Incendies de Wajdi Mouawad, les métamorphoses

Master

Reference

Incendies de Wajdi Mouawad, les métamorphoses

SPEZZATTI, Lucie

Abstract

Ce travail propose l'analyse de trois versions de la pièce de théâtre de Wajdi Mouawad, Incendies, publiée en 2002. Il s'agit du texte original, de sa traduction en italien par Caterina Gozzi et de sa mise en scène par Renzo Martinelli. La recherche est menée dans une démarche descriptive et vise à relever les transformations observées dans le passage du texte original à la langue-culture italienne, puis dans le spectacle. La méthodologie utilisée se fonde sur des textes théoriques traitant de la spécificité de la traduction théâtrale et de la traduction du dialecte et des jeux de mots, des outils terminologiques propres à la critique des traductions et sur un entretien mené avec le metteur en scène. Ce travail montre comment les choix opérés par la traductrice influencent la perception du style de l'oeuvre et les relations entre les personnages. Il décrit aussi comment se concrétise l'interprétation de Renzo Martinelli dans sa mise en scène.

SPEZZATTI, Lucie. Incendies de Wajdi Mouawad, les métamorphoses. Master : Univ.

Genève, 2018

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:112145

Disclaimer: layout of this document may differ from the published version.

1 / 1

Analyse de la traduction italienne de Caterina Gozzi et de la mise en scène par Renzo Martinelli de la pièce de théâtre de Wajdi Mouawad, Incendies

Directrice de mémoire :

Mme Mathilde Vischer Mourtzakis

Juré :

M. Marco Sabbatini

Mémoire présenté à la Faculté de traduction et d’interprétation (Département de traduction, Unité de français) pour l’obtention de la Maîtrise universitaire en traduction, mention

Traductologie

Août 2018

2

3

REMERCIEMENTS

Je souhaiterais remercier mes relectrices pour leur disponibilité, leur patience et leurs remarques pertinentes : Fanny Lamacque, Paula Toader, Alyssa Luyat, Juliette Triquet et Mylène di Franco.

Merci à Leïla Pellet pour avoir répondu à mes quelques questionnements traductologiques, à Myriam Héritier pour avoir partagé ses connaissances théâtrales pratiques et à Cécile Guiraud pour ses précieux conseils informatiques.

Je remercie aussi ma directrice de mémoire Madame Mathilde Vischer pour m’avoir suivie à distance tout au long de l’écriture de ce travail, pour sa disponibilité, ses conseils, ses relectures et ses indications précieuses, ainsi que mon juré, Monsieur Marco Sabbatini pour avoir pris le temps de répondre à certaines de mes questions relatives à l’histoire du théâtre.

Enfin, je souhaiterais remercier vivement Monsieur Renzo Martinelli, Madame Francesca Garolla, Madame Camilla Signorelli et l’équipe du Teatro i pour leur disponibilité, leur collaboration dans mes recherches au cours de ces derniers mois, le partage de nombreuses ressources portant sur Incendi et les deux entretiens par skype et au Teatro i qui m’ont été permis de mener.

4

Table des matières

Introduction ... 7

I. Incendies... 9

1.1 L’enfant, le metteur en scène, l’intellectuel ... 9

1.1.1 Biographie ... 9

1.1.2 Parcours artistique et professionnel ... 11

1.1.3 Prises de position ... 12

1.2 L’œuvre mouawadienne ... 14

1.2.1 L’œuvre et ses thèmes récurrents ... 14

1.2.2 Inspirations littéraires ... 15

1.2.3 Particularités formelles ... 16

1.3 L’œuvre dramatique ... 19

1.3.1 Comment qualifier le théâtre de Mouawad ? ... 19

1.3.2 La place de la tragédie grecque dans l’œuvre dramatique mouawadienne ... 22

1.3.3 Une écriture du théâtre comme expérience collective ... 24

1.3.4 Le Sang des Promesses ... 25

1.4 Incendies ... 27

1.4.1 Résumé de la pièce ... 27

1.4.1.1 L’arrière-plan historique ... 27

1.4.1.2 Les personnages ... 28

1.4.1.3 L’intrigue ... 29

1.4.2 Particularités formelles du texte ... 31

1.4.2.1 Remarques sur le niveau macrostructurel ... 31

1.4.2.2 Remarques sur le niveau microstructurel ... 32

1.4.3 Indications de Wajdi Mouawad pour la mise en scène ... 34

II. Première métamorphose : Incendi, le texte théâtral ... 37

2.1 La traduction théâtrale : enjeux et particularités ... 37

2.1.1 Qui sont les traducteurs des textes de théâtre ? ... 37

2.1.2 Les caractéristiques et problématiques de la traduction de textes de théâtre ... 39

2.1.3 Que penser du concept de « jouabilité » ? ... 41

2.1.4 Les théories de la traduction théâtrale ... 43

2.2 Considérations sur le contexte et le paratexte d’Incendi ... 46

2.2.1 Différentes traditions théâtrales ... 46

2.2.1.1 La tradition théâtrale italienne... 47

5

2.2.1.2 La tradition théâtrale française ... 48

2.2.1.4 La tradition théâtrale québécoise ... 49

2.2.1.4 Considérations sur le contraste des traditions théâtrales ... 50

2.2.2 Les festivals de théâtre : le cas du festival Face à face ... 50

2.2.2.1 Le rôle du festival culturel dans la promotion de la culture étrangère ... 50

2.2.2.2 Le festival Face à face – Parole di Francia per scene d’Italia ... 51

2.2.3 De Incendies à Incendi : quelques réflexions théoriques à propos de deux difficultés de traduction ... 52

2.2.3.1 Les jeux de mots ... 52

2.2.3.2 Le dialecte au théâtre ... 56

2.2.4 Incendi, commentaires sur le paratexte ... 60

2.2.5 Présentation de la traductrice Caterina Gozzi ... 61

2.3 Analyse de la traduction ... 62

2.3.1 L’objectif du commentaire ... 62

2.3.2 Lance Hewson, An Approach to Translation Criticism ... 62

2.3.3 Extraits choisis et commentaires ... 64

2.3.3.1 Nawal ... 65

2.3.3.2 Les jumeaux ... 85

2.3.3.3 Hermile Lebel et le jeu sur les mots ... 96

2.3.4 Synthèse de l’analyse de traduction ... 107

III. Deuxième métamorphose : Incendi, la représentation... 109

3.1 L’équipe théâtrale ... 110

3.1.1 Renzo Martinelli, metteur en scène ... 110

3.1.2 Francesca Garolla, Drammaturg ... 111

3.1.3 Federica Fracassi, comédienne ... 111

3.1.4 Le Teatro i ... 112

3.1.4.1 Naissance du théâtre ... 112

3.1.4.2 Productions et choix culturels ... 112

3.2 Incendi, mise en scène de Renzo Martinelli au Teatro i ... 113

3.2.1 Description du spectacle Incendi ... 113

3.2.1.1 Fiche artistique ... 113

3.2.1.2 La scénographie ... 114

3.2.2 Les métamorphoses d’Incendi : choix de mise en scène ... 120

3.2.2.1 Le travail du texte ... 120

6

3.2.2.2 Les changements concernant l’incarnation des personnages ... 125

3.2.2.3 Remarques sur les éléments ajoutés ... 127

3.2.2.4 Analyse de deux scènes avec deux extraits de la traduction ... 130

3.2.3 De l’universalité au bouleversement : remarques sur l’interprétation de Martinelli ... 137

3.2.4 Synthèse de l’analyse de la mise en scène ... 138

Conclusion ... 139

Annexes ... 143

Bibliographie... 173

7

Introduction

Wajdi Mouawad est un artiste contemporain libano-québécois, comédien, auteur d’un grand nombre de pièces de théâtre et directeur du théâtre La Colline à Paris (Mouawad, 2018). Son bilinguisme et son parcours personnel à travers plusieurs cultures sont les alliés de son style dans chacun de ses textes et rendent son œuvre particulièrement intéressante pour qui cherche à la traduire. Dans ce travail, la réflexion sur le traitement du style mouawadien s’associe à celui de la matière théâtrale dans une perspective de traduction.

En effet, notre travail de mémoire s’intéresse à trois différentes versions d’Incendies. Il vise à constater comment le texte source a été transformé à travers ses versions italiennes. Les œuvres sur lesquelles il porte sont les suivantes : Incendies de Wajdi Mouawad (2003), Incendi de Wajdi Mouawad, traduit par Caterina Gozzi (2003) et Incendi, de Wajdi Mouawad, mis en scène par Renzo Martinelli, adapté de la traduction de Caterina Gozzi (2011).

Les raisons qui nous ont poussées à choisir ce texte sont plurielles. Tout d’abord, nous souhaitions travailler de quelque manière sur la traduction d’un texte de Wajdi Mouawad, auteur que nous apprécions particulièrement. Le choix d’Incendies précisément a été motivé par la lecture, au début de notre projet, d’un article publié dans un ouvrage collectif portant sur l’œuvre de l’écrivain libanais- québécois et évoquant sa traduction italienne¹. Son auteure, professeure d’université et traductrice, dont l’article est la retranscription écrite de sa prise de parole lors d’un cycle de conférences, s’étonnait alors des grandes libertés et des nombreux ajouts que s’était permise Caterina Gozzi dans sa traduction d’Incendies². C’est cette assertion qui nous a intriguée et nous a poussée à commencer nos recherches pour découvrir que la rapide analyse de la traduction effectuée lors de la conférence comportait des résultats complètement faussés par le fait que le texte traduit avait été comparé à la deuxième version du texte d’Incendies, réduite, modifiée et republiée par son auteur quelques années après la parution de la version de 2003. Une analyse de la traduction d’Incendies avec son véritable texte source s’avérait donc intéressante. Par ailleurs, en parallèle à notre première approche du texte, nous avions contacté par voie électronique le théâtre de Renzo Martinelli, l’un des metteurs en scène de la pièce Incendi en Italie. Quelques semaines plus tard, celui-ci nous nous avait exprimé son vif intérêt pour collaborer sur notre sujet de mémoire. Etant alors en possession de trois versions de l’œuvre – l’original, la traduction et la mise en scène de la traduction –, nous avons opté pour un sujet

1 Il s’agit de Pérette-Cécile Buffaria, « Traduire l’œuvre de Wajdi Mouawad. ‘Donner sa langue au chat’ ou ‘perdre son Âme’ ? », in Claire BADIOU-MONFERRAN [dir.], Langues d’« Anima » : écriture contemporaine dans l’œuvre de Wajdi Mouawad, Paris, Classique Garnier, 2016

2 Pérette-Cécile Buffaria affirme ainsi : « Les ajouts et les retraits, les additions et les soustractions dans Incendi tout comme la fragmentation différente d’Incendies et de Incendi, la scansion modulée diversement du texte original, les didascalies seraient donc significatives des qualités du ‘texte source’ plus encore que des défauts ou des failles, des impasses du texte italien. » en comparant la scène 9 d’Incendies paru en 2009 à la traduction de la scène 9 basée sur le texte original Incendies paru en 2002. (Badiou-Monferran, 2016, pp. 238-240)

8 descriptif, dont la visée est de dépeindre l’évolution et les changements constatés dans ces trois versions à travers lesquelles se décline l’œuvre de Wajdi Mouawad.

Ainsi, le sujet de ce travail de mémoire porte sur ce que nous avons nommé les « métamorphoses » d’Incendies. Sa finalité est l’étude de l’évolution et de la transformation du texte dramatique Incendies dans la langue et la culture italiennes par le biais de deux médias de nature sensiblement différente : un texte théâtral et une représentation. Nous entendons en effet analyser dans quelle mesure la version italienne retranscrit le texte français et engendre une œuvre différente du fait, entre autres, du passage de la langue française à la langue italienne. De plus, nous nous penchons sur la mise en scène de la traduction pour observer des changements ou des ajouts éventuels et décrire cette troisième étape par laquelle est passé le texte. Nous nous demanderons : en quoi la perception que le lecteur/spectateur italophone possède d’Incendi – texte et représentation – diffère-t-elle de celle du lecteur/spectateur francophone ? Comment l’œuvre évolue-t-elle ? Constatons-nous des marques de créativité venant de la traductrice ? Le metteur en scène italien a-t-il effectué des ajouts ou des modifications qui témoigneraient de son interprétation personnelle ? La traduction a-t-elle été suivie rigoureusement par la compagnie théâtrale ? C’est donc bel et bien dans une démarche descriptive que nous procèderons à l’analyse de ces trois versions de l’œuvre de Wajdi Mouawad.

Dans un premier temps, nous nous consacrerons à caractériser le texte original Incendies. Pour cela, nous nous intéresserons à son auteur, à son parcours et à son œuvre littéraire et dramatique. Nous mettrons aussi en avant les particularités du texte témoignant du style de son auteur. Ensuite, nous nous pencherons sur la traduction de Caterina Gozzi. Afin d’avoir tous les outils en main pour mener à bien l’analyse de la traduction, nous dresserons auparavant un aperçu des particularités de la traduction théâtrale et des théories qui existent à ce sujet. Nous nous intéresserons aussi brièvement de manière théorique à deux difficultés de traduction propres à Incendies que sont le dialecte et les jeux de mots.

À la suite de cela, nous proposerons une analyse de plusieurs passages de la pièce afin de caractériser l’évolution de l’œuvre à travers sa traduction. Enfin, nous présenterons la mise en scène de Renzo Martinelli après avoir émis des remarques sur le style du théâtre et de la compagnie. Nous nous attacherons à décrire les choix de représentation et les ajouts insérés par celui-ci. Nous agrémenterons nos commentaires des remarques formulées par le metteur en scène lors d’un entretien au Teatro i.

Concernant la méthodologie employée dans ce travail, pour la première partie, nous nous sommes basée sur une analyse de contenu³ à travers l’utilisation de ressources documentaires comprenant des ouvrages de Wajdi Mouawad, des entretiens, ainsi que des documents spécialisés sur l’œuvre du dramaturge. Pour la deuxième partie, nous avons de nouveau employé des ressources documentaires

3 Pour la terminologie des méthodes de recherche, nous nous sommes inspirée de l’ouvrage de Sylvain Girous et Ginette Tremblay, Méthodologie des sciences humaines 3^e édition, Erpi, le Renouveau pédagogique, 2009.

9 pour étoffer notre réflexion sur l’histoire du théâtre et le rapport de la traduction au théâtre. Pour l’analyse de la traduction de Caterina Gozzi, nous avons employé une analyse de traces. Celle-ci nous a amenée à nous intéresser aussi aux travaux de Courriol sur la traduction des dialectes et de Regattin sur le traitement des jeux de mots et la traduction théâtrale. Nous avons, de plus, fait usage de l’appareil critique de Lance Hewson afin de structurer notre commentaire. Nous avons aussi souhaité avoir recours à une méthode d’enquête qualitative qui nous permettait d’accéder à des données intéressantes, toutefois, nous avons été contrainte de renoncer à ces informations. Pour la troisième partie, nous nous sommes appuyée sur une analyse de contenu comprenant des articles de journaux, des captations du spectacle de Renzo Martinelli et les outils d’analyse de mise en scène émis par la professeure de théâtre Sandrine Foissard. En outre, nous avons employé une méthode d’enquête qualitative. De fait, nous avons effectué un entretien avec le metteur en scène italien Renzo Martinelli afin de pouvoir comprendre pleinement son interprétation, ses choix et d’enrichir notre analyse de la représentation.

Ce travail cherche à illustrer comment le texte d’un auteur important dans la culture francophone contemporaine s’inscrit et est représenté dans la culture italienne, sachant que les deux langues portent une histoire du théâtre particulière et que les deux textes et le spectacle diffèrent par nature, du fait des changements procédés lors de la traduction et lors des choix de mise en scène.

I. Incendies

1.1 L’enfant, le metteur en scène, l’intellectuel 1.1.1 Biographie

« Ma mémoire est une forêt dont on abat les arbres. Je ne me souviens plus de ma langue d’enfant, ni comment on dit le mot fenêtre, ni le mot caresse, ni le mot profondeur, ni ravage ni voyage ni aubergine ou épi de maïs. » (Mouawad, 2009, p.71) C’est ainsi, souvent empreint d’une souffrance affirmée à demi-mot par le biais d’une image, que l’auteur évoque ses souvenirs. Vouloir dresser le tableau de la vie de Wajdi Mouawad, c’est inévitablement faire un lien avec les grands thèmes de son œuvre personnelle que sont l’exil, le rapport à la langue maternelle et la langue française, et l’enfance.

Issu d’une famille chrétienne maronite, Wajdi Mouawad est né le 16 octobre 1968 au Liban, pays dont l’histoire est rythmée par les conflits et les guerres depuis le début du XX^e siècle. Très jeune, il se trouve confronté à la violence et apprend l’usage des armes, comme il l’explique dans l’un de ses essais poétiques, Le Poisson soi (Mouawad, 2017, p. 72). En 1978, alors qu’il est encore enfant, ses parents décident de fuir la guerre et s’installent tout d’abord à Paris. « De ce jour date pour moi l’entrée dans le tragique, l’enfance est devenue un couteau dans la gorge que je n’ose pas retirer »,

10 écrit-il au sujet de ce premier exil (Ina, 2009). L’enfance, c’est alors l’ennui des cours de classe primaire à laquelle ses parents l’inscrivent et la découverte d’une autre langue grâce à la chanson française et les bandes dessinées. L’auteur parle de cette découverte comme d’une chose extraordinaire. Mais c’est aussi cette distance entre la candeur de son âge et les souffrances essuyées par ses parents (Salino, 2009). En 1983, lorsque son permis de séjour ne peut plus être renouvelé et lui permettre de rester sur le territoire français, la famille décide alors de partir au Canada où les conditions sont plus souples pour les immigrants. Wajdi Mouawad s’installe dans la province du Québec avec son père, sa mère et son frère. Dans un entretien donné sur France Culture, l’auteur évoque la « coagulation des hontes et humiliations qui crée une incapacité à parler », plus tard dans la conversation, il parle du silence comme d’une « violence incroyable dans les choses jamais dites » (Adler, 2012). Il décrit sa famille comme un lieu de tensions, un endroit où s’enracinent les tabous et se creuse une distance entre les parents, souffrant de l’exil et attachés à des valeurs liés à leur culture, leur religion, etc., et l’enfant qu’il est, s’adaptant facilement à la nouveauté de son quotidien et se reconnaissant dans d’autres valeurs. Deux ans après leur établissement dans le pays, sa mère meurt d’un cancer. Quand il évoque son enfance, Mouawad souligne bien la place de la littérature à cette époque de sa vie ; à quel point elle a été une arme pour briser le silence et réussir à raconter, transmettre : bouleverser. Il est alors adolescent et découvre une variation de la langue française qu’est le joual, le français parlé à Montréal. Cette période, il la décrit dans l’entretien comme charnière et fondamentale dans son évolution artistique. À ce moment, il consolide ses rapports à la littérature et au théâtre, notamment à travers la lecture de plusieurs auteurs canadiens qui l’ont marqué et auquel il se réfère dans nombre de ses interviews : Claude Gauvreau, Robert Lepage, etc. Certaines de ces personnalités du monde de l’art, comme Robert Lepage, collaboreront plus tard avec lui. Etudiant, Wajdi Mouawad commence à écrire ses propres textes dramatiques et à 25 ans il reçoit une bourse pour entreprendre un voyage au Liban, retrouver la terre de ses origines et entamer véritablement son travail d’écriture, même si les objectifs de ce séjour lui restent alors plutôt abstrait (Mouawad, 2009b, p.15) :

J’en avais donc assez d’être inspiré par quelque chose : un pays, des gens, des paysages qui avaient fini par prendre dans mon esprit une tournure fantomatique. […] [I]l s’agissait d’un projet d’écriture. Je voulais écrire sur l’exil mais sans jamais parler d’exil, je voulais parler de déplacement mais sans jamais que les choses ne bougent, je voulais parler d’enfermement mais en situant l’action en plein air.

Par ce voyage déjà se dessinent les contours de l’une de ses œuvres majeures, Le Sang des Promesses, dont Incendies, au centre de ce mémoire, se trouve être le deuxième ouvrage. Wajdi Mouawad écrira par la suite plusieurs pièces et deux romans, mettra en scène ses propres pièces de théâtre ainsi que celles d’auteurs variés et en 2016, il prendra la direction du Théâtre la Colline à Paris où il travaille encore actuellement. Nous détaillerons son parcours dans une deuxième sous-partie.

11

1.1.2 Parcours artistique et professionnel

C’est donc au Québec que débute la vie artistique de Wajdi Mouawad, et plus précisément à Montréal où il reçoit une éducation culturelle et théâtrale. En 1989, l’un de ses professeurs d’écriture le remarque lorsqu’il lit une ébauche de pièce qui sera par la suite publiée sous le titre de Willy Protagoras enfermé dans les toilettes (Salino, 2009). Wajdi Mouawad a alors 20 ans. Il entreprend une formation d’interprétation théâtrale auprès de l’Ecole nationale de théâtre du Canada. Il en ressort diplômé en interprétation, en 1991. Il crée peu après plusieurs compagnies. Tout d’abord, la même année que celle de l’obtention de son diplôme, naît le Théâtre Ô Parleur, qu’il codirige avec la comédienne Isabelle Leblanc. Il se fait connaître en 1998 au festival de théâtre de Limoges et en 1999 au festival d’Avignon avec la pièce Littoral. De 2000 à 2005, il assure la direction du Théâtre Quat’Sous à Montréal. Ce sera dans ce théâtre, et à l’Hexagone, scène nationale de Meylan en France, qu’il créera Incendies. En 2005, il fonde au Québec la compagnie Abé Carré Cé carré et en France, Au Carré de l’Hypoténuse. On peut déjà souligner le lien professionnel et artistique que l’auteur crée entre le Canada et la France puisque ses compagnies de création et ses pièces se répondent d’un pays à l’autre. En effet, le site officiel de l’auteur met l’accent sur cet échange en explicitant la raison d’être de la compagnie française par le fait que « c’est pour explorer de nouvelles méthodes de travail et s’enrichir d’expériences différentes que Wajdi Mouawad a implanté une partie de son aventure artistique en France » (Mouawad, 2018a). La pièce qu’il crée avec sa compagnie française, Forêt, est ainsi située en France dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale. Par la suite, de 2007 à 2012, il devient directeur artistique du Théâtre français du Centre National des Arts d’Ottawa. En 2008, il s’associe à la scène nationale de Chambéry et de Savoie, l’Espace Malraux. Un an après, il est choisi comme artiste associé du Festival d’Avignon. Il y présente alors les quatre pièces composant Le Sang des Promesses : Littoral, Incendies, Forêt et Ciels. En 2011, il est artiste associé au Grand Théâtre de Nantes. Et depuis 2006, il est le directeur du Théâtre La Colline, à Paris (Simard, 2016).

En tant que metteur en scène, il a travaillé sur des spectacles adaptés d’auteurs variés, allant de Pirandello à Céline, Sophocle ou Tchekhov. Il a aussi joué dans certaines de ses mises en scènes, notablement dans Seuls où il interprète seul, comme son titre l’indique, sa pièce aux accents autobiographiques. Par ailleurs, on peut évoquer ses quelques collaborations avec le metteur en scène polonais Krzysztof Warlikowski (Simard, 2015), dont le style est notable pour sa dimension politique et sa réappropriation d’auteurs classiques.

Parallèlement à son parcours de metteur en scène et de directeur de théâtre, Wajdi Mouawad est aussi auteur de plusieurs livres, dont les thèmes et le style seront détaillés plus loin dans ce mémoire. Si ses premières œuvres sont théâtrales, on peut aussi souligner la publication de deux romans et de plusieurs essais, dont l’un traite de traduction. En effet, il a collaboré avec le poète et traducteur Robert Davreu à qui il a demandé une nouvelle traduction des sept tragédies de Sophocle pour sa mise en scène. Les représentations se sont déroulées entre 2011 et 2015. Actuellement, Wajdi Mouawad travaille sur le

12 cycle Domestique, dont Seuls et Sœur sont les premières pièces, elles seront suivies par Père et Mère qui seront créées au Théâtre la Colline prochainement (La Colline Théâtre National, 2016).

Il a reçu jusqu’à présent plus d’une trentaine de distinctions pour ses œuvres, parmi lesquelles on peut relever le Prix Molière du meilleur auteur francophone pour sa pièce Littoral, en 2005, le Prix de la francophonie pour Incendies, en 2004 ou le Grand Prix du Théâtre de l’Académie française pour l’ensemble de son œuvre dramatique, en 2009.

1.1.3 Prises de position

Afin de pouvoir appréhender de manière complète quelles sont la visée artistique et la conception de l’art de Wajdi Mouawad, il est intéressant de se pencher sur les prises de position publiques et politiques de cet artiste qui se revendique lui-même comme un intellectuel (Salva et Boily, 2011, p.80). En effet, pour commencer, le dramaturge a publié plusieurs articles engagés dans le quotidien indépendant canadien Le Devoir, notamment au sujet des attentats du 11 septembre (Salva et Boily, 2011, p.83) ou de certaines décisions prises par le gouvernement québécois, comme celle de refuser de délivrer des visas à des comédiens rwandais.⁴

Toutefois, le lieu où s’expriment le plus souvent et clairement ses opinions reste le théâtre. En 2005, il refuse le Prix Molière du meilleur auteur francophone et l’explique par sa vision du théâtre qu’il souhaiterait concevoir comme un lieu où la compétition n’existe pas (Mouawad, 2005) : « Pour que ce prix ne soit pas perdu totalement, je désire en faire un tout petit symbole pour tous ces textes que les auteurs envoient dans les théâtres et que la plupart des directeurs ne lisent jamais, pour tous ces textes perdus […]. » En outre, Wajdi Mouawad décide de nommer la saison 2008-2009 du Théâtre National d’Ottawa « Nous sommes en guerre ». Par ce titre, l’artiste interpelle le public. Selon ses mots, il souhaitait ainsi faire référence à la guerre contre l’Afghanistan dans laquelle se trouvait engagé le Canada (Labrecque, 2015). En découle le choix des pièces présentées dans ce théâtre, la référence à un conflit se fait alors de près ou de loin, à travers une pièce de Beckett par exemple.

Il se fait aussi remarquer lorsque, en 2011, il décide de compter Bertrand Cantat dans sa troupe de comédiens pour l’interprétation des trois pièces de Sophocle, réunies sous le titre Des Femmes. Le compositeur devait composer et chanter les couplets du Chœur. Sa présence, selon les mots de Wajdi Mouawad, était symbolique : le metteur en scène souhaitait conférer une idée de justice d’autant plus présente et puissante que chaque spectateur connaissait l’histoire du chanteur, en mêlant le tragique de la vie réelle à celle de la fiction de Sophocle (Radio-Canada, 2011). Toutefois, c’est une véritable

4 En 2001, il écrivait (Mouawad, 2001, p.A7) : « [J]e peux affirmer qu’empêcher, d’une manière ou d’une autre [la]

représentation [de Rwanda94], c’est, de la part du Canada, affirmer symboliquement sa prise de position de manière inconsciente et inconséquente, en faveur du bourreau et en faveur du génocide. Face à ce théâtre, il n’y a pas de raison qui puissent tenir pour empêcher sa représentation. Il est ici question de l’homme qui parle à l’homme. »

13 controverse que ce choix déclenchera et Wajdi Mouawad finira par devoir se confronter à l’opinion publique qui le condamne. L’auteur justifiera son choix dans plusieurs entretiens et dans une lettre publique adressée à sa fille, où, faisant le lien entre sa propre expérience de la guerre et la violence de Bertrand Cantat, il écrira : « Je l'ai considéré comme mon égal. […] Il aurait pu être mon frère. J'aurais pu être lui. Et si c'est mon frère qui te tue, malgré la chute et le désastre, je me refuse, pour ma part, le droit de prononcer les mots de Caïn ; et si je suis moi-même ton propre assassin, je ne voudrais pas être jeté aux orties des humains. » (Lachaud, 2015, p. 564)

Enfin, on ne peut que faire référence à l’activisme sous-jacent de l’auteur dans ses ouvrages, notamment dans Incendies. Wajdi Mouawad évoque à travers son œuvre plusieurs sujets sensibles, parmi lesquels on peut citer la guerre du Liban, le massacre de Sabra et Shatila, les pratiques de torture et le viol, bien qu’il ne se réfère que rarement à un lieu ou un événement particuliers. Dans Incendies, par exemple, le nom de la prison Khiam n’est jamais évoqué. Il est transformé en un nom fictif, Kfar Rayat. Les pays et nationalités ne sont pas non plus nommés, on trouve à leur place des indications plus vagues, tels que « réfugiés du Sud » (Mouawad, 2009a, p.51). Ainsi, l’auteur se place dans une perspective plus universaliste, globale, bien que se référant à un conflit particulier. Parallèlement, son roman Anima parle d’un autre problème de société, la question indienne au Québec. Toujours par de multiples ponts entre sa propre histoire de réfugié et celle des indigènes arrachés à leur terre et leur famille, Wajdi Mouawad décrit et défend ces personnes qui se trouvent dans une position d’exclus, du fait de leur ethnie et leurs origines, en affirmant par le biais de personnages indigènes fictionnels, comme il l’exprime dans son entretien sur France Culture, que « cette politique où on voyait des soldats de la Gendarmerie royale du Canada venir dans les réserves et prendre les enfants pour les amener dans leur famille d’accueil a été une catastrophe absolument épouvantable » (Adler, 2012).

Même s’il s’agit d’un élément qui reste en arrière-plan, puisque la fiction, la morale et les accents mythologiques des récits de Mouawad ont une place prépondérante, les livres du dramaturge sont souvent engagés. Et certaines de ses créations le sont de manière explicite. C’est le cas du documentaire (Bijeljac, 2007) Les Communistes dans lequel il interview des communistes à Malakoff en 2007 ou son texte Lettre d’amour d’un jeune garçon (qui dans d’autres circonstances aurait été poète, mais qui fut poseur de bombes) à sa mère morte depuis peu décrivant le parcours d’un jeune homme pendant la guerre.

Cette rapide exposition des prises de position de Wajdi Mouawad nous permet donc de circonscrire un peu plus son œuvre et, loin de la qualifier d’œuvre ou de théâtre à visée politique, de mettre en évidence son arrière-plan engagé et la manière dont l’auteur se présente comme un artiste politique.

Ayant situé l’artiste dans son contexte personnel, historique, dans son parcours et ses opinions, nous pouvons à présent nous pencher sur son œuvre écrite d’un point de vue descriptif et dans le but de dégager les thèmes principaux qui la traversent.

14

1.2 L’œuvre mouawadienne

1.2.1 L’œuvre et ses thèmes récurrents

Comme nous l’avons décrit plus haut, l’œuvre de Wajdi Mouawad est plurielle puisque, même si le théâtre est son genre de prédilection, il s’essaie aussi au roman ou à l’essai, au documentaire et à la littérature pour enfant. De 1996 à aujourd’hui, il a publié une trentaine de pièces, ainsi que deux romans, Anima et Visage retrouvé. On peut remarquer dans son travail artistique une sorte de constante dans le fait qu’il réécrit souvent ses textes. L’écriture s’érige comme un travail de longue haleine qui s’étale dans le temps. En effet, la rédaction de son second roman a duré 10 ans, et chacune des pièces du Sang des Promesses existe en deux versions. Littoral a vu le jour en 1997 et Incendies a été publié une première fois en 2003, Forêts a été écrit une première fois en 2003, ces trois textes ont été retravaillés et republiés en 2009, à l’occasion de la mise en scène proposée pour le Festival d’Avignon. On peut noter l’habitude qu’a l’auteur de mêler écriture et mise en scène, puisqu’il procède à quelques remaniements, supprimant ou ajoutant des répliques au fil des répétitions.

Parallèlement, Un Obus dans le cœur est la version théâtrale du roman Un Visage retrouvé, paru quatre ans plus tôt, et qui a été écrit sur les bases d’un travail de rédaction scolaire, des années auparavant, comme l’explique Wajdi Mouawad dans un entretien (Ina, 2009).

L’œuvre dans son entier, si elle est difficilement catégorisable, comporte des traits récurrents. Elle tient de l’« épopée, la tragédie antique, [du] conte et [de] la performance », selon la journaliste Catherine Pont-Humbert dans un entretien disponible sur le site de l’Ina. D’autres chercheurs parlent de théâtre politique (Salva et Boily, 2011), de théâtre-odyssée (Gingras, 2007), de littérature immigrante (Salva et Boily, 2011). L’article de la revue théâtrale de l’ENS de Lyon, Âgon, aborde l’œuvre d’un point de vue plus métaphysique en expliquant que (Lenne, 2007) :

Dans Littoral, Incendies et Forêts, Wajdi Mouawad invente une dramaturgie de l’en-quête (la quête identitaire passe par le processus de l’enquête) qui met en scène la nécessité pour le sujet, pour le je, de se découvrir tel qu’il ne se connaissait pas, de se découvrir autre.

Cela nous permet de mettre en évidence trois caractéristiques du cycle du Sang des Promesses et, plus globalement, de l’œuvre mouawadienne : la récurrence des thèmes de la recherche, de l’identité et du rapport à l’autre. À cela, on pourrait ajouter la filiation, qui transparaît surtout dans les pièces de théâtre, où les héros sont souvent de jeunes adultes (Incendies, Littoral, Forêts) ou des adolescents (Assoiffés, Ciels) ayant des liens complexes avec leur famille ; l’origine, dans le fait que les histoires ont pour trame un héros qui se demande d’où il vient, ce qu’il fait, quel est le sens de sa vie (Incendies, Anima, Assoiffés, Forêts) ; la guerre, souvent celle du Liban qui est toujours présente, même si ce n’est qu’en arrière-plan, ou la Seconde Guerre mondiale dans Forêts ; et la violence, que ce soit à travers la description de certaines atrocités perpétuées pendant la guerre, des meurtres, ou des références aux

15 armes. Il est souvent question de destin dans les livres de Mouawad. Les héros évoluent dans un contexte, une histoire qui les dépasse ou fouillent dans leur passé pour chercher les réponses qui leur permettraient de continuer à avancer, briser un silence et trouver leur place dans le monde. En ce sens, il est aussi question de révélation, du pouvoir de l’expression d’une vérité et donc de l’importance de la langue et du poids des mots.

1.2.2 Inspirations littéraires

Il est intéressant de se pencher sur les auteurs et ouvrages qui ont inspiré l’auteur d’Incendies. Nous pourrons présupposer ainsi un intertexte littéraire à son œuvre et essayer d’affilier son style à une histoire ou un courant littéraire.

Tout d’abord, l’une des premières œuvres que Mouawad évoque dans ses entretiens et qui a eu une influence particulière, ne serait-ce que dans le fait qu’elle lui a donné le goût à l’écriture, est La Métamorphose de Kafka. À propos de cet ouvrage, le dramaturge écrit (Taibi, 2007) :

C’était comme si ce livre avait mis en scène non pas un héros que j’aurais voulu être mais que j’étais. J’avais le sentiment que ce livre n’avait été écrit que pour moi. Ce livre m’a transformé, taché. Depuis j’ai toujours recherché cette vibration dans mes lectures puis je me suis mis à écrire. La lecture de La Métamorphose a été un acte initiateur comme si toutes les histoires ne pouvaient être que des histoires de métamorphose.

À défaut d’avoir une influence sur son style, l’ouvrage de Kafka a du moins influencé la perspective de la littérature de Wajdi Mouawad, la révélant intime, « bouleversante », comme l’auteur l’aime à le répéter.

De plus, s’il est un artiste qu’il faut citer pour l’incidence qu’il a eue dans l’œuvre et la vie professionnelle de Wajdi Mouawad, c’est bien Robert Lepage. Robert Lepage est un dramaturge québécois contemporain qui a écrit et mis en scène de nombreuses pièces. Son style se distingue dans l’utilisation qu’il fait des technologies, qu’il inclut dans ses spectacles. Il accorde aussi une place importante à l’improvisation et à la création collective (Way, 2018). En cela, on peut le rapprocher de Wajdi Mouawad, qui écrit ses pièces à mesure qu’il répète avec les comédiens, comme il le décrit dans son ouvrage Le Sang des promesses, Puzzles, racines et rhizomes et comme nous l’évoquerons plus loin. L’importance de cet artiste dans la vie de Mouawad est décrite par ce dernier dans l’entretien disponible sur l’Ina où il explique comment Robert Lepage a assisté à la majorité de ses pièces, depuis la première qu’il avait monté à 22 ans et lui a permis de se produire à l’étranger (Ina, 2009). Mouawad est allé jusqu’à faire du dramaturge un personnage d’arrière-plan de sa pièce Seuls où le héros et unique personnage de la pièce est un étudiant en sociologie écrivant sa thèse sur l’écrivain (Mouawad, 2008). Cette pièce peut être même considérée comme une sorte de mise en abyme où le style de Mouawad et Lepage s’entremêlent, puisque ce premier fait un usage particulier de projections de lumières, d’images et de sons, comme Lepage qui utilise notablement des outils technologiques dans ses pièces.

16 On peut aussi évoquer chez Mouawad, l’empreinte du poète, traducteur et philosophe Robert Davreu, tout particulièrement dans les dernières années de la vie du poète. Mouawad, dans l’entretien de l’Ina, raconte que Robert Davreu lui a donné un éclairage nouveau et une compréhension plus approfondie de l’œuvre de Sophocle, dont il a retraduit plusieurs pièces que Wajdi Mouawad a ensuite mises en scène. Dans un ouvrage coécrit avec le poète et traducteur, Mouawad affirme ainsi que « [la] poésie [de Robert Davreu] a contribué à [sa] fondation artistique » (Mouawad et Davreu, 2011, p. 20).

Enfin, Sophocle représente lui aussi une influence littéraire pour le dramaturge, non seulement relativement au style de la tragédie dont Wajdi Mouawad s’inspire, mais aussi parce que, selon les mots de ce dernier, toutes les tragédies de Sophocle reposent sur l’idée de révélation, comme Œdipe par exemple, qui découvre qui il est vraiment à la fin d’Œdipe-Roi, cette révélation étant d’une telle violence qu’il en vient à se crever les yeux. On peut ici se référer à ce que nous affirmions dans les premières parties concernant la place du silence dans la vie du dramaturge et sa volonté de mettre en mots, de raconter pour briser ce silence et toucher, bouleverser le lecteur/spectateur. La notion de révélation est du même ressort, puisqu’elle a trait au dévoilement d’une vérité, bouleversant celui qui la dévoile. On peut donc supposer que Mouawad a puisé dans la structure du dramaturge grec pour façonner ses propres pièces.

1.2.3 Particularités formelles

Dans les entretiens de Wajdi Mouawad, ou dans les ouvrages critiques sur son œuvre, son style est souvent qualifié de « poétique ». Toutefois, ce terme étant très large, nous essaierons ici de le définir à la lumière des écrits de l’auteur et des critiques qui ont été faites à son sujet. On peut, pour commencer, faire référence à la sensibilité particulière que le dramaturge donne aux mots. C’est un fait qu’il évoque de manière régulière. Ainsi, à propos de la traduction des pièces de Sophocle qu’il a mises en scène, il affirme que (Mouawad et Davreu, 2011, p. 20) :

Il est si beau de créer des traductions risquant le choix de la poésie avant celui de la philologie ou celui de la philosophie. Le théâtre est corps, donc le théâtre est voix. La voix contribue à la pigmentation des couleurs. Bleu et azrak indiquent la même idée d’une couleur que l’on nomme « bleu » en français et « azrak » en arabe. Pourtant, moi qui parle les deux langues, lorsque je dis « bleu », je ne vois pas tout à fait le même bleu que lorsque je dis « azrak ».

[…] C’est que la langue change la pigmentation des choses. Voilà pourquoi, lorsque l’on veut créer des images profondes rattachées à son âme, il vaut mieux œuvrer avec un poète ; la pigmentation de l’œil acquiert un saignement plus brûlant.

Ici, l’auteur fait du choix d’un mot le lieu où se crée le lien entre un son et une histoire, celle de la langue ou plutôt, celle de la nature idiosyncrasique de la langue qui fait que chaque mot est propre à une représentation individuelle et que chaque personne en aura une perception particulière. Il n’est d’ailleurs pas banal de constater que cette remarque a été faite au sujet d’une traduction, bien qu’elle puisse aussi être considérée comme s’appliquant à l’écriture mouawadienne. En effet, Wajdi Mouawad produit des textes qui mêlent constamment plusieurs langues. On retrouve systématiquement dans ses

17 œuvres des fragments en anglais, en joual, en arabe. Le choix de la langue, non traduite, que le lecteur pourra ou non comprendre, exprime bien le rôle symbolique que lui confère Mouawad, attribuant une certaine signification, un poids, ou usant d’une mélodie ou d’un rythme particulier. Stefania Cubeddu- Proux (Badiou-Monferran, 2016, p.179) précise cependant que c’est un élément qui n’est pas rare dans le courant littéraire contemporain dit des « écritures migrantes », qui se constate notamment au Québec. Elle écrit que :

[S]i la présence de l’anglais est désormais tout à fait courante dans les textes qui relèvent du concept d’américanité, la présence de la langue arabe, d’une langue étrangère autre, n’est pas nouvelle non plus au Québec. C’est un phénomène que l’on a pu observer surtout depuis la parution des écritures dites migrantes.

En outre, on peut parler d’un style poétique du fait du recours régulier de Wajdi Mouawad à un langage très imagé, usant de métaphores et de topoï qui traversent son œuvre et dont il fait l’énumération dans Le Sang des promesses, Puzzles, racines et rhizomes. Ainsi, des objets concrets comme le couteau, la chaise ou le téléphone prennent un sens tout particulier dans les textes de Mouawad et résonnent dans des phrases métaphoriques aux accents prophétiques, telles que

« l’enfance est un couteau planté dans la gorge ». L’auteur utilise aussi un grand nombre de répétitions, que ce soit dans l’ensemble de son œuvre – comme le souligne l’ouvrage cité précédemment, on retrouve par exemple la phrase « je te promets » dans chacun des opus du Sang des promesses – ou à l’intérieur de ses textes, à un niveau microstructurel. Dans Incendies, on trouve par exemple des phrases répétées constamment à travers la pièce, telles que « maintenant que nous sommes ensemble, ça va mieux » ou « je t’aimerai toujours ».

Dans cette même perspective poétique, l’auteur utilise parfois une mise en page particulière. C’est le cas de ses poèmes dans Le Poisson Soi, ou de la lettre de la mère dans Incendies, où il revient à la ligne à chaque groupe sémantique, ce qui permet de mettre l’emphase sur des termes ou des idées précises (Mouawad, 2003, p. 91) :

J’étais debout, Et tout à coup,

J’ai pensé au mot OCEAN et j’ai éclaté en sanglots.

Je le jure

J’ai éclaté en sanglots avant de l’apercevoir, lui,

Wahab,

Au bout de la route,

Plein de la vapeur du soleil et de l’océan confondus.

Par ailleurs, on peut remarquer que l’auteur a souvent recours à l’alternance de registres. En plus de cet usage très poétique de la langue, il emploie un vocabulaire de registre peu soutenu, voire vulgaire, qui va souvent de pair avec l’usage du joual, pour exprimer la colère de ses personnages. On peut aussi

18 souligner le fait que la colère, la violence et la revendication sont des caractéristiques récurrentes de ses personnages dans leur quête de compréhension qui s’expriment par l’utilisation de ce registre de langue. Murdoch, le personnage principal de la pièce Assoiffés en est l’exemple clef, puisque la trame de la pièce est l’histoire de cet adolescent qui un jour se réveille et ne peut plus s’arrêter de parler et de revendiquer son point de vue sur le monde (Mouawad, 2007, p. 8) :

Je parle justement ma langue maternelle ! J'en use jusqu'à la corde à me pendre ! Je préfère faire usage de mon vocabulaire destroy plutôt que de me faire fourrer par une télé qui va finir par me gercer le trou du cul à force d'allers retours ! Je suis heavy ! Vous le méritez ! Je me suis levé du pied cannibale et m'en vas vous avaler toute la gang.

Cet extrait constitue ici un exemple d’usage du registre vulgaire, caractéristique du style mouawadien, associé à un emploi particulier d’images, d’expressions créées par l’auteur que l’on peut ici relever notamment avec « se lever du pied cannibale ».

De plus, concernant la contextualisation de ses textes dans l’espace, l’auteur reste souvent et explicitement dans l’allusion. Ses œuvres, liées à sa propre histoire et aux conflits ayant eu lieu au Liban, acquièrent une aura universelle. Ainsi, les lieux sont rarement situés : dans Incendies, les noms sont modifiés, les villes deviennent des endroits fictifs. Dans Anima, la pauvreté des descriptions attribue au lieu une fonction qui n’est plus celle de contextualiser, mais celle de créer du sens, comme le note Stéfania Cubeddu-Proux (Badiou-Monferran, 2016, p. 170), « le manque de descriptions permet qu’[un] nom corrobore [un] déplacement spatial, d’ailleurs sensible par la traversée de l’espace présent, il comble un vide, une sorte d’anonymat de l’espace réduit à sa plus simple expression. » Enfin, on peut souligner la récurrence du langage mathématique dans les livres, mais aussi dans la vie professionnelle de Wajdi Mouawad. Le nom donné à ses compagnies peut ainsi se révéler surprenant : Au Carré de l’Hypothénuse et Abé Carré Cé Carré, toutes deux inspirées des mathématiques de Pythagore, comme le précise le site officiel de l’auteur sans pour autant spécifier une interprétation particulière. Parmi ses œuvres, on peut citer Ciels qui, situé dans un futur dystopique où un groupe de terroristes composé d’adolescents opère des attaques dans des lieux culturels et communiquent par le biais de formules mathématiques complexes, est rempli de formules et de chiffres en même temps que de langues diverses (arabe, hongrois, etc.), parfois sur plusieurs pages, faisant alors pleinement partie du spectacle et des propos des personnages. Les mathématiques symbolisent alors la difficulté de communiquer entre les deux générations, une langue parmi d’autres qui nourrit la complexité du multiculturalisme et plus largement, de la communication. Mais on peut aussi évoquer Le Poisson Soi dont l’un des chapitres a pour titre « Une merde de 541 lettres. Compter 5 et extraire la lettre. Compter 4 et extraire la lettre. Compter 1 et extraire la lettre. Recommencer » et fait écho à la conjecture décrite par Jeanne dans Incendies qui démontre que 1+1 font 1. Dans Incendies en effet, l’un des personnages principaux est une doctorante en mathématiques et il est souvent fait référence à la logique de cette

19 discipline, dans un parallèle fait avec un questionnement sur la cohérence ou l’absurdité des choses de la vie (Mouawad, 2003, p. 21) :

En mathématique, 1+1 ne font pas 1,9 ou 2,2. Ils font 2. Que vous y croyiez ou non, ils font 2. […] Nous appartenons tous à un polygone. Je croyais connaître ma place dans le polygone auquel j’appartiens. Je croyais être ce point qui ne voit que son frère Simon et sa mère Nawal. […] Le graphe de visibilité que j’ai toujours tracé est nul et faux.

Le dramaturge joue ainsi de l’abstraction des mathématiques, de l’universalité de son langage pour nourrir sa propre poésie, créer de nouvelles images et ajouter une langue à ses œuvres polyphoniques.

On constate donc que, dans son œuvre, l’auteur porte une attention particulière au style. Il effectue un travail précis sur les mots, les registres, les mélanges de langues et la structure à un niveau visuel.

Après avoir approché l’œuvre de Wajdi Mouawad d’une manière globale, distinguant ses thèmes et inspirations ainsi que sa structure formelle, nous nous intéresserons plus spécifiquement à ses textes théâtraux.

1.3 L’œuvre dramatique

1.3.1 Comment qualifier le théâtre de Mouawad ?

L’œuvre théâtrale de Wajdi Mouawad compte aujourd’hui trente œuvres publiées et deux pièces en cours d’écriture. Pour la situer dans une tendance ou une logique particulière, on peut tout d’abord s’intéresser aux caractéristiques du théâtre occidental contemporain. Le théâtre occidental de ces dernières décennies s’est distingué notamment par sa tendance à l’expérimentation, son usage de médias pluriels et sa volonté de dire quelque chose du monde ; et ce, souvent dans l’emploi d’un discours engagé. Pour cette rapide ébauche des tendances artistiques théâtrales, nous nous sommes appuyée sur l’ouvrage de Wilson et Goldfard, Storia del teatro⁵. Concernant l’évolution du théâtre sur la période allant des années 1960 à aujourd’hui, on peut avant tout parler d’une explosion des genres et d’une volonté d’explorer la matière théâtrale dans toutes ses possibilités. Les pièces dramatiques témoignent d’une certaine perméabilité aux arts, comme dans le théâtre-danse de Pina Bausch, et une utilisation notable des technologies, telle que la vidéo dans les pièces de Josef Svoboda. On peut encore observer une tendance générale à revisiter les classiques, tragédies grecques ou auteurs majeurs comme Shakespeare ou Molière, par de nombreux metteurs en scène parmi lesquels Peter Brook, Adrian Noble, ou encore Ariane Mnouchkine. Enfin, se distingue une inclination à défier les limites de cet art avec des textes métathéâtraux, des décors plus suggestifs que figuratifs, ou une invitation au public d’avoir une part plus active dans la représentation. On peut déjà souligner que plusieurs éléments parmi ceux que nous venons d’évoquer font écho à des caractéristiques du théâtre de

5L’ouvrage cité est un manuel portant sur l’histoire du théâtre. Il propose une vision détaillée des différents courants du théâtre occidental depuis la création de cette discipline dans la Grèce antique jusqu’à nos jours. Ici, nous nous appuyons sur la partie concernant les pages 402 à 433.

20 Mouawad : notamment l’usage de technologies ou le recours à des décors figuratifs, par exemple une chaise désignée par un comédien qui représente un cerisier centenaire (Mouawad, 2004, p. 126).

En outre, de même qu’il existe un théâtre brechtien particulier par ses décors, l’agencement de la fable et le statut des personnages, on peut se demander s’il existe un théâtre mouawadien qui se distingue par des traits récurrents dans le façonnement des personnages ou un principe d’écriture. Dans leur ouvrage collectif Art et Politique, Salva et Boily analysent le théâtre de Wajdi Mouawad sous le prisme de plusieurs courants. Ils refusent le terme de « théâtre immigrant » du fait du déséquilibre entre engagement et esthétique qu’il présuppose et dont ne témoigne pas le théâtre de Mouawad. Ils préfèrent alors lui attribuer le terme de « théâtre civique » ou, du moins, de « théâtre engagé ». Selon ces deux chercheurs, les éléments typiques de la dramaturgie mouawadienne consisteraient dans le fait que « Mouawad semble soucieux d’affirmer un théâtre à la fois magique, par son affirmation poétique, et citoyen, théâtre sans mots d’ordre si ce n’est celui, capital à ses yeux, de l’éveil et du sens ». Ils poursuivent en affirmant que « le statut d’exilé de Mouawad […] [leur] paraît aussi être un élément constitutif de ce théâtre engagé ». (Salva et Boily, 2011, p. 82) Il s’agirait donc d’un théâtre qui se distingue par sa dimension politique, ce qui rejoint ce que nous exprimions dans la première sous- partie : un théâtre qui dit le monde et prend position. En se basant sur l’effet qu’il cherche à avoir sur le spectateur, le théâtre mouawadien est alors qualifié de « citoyen », terme sans doute plus juste qu’

« engagé » puisque Mouawad lui-même ne se considère pas comme un artiste faisant du théâtre engagé (Perrier, 2009).

Toujours dans une perspective de contextualisation, on peut se demander si l’on peut considérer l’usage des langues, et en particulier celui du joual, comme un pilier, un élément définitoire, du théâtre de Mouawad. On pourrait alors questionner le rôle du joual dans l’entreprise dramaturgique de l’auteur. Ainsi, pour définir les pièces de Mouawad, pourrait-on supposer que, par l’usage du joual, le dramaturge souhaite s’insérer dans une histoire du théâtre québécois, renvoyant l’image d’une identité québécoise, certes hybride, mais revendiquée malgré tout ? En effet, Annie Brisset, qui étudie l’importance de la traduction du théâtre dans la constitution d’une identité linguistique au Québec, explique qu’au sortir de la Révolution tranquille, « le moment est […] venu de rompre avec l’héritage linguistique et culturel de la France » (Brisset, 1990, p. 33), considéré alors comme une réminiscence colonialiste. Le théâtre joue à ce moment un rôle central dans la légitimation de l’emploi du joual.

C’est un élément qui s’observe non seulement dans la traduction, mais aussi dans l’écriture de pièces rédigées entièrement en joual.⁶ Pourtant, il serait difficile d’affilier l’œuvre de Wajdi Mouawad à ces pièces en joual puisque dans ses propres textes cette langue coexiste avec d’autres langues et que les

6Depuis les années 1950 où le terme apparaît pour la première fois (Radio Canada, 2007), le joual a dû essuyer nombre polémiques avant d’être considéré comme sociolecte de Montréal (Polzin-Haumann et Schweickard, 2015, p. 493). À ses débuts, il est parlé par la classe ouvrière et en particulier, par les femmes. Sa reconnaissance commence à être revendiquée, notamment sous la parole d’artistes, tel que Michel Tremblay, qui crée en 1965 sa pièce Les Belles-sœurs, première pièce écrite en joual, qui contribua à nourrir et diffuser le débat sur le statut de ce sociolecte (Radio Canada, 2007).

21 parties écrites en joual ne constituent que des moments particuliers qui questionnent la notion d’identité plutôt qu’ils ne l’affirment. Bien que l’on ne trouve pas un véritable travail sur la langue québécoise qui prônerait sa dimension politiquement identitaire, on peut tout de même dire que le choix de la polyphonie par l’auteur n’est pas anodin, et qu’il nourrit sa réflexion sur la recherche existentielle de ses personnages, recherche qui passe par la mise en question du statut d’enfant d’immigrés au Québec.

Enfin, on peut mettre en avant le désir qu’exprime Wajdi Mouawad à créer des pièces qui aient un effet sur le spectateur. Il ne s’agit pas de catharsis, comme le rapprochement entre son théâtre et le théâtre grec pourrait nous faire penser, car il ne s’agit pas de purger le public de certaines émotions, mais de le toucher, de le « bouleverser ». Nous mettons ici en évidence ce terme, car il est repris à de nombreuses reprises par le dramaturge⁷, ce qui nous permet d’affirmer qu’il apparaît être une condition d’existence de ses pièces. Depuis sa découverte de la Métamorphose de Kafka, où il dit avoir éprouvé ce même bouleversement dans l’identification avec le personnage principal, ainsi que l’impression que ce livre avait été écrit pour lui, Mouawad cherche à recréer cette sensation chez son public (Adler, 2012). Pourrait-on alors, dans une ébauche de définition, dépeindre le théâtre de Wajdi Mouawad comme un théâtre du bouleversement ? Dans un entretien accordé à France Culture, il insiste sur cette idée (Adler, 2012) :

[P]arfois ma dramaturge et mes assistantes me disent : « mais qu’est-ce que tu veux faire avec le spectateur ? » Ça revient toujours : je veux le bouleverser. Le bouleverser ! C’est-à-dire le retourner, c’est ça que je veux. Je ne veux pas l’intéresser, je ne veux pas l’hypnotiser, je ne veux pas le mettre dans un rapport de vertige par rapport à une forme, j’aimerais faire les choix qui vont faire que le spectateur va sortir la tête en bas les pieds en haut […].

Le bouleversement serait une résonance de la pièce dans le spectateur⁸, mais aussi un sentiment qui l’amènerait à le sortir de son état habituel grâce à la transmission d’une histoire. Ce serait une émotion difficilement exprimable – car l’auteur ne l’explicite qu’à travers des métaphores –, liée à la matière même du théâtre, le texte, ainsi qu’à une sorte de liberté revendiquée comme fondamentalement désintéressée, presque métaphysique⁹ (Laviolette-Slanka, 2009) :

7On le retrouve dans plusieurs interviews où Wajdi Mouawad parle de ses propres œuvres ou de celle d’autres auteurs chez qui il a trouvé une inspiration : « […] Krzysztof, pour moi, est l’artiste qui me bouleverse le plus tant son théâtre me donne force et courage pour continuer à réaliser ce que j’ai dans le cœur. » (Le Tanneur, 2009) ; « J’aime faire dialoguer ensemble Sainte Thérèse de Lisieux et Nietzsche car tous deux sont aussi fous l’un que l’autre et leur folie me bouleverse car je reconnais la mienne et du coup je n’ai qu’une envie : l’exprimer aussi aveuglement qu’ils l’ont exprimé. » (Perrier, 2009) ;

« Le théâtre rassemble des gens venus écouter un cri qui va les bouleverser. » (Théâtre de Chaillot, 2010) ; « […] Comme spectateur, ce qui ne me bouleverse pas, ne m’intéresse pas vraiment. » (Adler, 2012).

8Nous employons le terme « résonance » en référence aux propos de l’auteur décrivant le « bouleversement » qu’a fait naître en lui la lecture de la Métamorphose : « C’était comme si ce livre avait mis en scène non pas un héros que j’aurais voulu être mais que j’étais. J’avais le sentiment que ce livre n’avait été écrit que pour moi. Ce livre m’a transformé, taché. Depuis j’ai toujours recherché cette vibration dans mes lectures puis je me suis mis à écrire.» (Taibi, 2007)

9Le terme « métaphysique » est employé par Wajdi Mouawad lui-même, qui affirme ne pas faire de théâtre politique, mais travailler sa langue pour créer une distance : « C’est une langue du danger qui est inspirée par un philologue italien, Giorgio Colli, qui a établi toutes les éditions de Nietzsche en italien. Il pousse très loin la notion de la folie et de la beauté chez les

22

Au théâtre, tout le monde est là. Ce sont des gens qui vont mourir, en face d’autres gens qui vont mourir, mais qui vivent le même temps. Par ailleurs, ces gens sont rassemblés autour de cette chose très particulière qu’est le mot. A priori, ce mot ne cherche pas à me vendre quelque chose, à me convaincre de voter pour quelqu’un ou à croire à une idée. Ce mot existe en dehors de tout désir de résultat. Il fait appel à la notion fondamentale qu’est l’être ensemble : j’écoute quelqu’un qui me parle. Le théâtre rassemble des gens venus écouter un cri qui va les bouleverser. Cette gratuité me semble fondamentale aujourd’hui.

Somme toute, on pourrait décrire le théâtre mouawadien comme s’inscrivant dans la suite logique de ses prédécesseurs, faisant sien le mélange des genres et des médias tout en se réappropriant les classiques grecs, comme nous le décrirons dans la sous-partie suivante. Il se démarque aussi par une tendance à l’emploi de plusieurs langues, créant une polyphonie qui témoigne d’une difficulté de communiquer, mais aussi de la richesse des différentes facettes de ses personnages. Du reste, on pourrait parler d’un théâtre du « bouleversement » dans le sens que l’auteur donne à ce terme, celui d’un théâtre qui transmet et qui marque le spectateur.

1.3.2 La place de la tragédie grecque dans l’œuvre dramatique mouawadienne

La tragédie grecque – et en particulier les pièces de Sophocle – tient une place importante dans l’œuvre théâtrale et dans la sensibilité artistique de Wajdi Mouawad. Pour l’analyser, nous nous pencherons sur la définition du tragique et de la tragédie grecque, puis nous établirons un lien entre les pièces de Mouawad et la tragédie grecque. Dans un entretien vidéo, Robert Davreu explique que la conception du « tragique » chez les Grecs est étroitement liée à l’idée que les hommes sont mortels et ont conscience de leur finitude. Ils se distinguent des dieux, car leur vie s’achèvera nécessairement, mais aussi des animaux dans le fait qu’ils savent que leur vie est une trajectoire qui a un commencement et une fin (Davreu, 2012). Mouawad nourrit cette même réflexion en précisant que l’élément qui l’avait marqué à la lecture et l’analyse des pièces de Sophocle était le mot d’ordre socratique autour duquel le dramaturge grec brode ses pièces, « connais-toi toi-même ». Impératif qui se pose en rapport avec la notion de mesure. En connaissant sa mesure, l’homme ne prétend pas à l’hybris et ne se considère pas non plus trop humblement (Ina, 2009).

L’un des auteurs majeurs ayant écrit sur le genre littéraire de la tragédie est Aristote. Selon lui, ce genre dramatique répond à des critères très précis dont un nombre figé d’acteurs – trois, selon Sophocle –, une structure particulière formant la trame de l’histoire et où le chœur joue un rôle central, une nécessité de vraisemblable avec la référence à des personnes ayant existé, l’usage du mètre iambique et le principe de la catharsis à travers les émotions que le spectateur doit éprouver devant la pièce (Aristote, 1980, p. 43-105). Si cet arrangement est aujourd’hui dépassé et que Mouawad ne se réclame pas de sa structure classique, on retrouve certains éléments dans ses pièces, notamment dans

Grecs, le rapport entre Apollon et Dionysos, et il s’est intéressé à la langue des présocratiques. Grâce à lui, j’ai découvert une langue métaphysique qui m’a profondément inspiré. » (Perrier, 2009)

23 leur caractère narratif puisqu’elles possèdent un commencement, un milieu composé de péripéties qui amènent les personnages au nœud de l’histoire et une fin qui consiste souvent dans la « révélation » (la découverte de leur père par les jumeaux dans Incendies, par exemple). De plus, ces histoires portées sur scène tiennent du vraisemblable, du possible, bien qu’elles montrent des événements poussés à leur extrême (inceste dans Incendies et Forêts, isolement de la société dans Forêts, parricide dans Ciels, etc.). Cette idée de vraisemblable se remarque aussi dans la constitution des personnages, inspirés du réel. Ainsi, on retrouve constamment une référence à au moins une personne ayant existé : Wajdi Mouawad. Dans Le Sang des promesses, Puzzles, racines et rhizomes, il écrit ainsi : « les W comme Wajdi », en détaillant les prénoms des personnages commençant par W dans ses différentes pièces du Sang des Promesses (mais qui se remarquent aussi dans d’autres pièces telles qu’Assoiffés ou Willy Protagoras enfermé dans les toilettes). De plus, dans Incendies, le personnage de Sawda renvoie à Soucha Bechara, la femme qui a inspiré la pièce, comme l’explique la postface de la deuxième édition de l’ouvrage (Mouawad, 2009a, p.145) et dans Forêts, Lucien Blondel est inspiré du nom que le dramaturge avait lu sur une pierre tombale d’un cimetière de Dordogne et qui l’avait interloqué du fait que l’homme avait vécu les trois guerres franco-allemandes (Perrier, 2009).

Cette référence permanente au monde des Grecs anciens, Wajdi Mouawad la justifie par une fascination. Il décrit cette époque comme un système d’organisation sociale à l’origine de notre propre société (soulignons ici l’emploi du terme « origine » que nous citions dans les thèmes récurrents de l’œuvre mouawadienne). Il dit y retrouver aussi des éléments qui le ramènent à son enfance au Liban, ne serait-ce que dans les décors méditerranéens, sauvages, naturels et lumineux (Ina, 2009).

Toutefois, plus qu’une fascination pour le monde grec, c’est pour Sophocle que Mouawad montre un intérêt certain. Ainsi, il a non seulement mis en scène sept de ses tragédies dans son spectacle intitulé Des Femmes, mais il reprend aussi un élément fondamental des pièces du dramaturge classique qui est la « révélation », concept-clef du théâtre de Sophocle selon Mouawad, qui affirme que « toutes les tragédies de Sophocle reposent sur l’idée de révélation » (Ina, 2009). Conception que Robert Davreu vient nourrir en parlant de la question du visible. Selon le poète, cette question, intimement liée à celle de l’identité, est un topos que Mouawad reprend de Sophocle pour façonner ses propres pièces, se demandant « qu’est-ce que voir ? », « le moment où l’on se voit, n’est-ce pas celui où l’on devient aveugle ? » (Davreu, 2009).

Relativement à ce qui tient de la tragédie grecque – et plus particulièrement d’inspiration sophocléenne –, dans les pièces de Mouawad, la référence la plus flagrante est celle au mythe d’Œdipe dans Littoral et Incendies. À propos de la première pièce, Wajdi Mouawad écrivait qu’ « [il] avait commencé à développer une idée de spectacle née de [ses] lectures d’Œdipe, de Hamlet et de L’Idiot, lectures qui [lui] ont permis de [se] rendre compte de ce qui unissait ces trois géants. […] L’un avait tué [son père], l’autre doit venger l’assassinat du sien et le troisième n’a jamais connu le sien. »