Photographies mises en espaces
Les laboratoires de Jean-Pierre et Claudine Sudre (1962-1972)
Juliette LavieÉditeur
Presses universitaires de Saint-Étienne Édition électronique
https://focales.univ-st-etienne.fr/index.php?id=2725 ISSN 2556-5125
Juliette Lavie, « Les laboratoires de Jean-Pierre et Claudine Sudre (1962-1972) », Focales n° 4 : Photographies mises en espaces, mis à jour le 25/05/2020, URL : https://focales.univ-st-etienne.
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(1962-1972)
Juliette Lavie
Dans la France d’après 1945, des voix s’élèvent pour qu’un enseignement d’histoire de la photo- graphie soit intégré à la formation technique des photographes afin de leur « ouvrir des horizons nouveaux [1] », sans que celles-ci aient d’écho auprès des instances officielles. Seule une mino- rité de photographes dispose alors d’une culture qui les conduit à connaître le passé de la pho- tographie [2]. Ce constat, tout comme l’absence de structure, de musée [3] et le nombre limité d’ouvrages disponibles pour accéder aux savoirs historiques, incite quelques photographes, pour lesquels la pratique se fonde sur une culture historique et technique approfondie, à prendre en main son enseignement. Bien peu assument cependant ce rôle ; seules quelques initiatives signi- ficatives voient le jour dans les années 1960 en France, dont les plus remarquables sont déve- loppées par Jean-Pierre Sudre (1921-1997). Dès 1957, il propose un enseignement technique de la photographie qui inclut « des connaissances de l’histoire et de l’esthétique photographique.
L’acquisition des humanités photographiques [étant] le ferment nécessaire au développement du goût [4] ». Convaincu de l’importance de l’accès aux chefs-d’œuvre, Sudre accompagne son engagement pédagogique d’un programme d’expositions qu’il établit de 1968 à 1972 au sein du département de photographie qu’il crée à la galerie La Demeure, afin de rendre « hommage à la fois à un photographe contemporain et un précurseur [5] » et donne des conférences dans lesquelles il transmet son point de vue singulier sur la photographie.
1. « Inauguration des conférences organisées par la CFP », Le Photographe, no 662, 20 décembre 1947, p. 360.
2. Juliette Lavie, « La mise en récit(s) de la photographie en France. Le cas des praticiens-historien », Cahiers du CAP (création, arts et patrimoines), no 5, 2018, p. 45-76.
3. Éléonore ChaLLine, Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France (1839-1945), Paris, Macula, 2017.
4. Jean-Pierre Sudre cité par Jean-Claude Gautrand, « Jean-Pierre Sudre, poète démiurge », in Claudine Sudre, Bernard Perrine, André JammeS, Jean-Pierre Sudre, Arles, Actes Sud, 2003, p. 12.
5. Jean-Pierre Sudre, in Denise maJoreL, Jean-Pierre Sudre, Robert auviLLain, Jeanloup Sieff/Hippolyte Bayard, Paris, La Demeure, 1968.
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Figure 1 : Yvette Troispoux,« Jean-Pierre Sudre aux jeudis des 30 x 40 », c. 1971, Troispoux.
BnF, Département des Estampes et de la Photographie
© Jérôme Lacharmoise.
Dans quel contexte Sudre conçoit-il exactement ces expositions mêlant vision actuelle et vision ancienne ? Le récit qu’il développe est-il le résultat des modèles qu’il a assimilés ? Quel regard ses pairs ont-ils porté sur ces manifestations d’un genre nouveau, qui donnent à voir les modèles et les références circulant parmi les photographes de sa génération et plébiscitent la photogra- phie créative en tant qu’objet de collection ? Alors même qu’il n’a suivi aucun cours d’histoire de la photographie, ce photographe, qui connaît et comprend le passé en spécialiste, met en place à La Demeure un projet inédit, inscrit dans le contexte culturel des années 1960 et 1970 auquel Jean-Pierre, Claudine Sudre (1925-2013) et leur cercle ont apporté leurs contributions.
La culture des photographes (1945-1964)
La publication en 1945 de l’Histoire de la photographie de Raymond Lécuyer [6] et les conférences organisées à partir de 1947 à la Société française de photographie par la Confédération française de photographie pour les professionnels et les élèves de l’École technique de photographie et de cinématographie sur « l’histoire de [la] profession, l’évolution de l’art, de la technique, les appli- cations nouvelles de la photographie [7] », constituent l’essentiel des moyens dont disposent les photographes dans la France de l’immédiate après-guerre pour accéder à un savoir historique, esthétique et technique. Leur culture dépend alors en grande partie des connaissances de pho- tographes investis dans le rôle d’historien, comme Marcel Bovis et Daniel Masclet, qui ont eux- mêmes acquis leurs connaissances pratiques et historiques aux contacts de leurs aînés : Georges Potonniée, Gabriel Cromer, Raymond Lécuyer, Emmanuel Sougez.
Aussi, quand Masclet se charge en 1947 d’enseigner l’histoire de la photographie à un public
« d’amateurs, d’apprentis et d’artistes [8] », il leur propose une étude sur l’art photographique en reprenant des références, des idées et des images en partie fixées dès les années 1930 en France et aux États-Unis. Son exposé « De Hill à Blumenfeld. Cent années d’Art Photographique », accompagné de l’exposition de quarante images issues de sa collection [9], s’appuie en effet sur l’essai rédigé par Beaumont Newhall pour le catalogue de l’exposition « Photography 1839- 1937 » organisée en 1937 au MoMA de New York et sur l’article publié en 1942 par Sougez consacré aux photographes primitifs [10]. L’intervention de Masclet permet à son auditoire de prendre connaissance des quatre périodes de l’histoire de la photographie (Before-Primitive-Early- Contemporary Photography) telles que les conçoit Newhall, et de la thèse de Sougez sur l’esprit primitif en photographie abordé au travers de l’étude de quelques photographes depuis Hill jusqu’à Atget. Cette lecture établie selon le point de vue des photographes constitue le modèle qu’il adopte dans cette conférence, qu’il reprend dans l’ensemble de celles qu’il prononce par la suite, des expositions qu’il organise et des articles qu’il publie jusqu’au milieu des années 1960 dans les revues de photographie. Son approche monographique et stylistique de la création, héri- tée des photographes qui ont emprunté, au début des années 1930, les pratiques des critiques
6. Raymond LéCuyer, Histoire de la photographie, Paris, L’Illustration, 1945.
7. « Inauguration des conférences organisées par la CFP », art. cité, p. 360.
8. « Les conférences de la CFP », Le Photographe, no 664, 20 janvier 1948, p. 17.
9. Daniel maSCLet, « De Hill à Blumenfled. Cent années d’Art Photographique », Le Photographe, no 664, 20 jan- vier 1948, p. 17-21.
10. Emmanuel SouGez, « Photographes primitifs », Le Point, no XXIII, 1942, p. 20-35.
et des historiens de l’art, l’amène à transmettre l’histoire des « grands maîtres, leurs idées, leurs styles » qu’il justifie au motif que « ce sont là nos humanités photographiques [11] ». Ces enseignements, parce qu’ils n’ont sans doute échappé à aucun photographe de l’après-guerre, deviennent les éléments d’une culture photographique générale et fondent la manière de trans- mettre l’histoire du médium chez les photographes français qui fréquentent le club photogra- phique de Paris, connu sous le nom des 30 x 40, où il officie dans les années 1950.
Au cours de la décennie, les projets de Masclet tels que « l’histoire des artistes-photographes de tous les temps et de tous les pays [12] » qu’il prépare et qu’il souhaite présenter sous la forme d’un livre, les expositions sur les anciens et les modernes qu’il présente, en particulier sur Edward Weston en 1950 à la galerie Kodak, suscitent des vocations de praticiens ; celle de Denis Brihat tombé en admiration devant l’œuvre de Weston, et des vocations d’historiens, de Jean-Claude Gautrand qui en est l’héritier le plus direct. Nombreux sont les photographes – Jeanloup Sieff, Jean-Pierre Sudre, Jean-Philippe Charbonnier, Jean Dieuzaide – qui confirment, à l’occasion de l’hommage posthume qui lui est rendu en 1969, la dette qu’ils ont envers celui qui a su trans- mettre « sa passion pour l’Art photographique » dans ses « nombreux écrits, critiques, essais sur la photographie [13] ».
Cependant, à partir des années 1960, sa parole est noyée dans un ensemble de propos his- toriques tenus par une variété d’auteurs : photographes, collectionneurs, libraires, historiens, conservateurs, qui nourrissent la culture des photographes. Celui de Marcel Bovis est l’un des plus remarqués. Ce dernier rédige des articles sur la technique photographique qu’il publie dans les revues spécialisées et dans lesquels il propose une mise en contact avec les savoir-faire d’autrefois et initie les plus jeunes à des pratiques tombées en désuétude. Outre ces articles, il compose des écrits militants sur la création d’un musée de la photographie en France. Dans un texte de 1962, Bovis rappelle l’immobilisme de « la France [qui] a été précédée dans cette voie et un tel musée existe aux États-Unis, la George Eastman House, […] sans vouloir parler de l’action de Steichen au Musée d’Art moderne de New York. Retarder la création du Musée de la photographie […] est impensable, le moment est venu d’agir [14] ». Il propose de créer ce musée au sein de la Bibliothèque nationale, à partir des collections du Cabinet des Estampes, pour « mettre à l’abri les œuvres anciennes » aux côtés de celles qui s’y trouvent déjà « celles de nos grands aînés, Nadar, Baldus, Atget [15] », mais aussi les « Bayard, Blanquart-Evrard, Hill [16] » dont il souhaite, depuis 1948, que la France conserve et présente les œuvres.
Ce discours répété par Bovis et un article du libraire et collectionneur André Jammes, publié sous le titre « Pour un musée idéal de la photographie [17] » en 1961, provoquent la réaction de quelques photographes dont Jean-Pierre Sudre qui soutient, dès 1963, la création d’un musée de la photographie pour que soient connus
11. Daniel maSCLet, « De Hill à Blumenfled. Cent années d’Art Photographique », art. cité., p. 21.
12. Lucien LoreLLe, « Les rencontres de Daniel Masclet », Le Photographe, no 752, 20 septembre 1951, p. 320.
13. Roger doLoy, « Hommage à Daniel Masclet : Denis Brihat, Jean-Pierre Sudre », Le Photographe, no 1088, 20 novembre 1969, p. 1094-1095.
14. Marcel BoviS, « Le musée de la photographie », L’Officiel de la photographie et du cinéma, no 92, février 1962, p. 85.
15. Ibid., p. 84.
16. Marcel BoviS, La Photographie de paysage et d’architecture, Paris, Prisma, 1948, p. 19.
17. André JammeS, « Pour un musée idéal de la photographie », Caractère, Noël, no 13, Hors-série, 1961.
les chefs-d’œuvre […] de Bayard, Hill et Adamson, Blanquart-Evrard, Stieglitz, Carjat, Rejlander, Emerson, Robinson, Cameron, Atget qui sont des photographes célèbres de 1840-1910 […]. Comment [l’étudiant] pourrait-il rêver sur ces chefs-d’œuvre puisqu’il n’existe en France aucun endroit pour les contempler ? […] Existe-t-il une salle Hippolyte Bayard à la Société française de Photographie, une seule photographie exposée en permanence au Musée d’Art moderne ? Il y a 54 musées à Paris […], mais pas un seul pour rendre hommage à Niépce, Nadar, Carjat [18].
Initié comme la plupart de ses confrères à l’histoire de la photographie par Masclet qu’il ren- contre en 1952 [19], Sudre est cependant un autodidacte dont la culture photographique est le fruit de découvertes effectuées à la SFP et de lectures dont témoigne sa bibliothèque constituée d’ouvrages variés – technique, iconographique, historique, esthétique – et d’acquisitions dont la plus significative est l’achat de la bibliothèque et des archives de Louis-Philippe Clerc en 1960, comprenant des manuscrits sur l’optique, des cahiers de dosages chimiques, des registres d’es- sais en laboratoire [20]. Cette bibliothèque, assortie de sa documentation technique, constitue pour Sudre un moyen de connaissances historiques et techniques et un outil qu’il explore. Il le met à disposition des photographes qui viennent suivre les cours de photographie qu’il propose dans le Labo Nicole qu’il a créé, en 1958, avec sa femme Claudine Sudre qui tire les photogra- phies de ses contemporains, Sieff et Charbonnier [21]. Cette culture scientifique et historique le conduit à reformuler son œuvre et à produire dès 1962 une photographie de haute qualité, au tirage unique ou limité, conçue pour être exposée et non imprimée.
La connaissance par Sudre des photographes panthéonisés dans les années 1930, son intérêt pour les procédés anciens, sa maîtrise de la bibliographie technique et historique et sa fréquen- tation depuis 1952 de la SFP, mais aussi l’amitié qui le lie à Roméo Martinez, directeur de la revue
18. Frantz-André BurGuet, « Dialogue avec les faiseurs d’images, Jean-Pierre Sudre », L’Arc, no 21, printemps 1963, p. 33.
19. Michel KemPf, « Jean-Pierre Sudre », Photo-Revue, décembre 1976, p. 624.
20. Livres de Photographies. Bibliothèque de Jean-Pierre et Claudine Sudre, catalogue de vente Ader Nordmann, Paris, Drouot, 30 novembre 2013, p. 5-6.
21. Hervé Le Goff, Pierre Gassmann, la photographie à l’épreuve, Paris, France Delory, 2000, p. 138-139.
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Figure 2 : Jean Dieuzaide,« Jean-Pierre Sudre tirant la série Apocalyspe dans le laboratoire de Jean Dieuzaide »,
tirage couleur, 1969, 9 x 12 cm, collection particulière.
Camera, le prédisposent à intégrer le Groupe d’étude de la photographie ancienne créé en 1964 par Jammes au sein de la SFP. Jammes y occupe alors le poste de bibliothécaire et d’archiviste. Il est amené par ses fonctions à gérer la collection tant du point de vue de la conservation que de l’étude et considère la création d’un groupe de réflexions comme un outil indispensable à ses actions. Il réunit autour de lui des experts : les collectionneurs Christ et Braive, Jean Adhémar de la Bibliothèque nationale, Roméo Martinez, l’historien des techniques Maurice Daumas, mais aussi les photographes Marcel Bovis et Jean-Pierre Sudre. En 1965, Jammes, figure déjà incon- tournable dans le milieu de la photographie ancienne avec son ouvrage sur Charles Nègre cou- ronné en 1964 du Prix Nadar qu’il « a montré […] lui-même au club des 30 x 40 [22] », promeut les activités du groupe dans les revues photographiques. Il annonce les objectifs qui ont conduit à sa création : réunir les spécialistes de l’histoire de la photographie, étudier les collections his- toriques de la SFP et les faire connaître par l’édition d’ouvrages et l’organisation d’expositions.
Il constate que
l’histoire de la photographie est encore dans son enfance. Les sources sont dispersées, peu acces- sibles, les spécialistes peu nombreux […]. Aussi la mise en commun des connaissances éparses a-t-elle semblé à beaucoup un élément vital pour l’instruction de tous. La connaissance du passé de cet art n’est pas une vaine recherche archéologique, pour collectionneurs maniaques ou biblio- thécaires tournés vers un passé poussiéreux […]. Il s’agit, en fait, d’une véritable culture qui doit être mise au premier plan des préoccupations de tous ceux qui sont liés à l’image à quelque titre que ce soit [23].
Immédiatement, Jammes met en œuvre ses dispositions au travers de l’édition d’un ouvrage sur Bayard [24] réalisé à partir des calotypes conservés à la SFP qu’il fait tirer par le directeur de Picto, Pierre Gassmann, sur la recommandation de Martinez [25]. L’ouvrage est remarqué tout comme le rôle fondamental de « Jammes, pour qui l’histoire de la photographie est devenue une seconde nature, […]. Évidemment une telle édition (cinquante exemplaires) est réservée aux musées et aux archives ; elle permet toutefois de se faire une idée plus précise de vieilles photographies [26] ». Cette réussite encourage le groupe qui réunit une documentation sur les photographes du xixe siècle, discute des ouvrages et des expositions : « Paris vu par Atget » puis
« Nadar » à la Bibliothèque nationale et « Un siècle de photographie de Niépce à Man Ray [27] » au musée des arts décoratifs. Malgré les critiques, relevant la déception des photographes vis- à-vis des reproductions agrandies des œuvres originales d’Atget présentées à la Bibliothèque nationale [28], les expositions redeviennent un des moyens de découvrir la matérialité de la pho- tographie du xixe siècle, pour ceux qui n’avaient pas connu les rétrospectives des années 1930 [29], et d’acquérir un savoir sur l’histoire de la photographie.
22. André JammeS, Charles Nègre 1820-1880, Paris, André Jammes, 1963 ; Michel-François Braive, « Prix Nadar. Dix ans », Jeune photographie, no 49, mars-avril 1964, p. 9.
23. André JammeS, « Groupe d’étude de la photographie ancienne », Photo-Revue, août 1965, p. 273.
24. Bayard, XXV calotypes 1842-1850, Paris, Société française de photographie, 1965.
25. Hervé Le Goff, Pierre Gassmann, la photographie à l’épreuve, op. cit., p. 148.
26. Jean Keim, « Histoires de photographies », Jeune photographie, no 57, juin 1967, p. 18.
27. Laurent rooSenS, André JammeS, Un siècle de photographie de Nièpce à Man Ray, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1965.
28. Pierre Jean BaLBo, « Chronique 2. Paris vu par Atget », Jeune photographie, no 50, mai-juin-juillet 1964, p. 15.
29. Georges Potonniée, « Rétrospective de la photographie (1839-1900) », Exposition internationale de la photogra- phie contemporaine, Paris, Musée des Arts décoratifs, 1936, p. XIII-XXVII.
Toutefois, le projet en faveur de la création d’un musée où les chefs-d’œuvre de la photographie ancienne seraient présentés comme le souhaitent Jammes, Sudre et Bovis subsiste. Et le musée créé par Jean et André Fage à Bièvres en 1964 [30], tout comme le département de la photogra- phie inauguré au Musée Réattu à Arles [31] n’y change rien comme les aspirations portées par Gautrand en 1968 le confirment :
Où sont les humanités de cette branche artistique ? […] Avons-nous l’équivalent chez nous d’un Musée d’Art moderne de New York, d’une George Eastman House, d’une École de Sarrebruck ou d’Essen ? Comment l’étudiant, le curieux peut-il dès lors, connaître les Nadar, les Bayard, les Stieglitz, les Atget qui sont l’Histoire de la photographie ? Où peut-il découvrir les Weston, Adams, Moholy-Nagy, Karsh, Steinert, Renger-Patzsch, Cordier, Sudre qui sont la photographie d’aujourd’hui [32] ?
Le département de photographie de la galerie La Demeure (1968-1972)
La présentation de la photographie ancienne conserve à l’évidence son attrait pour les pho- tographes des années 1960 qui cherchent à la faire connaître. Convaincu depuis 1957 par ses activités d’enseignant (à l’École supérieure des arts graphiques Penninghen, à l’École nationale supérieure d’architecture et des arts visuels de la Cambre à Bruxelles, à l’Atelier Jean-Pierre Sudre) de la nécessaire rencontre entre les étudiants et le passé de leur art, Sudre leur propose d’assister à partir de 1967 aux conférences du Groupe d’étude de la photographie ancienne qui s’ouvre à « l’étude de la photographie des origines à nos jours [33] » et les associe à la mission d’exposer le passé et le présent de la photographie. Il se tourne vers son réseau pour concré- tiser ce projet et contacte Denise Majorel, directrice de la galerie d’art La Demeure spéciali- sée dans la tapisserie [34]. Sudre l’a rencontrée à l’occasion de travaux photographiques qu’il a réalisés en 1946 pour Jean Lurçat. Depuis cette époque il a noué des liens d’amitié avec les membres de ce groupe, qui ont conduit Majorel à être la première à présenter son œuvre en 1952, puis en 1964 [35], et Sudre à documenter les moments importants de La Demeure [36].
En 1967, il lui expose son idée « de présenter au public les photographies d’un contemporain qui tente des recherches et en même temps de l’inviter à se retourner vers un ancien [37] ». Elle lui apporte son soutien et annonce, en février 1968, à l’occasion de l’inauguration des nouveaux locaux de La Demeure place Saint-Sulpice, la création d’un département de photographie dont elle lui confie la direction artistique.
30. Joël Conan, « Une histoire de famille, d’amateurs et de passionnés », in Julie Guiyot-CorteviLLe dir., Une autre histoire de la photographie. Les collections du musée français de la photographie de Bièvres, Paris, Flammarion, 2015, p. 49.
31. « Le musée Réattu », Terre d’images, no 10, 17 septembre 1965, p. 1, p. 6.
32. Jean-Claude Gautrand, « Via photografica », Jeune photographie, no 58, janvier 1968, p. 5.
33. « Feuille d’information », Bulletin de la Société française de photographie, no 2, février 1967, p. 10.
34. Gérard denizeau, Denise Majorel, une vie pour la tapisserie, Aubusson, Musée départemental de la tapisserie, 2007.
35. « Dictionnaire des photographes, Jean-Pierre Sudre », Terre d’images, no 30, 15 juillet-1er septembre 1966, p. 3.
36. Gérard denizeau, Denise Majorel, une vie pour la tapisserie, op. cit., p. 23.
37. Catherine Juin, « Jean-Pierre Sudre », Photographie Nouvelle, no 44, mars-avril 1970, p. 9.
La première exposition consacre, en décembre 1968, Jeanloup Sieff et Hippolyte Bayard, et cor- respond, par le dialogue entre générations, au « programme des manifestations qui a été établi de manière que chaque exposition rende hommage à la fois à un photographe contemporain et un précurseur, choisi pour son génie inventif ou son importance dans l’histoire de la photo- graphie [38] ». Les cinquante photographies de Sieff sont ainsi accompagnées des calotypes de Bayard prêtés par la SFP et tirés par Claudine Sudre [39] qui désormais se charge de tirer les négatifs anciens pour les projets du groupe.
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Figure 3 : Couvertures du catalogue de l’exposition « Jeanloup Sieff/Hippolyte Bayard », Paris, La Demeure, 1968, 21 x 21 cm, Paris, Bibliothèque de l’INHA.Le catalogue est, le seul des quatre édités [40], à donner à lire, en plus du texte sur les photo- graphes exposés, quelques lignes écrites par Majorel pour soutenir le projet, accompagnées d’un texte rédigé par Sudre œuvrant à la reconnaissance de la photographie comme moyen d’expression créatif. Sudre y annonce son désir de donner à la photographie un statut d’objet d’art et de collection par l’organisation d’expositions d’œuvres à tirage unique ou limité. Cette conception correspond à la démarche qu’il défend depuis le début des années 1960 en concer- tation avec Denis Brihat et Pierre Cordier. Il s’en explique en 1967 à Michel Tournier dans l’émis- sion Chambre noire :
Pour [le] travail sur la matière […] j’en suis arrivé à l’idée du tirage unique donnant l’unicité de l’épreuve et sa dimension. […] Et si je pense le public fort intéressé par l’image photographique […] je pense qu’en lui proposant [ce type d’] épreuve […] il aura peut-être l’impression de posséder quelque chose de beaucoup plus personnel de l’artiste qui l’a créée [41].
38. Jean-Pierre Sudre, « manuscrit », collection particulière.
39. Ibid.
40. Jean-Pierre Sudre, André JammeS, Jean-Pierre Sudre/Hill et Adamson, Paris, La Demeure, 1969 ; Jean-Pierre Sudre, André JammeS, Jean Dieuzaide/William Henry Fox Talbot, Paris, La Demeure, 1971 ; Jean-Pierre Sudre, André JammeS, Denis Brihat/Eugène Atget, Paris, La Demeure, 1972.
41. « Jean-Pierre Sudre », Chambre noire, interview Michel tournier, réalisation Daniel Georgeot, 28 minutes, ORTF, 1967.
Cette déclaration, qui situe Sudre en marge des pratiques photographiques des années 1960 où règne l’illustration et le reportage réalisés pour la page imprimée, définit la partie contem- poraine du programme d’expositions de La Demeure, tandis que la partie ancienne est pensée à la fois pour faire connaître les ancêtres et inscrire l’art photographique actuel dans une his- toire prestigieuse.
En choisissant Bayard pour inaugurer le programme des expositions de précurseurs, Sudre asso- cié à Robert Auvillain (président de la SFP) et Jammes, écrit une histoire de la photographie qui donne la priorité à celui qui, en 1839, avec ses photographies sur papier a été éconduit par l’État au profit de Daguerre. Si Auvillain mentionne cet échec dans le texte qu’il rédige pour le cata- logue, il met surtout l’accent sur la méthode de l’inventeur – le positif direct sur papier – et sur la place qu’il a occupée aux côtés de Fox Talbot dans l’histoire de la photographie. Bayard appa- raît comme le premier représentant d’une façon de faire de la photographie qui a contribué à la faire advenir telle qu’elle se pratique dans les années 1960 :
Il faut insister sur le fait que les « dessins photogénés » de Bayard et « Calotypes » de Talbot sont à l’origine des procédés classiques de photographie puisqu’ils permettaient de tirer à partir du négatif autant d’épreuves positives que l’on désirait, alors que le Daguerréotype ne donnait qu’une image unique [42].
Cette interprétation du procédé inventé par Bayard, qui n’est en rien comparable au calotype qu’il a ensuite pratiqué, a pour but de valider l’intention du groupe de soutenir la photogra- phie sur papier, qu’il estime plus artistique que le daguerréotype, sans toutefois déposséder la France du titre de premier de l’histoire de la photographie. L’absence de Daguerre dans le pro- gramme des manifestations consacré aux précurseurs souligne ce désir, mais aussi confirme l’histoire de l’art de la photographie telle qu’elle s’est écrite dès les années trente et que Sougez a fixée dans son article de 1942
les primitifs « en esprit » ne se manifestent pas seulement chez des photographes de la première heure comme Bayard ou Fox Talbot, […] Daguerre ne peut lui-même nous apparaître comme un de ces primitifs que nous poursuivons. Ces portraits sont dénués de sensibilité, de composition ou d’art. […] Nous avons connu, en D. O. Hill, le premier. Voici le dernier, tout proche de nous, Atget [43].
Ces quatre photographes sont ceux que Sudre expose à La Demeure au tournant des années 1960- 1970 – en premier Bayard, suivi du duo Hill et Adamson, Talbot et enfin Atget – guidé par l’ensei- gnement qu’il a reçu de Masclet, héritier des savoirs de Sougez. Cette sélection de précurseurs, qui occupent une place de choix dans la culture des photographes, est à l’évidence le fruit d’une transmission entre générations, mais aussi le résultat des conseils que Sudre reçoit de Jammes, fin connaisseur de l’histoire du médium [44]. L’exposition Sieff/Bayard est un succès. Le vernis- sage animé rassemble les photographes saisis par Yvette Troispoux.
42. Robert auviLLain, Jeanloup Sieff/Hippolyte Bayard, op. cit.
43. Emmanuel SouGez, « Photographes primitifs », art. cité., p. 26-27 et p. 32.
44. Jean adhémar, André JammeS, « État des questions sur l’histoire de la photographie », Bulletin des bibliothèques de France, no 7, juillet 1962, p. 345-350.
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Figure 4 : Yvette Troispoux, « Vernissage de l’exposition Jeanloup Sieff/Hippolyte Bayard ».Sont présents au centre de l’image de gauche à droite Denis Brihat, Jean-Philippe Charbonnier, Jean Dieuzaide, Agathe Gaillard, 10 décembre 1968, Troispoux.
BnF, Département des Estampes et de la Photographie © Jérôme Lacharmoise.
Certains d’entre eux rapportent immédiatement l’originalité du projet :
Dans cette admirable galerie privée […] Jean-Pierre Sudre […] va tenter de faire triompher la thèse qu’il défend avec acharnement depuis longtemps : vendre des photographies à tirage limité. Ces expositions seront construites suivant un schéma précis : un ancien et un moderne.
Évidemment la présentation est signée Sudre. C’est la perfection, le fini, le léché de l’œuvre finale, de l’œuvre-objet [45].
Sudre est confirmé dans ses fonctions à la suite de cet événement par lequel il « tente de faire [de la photographie] autre chose qu’une servante [46] ». La presse salue son initiative qui montre qu’« à défaut d’encouragements officiels substantiels de la part des gardiens d’une culture qui se meurt, ce sont les photographes eux-mêmes, les animateurs de galeries d’art et le public […]
qui assurent ces changements [47] ». Sudre est alors considéré comme le gardien d’une culture photographique. Confirmé dans le rôle d’intermédiaire entre le passé et le présent de la photo- graphie par ses pairs des 30 x 40 (qui le nomment président d’honneur de leur groupe) [48], il poursuit son programme et présente à l’hiver 1969 sa production associée à des œuvres d’Hill et Adamson de la collection de Jammes [49].
45. Jean-Claude Gautrand, « Les expositions », Jeune photographie, no 60, septembre 1969, p. 29.
46. Catherine Juin, « Jean-Pierre Sudre », art. cité, p. 9.
47. Yves LoreLLe, « 3 expositions : Mexico, Hambourg, Kovaleff », Le Photographe, no 1176, 20 mai 1969, p. 430.
48. Les activités du Club photographique de Paris, les 30 x 40, février 1970, p. 5.
49. Jean-Pierre Sudre, « Apocalypse », Photo-Revue, décembre 1969, p. 516.
Il réalise les grands formats de sa série Apocalypse avec Dieuzaide et son équipe de Toulouse, remercie les étudiants de son stage pour l’aide qu’ils lui ont apportée et ceux de l’ESAG pour la réalisation de l’affiche. L’exposition est à nouveau plébiscitée par les photographes qui cherchent toutefois à comprendre les raisons qui l’ont conduit à choisir « Hill et Adamson comme compagnons [50] ». Il répond à cette interrogation, indiquant à la fois l’attrait esthé- tique de ces œuvres et la sympathie qu’il éprouve à l’égard de ce duo :
C’était un jumelage attachant où Hill, plus artiste, Adamson plutôt technicien, utilisaient les avan- tages du calotype. […] Ici, l’image va au-delà du document (comme on en obtenait par le daguer- réotype). Premiers du monde à travailler dans ce sens, Hill et Adamson restent deux novateurs et deux grands artistes [51].
La manière quasi affective dont Sudre évoque l’association entre Hill et Adamson serait-elle liée à l’idée qu’il se fait du duo qu’ils forment avec sa femme, lui plus artiste, elle plutôt tech- nicienne, dans l’atelier qu’ils partagent ? Le choix de ces ancêtres calotypistes se situe toute- fois au-delà de cette comparaison, puisqu’ils servent la cause qu’il défend et qu’il transmet par l’exposition de ceux qui forment depuis plusieurs décennies le panthéon des photo- graphes français. Jammes signe le texte du catalogue dans lequel il précise la nature de la collaboration entre Hill et Adamson et constate l’intérêt d’Alfred Stieglitz à l’égard de leurs images comme celui d’Heinrich Schwarz qui leur a consacré une monographie en 1931 [52].
Cette prise en main par Jammes de la section historique et sa maîtrise de l’historiographie du sujet, montrent le rôle qu’il souhaite désormais occuper dans ce cercle de photographes, que confirme sa contribution, au printemps 1971, à l’exposition consacrée à Jean Dieuzaide et Fox Talbot [53].
50. Catherine Juin, « Jean-Pierre Sudre », art. cité, p. 10.
51. Ibid.
52. André JammeS, Jean-Pierre Sudre/Hill et Adamson, op. cit.
53. « Je remercie Monsieur André Jammes pour son obligeance à la présentation de l’hommage à Fox Talbot » in Jean-Pierre Sudre, Jean Dieuzaide/William Henry Fox Talbot, op. cit.
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Figure 5 : Yvette Troispoux,« Vernissage de l’exposition
Jean-Pierre Sudre/Hill et Adamson », 2 décembre 1969, Troispoux.
BnF, Département des Estampes et de la Photographie.
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Figure 6 : Couvertures du catalogue de l’exposition « Jean Dieuzaide/William Henry Fox Talbot », Paris, La Demeure, 1971, 21 x 21 cm, Paris, Bibliothèque de l’INHA.Gautrand est alors l’un des rares à rendre compte de la section historique de l’exposition qui constitue la singularité de ces événements où « se célèbrent les noces annuelles des anciens et des modernes […]. Initiative passionnante qui permettra peut-être l’éducation d’un public béo- tien en le convainquant que la photographie a, elle aussi, ses humanités, ses écoles, son his- toire [54] ». Ce n’est qu’au printemps 1972 que Sudre poursuit le programme de manifestations prévu par l’exposition de Brihat et Atget et prévoit l’organisation « au cours de l’exposition [de]
deux soirées audiovisuel consacrées à l’œuvre d’une quinzaine des plus grands photographes du monde [55] ». Occupé à concevoir la partie de l’exposition qui lui est allouée, Brihat écrit à Majorel au sujet de la conception du catalogue : « Voici la série de poires demandée, plus une autre version qui pourrait éventuellement être choisie pour la couverture du catalogue. Je suis très heureux de votre choix [56]. » Le vernissage est animé. Brassaï, Boubat, Gautrand, les étu- diants des Sudre s’y retrouvent, aux côtés de Lucien Clergue qui, quelques mois auparavant, a invité Sudre, Brihat et Charbonnier à la première édition du Festival d’Arles.
Mais, ce qui fait l’originalité du programme semble avoir disparu : le volet historique de l’expo- sition est peu commenté. Et quand, sollicité en octobre 1972 pour écrire sur l’histoire de la pho- tographie, Dieuzaide soutient l’action de Sudre, il ne mentionne pas le schéma – un ancien, un moderne décrit par Gautrand – indiquant seulement qu’il s’agit de « l’une des plus importantes galeries d’art, [qui] tente depuis quatre années sous l’impulsion de Jean-Pierre Sudre […] une expérience passionnante [57] ». Malgré l’intérêt que perçoit Dieuzaide, Sudre est dans l’incapa- cité de réaliser les deux expositions annuelles qu’il souhaitait organiser [58] ; il met un terme à l’expérience. Il décide avec Claudine de partir de Paris pour Lacoste afin de consacrer son temps
54. Jean-Claude Gautrand, « Jean Dieuzaide », Photo-Revue, juillet-août 1971, p. 314.
55. Indications inscrites sur le carton d’invitation de l’exposition Brihat/Atget, collection particulière.
56. Cité internationale de la Tapisserie, Aubusson, Centre de documentation, Archives Denise Majorel, Lettre de Denis Brihat à Denise Majorel, 4 mars 1972.
57. Jean dieuzaide, « La photographie a 150 ans, faisons le point », Le Rotarien, no 242, octobre 1972, p. 35.
58. Catherine Juin, « Jean-Pierre Sudre », art. cité., p. 9.
à la création en se finançant par l’enseignement – techniques de tirages, mordançage – qu’il dis- pense à de nombreux élèves [59], à la manière d’un Gustave Le Gray, transmettant dans son
« atelier de création où vivent un laboratoire et une bibliothèque [60] » les savoir-faire que lui seul maîtrise.
Pendant quatre ans, le département de photographie de La Demeure a profité à la fois au Groupe d’étude de la photographie ancienne, renommé en 1969 « Section Historique de la SFP » avant de disparaître en 1972, et aux Sudre qui ont fait de ce lieu un laboratoire diffusant leur vision de la photographie. Le programme des manifestations a tenté de montrer, par l’intérêt que la pho- tographie ancienne suscitait auprès du public et revêtait pour les photographes, la nécessité de concevoir un espace permanent pour la photographie, et a permis à Claudine Sudre qui tirait les calotypes originaux de Bayard, d’Hill et Adamson d’acquérir de nouveaux savoir-faire. Les com- pétences qu’elle a perfectionnées à La Demeure lui ont assuré dès 1971 des commandes de col- lectionneurs, mais surtout lui ont ouvert dès 1972 les portes de la Bibliothèque nationale. Sur la demande de Jean Adhémar et Bernard Marbot, elle a réalisé le tirage de calotypes d’Henri Le Secq, une partie des plaques de collodion de Nadar, et retiré 30 calotypes de Bayard conservés par la SFP. En 1979, elle apporte sa contribution aux côtés de Gilles Rochon et Pierre Gassmann, à l’exposition « À l’origine de la photographie. Le calotype au passé et au présent » que Marbot introduit en constatant que « la connaissance des photographies du xixe siècle amène de jeunes photographes à pratiquer des procédés ou les méthodes d’autrefois éventuellement revues et corrigées par le recours à des moyens modernes, à réutiliser des supports anciens, à rechercher des effets particuliers en mixtionnant vision actuelle et vision ancienne [61] ».
Si pour Claudine Sudre cette époque reformule sa carrière de tireur, pour Jean-Pierre Sudre elle confirme son désir d’être photographe tel qu’il l’avait envisagé dès 1962 en renonçant à la car- rière d’illustrateur. En décidant de créer des œuvres au tirage limité ou des monotypes, de s’im- merger dans la technique afin de revisiter des procédés historiques tombés en désuétude, Sudre a assumé une façon d’être photographe à la fois expérimentateur, historien, érudit et alchimiste, à la manière du xixe siècle. Ces choix l’ont conduit à produire un récit sur la photographie inscrit dans une tradition dont l’origine remonte aux années 1930 et à ses méthodes. Cette expérience curatoriale a fait de Sudre un expert de la photographie sous l’angle de ses images, de ses photo- graphes, de ses techniques, laissant de lui l’image d’un photographe qui « en exposant Jeanloup Sieff, puis Denis Brihat, Jean Dieuzaide [a] créé des événements historiques dans le monde visuel, [d’un] historien, [qui] a rendu hommage aux grands primitifs, Bayard, Hill et Adamson, Talbot, Atget [62] ». Par son engagement en faveur de la diffusion et de l’acquisition des humanités pho- tographiques, Sudre appartient à une chaîne de photographes qui a contribué depuis l’invention du médium à la connaissance et au maintien d’une culture photographique en France incitant ainsi systématiquement les nouvelles générations à s’intéresser au passé de leur art.
59. Michel KemPf, « Jean-Pierre Sudre et l’enseignement », in Claudine Sudre, Bernard Perrine, André JammeS, Jean- Pierre Sudre, op. cit., p. 174-180.
60. Michel KemPf, « Jean-Pierre Sudre », art. cité, p. 657.
61. Bernard marBot, « Considérations actuelles : définition, signification et survivance du calotype », in Jean-Pierre SeGuin dir., À l’origine de la photographie. Le calotype au passé et au présent, Paris, BnF, 1979, p. 9.
62. Michel KemPf, « Jean-Pierre Sudre », art. cité, p. 624.
Nos remerciements vont à Fanny Sudre-Bernard, Jean Bernard et Julie Sudre, Denis et Solange Brihat, à Dominique Versavel pour nous avoir invitée à écrire cet article et nous avoir autorisée à reproduire quelques clichés du fonds Yvette Troispoux conservé à la BnF, à Jérôme Lacharmoise et aux équipes de la Cité internationale de la tapisserie à Aubusson où sont conservées les archives Denise Majorel.
L’auteur
Juliette Lavie est docteure en histoire de l’art contemporain. Sa thèse « Emmanuel Sougez (1889- 1972) un photographe en prise avec son temps » a été soutenue en 2013. Ses recherches consa- crées à la photographie de la première moitié du xxe siècle s’étendent désormais aux façons de faire de l’histoire de la photographie des origines à nos jours. Elle a collaboré au n° 79 de la revue Histoire de l’art, publié « La mise en récit(s) de la photographie en France. Le cas des praticiens- historiens » dans les Cahiers du CAP.
