Continuités du rap français avec la chanson
§1 Le rap français construit une grande partie de sa matière textuelle, et parfois même sonore, par le dialogue avec des textes variés de la chanson et des lettres françaises. De ce fait, même si les liens avec la chanson ne sont pas exclusifs, ils sont du moins riches et prolifères. Nombreux sont alors les rapports entre ce genre musical urbain – développé en France et en langue française depuis les trois dernières décennies – et le patrimoine chansonnier dont il s’inspire et auquel il fait référence dans un mouvement intertextuel. De la diversité de ces connexions, nous nous proposons ici d’extraire un exemple concret, afin de montrer comment le rap français s’insère dans le même tissu chansonnier renouvelant une façon de représenter, ancrée depuis longtemps dans la tradition populaire française.
§2 Le traitement que le rap français fait de l’institution policière et qui lui a valu par ailleurs autant de critiques que de censures semble de prime abord répondre à des besoins nouveaux de la protestation de certains groupes sociaux1. Le rap a été ainsi reconnu en tant que manifestation singulière et nouvelle d’une vision négative de la police, qui serait nouvelle elle aussi2. Si nous observons ce traitement, il consiste essentiellement dans l’emploi de plusieurs registres qui vont permettre de rabaisser l’agent de police et/ou de dénoncer le fonctionne- ment défaillant des organes policiers. Dans tous les cas, les propos contre la police traduisent le plus souvent une haine certaine contre cette institution.
Nous repérons alors des procédés qui permettent de faire passer des images perçues comme grotesques et condamnables par la culture conventionnelle. Or, si nous les observons plus en détail, nous constatons que ces procédés sont à peu près les mêmes que mobilisent plusieurs textes qui ont marqué la chanson française de la deuxième moitié du 20ème siècle, puisant à leur tour dans une longue tradition populaire. Dans cette tradition, les autorités étatiques, souvent incarnées par le fonctionnaire de police, sont ridiculisées et rabaissées par un registre burlesque, employant la dérision, la parodie et l’ironie tout comme du grotesque. Ainsi la chanson française connaît-elle un large répertoire de textes qui par ces mécanismes défient les autorités étatiques. Nous proposons de voir comment le rap emploie dans ce traitement des procédés qui rappellent la chanson française, instaurant ainsi avec elle des continuités et des connexions originales.
Comique, ridiculisation et gendarmicide:
une représentation “typiquement française”
§3 Arrêtons-nous sur l’une de ces chansons emblématiques du patrimoine français quant à la critique de l’institution policière pour observer ensuite comment le rap français reproduit le même système, avec des particularités nouvelles.
“Hécatombe” (1952), de Georges Brassens, déploie la scène comique du massacre d’un peloton de gendarmerie par “une horde de mégères en furie”. Le récit linéaire fait succéder une série d’événements et s’accompagne d’un ton burlesque tandis que les propos varient entre le rabaissement – ridiculisation
extrême de l’agent de police – et le désir malfaisant – le narrateur se réjouit à plusieurs reprises du mauvais sort des agents. Malgré toute sa portée comique, le registre de la chanson est particulièrement hostile, puisqu’il évoque un désir
“meurtrier”. Mais il reste pourtant dans le contexte du burlesque et ne sort pas d’une sorte de cadre théâtral de personnages symboliques. Si dans cette chanson la mort des agents est finalement sous-entendue, dans “La file indienne” (1955) elle est clairement exprimée. Dans cette dernière “la joie du public” éclate lorsqu’un agent de police se retrouve bêtement tué à la queue d’une file, car
“tous, sauf le flic” ont survécu à cet accident ridicule et la chanson trouve son point culminant dans “l’enterrement du flic”3.
§4 Ce registre “malveillant” que nous reconnaissons dans ces chansons de Brassens est le même qui nourrit – avec des degrés plus au moins intenses – les propos contre la police dans le rap français. Il se présente le plus souvent, comme
“meurtrier”, c’est-à-dire par le désir manifeste de “tuer” l’agent de police et la narration du morceau va tout faire pour que dans le récit de la chanson cela apparaisse comme possible. Il convient d’appeler ce registre gendarmicide, terme qui apparaît justement dans la chanson de Brassens, inventé par le chanteur lui même et qui signifie littéralement “tuer le gendarme”. Mais nous comprenons ce néologisme moins dans son sens littéral, que dans l’ensemble de la scène burlesque qui l’accompagne, c’est-à-dire: les coups de bâton, le désir malveillant, la réjouissance du mauvais sort, et la mort ou le meurtre du policier qui n’est pas la mort réelle au sens strict mais essentiellement symbolique.
D’une certaine façon, cette “mort” ou “le désir de la mort d’autrui” renvoie à la mort de ce que le corps du policier représente, à savoir l’ensemble de l’autorité étatique4.
§5 La scène gendarmicide recouvre dans ce sens un symbolisme qui doit se comprendre exclusivement dans la tradition du comique populaire qu’un grand corpus de textes de la chanson française, tout comme le rap, ne font que renouveler. L’une des premières images de cette tradition comique française, dont la dépréciation policière est le sujet principal, est le théâtre de Guignol.
Rappelons-nous que le gendarme était justement l’un de ses personnages emblé- matiques – resté de surcroît le plus significatif – constamment rossé par le héros. Râler et taper étaient, en effet, des gestes sui generis de ce dernier et la plupart des pièces comportaient au moins un passage violent (coups de bâton, coups de tête ou projectiles divers), des éléments propres du comique et de “la tradition du théâtre populaire”5. Signalons que la popularité de ces pièces s’étendait à tout l’hexagone au point que la contestation de Guignol est de fait devenue un symbole “typiquement français”6.
§6 Si nous observons maintenant quelques textes de rap français, nous pouvons voir qu’ils mobilisent des procédés qui rappellent, à des degrés divers, cette tradition populaire. Le texte “Police” (1993) du groupe NTM, qui fait partie de ces textes de rap à avoir entraîné des actions judiciaires pour ses propos désobligeants envers la police7, recrée des procédés satiriques qui résonnent avec la chanson de Brassens et présente également une mise en scène du type théâtral qui rappelle celle du Guignol. L’extrait de dialogue, antéposé au début du texte, entre un agent de police et son supérieur recrée une situation type du fonctionnement de la police. La portée moqueuse est plus qu’évidente :
-Euh patron…
-Oui mon petit Pujol?
-On est au poste… qu’est-ce qu’on fait là?
-Bon, cette fois-ci vous ne me perdez pas! J’en ai marre qu’on passe pour des cons!
-Bah la dernière fois ce n’était pas d’not’faute (…).8
§7 Cette petite scène satirique ridiculise les policiers qui, comme dans la chanson de Brassens, apparaissent risibles, inefficaces et même retardés. Dans “Héca- tombe” les gendarmes sont des personnages ridicules et naïfs qui apparaissent
“mal inspirés”, des “guignols”, des “lourdauds”, et leur masculinité est même amoindrie9. Dans le texte de NTM, l’agent de police est décrit par des images similaires car il est considéré comme “souvent mentalement retardé”, toujours
“en état d’ébriété avancée” et on l’appelle aussi “tronche de con” – sans compter qu’il “pue” et qu’il a la “gueule moche”. Bref, il est “le portrait type, le prototype du pauvre type”, tout comme l’institution policière se réduit à une “machine matrice d’écervelés mandatés par la justice”8.
§8 La portée comique s’accompagne également d’un ton “accusateur” – qui vise à dénoncer les actions de la police dans les quartiers populaires – et d’un autre gendarmicide le plus transparent. Ainsi le ton malveillant se présente par une gradation qui va de l’insulte (“voilà pourquoi les insultes fusent quand passent les hirondelles!”10) au corps-à-corps (“Traquer les keufs dans les couloirs du métro/ Tels sont les rêves que fait la nuit Joey Joe”) pour arriver finalement au gendarmicide qui est exprimé nettement par le désir de tuer la police (“Donne- moi des balles pour la police municipale/ Donne-moi un flingue!”). Plus encore qu’avec Brassens, cette phrase résonne avec les rimes de Renaud de 1980 (“Les marches militaires, ça m’déglingue/ Et votr’ République, moi j’la tringle/ Mais bordel! Où c’est qu’j’ai mis mon flingue?”11) et de 1975 (“Je tirerai le premier/ Et j’viserai au bon endroit”12). Ces derniers propos font en même temps écho à une autre chanson encore plus ancienne, la célèbre “Le déserteur” (1954) de Boris Vian: “Si vous me poursuivez/ Prévenez vos gendarmes/ Que je tiendrai une arme/ Et que je sais tirer”13.
§9 Dans le texte de NTM le gendarmicide est exprimé par ces quelques propos qui appellent directement au meurtre des policiers et c’est en général ainsi qu’il se manifeste dans de nombreux autres textes de rap. Par exemple, la rappeuse Casey affirme que sa haine “rit” quand “à la Saint-Sylvestre, un flic se défe- nestre”14; le groupe Lunatic insiste sur le fait qu’il “aime voir des CRS morts”15 ou le groupe La Rumeur “adore le poulet” et “le veu[t] bien cuit, rôti, farci de son képi”16. Un texte du groupe Ministère AMER semble pousser au plus loin cette idée de gendarmicide. “Sacrifice des poulets” (1995) recrée le cadre d’une banlieue sinistrée par l’action de la police où le rappeur-narrateur n’a qu’un seul souhait: “sacrifier un poulet”, car il n’y aura pas de paix dans les quartiers populaires “sans que le poulet repose en paix”17. Le ton d’excitation qui domine ce texte rappelle celui de Brassens face à la scène du marché de Brive-la- Gaillarde, où le narrateur “bichait” le massacre des policiers car il nous avoue adorer les gendarmes “sous la forme de macchabées” excitant alors “les farouches bras des mémères gendarmicides”18. Dans ce rap, le narrateur se présente lui aussi comme l’observateur encourageant une scène gendarmicide :
Dans cette masse qui s’agite, je vis et ça m’excite
Tout crame autour de moi, les pompiers ne viennent pas Même par la fenêtre, les gamins veulent en être,
En mettre aux CRS chauds qui se lancent à l’assaut Matraque à la main, dans les cars du vin,
Les fourgons blindés des flics surarmés
Mon putain de quartier ressemble aux Territoires Occupés.17
§10 Les trois derniers vers insistent sur l’intervention excessive de la police en cas de conflit, comme le fait également Brassens dans sa chanson: “À pied, à cheval, en voiture/ Les gendarmes mal inspirés/ Virent pour tenter l’aventure/ D’inter- rompre l’échauffourée”18. Ce morceau de rap est peut-être l’un des seuls à faire du désir gendarmicide le fil conducteur du récit où le “sacrifice” du policier recouvre de surcroît un caractère religieux: “Mec, le temps est mystique, j’ai devant moi tous les flics”; “avant de laisser faire mes pulsions meurtrières/
J’adresse au Tout-puissant mes dernières prières”17. En outre, le morceau finit par un “ainsi soit-il” ce qui renvoie au cadre religieux, voire à une cérémonie d’enterrement. Cette fin chercherait ainsi un certain ton burlesque et rappelle le texte “La file indienne”, qui se termine, rappelons-le, par l’enterrement de l’agent de police. Attirons l’attention aussi sur l’ampleur collective de cette scène gendarmicide car ce texte de rap indique que même les enfants désirent participer au massacre des policiers, tout comme Brassens insistait sur le fait que “dès qu’il s’agit d’ rosser les cognes/ Tout le monde se réconcilie”18. Enfin, un dernier rapprochement de ce morceau avec l’imaginaire de Brassens est l’excitation autour du cri “sacrifions le poulet” qui rappelle sans aucun doute le
“mort-aux-vaches!” dans “Hécatombe”. Le face-à-face avec la police est qualifié dans ce rap de “guérilla”, tout comme Brassens qualifiait celui qu’il observait d’“hécatombe”. Ces deux termes hyperboliques renforcent la dimension burles- que de chacun des textes et rendent finalement compte de l’ampleur du désir meurtrier exposé dans les deux scènes.
§11 Le ton gendarmicide caractérise ainsi des icônes de la chanson française, comme celles de Brassens et il apparaît également dans d’autres chansons, comme celles de Renaud, pour retrouver une nouvelle force avec le rap. Dans tous les cas, il prend une portée burlesque que nous ne pouvons comprendre sans sa filiation avec la tradition du comique populaire. Ainsi, le gendarmicide peut s’expliquer comme un geste carnavalesque au sens bakhtinien. Comme les autres gestes du carnaval, les “coups” et la “mort” avaient une portée symbolique dans la culture populaire depuis le Moyen Âge: celle d’anéantir l’ancien pour faire vivre le nouveau, mais toujours dans un cadre comique, puisque cela commençait et se terminait dans le rire collectif19. Bakhtine signale ainsi la bastonnade comme l’un de ces actes de la fête du carnaval où le but était, comme pour les autres gestes, le détrônement du pouvoir et sa ridiculisation.
§12 Nous pouvons apprécier dans d’autres textes de rap un fil narratif et fictionnel construit justement par des procédés qui semblent s’inspirer de ces gestes fon- dateurs du comique populaire. Ils présentent des éléments qui nous rappellent plus particulièrement le système du Guignol, également présent dans la chanson française. “Garde à vue” (1992), un autre texte de Ministère AMER, met en avant l’abus policier envers les jeunes des banlieues populaires. Il recrée une situation de détention jugée arbitraire par les narrateurs, qui estiment que les stéréotypes
raciaux et sociaux sont à l’origine de l’arrestation: “peut-être parce que je n’ai pas la couleur neige”20, se demande ainsi le rappeur-narrateur. Le texte s’accom- pagne d’onomatopées qui reproduisent les claquements de portes et les coups qu’inflige la police aux accusés, ainsi que d’un vocabulaire qui pourrait être transposé sur les tréteaux du burlesque populaire:
Dans les coups d’quatre heures du mat’, je quitte une boîte avec ma rate, quand “blam”, des portes claquent, je m’demande pourquoi des flics sortent, courent, m’escortent, m’emportent dans un fourgon à la con, l’excuse est bidon, encore la brigade m’emmène en ballade, façon bous- culade, de peur que j’m’évade, veulent faire de moi de la marmelade.20
§13 Nous retrouvons dans le morceau des expressions qui rappellent les coups de bâton entre Guignol et le gendarme: “il y aura de la bastonnade”, “ils sortent les battes”, “il y a des ‘aïe’ et des ‘ouille’”, “je suis otage des personnes adeptes au martelage”. La police est également ridiculisée, comme dans les textes précé- dents, car les agents sont traités comme “des incapables, mais intouchables”, et le commissaire a même “la face de Hitler”. Notons au passage que ce dernier rapprochement hyperbolique enrichit de surcroît le langage de rabaissement inscrit dans la tradition du burlesque21. Le refrain est construit autour du mot
“garde”, démarche ludique qui sert finalement à dénoncer l’abus policier, et prend la forme d’une sorte de chansonnette, renforçant également la portée burlesque du morceau: “Le garde me regarde, je suis en garde à vue. Le garde me garde, ma mère n’est même pas prévenue (…) Je suis en garde à vue d’autres n’en sont jamais revenus”. Les propos du texte, qui jouent constamment avec le ridicule, basculent finalement dans le gendarmicide: “Depuis 89, l’Amer combat, abat les keufs pour que tous nos reufs ne soient pas des habitués, tués, lessivés accusés de V.A.V., morts éprouvés dans leur G.A.V, garde-à-viande, garde à vue”20.
§14 La portée comique se présente également dans certains textes de rap sous une forme moins directement accusatrice. Quoique l’agent de police apparaisse moins dénigré, le texte va recréer des situations comiques et/ou ridicules qui finissent par léser la police. Un exemple éloquent est “La fièvre” (1995) de NTM qui met cette fois-ci en scène le récit d’une journée quelconque où une altercation avec la police bascule vers une situation comique. L’un des rappeurs- narrateurs qui doit se rendre à un rendez-vous prévu avec l’autre n’y arrive pas car il finit au poste de police suite à un contrôle de routine:
Mais j’ai pas fait cinq cents mètres que les keufs m’arrêtent Et me prient de me mettre sur le côté afin de me soumettre A un contrôle d’identité, simple formalité
Quand on a ses papiers.
Mais voilà, là je n’les avais pas sur moi J’ai donc été invité au commissariat, où là,
Ils m’ont mis la fièvre pendant, pendant des heures…22
§15 Entre-temps, l’autre l’attend et s’impatiente, mais il rencontre une fille qui le met face au dilemme d’attendre encore son ami ou de partir avec elle.
Finalement, ce dernier arrive et explique son retard à cause de la police: “il avait beau leur répéter, mais y’avait rien à faire”. Le dénouement apparaît encore une fois comique comme le laissent comprendre les mots de celui qui a échappé au
contretemps et qui répond à son ami quand ce dernier lui dit que “ce n’était pas [s]on jour”: “Parle pour toi, neshè, car pour moi ce fut terrible/ J’ai passé la journée avec une meuf terrible! (…) Donc je te laisse imaginer la suite/ Je te fais pas de dessin, ça risque d’être censuré dans le clip”. L’évolution comique de ce texte nous rappelle la chanson “Monsieur l’agent” (1969) de Boby Lapointe où il est également question d’un rendez-vous manqué à cause d’une altercation avec la police: “Monsieur l’agent/ Que je suis là avec ma ‘tire’/A c’carrefour/ Chez nous ma femme qui m’attend (…) / m’a r’commandé d’être là à l’heure/ Puisqu’y a sa mère (…)/ Ell’vont me r’procher mon retard”23. Comme pour le texte de NTM, être pressé ne semble pas une excuse convaincante pour la police, ce qui est par ailleurs exprimé par des expressions étonnamment semblables : “L’agent gît vit’/ J’ai beau lui dire:/ ‘Ma femm’ cardiaqu’/ Est au lit avec une attaqu’/ Ça lui fait une belle jambe”23. Ici aussi l’agent met à sa façon “la fièvre” au chanteur- narrateur, qui finit par s’énerver (“Je m’énerve/ Je m’énerve/ Je m’éner ner ner ner ner ner ner ve”), ce qui lui a valu la violence policière (“J’ai reçu des coups près du côlon/ J’ai mal vers l’aine!”23). La tournure de ces deux textes construit un épisode digne d’une scène théâtrale reproduisant “le comique en situation”24 sur le modèle du théâtre de Guignol. Le comique émerge d’un effet d’engrenage car le personnage se retrouve dans une situation ridicule avec une issue impossible, ce qui produit finalement le rire. Dans le texte de NTM, le personnage qui arrive en retard, retenu par une situation absurde perd la fille et dans le texte de Lapointe, le contretemps avec le policier vaut au narrateur une bastonnade.
Obscénités et dénigrement grotesque au cœur des réjouissances populaires
§16 Dans les manifestations populaires, le burlesque est attaché à des images grotesques qui, dans le système du rire, mobilisent également la grossièreté. Le refrain du texte “Police” (1993) de NTM pourrait alors être interprété dans ce même système: “Police! machine matrice d’écervelés par la justice/ Sur laquelle je pisse”8. La fin scatologique du refrain peut se comprendre dans le registre du burlesque, puisqu’elle s’insère dans l’ensemble des gestes du rire carnavalesque bakhtinien. La projection d’excréments et l’arrosage d’urine sont des gestes de rabaissement populaire très anciens se retrouvant au cœur du réalisme grotesque, comme le rappelle Bakhtine. Le dénigrement fait ainsi allusion au
“bas” corporel, tant aux fluides excrémenteux qu’aux organes génitaux, recouvrant le geste scatologique et le langage grossier d’un sens rituel et leur conférant un rôle essentiel pendant la période du carnaval25. Dans ce sens,
“pisser”, “cracher”, “gerber”, “chier” et d’autres expressions de rabaissement renforcent le rire collectif, lequel, au moment du carnaval, vise le “détrônement”
symbolique du pouvoir. Les chansons de Renaud utilisent un registre scatologique similaire au refrain du texte de NTM et s’insèrent dans ce système du dénigrement carnavalesque. Rappelons-nous que le chanteur “crache” dans le calot des flics, que “le bleu marin [le] fait gerber”, que “la Marseillaise, même en reggae, ça [l’a] toujours fait dégueuler”, que les marches militaires “ça [l’]
déglingue” et que “votr’ République [il] la tringle”11.
§17 Un autre texte du groupe Ministère AMER fait cette fois-ci du dénigrement grotesque son socle narratif. “Brigitte femme de flic” (1991) a attiré de nom- breuses polémiques pour avoir exploité précisément le langage obscène et avoir joué avec la métaphore adultère afin de ridiculiser les actions de la police dans les quartiers populaires. L’agent de police est décrit comme “cocu”, “mou” et comme un “petit flic” qui “s’amuse à Starky et Hutch” pendant que sa femme “se fait éclater la teuch”26. Tandis que le policier se vante chaque soir “d’avoir attrapé plein de ptit’Noirs”, la satire du texte déploie dans l’obscénité les exploits sexuels, d’abord de la fille puis de la femme d’un policier, avec ces mêmes
“ptit’Noirs”. Il se produit alors un renversement carnavalesque entre le “jeune de cité” et l’agent de police, car en possédant sa femme ou sa fille, le premier détrône symboliquement l’autorité du second. Ce texte rappelle la chanson de Brassens “Le nombril des femmes d’agents” (1956), où le nombril désigne avec élégance les parties intimes de la femme et joue pareillement sur la métaphore adultère pour ridiculiser l’autorité policière. Le texte met en récit le désir “d’un honnête homme sans malice” qui “brûlait” de “connaître le nombril d’une femme d’agent de police” car son père “a vu, comm’je vous vois/ Des nombrils de femm’s de gendarmes”, son frère “a goûté plus d’une fois/ D’ceux des femm’s d’inspecteurs”, et son fils “vit le nombril d’la souris/ D’un ministre de la Justice”27. Comme dans le texte de Ministère AMER, le couple “femme/fille”
d’agent de police est à la base de l’injure sexuelle et adultère.
§18 Un autre texte de Brassens où la métaphore sexuelle apparaît dans une violence obscène percutante et qui s’inscrit dans un registre plus semblable à celui de
“Brigitte…” est “Le Gorille” (1955). Cette chanson met en scène l’agitation sexuelle d’un “singe en rut” qui réussit à s’échapper de sa cage pour satisfaire violemment ses envies sexuelles28. C’est une même ébullition lubrique que décrivent les premiers mots de Ministère AMER: “Aucune force d’Etat ne peut stopper une chienne en rut, surtout pas quand/ C’est la putain d’fille d’un brute”26. Dans le texte de Brassens, le gorille est l’allégorie de la puissance sexuelle qui porte finalement atteinte à l’autorité “en sodomisant” le juge. Dans le texte de Ministère AMER, la possession sexuelle de la femme détruit l’autorité dont jouit l’institution policière face au jeune de banlieue. Ainsi, les deux textes lèsent l’autorité judiciaire pour l’un, policière pour l’autre, par le biais de la domination sexuelle. Brassens se réjouit du viol du juge, dénouement qu’il trouve “délectable”28 car cette sodomie est pour lui la métaphore parfaite de son rejet de la justice, et notamment de la peine de mort qui existait encore en France au moment de la chanson.
§19 L’injure sexuelle de “Brigitte…” et de ces deux textes de Brassens relève du renversement carnavalesque des places de pouvoir et alimente un système de représentation symbolique d’humiliation et de “destruction” de l’autorité rejetée. Comme le rappelle Bakhtine, ce langage de la place publique, réduit au
“bas” corporel, est en quelque sorte un “langage libéré” car il se défait des règles et des interdits du pouvoir dominant, tant de la langue que du gouvernement.
Mais ce langage transgressif reste exclusivement dans le contexte de “la toute permission” de la place publique29.
*
§20 A partir de cet exemple ponctuel du traitement de l’institution policière, nous avons vu ici que le rap fonctionne sur un mode semblable à celui de la chanson.
Nous n’avons pourtant pas repéré ici de citations intertextuelles précises, comme nous pouvons l’apprécier dans d’autres textes de rap, tel un texte du rappeur Oxmo Puccino où ce dernier exprime que “Nous savons tous/ Que personne ne guérit de son enfance”30, instaurant ainsi une intertextualité transparente avec une chanson de Jean Ferrat31. Dans le cas qui nous a occupée ici, le va-et-vient avec la chanson française est le produit d’un héritage de
“façons de faire” et de “dire” ancré dans la créativité populaire française. C’est-à- dire, le rap fonctionne dans le même esprit qui caractérise la chanson française.
Cela contribue à révéler les continuités établies par ce genre musical urbain avec le bagage culturel hexagonal. La matière populaire mobilisée par Brassens apparaît cinq décennies plus tard reproduite dans le rap. En même temps, le rabaissement des autorités étatiques ne voit pas le jour dans les textes du chanteur car il était déjà formulé dans les premières expressions littéraires françaises. En effet, Bakhtine souligne que les grossièretés dans l’écriture rabelaisienne “ne sont jamais des invectives personnelles; elles sont univer- selles” et qu’en définitive “tous [les] personnages sont tournés en dérision, injuriés et rossés parce qu’ils représentent individuellement le pouvoir et la vérité expirants: les idées, le droit, la foi, les vertus dominantes”32. De cette manière, le rap poursuit cette tradition populaire représentative de l’esprit français et de son expression littéraire.
Bettina GHIO Université de Paris 3 – Sorbonne nouvelle
NOTES
1 Sur la protestation lors des émeutes, voir notamment les analyses proposées par Laurent Mucchielli et Véronique Le Goaziou dans Quand les banlieues brûlent. Retour sur les émeutes de 2005, Paris, La Découverte, 2007.
2 Voir à ce propos la presse française de novembre et de décembre 2005, notamment: “Les cris du ghetto”, Le Monde, 11 novembre 2005, “Les rappeurs l’avaient bien dit” par Stéphanie Binet, Libération, 14 novembre 2005 et “Une seule voix: le rap” par Médioni Gilles, L’Express, 17 novembre 2005.
3 G. Brassens, “La file indienne”, Hors album, 1955.
4 Comme l’a avoué le même Brassens, ce n’est pas la haine envers le gendarme ou le policier en tant qu’individu qui anime ses textes, mais envers tout ce qu’il représente. Voir Clémentine Derouille et Joann Sfar, Brassens ou la liberté, Dargaud, 2011.
5 Car “la trique fendue qui tape sur les têtes de bois déclenche automatiquement des rires”. Paul Fournel, L’histoire véritable de guignol, Editions Slatkine, 1981. p. 152.
6 Voir à ce propos François de Lagie, Guignol & Cia: une histoire impertinente, Ouest-France, <Beaux livres>, 2008.
7 Les deux rappeurs du groupe ont été condamnés pour outrage à “personne chargée d’une mission publique” suite aux plaintes des policiers après un concert en 1995. Voir “L’affaire NTM en sept questions”, L’Express, 21 novembre 1996.
8 NTM, “Police”, 1993… J’appuie sur la gâchette, Sony Music, 1993.
9 “Ces furies à peine si j’ose/ Le dire tellement c’est bas/ Leur auraient mêm’coupé les choses/ Par bonheur ils n’en avaient pas”. G. Brassens, “Hécatombe”, La Mauvaise réputation, Polydor, 1952.
10 “Hirondelle”: terme familier et vieilli qui renvoie à un agent de police à bicyclette. Cf. Le Robert 2011.
11 Renaud, “Où est-ce que j’ai mis mon flingue?”, Marche à l’ombre, Polydor, 1980.
12 Renaud, “Société tu m’auras pas”, Amoureux de Paname, Polydor, 1975.
13 Boris Vian, “Le déserteur”, (première version), 1954.
14 Casey, “Ma haine”, Tragédie d’une trajectoire, Dooeen Damage, 2006.
15 Lunatic, “Si tu kiffes pas”, Mauvais œil, 45 Scientific, 2000.
16 La Rumeur, “Champs de canne à Paname”, Volet 3: La bavard et le paria, Emi Music, 2000.
17 Ministère AMER, “Sacrifice des poulets”, La Haine: musiques inspirées du film, Delabel, 1995.
18 G. Brassens, “Hécatombe”, op. cit.
19 M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1965], Paris, Gallimard, 1970 [pour la trad. française], p. 204.
20 Ministère AMER, “Garde à vue”, Pourquoi tant de haine?, Tine Music, 1992.
21 M. Bakhtine signale l’hyperbole comme une figure propre au langage de la place publique. Voir M.
Bakhtine, “Le vocabulaire de la place publique”, op. cit.
22 NTM, “La fièvre”, Paris sous les bombes, Epic, 1995.
23 Boby Lapointe, “Monsieur l’agent”, Anthologie-Comprend qui peut, Philips, 1969.
24 Voir P. Fournel, op. cit. p. 109.
25 L’éclaboussement des excréments est au cœur des fêtes populaires du Moyen Âge, comme la Fête de fous ou le rituel de charivaris. Voir M. Bakhtine, op. cit. p. 150.
26 Ministère AMER, “Brigitte, femme de flic”, Pourquoi tant de haine?, op. cit.
27 G. Brassens, “Le nombril des femmes d’agents”, Je me suis fait tout petit, Philips, 1956.
28 G. Brassens, “Le Gorille”, La mauvaise réputation, op.cit.
29 M. Bakhtine, op. cit. p. 190.
30 Oxmo Puccino, “L’enfant seul”, Opéra Puccino, Time Bond, 1998
31 Jean Ferrat, “Nul ne guérit de son enfance”, Dans la jungle ou dans le zoo, Temey, 1991.
32 M. Bakhtine, op. cit., p. 213.
