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La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités
Rhouma Neila
To cite this version:
Rhouma Neila. La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
Art, Design & Communication, Mar 2019, Nabeul, Tunisie. �hal-02547372�
Tunisie 2019 Coordination Hichem Messaoudi
Nihed Ben Chaabane & Neila Rhouma Université de Carthage
Institut Supérieur des Beaux-arts de Nabeul
Actes de la 1
èrejournée scientifique Nabeul - 07 mars 2019
Art, Design
& Communication
Extrait
©
Institut Supérieur des Beaux-Arts de Nabeul ISBN 978-9938-9936-5-3Tunisie - 2019
Conception : Taoufik Sassi / impression : Simpact
Comité scientifique
- M. Hamadi Bouabid, Professeur Emérite
- M. Houcine Ben Sliman, Professeur d’enseignement supérieur, Institut Supérieur des Sciences Humaines, Université de Tunis-El Manar.
- Mme Mounira Ben Mustapha, Professeur d’enseignement supérieur, Faculté des Sciences Humaines de Tunis, Université de Tunis-El Manar.
- M. Hichem Messaoudi : Maître de conférences,
Institut Supérieur des Beaux-arts de Nabeul.
Art, Design & Communication / Actes de la 1ère journée scientifique Nabeul - 07 mars 2019
Sommaire
7
9
11 27
37
47
61
77 P
réfaceHichem Messaoudi
Directeur de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Nabeul I
ntroductIonNeila Rhouma
Doctorante à Aix Marseille Univ, CNRS, IDEMEC, Aix-en- Provence, France.
Chamséddine BENZID
Le Produit design et la stratégie de personnalisation.
Rabeb CHELBI
L’appropriation du corps dans l’art : une approche esthétique et critique.
Donia MAALEJ
La communication au service de l’information : signalétique dans l’hopital de l’enfant à Tunis.
Imèn HASSINE
La marginalité dans l’image filmique, un paradigme de marginalité et d’insolence.
Neila RHOUMA
La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
Ikram ZEKRI
L’architecture contemporaine Tunisienne face à l’Art et Design :
à la recherche d’une identité.
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La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
Neila RHOUMA
1Résumé
Selon la généalogie du design avancée par Midal en 2009, le design s’est depuis toujours penché sur les problèmes sociaux.
De William Morris aux courants contemporains du design, ce secteur s’est toujours préoccupé de l’usager.
Du Bauhaus au travaux de Victor Papanek, les écoles de design se sont constamment penchées sur les besoins sociaux.
Porteur d’ingéniosité et d’inventivité, ils mettent en relation les besoins de l’individu et de la communauté (Mohaly-Nagy, 1993) et participent de la multiplication des possibilités du vivre ensemble et de leurs formalisations. Pareille approche vitaliste du design est au cœur de la société contemporaine confrontée à de nouveaux rapports au temps et à l’espace. Elle incite l’instauration de projets d’aménagement social intégrant la protection et la mise en valeur de l’environnement. Ces derniers sollicitent le design qui se réinvente en design social ou encore co-design intégrant un nouveau mode opératoire.
Cette nouvelle manière de faire basé sur la coopération induit bon nombre de questionnements :
Le designer s’investi pour appréhender le monde de l’artisanat tout en collaborant avec les dépositaires du savoir-faire. Cela contribue-t-il réellement à la valorisation de l’artisanat ou engendre-t-il sa perte ? Dans l’attention d’élucider cette problématique, l’entreprise sociale et solidaire nommée Kolna Hirfa sera ultérieurement présentée. Son activité sera analysée tant structurellement que méthodologiquement.
Mots-clés : Design, co-design, artisanat, tissage berbère, Tunisie.
1 Doctorante à Aix Marseille Univ, CNRS, IDEMEC, Aix-en-Provence, France
Neila RHOUMA
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Art, Design & Communication / Actes de la 1ère journée scientifique Nabeul - 07 mars 2019 / (pp. 61 - 75)
Introduction
Selon la généalogie du design avancée par Midal en 2009, le design s’est depuis toujours penché sur les problèmes sociaux. De William Morris aux courants contemporains du design, ce secteur s’est toujours préoccupé de l’usager.
Du Bauhaus au travaux de Victor Papanek, les écoles de design se sont constamment penchées sur les besoins sociaux. Porteur d’ingéniosité et d’inventivité, ils mettent en relation les besoins de l’individu et de la communauté (Mohaly-Nagy, 1993)et participent de la multiplication des possibilités du vivre ensemble et de leurs formalisations. Pareille approche vitaliste du design est au cœur de la société contemporaine confrontée à de nouveaux rapports au temps et à l’espace. Elle est également une nouvelle
« calendarité et cardinalité » (Steigler, 2002). Notre manière d’habiter le monde, de « faire avec » (De Certeau, 1990) et d’appréhender la culture et les espaces intimes amène le designer à adopter une attitude écologique et éthique (Manzini, 1992)où se mêlent et s’articulent l’équilibre des formes de vie, les richesses sensorielles et relationnelles et l’inventivité (Lizler, 2014). Des projets d’aménagement sociale intégrant la protection et la mise en valeur de l’environnement sont élaborés. Ces derniers sollicitent le design qui se réinvente en design social ou encore co-design intégrant un nouveau mode opératoire. Ainsi, un nouveau type de design est ici insinué, non le design centré objet mais celui centré usager (Abras, Maloney- Krichmar et Preece ; 2004), et plus actuellement, vers le design centré humain (Giacomin, 2014); les lieux du design témoignent plus que jamais d’un design qui se livre à l’introspection pour recentrer ses enjeux et ses fondements. Sa visée projective, pleinement extensive et intentionnelle corrobore l’idée du monde comme un projet à réaliser (Findeli, 2015) ensemble, en collaboration avec la société civile.
Des premiers desseins axés sur les objets, l’intention du designer migre vers l’invention de nouvelles façons de vivre ensemble, d’expériences esthétiques et émotionnelles intégrant des problématiques sensibles visant la faisabilité, la viabilité et la désirabilité (Larivere, 2013).
Ipso facto, penser le design en rapport avec l’humanité permet de
changer de focale et d’appréhender les enjeux économiques, écologiques,
sociétaux et politiques du design de manière à inscrire les contextes locaux
dans une gouvernance mondiale. Il s’agit alors d’examiner les pratiques
contemporaines d’un design qui se raisonne et se développe à travers un
processus dynamique. Il interroge en permanence les pouls de la société
à partir de la connaissance, de l’art et de l’activité objective, qui s’opère
La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
63 entre pratique et théorie, examen articulant « l’épistémè », « la tékhné » et « la praxis » (Flamand, 2006). Le design alors dit social intègre une dynamique de création, de connaissances et d’émancipation assurant une innovation sociale, environnementale et économique. Lesquelles seraient au niveau du service et des stratégies adaptées pour améliorer le mode de production artisanal.
Cette nouvelle initiative souhaite la promotion d’un artisanat autochtone et soucieuse de l’impact sociale et climatique. Ainsi, la démarche représente le continuum écosophique
2qui réinvente la situation précaire de ces autochtones et essaye de la transformer durablement par un acte holistique qui naît de l’attitude écologique avancé par Ezio Manzani.
En effet, selon ce dernier l’innovation sociale, se revêt de nouvelles formes en réponse aux problématiques du développement durable et aux enjeux sociétaux, économiques et environnementaux qui lui sont associés. Elle peut par exemple se matérialiser sous la forme d’entreprises sociales et solidaires tels que Kolna Hirfa qui représente une manifestation de cette alliance entre designer et artisane.
Mais cette union ne se pose pas à nous sans problème :
La réunion entre l’artisanat et le design ne provoquerait pas la perdition de l’artisanat traditionnel local ? Et si c’est le cas, comment revaloriser l‘artisanat sans le dénaturer ?
C’est ainsi que dans cet article, nous tenterons de répondre aux questions précédemment posées tout en analysant l’implication de l’entreprise social et solidaire Kolna Hirfa :
I. Présentation de la société KOLNA HIRFA
Kolna Hirfa fût d’abord un projet, celui de Rania Mechergui.
Cette biologiste de formation alors âgée de vingt-quatre ans, crée en 2014 la première entreprise sociale et solidaire (ESS) de Tunisie. Elle a pour objectif de faire fructifier le travail des femmes artisanes rurales de la région du nord-ouest tunisien.
Kolna hirfa couvre trois gouvernorats : Jendouba, Kef et Siliana.
Elle fu initiés par l’ONG Kolna Tounès
3. Son financement est lui multi-
2 L’écosophie de Guattari apparait comme la résultante de l’effondrement d’une représentation. Elle est donc un ensemble de forces déployées au plan politique pour penser et affronter la « finitude » de l’écologie terrestre.
3 Kolna Tounis est un mouvement associatif citoyen qui réfléchit et agit dans le champ
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partenarial. Il sollicite l’Organisation Internationale pour la Migration (OIM), l’Union Européenne et l’Office National du Tourisme Tunisien (ONTT).
D’abord il a fallu réunir les femmes artisanes via la formule d’entreprise sociale et solidaire puis les former en design produit afin de moderniser leurs confections.
C’est ainsi que Rania tisse des liens entre de jeunes designers comme Maher Arfaoui , Asma Zakrouna et Alexander Rekik et les artisanes. Loin de son domaine de prédilection, elle découvre tout comme les tisseuses le monde du design et ses contraintes.
Via cette nouvelle formule entrepreneuriale, ces femmes arrivent à accéder aux marchés et aux foires comme le salon national « zarbia ».
Cette foire du tapis et des tissages est organisée par l’office national de l’artisanat pour la promotion des tissages ras et des Fibres végétales.
Dans ce nouveau contexte, les tapis berbères se retrouvent destinées à l’échelle national comme international. Ils sont surtout vendus à une clientèle tunisienne mais aussi étrangères le plus souvent italienne et française. Les productions des artisanes sont proposées dans un point de vente tels que le show-room de Kolna Hirfa. Elles sont également destinées à une large commercialisation voire une exportation via l’élaboration d’un site e-commerce.
Le projet vient d’être intégré à un circuit de tourisme alternatif afin d’en faciliter la commercialisation. Cela prend la forme de visite chez les artisanes pour présenter leur travail et leur mode de vie au plus près comme de randonnées ou de camping en pleine nature.
La culture dans son acception la plus large ainsi que son aura méliorative et positive sont des points essentiels à la médiatisation et la promotion des objets conçus. Evidement cela va avec la mise en scène des savoir-faire. Maitrise de la stratégie de mise en scène avancé par Bonnot Thierry comme plus importante que le savoir-faire lui-même. Ainsi, il déclare :
« Le traitement des objets par leurs détenteurs passe par la connaissance au moins empirique des procédés de fabrication desdits objets : mais il ne s’agit pas tant de connaître véritablement l›objet par la maîtrise de sa genèse que de le doter d›un statut dans lequel entrent en jeu des notions esthétiques, identitaires et techniques. Un des modes
politique. Il a pour objectif de permettre l’élaboration de projets en interaction avec toutes les catégories sociales.
La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
65 de valorisation de l›objet passe par l›accent mis, dans la narration de son procès de fabrication, sur les gestes évoquant l›artisanat voire l›art, plutôt que sur la maîtrise technique et l›efficacité industrielle. » (BONNOT, 2002, p. 58)
Cette stratégie de mise en valeur du produit est appliquée par Rania MECHERGUI qui organise des visites chez les productrices pour valoriser leur travail. Cette manière de faire permet également de tisser un lien entre le consommateur et les artisanes.
Rencontrer les tisseuses dans leur atelier et dans leur village parmi leur tapis permet de concrétiser le fait qu’elles sont détentrices d’une histoire et d’un vécu authentifiant leur œuvre. L’authenticité est en effet traduite par le geste de sa créatrice et est valorisé dans la boutique sociale et solidaire de kolna Hirfa.
Kolna Hirfa, l’esthétique de ses produits et la signification sociale : Le tapis dénomé berbère est une œuvre qui se dénote des autres styles. En effet, il est facilement remarquable par sa couleur chatoyante et son harmonie figurative. Il est aussi composé d’une symphonie de formes géométriques. Cette esthètique particuière créée par les tribus berbère fû néanmoins rejeté par certains européens issus de la colonisation. Il lui reprochait le désordre de ses figures,l’abscence de composition ou l’application d’une composition alléatoire (ou même sauvage), la violence de ses couleurs vives et l’irréguarité de sa bordure (Ramirez, Francis et Rolot, Christian, 1995, p. 8). Le tapis a été négligé car il ne leur renvoyait par les formules habituelles. Sa stylistique paraissait étrange et sauvage pour la majorité de ces étrangers. Ainsi, il dénigrait sa non-conformité et son dépassement des normes et code occidentaux.
Suite au rejet relatif de l’esthètique berbère et à la profusion des canons auccidentaux sur tout le continent affricain et en particulier au maghreb, les designers interviennent pour la réhabilitation du tapis berbère dans se monde contemporain. Réabilitation qui pourrait engendrer des changements esthètiques drastiques. C’est cette hypothèse qui sera dans ce cas traitée.
II. Le corps des tapis KOLNA HIRFA
Il parait évident de recourir à l’analyse de tapis conçu à Aîn
Drahem, de sakiet sidi youssef, de kesra et rouhia afin de répondre au
questionnement auparavent avancé. Cette analyse concernera un tapis
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conçus par les tisseuses de Aïn Drahem. Celle -ci peut se percevoir tel une analyse « neutre » comme l’évoque Molino dans son ouvrage le singe musicien. Le niveau neutre représente une description dénotative de l’œuvre sans prendre en considération les conditions de production, ni les outils et techniques utilisés et ni les conditions de peréception de l’œuvre.
Seul l’aspect formelle est ici traitée.
II. a. Analyse
Le tapis dans ce cas présenté est un tapis berbère noué par Moufida Ben Arif. Il mesure 0,7 mètre de largeur sur 1,40 mètre de longueur. Le produit est bichromatique blanc et marron. La base de la tapisserie est écrue alors que le graphisme situé à son centre est marron foncé. L’usage des teintes naturelles claires et foncées procure un effet de contraste au graphisme. En effet, l’association de ces teintes est basée sur le principe de l’harmonie chromatique et du contraste du clair-obscur obtenue à partir de laine naturelle, non teinte.
Dans ce nouveau contexte, les couleurs possèdent aucune symbolique a l’instar des motifs qui vêtent le tapis.
Des triangles, des sortes de flèches et un poisson sont organisés de manière à définir un axe vertical qui se prolonge à l’extrémité de la composition.
Les autre formes stylisent une étoile circonscrise dans deux autres losanges.
En effet, le tapis est orné par une seule composition graphique épicentre soumise au principe de symètrie centrale verticale et horizontale.
Les motifs qui la structure ont été prélevé des tatouages de vielles femmes de Aïn Drahem pour être ensuite utilisés dans la conception de
compositions géométriques.
Fig. 1 : Tapis de Aïn Drahem[Source : Neila RHOUMA. 2018]
La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
67 C’est ainsi que plusieurs symboles tels que le triangle, le point, le losange, la papillon, la tête de bœuf et le poisson, etc sont inconsciemment associès.
Une préférence pour les productions de haute laine est perceptible.
Cela est due aux exigences des clients étrangers qui les associent à l’image du luxe et du confort. Ipso facto, cette catégorie de tissage devient la plus appréciée par les européens. Elle est donc beaucoup plus produite suite aux quêtes d’exportations. Afin de satisfaire les goûts et attentes de l’occidental, la tisseuse se retrouve également à reproduire des formes plus régulières et épurées représentées sur des fonds colorés, neutres ou plus fondus.
Cette nouvelle esthétique du tapis a la capacité de plaire à un grand nombre d’usagers. Sa pérennité est assurée par la relative imitation des tapis traditionnels berbère. Tapis qui sont, selon les propos de Gérard Genette dans son essai sur la « relation esthétique », les seules belles création capable de résister à l’effet du temps :
« L›argument par la postérité est le plus ancien, car il remonte au moins à la doctrine classique. Il énonce que le temps (historique) opère de lui-même la distinction entre le bon grain et l›ivraie, et que, passé les engouements superficiels de la mode et les incompréhensions momentanées dues aux ruptures d›habitudes, les œuvres réellement (et donc objectivement) belles finissent toujours par s›imposer, en sorte que celles qui ont victorieusement subi. »(Genette, 1994, p. 128)
Il serait dans ce cas pertinent de s’intéresser sur le rapport que le tissage de Aïn Drahem entretient avec le folklore
4et la tradition.
III. Le concept rénovateur du tapis berbère de KOLNA HIRFA
La coopération entre design et artisanat aussi appelé co-design voit le jour dans les années 90 avec l’émergence de la mode vestimentaire atteignant ensuite l’intérieur des habitations contemporaines.
Elle émerge d’un style ancestral issu de peuples étrangers et tribus lointaines, fusionné au stylisme occidental moderne et épuré.
Ce mouvement s’apparente au slow design qui se soucie du développement durable, du recyclage, utilisant un minimum de matériaux et adoptant un mode de fabrication fait main, non polluant. L’idée est donc de se replonger dans les sources originelles, à l’essence même des objets
4 Le folklore assure l’assimilation culturelle
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et de réapprendre à les apprécier à leurs justes valeurs. Via la réintégration de l’objet « populaire, associée au naturel, au vrai, au naïf, au spontané, à l’enfance » (De Certeau, La Culture au pluriel , 1993, p. 53), il revendique le retour à un artisanat local et revisite les authentiques produits du terroir en les stylisant et les épurant.
Ce phénomène témoigne d’une juxtaposition de deux tendances antithétiques et complémentaires, celles de l’uniformisation et de l’authenticité à travers un retour au patrimoine qui s’étend à divers domaines tant matériels qu’environnementaux.
A l‘instar d’une affection pour les productions modernes, s’ajoute le goût pour le fait main et les produits du terroir conçus à domicile selon une tradition familiale. Cette ferveur pour le typique afflue au flux de la standardisation des pratiques et s’est accentuée lors de ses trois dernières décennies au bénéfice d’un processus de retour aux sources (Bromberger, 1979).
Ce type d’implication dépend non seulement de la maitrise de ce savoir-faire mais également de l’évolution des goûts et des sensibilités qui ont progressivement convergé vers la mode ethnique et authentique.
Cette lubie de l’authentique engendre l’intégration des designers dans
la conception du tapis comptant bien entendu parmi les agents capitaux du
mouvement de ce produit. A l’origine, l’établissement d’une coopération
entre ces derniers et les artisanes était vouée à conserver l’héritage
ancestrale en le réintégrant dans les intérieurs contemporains. C’est ainsi
qu’une forme de design social se met en place. Entant qu’activité créatrice
contextualisé, le designer assure l‘adoption de l’individu à la société et à
l’environnement. Habitué à travailler dans des situations d’incertitudes, le
design social ou co-design adopte une attitude holistique et procède par
modélisation complexe des situations de projets. Sa logique se nourrit de
l’usage et non uniquement de l’expertise du concepteur qu’il est. Via la
éco-conception, il implique toutes les parties pertinentes du projet afin que
tous les acteurs puissent participer à la réorganisation de la situation et de
l’environnement. En outre la collaboration avec les artisanes, les designers
invitent également le consommateur à créer son propre tapis personnalisé
à son image. Le consommateur a ainsi le choix d’agencer les couleurs,
les symboles, la dimension ou la forme de son tapis à sa guise, faisant du
produit une œuvre singulière. Selon la définition avancée par Kopytoff en
1986 : la singularisation représente un processus qui extrait le nouvel objet
de la sphère des marchandises. C’est-à-dire que dans notre cas le tapis
est singularisé, « démarchandisé » lorsqu’il ‘intègre l’univers personnel et
singulier de son nouveau propriétaire. Ce phénomène peut toucher tous les
La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
69 objets, pièce unique, création manufacturé ou industrialisé, mais il diffère selon sa nature. Cette définition de Kopytoff représente un continuum qui s’étend de l’objet le plus personnalisé, au plus standardisé. Ainsi, la singularisation revient à conférer une forme d’unicité au tapis même non personnalisé en se l’appropriant et l’intégrant dans la vie personnelle. En effet, ce qui fait l’unicité d’un produit, c’est l’histoire que le consommateur lui attribut, tisse autour de lui, et la manière avec laquelle il va l’associer aux autres objets. Ce tissage fait partie du quotidien de propriétaire tout en rappelant d’agréables souvenirs de rencontres et voyages. Le tissage est donc « naturellement » unique, malgré qu’il n’ait rien d’exceptionnel et qu’il peut être présent dans d’autres espaces. Par son appropriation, le détenteur marque le tapis ou déteint sur le tapis au sens propre et figuré en l’assimilant à son histoire personnelle et édifiant la suite historique du tissage. C’est ce vécu, ce lien avec l’humain que les consommateurs recherchent à travers le produit artisanal.
Il est évident que l’actuelle tendance commerciale est au marché de la singularisation dans l’antre de la marchandisation, proposée de prime abord, comme une stratégie marketing. Ainsi dans tous les domaines confondus, le consommateur est incité à acquérir des produits uniques mais aussi à participer à leur création. Le tapis « est ainsi vendu « à la carte », le consommateur, longtemps considéré comme un récepteur passif, pensant dicter aujourd’hui ses propres choix. Au caractère personnalisé de la production, s’ajoute une forme particulière de contact ente le distributeur et le consommateur, le premier s’adresse non pas au consommateur en général, mais à Monsieur Durand ou Madame Dupont : ce sont les mailings personnalisés. » (Warnier Jean-Pierre et Rosselin Céline , 1996, p. 148)
Dans cette quête de personnalisation et de conformité aux attentes du consommateur, le designer engendre une dénaturation du tapis traditionnel berbère.
A l’image de l’exemple préalablement étudié, une opposition stylistique entre un style dit ancien et un style nouveau est observée.
Différemment des unités artisanales traditionnelles, le tapis réintroduit dans l’espace industriel l’esthétique de jadis. Cela permet la coexistence de deux mondes antagonistes. Une autre expression berbère se dévoile sous un aspect épuré tant au niveau formel que chromatique. Ce conformisme annihilant progressivement l’acte créatif est soumis aux esthétiques normatives et scientifiques instaurés par Platon.
Celle-ci est reprise par les designers dans la relecture du tapis
berbère, tout en l’associant au phénomène de retour à la tradition. Ils les
métaphorisent selon l‘ordre dominant en les adaptant à ce nouveau registre.
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A un moindre usage, le processus d’uniformisation se retrouve dans l’accoutumance que les designers font de la cuture populaire productrice de langage. Ainsi,« les connaissances et symboliques imposées sont l’objet de manipulations par les pratiquants qui n’en sont pas les fabricateurs. » (De Certeau, 1990, p. 54)
Cet usage illégitime du tissage traditionnel rappeler aux acheteurs potentiels la particularité et l’authenticité de la production locale. Dans ce cas, les designers exposent l’histoire d’une cuture qui lui est inconnue.
Il la narre afin de vendre son produit car son histoire est le signe de sa particularité, particularité recherchée par le consommateur et valorisée par le designer. C’est pour cela que le tapis berbère est présenté comme étant le produit d’une tradition millénaire, dont la conception repose sur la transmission générationnelle de multiples savoir-faire, trace d’une mémoire collective.
La préservation du savoir-faire et de l’esthétique du tissage berbère n’est pourtant pas évidente dans l’ensemble des régions tunisiennes.
Bien au contraire, elle est souvent dénaturée, défigurée par l’intervention d’artiste ou du designer. Nous pouvons dans ce cas citer l’exemple de l’artiste et designer H’mida Wahada qui a collaboré avec l’office National de l’artisanat de Gafsa pour redonner vie aux tapis locaux. Ce personnage emblématique du tissage tunisien intègre au tapis gafsi alors purement géométrique des formes anthropomorphes. Il transforme également les couleurs en faisant usage du principe des complémentaires.
Son intervention sur le tapis gafsi a complètement changé son image et l’a intégré sur la scène nationale comme internationale comme étant l’image de l’authentique tapis de Gafsa. Il le transforme même en emblème régional.
Cette situation dévoile le perpétuel conflit relationnel qui réside entre le tapis berbère destiné à la commercialisation et le tapis berbère originel et traditionnel.
Ce conflit est suscité par le fait que les designers imposent des règles auxquelles les tisseuses doivent se conformer pour établir un cadre en adéquation avec la modernité. Ces normes permettent non seulement de restructurer l’esthétique du tapis mais aussi le comportement et la perception des tisserandes qui ne conçoivent plus le tissage comme leurs ancêtres.
Tout en étant assistés et commentés par la population, les
changements que subit actuellement le secteur d’activités du tissage ne
sont à priori pas assimilés aux représentations induites par la mémoire
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71 collective. Une mémoire qui dévoile l’existence d’un immense écart entre l’industrie idéelle et l’industrie réelle.
Ainsi, nonobstant le fait que la collaboration entre designers et artisanes a transformé l‘esthétique et la poïétique du tissage traditionnelle dont les créatrices ignorent les significations et les secrets symboliques, la présidente de l’association les femmes de Kroumirie revendique totalement le tissage pratiqué dans ces locaux, qu’elle juge berbère.
Cela démontre que dans l’espace technocratique bâti, écrit et fonctionnalisé, les divers investisseurs de la reconversion industrielle du tissage n’ont pas attendus pour élaborer cette image du tapis berbère.
Ils entrelacent étroitement certaines références identitaires berbères, notamment celles qui structurent les discours autochtones combattant, gardiens des traditions et protecteur de la culture. Il l’associe à quelques arguments commerciaux basés sur le mythe berbère dévoilant leur lien avec le tissage. A travers leurs discours, ils confèrent une valeur symbolique au tapis. Ces acteurs transforment la chose inerte et abandonnée en produit muni de sa propre existence.
« « Ce qui signifie effectivement que le produit n›est pas compétitif en termes de coûts de production et de prix, mais qu›il est compétitif en termes d’image » (Western Isles Enterprise 1993b). » (Bromberger, Christian et Chevallier, Denis, 1999, p. 197)
Ainsi, le tapis berbère n’est plus un simple objet mais il devient le porte-drapeau de la culture tunisienne. Dans ce cas, « le terme culture intervient dans « la diffusion de la culture » …Il désignera ainsi : un patrimoine des « œuvres » à préserver, à rependre ou à diffuser … A l‘idée d’« œuvre » à diffuser, s’ajoute celle de « création » et de « créateur » à favoriser, en vue d’un renouvellement du patrimoine. » (De Certeau, La Culture au pluriel , 1993, p. 167). À l’égal des artéfacts du passé, il mène à une sensation d’affiliation à une culture unique mais néanmoins en évolution.
Cuture en voie de perdition qui se retrouve associées aux travails de certain artisans et designers afin de revendiquer des origines « berbère ».
Ils tentent, à travers la production de tapis mi-ancien et mi-contemporain,
de satisfaire un manque, une frustration du désir, un fantasme patrimonial
dominant le monde contemporain. « Les frustrations individuelles se
projettent dans les manques engendrés par la conjoncture historiques et
exigent une rupture avec celle-ci. La rupture se joue dans l’imaginaire,
par la production d’objets matériels qui leurrent le désir. » (Warnier, Jean
Pierre et Rosselin ,C, 1996, p. 16)
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La psychanalyse de Freud perçoit en ce sentiment une production psychique assignée à satisfaire ce besoin ou à remédier à une crise identitaire générer par la mondialisation.
Face à l’identification de besoins, les designers tentent de se réconcilier avec une véracité fantasmatique en faisant autrement que ce qui été à présent proposé. Ainsi, ils se retrouvent à promouvoir la culture locale tant aux yeux des consommateurs autochtones qu’à ceux des peuples étrangers. Ils tentent d’attribuer au tapis une authenticité par le biais d’un retour à la nature et au passé. Ces derniers suscitent un exotisme générant une double référence à la fois traduite par l’harmonie non médiatisée entre l’homme et la nature, et réaliser par un retour aux origines de l’humanité. Ces convictions sont intensifiées par l’implication d’une nouvelle génération de designers. Celle-ci maitrise et revendique le savoir-faire artisanal qu’elle applique dans la création d’objets s’inscrivant entre la tradition et la contemporanéité. « La tradition, la nature, mais aussi l’innovation du moment qu’elle est historiquement justifiée, « authentique », sont alors mises à contribution. » (Warnier Jean-Pierre et Rosselin Céline , 1996, p.
60). Par conséquent, les tisserandes œuvrant avec les designers associent technologie et tradition en les assimilant au patrimoine.
De ce fait, les designers réinventent les tapis berbères sur la base de compromis entre une ambiance typique, nostalgique et des normes réglementaires, des exigences de productivité et d’innovation. Ils font du tapis une entité reliant deux singularités antagonistes, une cessibilité mercantile empirique et une authenticité onirique. En effet, le design subvertit le tissage en les transformant en fonction des références internationales. C’est ainsi qu’« objets et techniques empruntés et adaptés peuvent appartenir à des mondes contigus dont les acteurs se connaissent et confrontent directement leurs savoir, mais ils peuvent aussi procéder de la mise en relation d›univers éloignés et témoigner de ces processus de « créolisation » » (Bromberger, Christian et Chevallier, Denis, 1999, p. 8), Une forme de rétro-innovation se met en place. Cela consiste en l’aménagement technique de production traditionnelle selon les normes de production en série. La forme traditionnelle du tissage n’est pas réactivée mais transformée selon l’organisation des modes de production industriels.
Dans ce cas est traité le vaste domaine de la « technologie appropriées »
correspondant à une association de pratiques traditionnels et modernes.
La coopération de l’artisanat et du design avec la société civile au service des localités.
73 Conclusion
La nouvelle tendance de co-design engendre bien des changements.
De la sorte, la réorganisation ancestrale du négoce a lentement évolué, donnant au designer un rôle actif dans la transformation des formes.
De simple acteur, il est vite devenu le commanditaire du tapis, tentant d’orienter la production afin de satisfaire ses contraintes commerciales, contraintes transformant fondamentalement le tissage traditionnel berbère tant poétiquement qu’esthétiquement.
Ainsi il tente d’uniformiser la production de tapis et de l’adapter aux normes internationales. Et dans sa quête de l‘acquéreur étranger, le designer présente le tapis berbère comme une preuve et trace des origines communes de l’Homme. En effet, certaines expériences ont démontré qu’en réorientant le patrimoine local, le designer pouvait extraire le tapis de son carcan passéiste et poussiéreux. A l’image du projet kolna Hirfa, il parvient à élaborer des stratégies adaptatives et à inventer des procédures permettant au produit artisanat tunisien d’affronter les aléas du marché international.
Face à l‘obligation de satisfaire une collectivité d’entités disparates tant au niveau de leurs goûts que de leurs intérêts, le designer se voit impliquer dans la mutation du tapis berbère tunisien. « Le décorum de la culture berbère exigeait des différents secteurs artistiques, qu’ils ménagent différentes sensibilités. Un tissu destiné à la vente (comme le mergoum tunisien) ne pouvait transmettre qu’un message stéréotypé, non offensif et universellement acceptable. C’est pourquoi ces tissus, très équilibrés du point de vue esthétique ; ne sont jamais audacieux ni excessifs. Loin, d’être marqués par une éloquence personnelle, ils sont standardisés, afin de répondre aux attentes d’un groupe (parfois assez vaste). » (Vandenbroeck, 2000, p. 188)
C’est ainsi que le tissage berbère se voit subir une transformation au niveau de sa fonction symbolique substitué par une fonction pragmatique.
Grâce à sa notion d’appartenance culturelle universelle et à son aspect
folklorique, il se transforme en un objet purement esthétique et fonctionnel
sans pour autant induire une once de spiritualité. Il perd totalement sa
valeur symbolique et devient un produit associé aux marketings et à une
stratégie commerciale. Ce programme relève d’une logistique étroitement
associée au contexte industriel et urbanistique induisant une consommation
de masse. Ce dernier génère des commandes provenant de produits
adaptés à ses besoins, de bonne qualité, robuste et tendance. Bref un tapis
esthétique et fonctionnel, doit être d’une qualité à la hauteur des désirs de
l’acquéreur et doit posséder une valeur ajoutée dépassant celle du tissage
Neila RHOUMA
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Art, Design & Communication / Actes de la 1ère journée scientifique Nabeul - 07 mars 2019 / (pp. 61 - 75)
