001 : 13 et 19).
Les liens unissant la cause – ici, une forme très simple – à l’effet intense, débordent amplement l’entendement logique ou conceptuel. Le poème en revanche peut tenter de sonder cet écart déroutant.
Il s’agit d’examiner un poème trouvant sa source dans l’allégresse ressentie devant l’œuvre : « Brancusi’s Golden Bird » de Mina Loy prenant pour substance l’impalpable halo émanant d’une forme de bronze. Ce sera le point de départ d’une exploration du lien consubstantiel qui unit la sculpture de Brancusi à la joie. Nous adjoindrons en contrepoint au texte de Mina Loy certaines réflexions de Rilke, non pas en raison de liens avérés entre ce dernier et Loy – tout au contraire, l’un et l’autre ont ignoré leur existence réciproque –, non pas en raison d’un intérêt de Rilke pour Brancusi – à notre connaissance le premier n’a jamais mentionné le nom
2 Nous détournons légèrement ici l’expression de Bachelard (1943 : 7).
du second – mais parce que Rilke a médité sur l’art et la joie tout au cours de sa vie, et qu’il a placé l’élaboration de sa poésie sous le signe de l’œuvre d’un autre sculpteur, Rodin. Toute poésie de sculpture peut ainsi se lire à la lueur de celle de Rilke.
Brancusi Constantin,L’Oiseau d’or, PH467A, Paris, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat. © Succession Brancusi-All rights reserved Adagp.
Joie et ravissement
La joie de L’Oiseau d’or de Brancusi (1919) est apparue à Mina Loy à partir de l’été 1921, dans la collection privée de Mariette Mills, sculptrice américaine expatriée à Paris. On ne sait avec certitude si Loy avait alors déjà rencontré Brancusi, avec lequel elle devait par la suite devenir très liée. Leurs nombreuses relations communes relayaient de toute façon auprès de Loy les propos du sculpteur, d’où les intuitions aiguës du poème3. Le pouvoir de L’Oiseau d’or fut par ailleurs révélé à Loy par une photographie, prise par le sculpteur lui-même (fig. 1), et parue dans The Little Review à l’automne 1921, en illustration de l’essai de Ezra Pound intitulé « Brancusi ». Loy rédigea alors « Brancusi’s Golden Bird », considéré comme le premier poème américain inspiré par le sculpteur4. Ce texte, toujours accompagné de la même photographie, fut d’abord publié en 1922 dans la revue The Dial, où il voisinait avec The Waste Land de T. S. Eliot. L’Oiseau d’or, décrit par Loy comme un « archétype esthétique », déborde alors les seuls contours de sa forme de bronze. Il devient une somme faisant coïncider sculpture, photographie et poésie dans un accord majeur, auquel il faut encore adjoindre la musique brutale d’un gong. De surcroît, le poème ne transpose peut-être pas le seul Oiseau, mais à travers lui, tout l’œuvre sculpté de Brancusi :
Le poème recueille l’auréole de sacré émanant de l’œuvre et convoque la religion de l’Égypte antique – Jakob Epstein de son côté comparera L’Oiseau dans l’espace au faucon solaire Horus (Brancusi 1995 : 120).
Dans un syncrétisme qui lui est familier, Loy fait voisiner Osiris avec La Trinité chrétienne : un Dieu artisan ; le fils, « alpha et oméga » ; et l’oiseau d’or lui-même, colombe du Saint-Esprit. Un syntagme ici surprenant, « l’immaculée / conception », fait de l’oiseau un analogue de la Vierge Marie, exempte de ternissure. Par cette présence extrêmement ténue, le poème effleure le moment où le Verbe divin s’incarne lors de l’Annonciation.
3 Le poème de Loy est si juste que le sculpteur, pourtant fort circonspect en la matière, accepta que « Brancusi’s Golden Bird » soit imprimé dans le catalogue de l’exposition de sa grande exposition new-yorkaise à la Brummer Gallery en 1926.
4 Néanmoins le poème « Brancusi » de Carl Sandburg, publié dans le recueil Slabs of the Sunburnt West (1922), date exactement de la même époque (Sandburg 1991 : 301).
The toy
become the aesthetic archetype As if
some patient peasant God
had rubbed and rubbed the Alpha and Omega of Form
into a lump of metal A naked orientation unwinged unplumed
—the ultimate rhythm has lopped the extremities of crest and claw
from
the nucleus of flight The absolute act of art
conformed
to continent sculpture
—bare as the brow of Osiris—
this breast of revelation an incandescent curve licked by chromatic flames in labyrinths of reflections This gong
of polished hyperaesthesia shrills with brass
as the aggressive light strikes
its significance The immaculate conception
of the inaudible bird occurs
in gorgeous reticence…
Le jouet
devenu l’archétype esthétique Comme si
un Dieu paysan, dans sa patience avait frotté et frotté l’Alpha
et l’Oméga
de la Forme
pour en faire un bout de métal Une orientation nue,
désailée déplumée – le rythme ultime a élagué les extrémités de crête et griffe du
nucléus du vol L’acte absolu de l’art
rendu conforme
à la continence de la sculpture – aussi nue que le front d’Osiris – ce sein de la révélation
une courbe incandescente
léchée par les flammes chromatiques dans des labyrinthes de reflets Ce gong
d’hyperesthésie polie crie en cuivre
alors que la lumière agressive frappe
sa signifiance L’immaculée conception
de l’oiseau inaudible survient
dans une grandiose réticence…5
5 « Brancusi’s Golden Bird », Loy 1996 : 79-80, traduction Claire Gheerardyn. Pour d’autres traductions, voir celle d’Olivier Apert dans Loy 2000 : 37-38 et celle de Serge Fauchereau dans Fauchereau 1995 : 62.
De La Maïastra à L’Oiseau dans l’espace, Brancusi a cherché, en donnant forme à ses oiseaux, un élan vers le divin. L’auréole imaginaire se tisse du travail du sculpteur qui associe sciemment à une forme ses souvenirs de rites d’intercession avec le sacré. Ainsi La Maïastra, d’inspiration folklorique, garde souvenir des coutumes des Monts d’Orăștie : durant les quarante jours de la montée de l’âme au ciel, on plaçait sur les tombes des poteaux funéraires surmontés d’oiseaux de bois. Ces derniers guidaient l’âme vers sa demeure spirituelle. La Maïastra que Brancusi installe sur une haute colonne de bois, dans le jardin du photographe Edward Steichen, en 1913, prolonge explicitement cette tradition. Dans le poème de Loy, L’Oiseau d’or continue d’entraîner son regardeur à sa suite, dans un « rapt » vers l’absolu, mouvement propre au « ravissement », selon la philosophe Marianne Massin (Massin 2001).
Dans la confiance d’une intuition, avançons ici une première proposition de lecture : le poème de Loy ne nimbe pas l’Oiseau seulement de joie, mais de « ravissement », notion qui, selon Massin, « désigne l’action d’enlever de force, mais aussi l’état d’un esprit transporté de joie, ravi dans la béatitude » (Massin 2001 : 10). La philosophe ajoute : le « ravissement » « bouleverse corps et âme – vertige de l’extraordinaire où se mêlent un rapt brutal et un insolite bonheur » ; « c’est un brusque éblouissement, mais aussi un état, la perte d’une identité mais aussi un devenir » (Massin 2014 : 22). Les révélations divines et le cri du gong, chez Loy, correspondent à la violence et au sacré mobilisés par ces définitions.
Massin précise encore : « Sous l’emprise du ravissement, la voix se perd » (Massin 2001 : 9). L’ultime syntagme du poème, « gorgeous reticence », évoquant une parole sidérée, tendant vers l’apophase, confirme que ce texte peut se lire au prisme d’un ravissement entraînant la dépossession du sujet.
L’Oiseau d’or comme agalma ?
Le ravissement vers l’absolu tient à la révélation par le très simple, qu’une certaine poésie, au xxe siècle, de Rilke à Bonnefoy et Jaccottet, a constitué en clé de voûte d’une entreprise poétique ardue, voire hermétique6, et qui est ici pris en charge par les vers : « —bare as the brow of Osiris— / this breast of revelation ». Pour atteindre à la simplicité absolue de la forme, Brancusi procède en retranchant toute matière
6 Sur la poétique du simple, voir Finck 1989 : passim et Finck 2014 : 138-140.
inutile. « Brancusi’s Golden Bird » célèbre ce travail de soustraction. À partir d’un préfixe négatif, Loy invente les néologismes « unwinged » et
« unplumed », séparés par un espace blanc montrant la matière élaguée.
La cellule « -un », qui lance la création verbale, prend presque valeur nouvelle de radical. Le poème entier semble avoir été ainsi construit par élagage (« clipped ») et polissage (« rubbed »). Seuls subsistent quelques mots indispensables, des tirets et une ultime suspension.
En purifiant forme et matière, Brancusi cherche à faire apparaître des essences. Selon ses propres mots, « ce n’est pas la forme extérieure qui est réelle, mais l’essence des choses. Partant de cette vérité, il est impossible à quiconque d’exprimer quelque chose de réel en imitant la surface extérieure des choses » (Jianou 1963 : 35). Risquons une nouvelle hypothèse : la sculpture de Brancusi perpétue l’héritage des agalmata de la Grèce antique, objets d’or suscitant le ravissement par la découverte éblouie d’un trésor rayonnant enfoui sous les apparences (Massin 2014 : 24)7. Il convient de restituer l’énergie propre au mot ἄγαλμα, qui, en grec ancien désigne la statue8. Le substantif dérive du verbe ἄγαλλω, qui peut indiquer au moyen et au passif le fait de « se réjouir ». L’agalma, objet de culte, don réciproque entre les hommes et les dieux, enchevêtre donc inextricablement la statue, l’éblouissement, le divin que l’on vénère, et l’allégresse ressentie face à la présence vivante du sacré.
Le poème fait bien de L’Oiseau d’or un agalma instaurant une relation entre le divin et les hommes, formant un intermédiaire entre ce que l’on voit immédiatement et un invisible seulement deviné (Massin 2001 : 73).
Néanmoins, Loy remplace la catégorie philosophique de l’« essence » par l’image scientifique du « nucléus », qui à partir des années 1840, désigne en biologie le noyau de la cellule, parcelle de matière enfouie au cœur de l’être. Ce vocable énonce lui aussi une poétique du minimal et du compact que Loy n’a certes pas appris du seul Brancusi, mais qui s’exacerbe au contact de son œuvre. Les unités successives du poème
7 Massin scrute notamment le Banquet de Platon. Rappelons que Brancusi manifeste un intérêt – certes indirect – pour la philosophie platonicienne, en proposant un groupe mobile de bois représentant Platon et Socrate. Il y travaille à partir de 1918, et l’élaboration en est largement contemporaine de l’écriture du « Brancusi’s Golden Bird » de Loy. L’intérêt de Brancusi pour Socrate serait lié à un oratorio de 1920, La Mort de Socrate d’Erik Satie, lequel surnommait affectueusement Brancusi « Le frère de Socrate » (Dumitresco 1995 : 148).
8 L’agalma a désigné d’abord un « ornement », une « parure », un « ouvrage d’art » donné en offrande à un dieu, et plus particulièrement la « sculpture » représentant ce dieu et destinée à l’adoration. De là l’agalma désigne toute « statue ».
constituent alors des cellules « continentes », parfaitement closes autour d’un noyau d’images et de sons. Or, en 1914, l’adjectif anglais « nuclear » se dote d’un nouveau sens, renvoyant au noyau atomique, entouré d’électrons, chargé d’une énergie extrêmement dense. Cette image de la radioactivité apparaît explicitement dans un bref portrait poétique de Gertrude Stein en Marie Curie du vocabulaire, cherchant à extraire un radium du mot9. Stein, dont Loy compare ailleurs la technique à celle de Brancusi10, dégagerait les vocables de la gangue des syntagmes, afin qu’ils retrouvent l’espace nécessaire à leur radiation. Loy à son tour bâtit des poèmes où les « nucléus » des mots raréfiés explosent de toute la puissance de leur radium (ainsi « from »). Il convient alors de scruter trois mots voués à détonation dans Brancusi’s Golden Bird : « gong », « shrills » et « occurs ».
Violence du ravissement
Dans la tache de lumière circulaire montrée par la photographie de Brancusi, Mina Loy voit le disque de cuivre d’un « gong ». Man Ray y découvrira quant à lui une auréole explosive :
[Brancusi] me montra ses photos. Elles étaient floues, sur ou sous- exposées, rayées et tachées. Voilà, dit-il, comme il fallait peut-être reproduire ses œuvres. Il avait peut-être raison : un de ses oiseaux dorés avait été pris sous un rayon de soleil, de sorte qu’il irradiait comme s’il avait une auréole, ce qui donnait à cette œuvre un caractère explosif11. Il y a un point de contact involontaire entre le « caractère explosif » nommé par Man Ray, le « nucléus » de Loy et les vers de Rilke consacrés au « Torse archaïque d’Apollon » : « Sonst […] dieser Stein / […]
brächte nicht aus allen seinen Rändern / Aus wie ein Stern »12. Le sonnet évoque l’irruption violente de la sculpture hors de ses contours déchirés, sous la forme d’un acte de lumière. Le texte original laisse latente l’« explosion » que la traduction par le poète Claude Vigée nomme en revanche explicitement : « Sinon ce roc / […] ne se romprait point sous toutes ses frontières / comme une étoile explose » (Rilke 1989 : 25). Dans
9 « Gertrude Stein » [c. 1924], Loy 1996 : 93.
10 « Gertrude Stein » [1929], Loy 1982 : 298.
11 Man Ray 1964 : 189. On reconnaît dans ces mots ou bien la photographie qui captiva Loy, ou bien une autre très similaire.
12 « Archaïscher Torso Apollos », [1908], Der Neuen Gedichte anderer Teil, Rilke 1996a : 513.
cette affinité fortuite entre Rilke, Loy et Man Ray, se loge une qualité essentielle de la sculpture, celle de son émanation.
Marianne Massin souligne qu’il n’est pas de ravissement sans violence.
Les premières cellules du poème de Loy, bâties autour de verbes au plus- que-parfait et au participe passé, sont imprégnées de calme contemplatif.
Un sursaut se produit avec les verbes « strikes » et « shrills », basculant au présent. « Shrills », isolé par la typographie, accumule dans sa syllabe unique une hostilité sonore. Il faut passer l’obstacle des consonnes chuintantes et râpeuses pour en extirper la voyelle, projectile heurtant l’oreille. La brutalité du ravissement en train de s’accomplir se concentre ainsi dans l’image du gong de cuivre, lançant un cri perçant sous la percussion de la lumière.
L’explosion du coup de gong malmène la substance sonore du poème, ses images et sa syntaxe, qui requièrent alors un travail minutieux d’interprétation. L’alliance de termes « Ce gong / d’hyperesthésie polie » semble contracter un long développement : l’« hyperesthésie » serait la matière où est façonné le gong. Ce mot rare désigne en médecine la pathologie qui amplifie les sensations physiques, les portant à leur paroxysme, jusqu’à une souffrance accrue. Loin de toute mesure, l’œuvre provoque un excès terrible de sensations. Le ravissement doit ébranler corps et âme affirmait Massin (Massin 2001 : 9). S’il y a révélation du divin, l’âme chavire, et s’il y a hyperesthésie, la chair vibre de sensations décuplées : le regardeur devient gong à son tour face à une sculpture qui le frappe de plein fouet pour le faire résonner. Le poème en suggérant le ravissement rend nécessaire un corps perceptif, mais n’en nomme jamais la présence. Tout est reporté du côté de la manifestation de l’œuvre.
Une telle absence du sujet ravi s’explique par la poétique de l’élision, qui retranche toute matière inutile. Elle indique en creux dans le poème la dépossession essentielle à l’épreuve du ravissement.
Le cri du gong manifeste le surcroît d’être, de présence et de force de l’œuvre et il ponctue un paroxysme de la perception, comme si entendre était le comble du voir, stade ultime du regard. La sculpture en s’adressant désormais à l’ouïe se dilate brusquement. Son « arc d’adresse » (Baxandall 1980 : 166) trouve sa portée la plus large : L’Oiseau d’or changé en vibrations sonores et concentriques atteint des destinataires par-delà leur présence immédiate. Écrire comme on sculpte, n’est-ce pas surtout tenter de conférer au poème une troisième dimension, une épaisseur ? Or c’est dans l’espace que se développent tant le volume de la sculpture que
le cri du gong. En criant, la sculpture retrouve une tridimensionnalité ; elle quitte les surfaces planes de la photographie et de la page écrite où elle était cantonnée. L’ascension de L’Oiseau, dont une fine colonne de mots capturait l’essor vertical, se fait ainsi expansion. Comme dans une cérémonie d’entrée dans le sacré, le cri et le coup de gong propulsent alors dans l’« inaudible », qui outrepasse un invisible et un intangible naissant à même la forme visible et palpable. L’« inaudible » est ici manière de nommer l’absolu. En ce mot, le préfixe privatif se dote de sa valeur la plus intense.
« L’acte absolu / de l’art » s’accomplit à l’avant-dernière ligne du poème, constituée d’un mot unique, « occurs », ultime coup de gong du poème.
La référence au sacré, précédemment très affirmée, se voit enfin élaguée.
« Occurs », nucléus d’épiphanie, constitue une variation sur « être ». Le verbe d’état se dépouille de son statisme pour devenir verbe d’action : l’image accomplit un acte d’être13, celui d’une survenue. Loy galvanise alors occurs en le rendant à son étymologie latine, « occurere » : l’œuvre accourt au-devant de celui qui la regarde. Elle est contemplée dans son état natif, surgissant, toujours en train d’apparaître. Entendre occurs comme la vibration d’un coup de gong, c’est alors le doter d’un aspect imperfectif qui, à en croire le philosophe roumain Constantin Noica, serait à la racine même de la sculpture de Brancusi (Jianou 1976 : 90-92).
Noica révèle au lecteur français l’existence d’un mode verbal propre à la langue roumaine, un infinitif étendu qui essentialise et allonge le verbe, dans un jaillissement toujours renouvelé. Brancusi sculpterait à l’infinitif étendu. Masa Tăcerii, titre roumain de la Table du silence, devrait ainsi selon Noica plutôt se traduire par « La Table du fait continu de se taire ».
L’infinitif retrouve ici le sens qu’indique son étymologie : il dénote une action « sans fin », infinie, qui doit être rapprochée du titre de la Colonne sans fin.
Auréole et sillage : expansions sans fin
Transformer une œuvre en gong vibrant d’un sillage sonore, c’est déplacer l’attention depuis sa forme vers l’acte que celle-ci accomplit, vers ce qui en émane. Le poème de Loy peut être mis en regard de dix vers de Rilke, rédigés de manière presque exactement contemporaine à
« Brancusi’s Golden Bird » :
13 Sur la notion d’ « acte d’image », voir Bredekamp 2015, passim.
Qui nous dit que tout disparaisse ? de l’Oiseau que tu blesses,
qui sait, s’il ne reste le vol, et peut-être les fleurs des caresses survivent à nous, à leur sol.
Ce n’est pas le geste qui dure mais il vous revêt de l’armure d’or – des seins jusqu’aux genoux –, et tant la bataille fut pure
qu’un Ange la porte après vous14.
Ce poème ne thématise pas l’émanation d’une auréole, mais celle d’un sillage, c’est-à-dire la trace en mouvement laissée par un passage.
Rilke nomme ici la vulnérabilité des choses gracieuses, promises à disparition – fragilité accrue par la mélodie frêle qui étreint sa poésie lorsqu’il écrit en français. On retiendra la simplicité des rimes et une scansion laissant hésiter l’octosyllabe. Le caractère éphémère de l’oiseau, du geste et des « fleurs des caresses » se trouve contrebalancé par une hypothèse, elle-même fragile mais faisant œuvre d’espoir : celle qui veut que toute chose possède, une fois disparue, une persistance fondamentale, sur un autre mode, celui d’une « survivance »15.
Les vers de Rilke résonnent avec les paroles de Gérard Genette : « le sens des livres est devant eux et non derrière, il est en nous : un livre n’est pas un sens tout fait, une révélation que nous avons à subir, c’est une réserve de formes qui attendent leur sens » (Genette 1966 : 132). Toutes les œuvres majeures se définissent peut-être par le déploiement de leurs innombrables devenirs, comme autant de sillages en mouvement. Or pour saisir le sens en transformation des dix vers de Rilke, le lecteur doit s’appuyer sur Genette. Le « vol » survivant à l’oiseau, la « caresse » rappelant le polissage ont conduit en effet l’historien de l’art Ionel Jianou à y reconnaître une évocation de l’entreprise de Brancusi (Jianou 1963 : 70)16. Le poète Ion Caraion reconduit cette interprétation
14 Rilke, 1997 : 1173-1774. Le poème fut envoyé à Baladine Klossovska (dite Merline) en post-scriptum de la lettre du 30 août 1920.
15 Ce mot est présent dans le poème à travers le verbe « survivre ». Sur la survivance (Nachleben) comme souci commun à Rilke et Aby Warburg voir notamment « Sous le regard des mots », préface de Georges Didi-Huberman à Winckelvoss 2004 : 14.
16 Jianou rappelle que Rilke « fut au début de ce siècle, le secrétaire de Rodin et que Brancusi [le] connut probablement à l’atelier de l’hôtel Biron » (Jianou 1963 : 70).
Rien n’atteste cette rencontre pourtant, et si Brancusi a bien travaillé un mois, en 1907, dans l’atelier de Rodin, il préféra s’éloigner sur le champ.
au moment de rassembler les textes écrits en toutes les langues de l’anthologie Masa Tăcerii consacrée au sculpteur (Caraion 1970 :170).
La tradition en perdure encore en Roumanie (Zărnescu 2001 : 141). Les vers de Rilke sont ainsi devenus un poème sur Brancusi. Ils proposent comme une version délicate et ténue du coup de gong imaginé par Mina Loy. Jianou et Caraion ont choisi d’élaguer le deuxième quintil. Pourtant, c’est peut-être dans la strophe laissée dans l’ombre que se logent les éléments les plus propres à décrire l’œuvre de Brancusi : le « pur », qui constitue aussi un maître mot de la poésie rilkéenne ; l’« or », détaché par un enjambement en début de vers, et rayonnant ainsi de tout son éclat ; le glissement de l’Oiseau vers l’Ange, messager céleste, évoquant une rencontre avec le sacré (trajet peut-être suggéré par l’Annonciation invisible des vers de Mina Loy). « L’armure d’or », née de la caresse d’une main sur le corps aimé, « des seins jusqu’aux genoux », fait enfin figure de nouvelle sculpture, à vivre de l’intérieur par le regardeur, ici, le destinataire de la « caresse ».
Rilke incite à ne pas considérer le « reste » sous les auspices du passé dont ce « reste » formerait l’indice, mais au contraire sous le signe de l’avenir où le « reste » subsiste. Marianne Massin insistait sur le fait que le ravissement constitue une « promesse de devenir » ; voici ce devenir reporté sur la sculpture de Brancusi elle-même. Les œuvres pourtant parachevées sont jetées en avant, sous la forme de projets. Cette transformation se donne à lire dans les sous-titres rédigés en 1933 pour le catalogue de la Brummer Gallery. De L’Oiseau dans l’espace, Brancusi écrit : « Project for a bird, which, if enlarged, would fill the sky » (« Projet pour un oiseau qui, si on l’élargissait, emplirait le ciel ») (Jianou 1963 : 56). Cette légende réveille l’écho de paroles écrites par Rilke, dans son essai consacré à Auguste Rodin, à propos d’anciennes figurines d’oiseau :
« et lorsqu’un oiseau était posé l’on savait tout de même que c’était un oiseau, il en émanait un ciel qui demeurait autour de lui, un vaste espace était replié sur chacune de ses plumes, et l’on pouvait le déployer dans toute son ampleur »17. La sculpture serait affaire de débordement (« herauswachsen »), de participation au ciel, et d’amplification. Le sous- titre de la Colonne sans fin l’atteste à son tour : « Project for a Column which, if enlarged, would support the vaults of heaven » (« Projet pour une Colonne qui, si on l’élargissait, servirait de support aux voûtes du paradis ») (Jianou 1963 : 56). Exposées dans un état provisoire, les
17 Auguste Rodin [1902], Rilke 1996 c 407. Traduction française : Rilke 1997 : 853.
œuvres demandent à être complétées dans le for intérieur de ceux qui les contemplent afin de trouver leur ampleur véritable, leurs dimensions célestes. Si les formes les plus simples offrent à leur regardeur une entière liberté, et ne leur impose d’emblée nulle signification, elles exigent de lui en contrepartie qu’il mobilise une énergie interprétative et imaginative, afin de participer activement à l’élaboration de la forme et du sens.
Risquons une nouvelle hypothèse : les poèmes inspirés par Brancusi participent de l’élan d’expansion insufflé par ce « if enlarged ».
Le syntagme « As if », soubassement du poème de Loy, joue un rôle comparable d’amplification. « As if » introduit une suite de brèves unités, dans une tentative de nommer plusieurs modes d’être d’une même sculpture, esquissant le pluriel d’une œuvre dont l’auréole est destinée à croître sans cesse. Ailleurs, cet outil de comparaison et d’hypothèse serait demeuré invisible. Ici, détaché sur la gauche par la typographie, il acquiert une prééminence inédite. Le poème se déploie à partir de cette ouverture de tous les possibles, qui libère l’imagination, et qui, en engageant le conditionnel, refuse l’achèvement de l’actualisation afin de propulser l’œuvre dans un in-fini.
Le modèle poétique de la « réticence », convoqué par Loy, participe lui aussi, discrètement, d’une dynamique d’expansion. Tandis que la
« continence » prétendait clore la parole poétique sur elle-même, la
« réticence » laisse la parole délibérément incomplète. Les points de suspension qui ouvrent le poème forment peut-être l’équivalent des premier et dernier rhombes de la Colonne sans fin, lesquels demeurent inachevés, exigeant là encore que le regardeur continue en imagination le pilier vers le bas et vers le haut. En superposant continence et réticence, Loy nomme les deux élans de la sculpture de Brancusi : il s’agit d’atteindre à l’absolu à la fois par la perfection d’une forme, et par ce qui est précisément laissé in-fini, inachevé, ouvert, promis au devenir.
L’élargissement à l’infini suggéré par le « As if » de Mina Loy et affirmé par le « if enlarged » de Brancusi se trouve précisément au cœur de l’expérience de la joie telle que le philosophe Jean-Louis Chrétien la décrit : « Dès que la joie se lève, tout s’élargit », « la joie ne forme pas un état, mais un acte et un mouvement, une inchoation vive » (Chrétien 2006 : 8). La joie, selon Chrétien, exprime une ouverture du présent à tous les possibles à venir. Face à l’œuvre de Brancusi, comprise comme un « acte » imperfectif par Loy, la joie se lève donc peut-être précisément parce que cette sculpture n’est pas cantonnée dans les contours de sa
forme ou de sa masse, mais qu’elle demeure ouverte, et qu’elle se prolonge sous des formes immatérielles, dans une constante amplification en devenir. Il faut alors se tourner vers les réflexions de Rilke sur l’art pour saisir la source de la joie. Celle-ci se trouverait dans « l’inépuisable », qualité cardinale de l’œuvre d’art, à propos de laquelle Rilke demande :
« où l’art prendrait-il son point de départ si ce n’était dans cette joie et dans cette tension d’un commencement infini ? »18. La question posée par Rilke éclaire tant la Colonne sans fin que la Léda dont Brancusi s’exclame :
« C’est de la poésie sans fin » (Geist 1985 : 82). Le « sans fin » doit être pensé comme un « inépuisable », en constant devenir, et comme une
« inchoation ». Le « sans fin » serait toujours à l’état de commencement.
La sensation joyeuse d’éternité ressentie par Hepworth relevait peut-être de cet in-fini ainsi reformulé. Rilke en 1898 faisant déjà déclarer à un personnage de la nouvelle « Conversation » :
Ces choses donc, chanson, poème, image, sont différentes des autres choses. […] Elles ne sont pas. Elles deviennent sans cesse chaque fois.
C’est pour cela qu’elles donnent cette joie, cette joie infinie. Cette puissance. Cette conscience de trésors inépuisables qui, sans cela, ne vient de nulle part. C’est pour cela qu’elles élèvent. Oui, c’est ce qu’elles font.
Elles nous élèvent, très haut, jusqu’à Dieu.
(Rilke 1996c : 294, traduction française Claude Porcell, Rilke 1993 : 252) L’inépuisable, la joie et l’œuvre ne forment donc qu’un seul et même élan de ravissement imperfectif, qui toujours rapproche de Dieu, mais sans jamais parvenir à un terme, continuant toujours de se déployer.
Les paroles de Rilke jettent une nouvelle lumière sur l’injonction de Brancusi qui, en convoquant la joie, le don, et le rapport vivant au divin, tresse le sillage ténu de l’agalma : « C’est de la joie pure que je vous donne.
Regardez mes sculptures jusqu’à ce que vous les voyiez. Les plus près de Dieu les ont vues » (Brancusi 1977 : 11).
18 Rilke, Lettre du 28 février 1921 à Baladine Klossowska, cité dans Winkelvoss 2004 : 131.
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