„Das unter ihrem Namen gedruckte Stück [...], ob es nun gut oder schlecht sei, ist von ihr; sowohl die Oberstimme, als auch der Bass und die Bezifferung.“
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Französische Generalbassspielerinnen im 18. Jahrhundert
Von Claudia Schweitzer
Im Jahre 1771 veröffentlichte der Elsässer Anton Bemetzrieder (1739 – nach 1808) in Paris eine Harmonie- und Generalbasslehre mit dem Titel Leçons de Clavecin et Principes d'Harmonie. Das Besondere an diesem Werk ist es, in Dialogform die Unterrichtsstunden nachzuzeichnen, die Bemetzrieder Angélique Diderot, der Tochter des Enzyklopädisten Denis Diderot (1713-1784) während sieben oder acht Monaten erteilte. Wir erleben Angélique, die einzige (überlebende) Tochter Diderots, darin als aufgeweckte, intelligente und wissbegierige Schülerin, welcher der philosophische Einfluss ihres Vaters deutlich anzumerken ist. Angélique, geboren am 2. September 1753 und gestorben am 5. Dezember1824 in Paris, ist zum Zeitpunkt der Unterrichtsstunden etwa sechzehn Jahre alt. Am Ende dieses theoretischen und praktischen Kurses ist das Mädchen in der Lage, ein chromatisches Prélude zu komponieren, das heute sowohl im Reprint der Schule Bemetzrieders
2als auch in einer modernen Edition (hrsg. von Michel Philippot
3) zugänglich ist und von dem im Titelzitat dieses Artikels die Rede ist.
Wie ist diese intensive Ausbildung damit zu vereinen, was allgemein von Frauen erwartet – oder eben nicht erwartet wurde – und was François de Salignac de la Mothe Fénelon beispielsweise so ausdrückt: „Auch wäre es nicht zweckmäßig, sie [die Frauen] in Studien einzuführen, welche ihren Kopf ganz einnehmen könnten.“
4Stattdessen empfiehlt der Autor eine Beschränkung und Konzentration auf das Hauswesen.
Der Gedanke liegt nahe, dass die außergewöhnlich anspruchsvolle musikalische Ausbildung Angélique Diderots auf die besonderen Erziehungsmaßstäbe und die Weltanschauung ihres Vaters zurückzuführen sei. Doch weit gefehlt. Die Diderot-Tochter reiht sich problemlos in eine Tradition französischer Cembalistinnen ein, die offenbar genau das besaßen, was Frauen offiziell so leicht abgesprochen wurde/wird: profunde Kenntnisse in Harmonielehre und Komposition.
Ich möchte im Folgenden untersuchen, wie sich dieser scheinbare Widerspruch zwischen Gesellschaftstheorie und musikalischer Praxis erklären lässt.
Generalbassspiel ist eine Kunst, die neben einer gut entwickelten Anschlagskultur vor allem ein intensives Studium der Harmonie- oder Kompositionslehre erfordert, von dem im 18. Jahrhundert interessanterweise Frauen in Frankreich explizit nicht ausgeschlossen waren: Man denke an die zahlreichen Organistinnen in den Frauenklöstern wie Marie-Cécile Couperin (1690-1742) in
1 „La Pièce imprimée sous son nom, au commencement de la deuxième Suite du douzieme Dialogue, bonne ou mauvaise, est d'elle ; dessus, basse et chiffres.“ Anton Bemetzrieder, Leçons de Clavecin et Principes d'Harmonie.
Paris 1771, S. vii.
2 Reprint New York 1966.
3 Vgl. Pierre Dejours, „Mon Papa, c'est du chromatique...“ in: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie 3, 1987, S. 161-163. Das Prélude befindet sich in der Schule von Bemetzrieder auf den Seiten 303-306.
4 François de Salignac de la Mothe Fénelon, Traité de l'éducation des filles. Paris, 1687. Dt. Übersetzung von Eduard v. Sallwürk a. d. J. 1886, Über Mädchenerziehung, hrsg. von Charlotte Richartz, Bochum o. J., S. 9.
Maubuisson
5, die, um im Gottesdienst zu spielen, über ordentliche „handwerkliche“ und harmonische Kenntnisse verfügen mussten. Oder man denke, noch gegen Ende des 17.
Jahrhunderts, an die Kompositionen einer Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729) und ihre Improvisationskünste, die heute noch in ihren Préludes non mesurés
6spürbar sind. Im Vergleich zu Deutschland und insbesondere Italien setzte das Generalbassspiel in Frankreich deutlich später ein: etwa um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Schnell erschien eine große Flut von Publikationen
7, die ein gutes Bild über den damaligen französischen Generalbassstil geben, der sich im Übrigen natürlich zwischen 1640 und 1780 beträchtlich verändert, dessen musikalisches Ziel aber immer die Idee bleibt, eine feste harmonische Basis zwischen den Oberstimmen und dem Bass zu liefern und den Solisten gebührend ins rechte Licht zu rücken. Imitationen der Solostimme sind, im Gegensatz zum deutsch-italienischen Gebrauch, dabei nicht erwünscht. Es geht vielmehr darum, die Harmonie so dicht wie möglich zu verbinden, wobei insbesondere die Akkordlagen eine wichtige Rolle spielen. Ziel ist es, einerseits einen dichten Satz mit vollkommener Stimmführung zu spielen und andererseits, wie Saint-Lambert es 1707 ausdrückt, eine „Mischung verschiedener angenehmer Klänge“ zu kreieren, „in denen Zartheit, die Zusammenstellung und das Arrangement für Belebung sorgen, indem sie Sinn und Gehör berühren“.
8Durch das Cembalo soll also eine stabile und dennoch nicht statische Klangfläche entstehen: „Dieser Goût“, so erläutert derselbe Autor an späterer Stelle, „besteht hauptsächlich darin, die Harmonien des Instruments so gut zu behandeln, dass man dem Cembalo nicht so viele Töne entlockt, dass man damit die Singstimme erstickt und im Gegenteil auch wieder nicht so wenige, dass man sie nicht genügend unterstützt.
Man muss sich so viel als möglich an die Stimme anpassen, die man begleitet.“
9Dazu ist auf dem Cembalo der Anschlag das wesentlichste Element. Abgesehen von der Anzahl der gespielten Stimmen (die jedoch laut französischen Quellen nur in Ausnahmefällen auf drei zurückgenommen werden soll und sonst in der Regel vier beträgt) und einem geringen Maß an Agogik ermöglicht hauptsächlich der Touché eine wirklich differenzierte dynamische Ausdrucksweise. Dieser Punkt verlangt aber Jahre intensiven Übens: François Couperin etwa veranschlagt zwei bis drei Jahre Anschlagsstudien, bevor mit dem Akkompagnement überhaupt begonnen werden kann, damit die erworbene Anschlagssensibilität durch das Greifen der Akkorde nicht sofort wieder zunichte gemacht wird. So soll gewährleistet werden, dass die Hand nicht steif wird und der Klang flexibel bleibt.
10Unterstützt werden kann dieser Klangeindruck durch geschickt eingesetzte Verzierungen, wie sie beispielsweise Jean-Henri d'Anglebert in seinen 1702 veröffentlichten Principes d'Accompagnement ausführlich zeigt.
François Couperin ist es auch, der präzisiert, warum seiner Meinung nach gerade Frauen diese Anschlagskunst besser beherrschen als Männer: „Männer, die einen gewissen Grad an Vollendung erreichen wollen, sollten niemals mit ihren Händen harte Arbeit tun, die Hände der Frauen sind im Allgemeinen geeigneter. Ich habe bereits erwähnt, daß Geschmeidigkeit der Sehnen viel mehr zum guten Spiel beiträgt als Kraft. Das kann ich deutlich an der Verschiedenheit der Frauen- und
5 Vgl. Jean-Yves Hameline. Chanter Dieu sous Louis XIV, in: Jean Duron (Hrsg.), Regards sur la musique au temps de Louis XIV, Wavre 2007, S. 25-49, hier S. 34.
6 In: Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre. Les Piéces de Claveßin. Paris 1687.
7 Für eine ausführliche Auflistung dieser Traktate sei auf den Artikel von Jean-Yves Haymoz, French thorough-bass methods from Delair to Rameau, in: Baseler Jahrbuch für Historische Aufführungspraxis XIX (1995), Winterthur 1996, S. 33-54, verwiesen.
8 „La Musique est un mélange de divers sons agréables, dont la douceur, l'assemblage & l'arrangement réeüissent l'ame, en entrant par le sens et l'oüye.“ Mr de Saint-Lambert, Nouveau Traité de l'Accompagnement du Clavecin, de L'Orgue et des autres Instruments, Paris 1707, Reprint Genf 1974, S. 1.
9 „Ce goût consiste principalement à bien menager l'harmonie de son Instrument, en telle sorte qu'on ne tire pas tant de son du Clavecin, qu'il étouffe entierement la voix qui chante, ou qu'aucontraire on n'en tire point si peu qu'il ne la soûtienne pas assez. Il faut se conformer autant qu'on peut à la voix qu'on accompagne.“ Ebd., S. 61.
10 François Couperin, L'Art de toucher le Clavecin. Paris 21717, Reprint Courlay 1996, S. 42-43.
Männerhände beweisen: Und was noch mehr sagen will, die linke Hand der Männer, die sie bei ihrer Arbeit weniger gebrauchen, ist gewöhnlich am Clavecin die geschmeidigere.“
11Damit zeigt Couperin deutlich einen ersten Punkt auf, warum Frauen – bei entsprechendem theoretischen Wissen – zum Generalbassspiel auf hohem musikalischen Niveau besonders geeignet sind.
Ein weiterer „Pluspunkt“ ergibt sich gerade aus den Frauen allgemein zugeschriebenen Eigenschaften ihres „Geschlechtscharakters“.
Neben Kenntnis der harmonischen Verbindungen und der Bezifferung samt allen zu (im französischen Generalbass obligatorischen) ergänzenden Ziffern, neben dem Beherrschen der Règle de l'Octave zur Realisierung unbezifferter Bässe, einer sorgfältig geschulten Anschlagskultur und dem „guten Geschmack“ hinsichtlich der Wahl der Lagen und Akkordverzierungen tritt nämlich ein weiteres Element zu den erwünschten Eigenschaften eines Generalbassspielers oder einer Generalbassspielerin hinzu: das Anpassungsvermögen, von dem schon bei Saint-Lambert weiter oben die Rede war.
Das Akkompagnement bildet zunächst einmal das Fundament jeglicher Kammermusik, auf dem die gesamte Komposition aufbaut. Daher müssen Taktfestigkeit und ständige musikalische Präsenz vorausgesetzt werden. Gleichzeitig darf diese so wichtige Funktion aber niemals in den Vordergrund rücken. Rousseau warnt dahingehend in seinem Dictionnaire: „Akkompagner – ich werde nur noch hinzufügen, dass das Wort selbst bereits den warnt, der in einem Konzert akkompagniert, dass er nur eine Nebenrolle spielt und er nichts anderes als das zu tun im Sinn haben darf, denn sobald er für sich selbst nur den leisesten Ehrgeiz verspürt, verdirbt er die Vorführung.“
12Und wer wäre dazu besser geeignet als eine Frau, von der doch derselbe Autor sagt, sie solle
„passiv und schwach sein“ und durch „schwachen Widerstand“ den Mann dazu bringen, „seine eigene Kraft zu entdecken und zu gebrauchen“
13? Diese Schwäche und Anpassungsfähigkeit, die laut den Theoretikern Teil des weiblichen Wesens bilden, sind hier genau gewünschtes Mittel zum Zweck: nämlich unauffällig und aus dem Hintergrund heraus eine stabile Basis für alle Mitspielenden zu bilden. Und so sagt denn auch M
rCanabis treffend über die Möglichkeiten von Frauen: „Die Schwäche ist, um es so zu sagen, Teil ihrer Chancen und ihrer Mittel.“
14Damit waren Frauen geradezu prädestiniert zum Generalbassspiel. Es ist daher nicht verwunderlich, dass in Frankreich der Vorteil einer guten harmonischen Ausbildung am Cembalo für Mädchen nicht unerwähnt blieb. Michel Corrette führt im Vorwort seines Genrealbasstraktates Le Maître de Clavecin pour l'Accompagnement aus, dass Cembalospiel derzeit (also 1753) zum Regelkanon der Ausbildung von Töchtern „von Stand“ gehöre. Er stellt weiterhin fest, „dass sie, einmal verheiratet,
11 „Les hommes qui veulent ariver à un certain degré de perfection ne devroient jamais faire aucun exercice pénible, de leurs mains. Celles des femmes, par La raison contraire, sont généralement meilleures. J'ai dèja dit, que la souplesse des nerfs contribuë, beaucoup plus, au bien=joüer, que la force; ma preüve est sensible dans la différence des mains des femmes, à celles des hommes; et de plus, La main gauche des hommes, dont ils se servent moins dans les exercices, est communément la plus souple au clavecin.“ François Couperin, L'Art de toucher le Clavecin. Paris
21717, Reprint Courlay 1996, S. 12-13: Autre Réfléxion, dt. Übersetzung nach François Couperin, L'Art de toucher le Clavecin, hrsg. u. ins Dt. übersetzt von Anna Linde, Wiesbaden 1933, S. 13.
12 „Accompagner... J'ajouterai seulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'est chargé que d'une partie accessoire, qu'il ne doit s'attacher qu'à en faire valoir d'autres, que sitôt qu'il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l'exécution [...]“. Jean-Jacques Rousseau, Artikel Accompagnement, in:
Dictionnare de Musique, Paris 1768, Bd. 1, S. 48, Reprint Paris 1977.
13 Jean-Jacques Rousseau, Emile, Paris 1762, dt. nach Emile oder Über die Erziehung von Eleonore Sckommodau, hrsg. v. Martin Rang, Stuttgart 1963, S. 721.
14 „La faiblesse fait pour ainsi dire partie de ses facultés et de ses moyens“. Canabis, 5e Mémoire. Bd. 1, S. 293. Zitiert nach Paul Hoffmann. La femme dans la pensée des lumières. Genf 1995, S. 163.
nicht davon [vom Cembalospiel] lassen, wenn sie einmal das Akkompagnement beherrschen“.
15Beim Ensemblespiel konnte die Frau dezent und zurückhaltend im Hintergrund sitzen und damit (auch) optisch eine untergeordnete Position einnehmen. Scheinbar schwach, wirkte sie sozusagen im Verborgenen und hatte dabei eine wichtige Rolle inne: ein gutes Zusammenspiel durch eine stabile Basis zu ermöglichen und die musikalische Gestaltung von Grund auf zu führen.
Dies geschah nun nicht nur, wie dies wohl von Corrette hauptsächlich angedeutet war, ausschließlich im privaten Rahmen, sondern eine ganze Reihe von Musikerinnen schaffte den Sprung in einen öffentlichen Bereich hinein.
Einige Beispiele:
Anne-Jeanne Boucon (1708-1780)
16, verheiratete de Mondonville, eine Cembaloschülerin Jean- Philippe Rameaus, die regelmäßig in den Soireen bei Antoine Crozat in der Rue de Richelieu zu hören war und nach der ihr Lehrer Rameau ebenso wie Jacques Duphly und Jean Barrière Kompositionen benannten
17, die möglicherweise selbst komponierte
18, und deren außerordentliche Blattspielkünste Gustav Schilling mit den Worten lobt: „Sie soll unter allen Virtuosen ihrer Zeit zu Paris am besten vom Blatte gespielt haben.“
19Henriette-Angélique Houssu (geb. ca. 1680)
20, die Frau des Cembalisten Antoine Forqueray, die um 1700 gemeinsam mit ihrem Mann auftrat. So heißt es in der Mémoire pour Messire François de Picon, comte de la Pérousse et Vallée: „Ich fand bei meiner Rückkehr (im Jahr 1700) heraus, dass Forqueray, um sich Praxis zu verschaffen, Konzerte gab. Er selbst spielte dabei Gambe, seine Frau akkompagnierte am Cembalo; er ließ dazu Musiker [Sänger] und weitere Instrumentalisten kommen. Seine Wohnung reichte für diese Art von Veranstaltungen nicht aus, die meinige eignete sich dazu. Ich erlaubte ihm, seine Konzerte in einem großen Raum zu veranstalten, den ich ihm dazu lieh.“
21Oder Jeanne-Thérèse Roube de Saint-Aubin, geborene Goërmans (geb. 1727)
22und Marie-Elisabeth
15 „J'ai remarqué qu'elles ne le quittoient plus dès qu'elles étoient mariées quand elles passedoient une fois l'accompagnement.“ Michel Corrette, Le Maître de Clavecin pour l'Accompagnement, Methode Theorique et Pratique. Qui conduit en très peu de tems a accompagner à livre ouvert avec les Leçons chantantes ou les Accords sont notés pour faciliter l'Etude des Commençans. Ouvrage utile a ceux qui veulent parvenir a l'excelence de la composition Letout selon la Règle de l'Octave et de la Bass Fondamentale. Paris 1753, Reprint New York 1976, Préface.
16 Für eine ausführliche Biographie siehe http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=boucon-anne- jeanne.
17 Jean-Philippe Rameau, „La Boucon“, in: Pieces de clavecin en concerts, avec un violon ou une flute, et une viole ou un deuxième violon. Paris 1741, Deuxième Concert; Jacques Duphly, Courente „La Boucon“, in: Pieces de Clavecin.
Premier Livre. Paris 1744; Jean Barrière, „La Boucon“, in: Sonates et Pieces pour le Clavecin. Livre VI, Paris ca.
1745.
18 Vgl. Andre Tessier, Madame de Mondonville ou la dame qui a perdu son peintre, in: La Revue musicale 1926, S. 1- 10.
19 Gustav Schilling, Encyclopädie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexikon der Tonkunst, Stuttgart 1835, Artikel „Jean-Jacques Cassanéa de Mondonville“.
20 Für eine ausführliche Biographie siehe http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=houssu- angelique-henriette.
21 „Je trouvai à mon retour (en 1700), que Forqueray, pour s’attirer pratique, faisoit des concerts. Il y jouoit de la viole, sa femme l’accompagnoit du clavessin, il faisoit venir des Musiciens et autres joueurs d’instrumens. Son appartement ne supportait pas ces sortes d’assemblées, le mien y étoit propre ; je luy permis de faire ses concerts dans une grande chambre que je lui prêtois.“ Mémoire pour Messire Francois de Picon, compte de La Pérousse et Vallée, Demandeur en réperation contre Antoine Forqueray, joueur de viole, prétendu accusateur, nach: Lionel de La Laurencie, Deux violistes célèbres. Notes sur les Forqueray, in: Bulletin français de la Société internationale de musique 1908, S. 1251-1474, hier S. 1256.
22 Zu biographischen Details siehe: Claudia Schweitzer, „... ist übrigens als Lehrerinn höchst empfehlungswürdig“.
Gossec, geb. Georges, die Frau des späteren Leiters des Pariser Concert Spirituel François-Joseph Gossec (1734-1829), die als Cembalistinnen im Orchester des Musikmäzens Alexandre Jean Joseph Le Riche de la Pouplinière verpflichtet waren.
23Einen noch weit außergewöhnlicheren Platz bekleidete Marguerite-Antoinette Couperin (1705- 1778), die jüngste Tochter François Couperins, offizielle Nachfolgerin ihres Vaters als Cembalistin im „Concert de la Reine“.
24Diese Aufgabe, so Letillois de Mezières in seiner Biographie générale des Champenois célèbres morts et vivants, „war bislang ausschließlich von Männern erfüllt worden.“
25Die Reihe ließe sich problemlos fortsetzen.
26Zwei Dinge haben, bei aller Verschiedenheit, die persönlichen Schicksale dieser Frauen gemeinsam:
Sie stammen erstens aus Künstlerfamilien oder Elternhäusern, die stark musik- und kunstinteressiert waren. Sie hatten als Mädchen eine fundierte musikalische Ausbildung genossen und in der Regel bereits vor einer eventuellen Heirat eine Karriere als Instrumentalistin begonnen beziehungsweise geholfen, das Familieneinkommen aufzubessern. Im Falle einer Heirat allerdings änderte sich die Ausrichtung dieser Karriere: Diese Frauen traten weiterhin auf, jedoch nicht mehr als Solistinnen, sondern in der Öffentlichkeit hauptsächlich in Verbindung mit dem Ehemann. Die musikalischen Aufgaben und die an die Akkompagnistin gestellten Forderungen jedoch änderten sich damit selbstverständlich nicht. So kamen – und dies ist das zweite Kriterium – den Frauen, die sich, wie die angeführten Beispiele bereits zeigten, hauptsächlich in ihrem Milieu verheirateten, ihre als Kind und junges Mädchen erworbenen Fähigkeiten auch weiterhin, sogar im öffentlichen Bereich, zugute.
Und Angélique Diderot? Von ihr hatte der Vater 1769 enthusiastisch an Friedrich Melchior von Grimm geschrieben: „Sie wird einmal Musikerin werden!“
27Dass das Mädchen seine Studien ernst nahm, davon zeugt Bemetzrieders Traktat. Doch die finanzielle Unsicherheit seiner eigenen Situation veranlasste Diderot dazu, seine Zukunftspläne für seine einzige Tochter zu ändern. Im Bestreben, ihre finanzielle Zukunft abzusichern, verkaufte er gar seine Bibliothek an Katharina II von Russland
28, um für seine Tochter eine gute Partie zu finden. Ihr Ehemann Abel Caroillon de Vandeul (1746-1813), Sohn einer reichen Industriellenfamilie, fand allerdings wenig Gefallen am kritische Verstand und den musikalischen Betätigungen seiner Frau, so dass letztere im Laufe der Zeit immer weiter einschliefen. Angélique konnte also die gute Ausbildung, die sie als junges Mädchen genossen hatte, im Gegensatz zu vielen ihrer Zeitgenossinnen nicht ausnutzen.
29So vorteilhaft sich die Pariser Situation für Musikerinnen oder, genauer gesagt, Spielerinnen von
Kulturgeschichte der Clavierlehrerin. Oldenburg 2008, S. 68-70, 472.
23 Vgl. Georges Cucueil, La Pouplinière et la musique de chambre au XVIII siècle. Paris 1913. Reprint Genf 1971, S. 190 und 339.
24 Für eine ausführliche Biographie siehe http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=couperin- marguerite-antoinette.
25 Letillois de Mezières, Biographie générale des Champenois célèbres morts et vivants. Paris 1836.
26 Weitere Beispiele in: Schweitzer 2008.
27 „Elle sera musicienne!“, Brief Diderots vom 2.11.1769, in: Correspondence, hrsg. von Georges Roth und Jean Varloot, Paris 1955-1970, Bd. IX, S. 190.
28 Vgl. Anne Mézin, Vladislav Rjéoutski (Hrsg.), Les Français en Russie au siècle des Lumières. Dictionnaire des Français, Suisses, Wallons et autres francophones en Russie de Pierre le Grand à Paul I. Bd. II, Notices. Ferney 2011, S. 263-264.
29 Zu weiteren biographischen Details siehe http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=diderot- angelique.
