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Submitted on 11 May 2018
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TRISTAN, UNE ZUKUNFTSMUSIK
Makis Solomos
To cite this version:
in Tristan et Isolde, Opéra National de Paris, Paris, 1997-1998, p. 90-97 "Cela sonne comme une partition de Tristan qu'on aurait mouillée avant que l'encre ait séché", notait un critique lors de la création de La Nuit transfigurée de Schönberg1. C'est dire quelle est la dette de l'un des deux initiateurs de la
modernité musicale, Schönberg, à l'égard de Wagner et, plus précisément, de
Tristan et Isolde. Quant au second initiateur, Debussy, on sait que, s'il passa sa
vie à se démarquer verbalement de Wagner — "Wagner, si l'on peut s'exprimer avec un peu de la grandiloquence qui lui convient, fut un beau coucher de soleil que l'on a pris pour une aurore…", écrivait-il2 —, sa musique n'aurait jamais pu
être conçue sans les apports extraordinaires de Tristan. En effet, à bien des égards, les années 1856-1859, pendant lesquels vit le jour le plus audacieux, musicalement parlant, opéra wagnérien, marquent un tournant capital pour l'histoire de la musique. Pour le dire avec Carl Dahlhaus, l'un des plus importants spécialistes de Wagner mais aussi de la première musique du XXème siècle : "Tristan est une des sources principales de la musique moderne"3. Debussy, Schönberg, mais aussi Boulez ou Stockhausen : voilà
une généalogie de la musique moderne jusque fort tard dans le XXème siècle, qui a peut-être pour point de départ Tristan. Il serait déplacé, dans les cadres de cet écrit, de mettre à nu toutes les filiations possibles — celles indiquées, mais aussi d'autres4. On se contentera de nommer quelques unes des
innovations les plus frappantes de Tristan, où tout se passe comme si l'amour impossible sur cette terre ne pouvait s'exprimer que dans une Zukunftsmusik, une "musique de l'avenir"5.
1Cité par Charles Rosen, Schönberg, traduction P.-E. Will, Paris, Minuit, 1979, p.13.
2Claude Debussy, "L'influence allemande sur la musique française" (1903), dans Monsieur
Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971, p.67.
3Carl Dahlhaus, Les drames musicaux de Richard Wagner, traduction M. Renier, Liège,
Mardaga, 1994, p.70.
4Pour quelques pistes, cf. le dernier chapitre de Wagner. Guide raisonné, sous la direction de
Barry Millington, traduction D. Collins, Paris, Fayard, 1996.
5"Zukunftsmusik" : an einen französischen Freund (Frédéric Villot) als Vorwort zu einer
Prosaübersetzung meiner Operndichtung, est le titre d'un long texte de Wagner rédigé peu
après (en 1860) la composition de Tristan. Rappelons que Wagner n'appréciait pas particulièrement l'expression Zukunftsmusik ("musique de l'avenir"), dont, d'ailleurs, il n'était pas l'inventeur ; il aimait encore moins l'idée d'une musique "moderne" (en 1878, il écrira un article intitulé Modern où il jouera sur le double sens du mot en allemand : "moderne", mais aussi "pourrir").
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Il faut d'abord évoquer le terrible travail de sape de la tonalité que met en œuvre Tristan. Le premier outil d'une telle démolition, le plus évident, qui surgit dès les premières notes du Prélude, est le chromatisme. Certes, le diatonisme subsiste. Mais si l'on compare Tristan à Parsifal (sans même parler des opéras antérieurs à Tristan), on constate que, dans le premier, d'une part, le chromatisme est nettement plus poussé et que, d'autre part, la fonction symbolique de l'opposition chromatisme/diatonisme y est atténuée — dans
Tristan, le chromatisme ne s'identifie nullement aux "forces du mal", comme il
en va, selon un découpage certes un peu grossier, avec Parsifal. Une très grande partie des leitmotive de Tristan est constituée tout simplement de fragments de la gamme chromatique : le motif du "désir ardent" (quatre notes chromatiques ascendantes : sol#-la-la#-si), celui de la "colère" (montées et descentes chromatiques combinées par interpolation), celui de "Tristan guéri par Isolde" (une descente chromatique de six notes : mi-ré#-ré≠-do#-do≠-si), pour n'en citer que trois. Les enchaînements harmoniques sont aussi dominés par le chromatisme. Enfin, souvent, le tissu contrapuntique peut consister en superpositions de montées et descentes chromatiques. Mentionnons seulement le tout début de la troisième scène de l'acte I, qui imbrique deux glissements (ascendant et descendant) par demi-tons, sur plusieurs octaves. Le mouvement étant "très vif", on pourrait estimer que, dans ce passage (comme dans plusieurs autres), Wagner a voulu écrire des glissandi. A la recherche du continuum érotique et spirituel — l'esprit dit "fusionnel" ou "océanique" —, Wagner penserait, en termes musicaux, au continuum des hauteurs. Dans cette optique, les mouvements mélodiques, les enchaînements d'accords seraient souvent de véritables glissements continus, même s'ils ne sont pas notés comme tels. Mais peut-être cette interprétation est quelque peu exagérée — un Xenakis (l'inventeur des glissandi) ne supporterait d'ailleurs pas qu'on le rapproche ainsi de Wagner ! Restons-en donc à une vision plus classique du chromatisme de Tristan : comme le premier pas, gigantesque, vers l'atonalité, car il brise la polarisation des hauteurs qui caractérise la tonalité.
Autre symptôme musical d'une musique à venir : l'émancipation de la dissonance. "Chez Wagner, il y a une suprématie qualitative sinon quantitative de la dissonance. Elle a plus de force, plus de substance que l'accord consonant, et voilà qui renvoie inéluctablement à la musique nouvelle", note Theodor Adorno, pensant sans doute à Tristan6. Dans le système tonal, la
6Theodor W. Adorno, "L'actualité de Wagner", traduction G. Tillier, Musique en Jeu n°22, Paris,
dissonance doit être préparée et résolue. Dans Tristan, elle survient souvent brusquement et n'est pas nécessairement résolue — d'où l'expression "émancipation de la dissonance" : évoquons seulement le début de la troisième scène de l'acte II, où un accord violemment dissonant (une simple neuvième de dominante mineure, mais écrite et orchestrée de telle manière que la dissonance est mise en valeur) secoue brutalement l'orchestre et noie le cri de Brangaine. Les dissonances de Tristan sont souvent le fait d'appogiatures qui tendent à s'autonomiser : pour prendre l'exemple le plus célèbre, le tout début du Prélude avec l'accord dit "de Tristan" (cf. infra), la note la plus aiguë de cet accord, le sol# (qui est la première note du motif du "désir ardent"), est en fait une appogiature, mais qui a une très longue durée (alors que sa résolution est brévissime), de sorte qu'elle s'intègre parfaitement dans l'accord, finissant par passer pour une note réelle.
Avec les appogiatures, les dissonances et le chromatisme, Wagner parvient à créer ce climat extatique qui caractérise Tristan et qui corrompt puissamment la tonalité. Mais le travail de sape de cette dernière est surtout l'affaire d'une mise en pièce de sa fonctionnalité. La tonalité n'est pas simplement une question de gammes diatoniques, où domine la consonance et où les notes dites "étrangères" (telles que les appogiatures) doivent se référer aux notes dites "réelles". Elle se caractérise avant tout par la "fonctionnalité" qui préside aux enchaînements harmoniques (les successions d'accords obéissent à des schémas sous-jacents très simples et standards, un peu à la manière des fonctions grammaticales des mots). Dans Tristan, les accords ainsi que les tonalités se succèdent presque sans "plan tonal" : on n'en est pas encore à l'écriture "automatique" d'Erwartung (Schönberg), mais les racines du surréalisme musical — enchaînements d'accords par associations d'idées — sont déjà posées… Wagner obtient l'afonctionnalité de ses accords par le chromatisme dont il a déjà été question, par les enharmonies, par des parcours tonals chaotiques et surprenants, par des séquences d'une forte indécision tonale. Ainsi, la troisième partie du long récit d'Isolde (troisième scène de l'acte I : "Oh yeux aveugles !") est marquée par une hésitation tonale permanente, accentuée par un chromatisme rampant.
La non-fonctionnalité tonale, c'est aussi le secret wagnérien par excellence qu'on pourrait appeler : Tristan ou l'art de l'ambiguïté. Rien dans cet opéra, au point de vue musical comme au point de vue symbolique, n'est univoque : chaque note, chaque scène, ouvre la spirale herméneutique ; l'érosion de la tonalité nous plonge déjà dans le monde moderne de la cohabitation de
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sentiments souvent contradictoires, le monde de la schizophrénie, selon Freud. Il est peut-être temps d'évoquer l'accord le plus célèbre de l'œuvre — et aussi de l'histoire de la musique —, dont il a déjà été question : l'"accord de Tristan". Entendu plus de cinq cents fois dans l'opéra (tel quel ou transposé), il résonne dès les premières notes du prélude :
Insérer l'exemple
Cet accord de quatre notes (fa-si-ré#-sol#) a fait couler beaucoup d'encre musicologique : de Karl Mayrberger (un contemporain de Wagner) jusqu'aux spécialistes actuels de Wagner, il a suscité une pléthore d'interprétations7. Car,
si — contrairement à ce que l'on dit parfois — cet agrégat n'est pas véritablement dissonant, par contre, on n'arrive pas à lui attribuer une fonction tonale précise. Certes, il peut être conçu comme une pure résultante du mouvement contrapuntique, qui superpose le motif du "désir ardent" (ligne mélodique supérieure) à celui "de l'aveu" (qui commence seul : la-fa-mi-ré#-ré≠) et au "triton de la Mort" fa-si. Il est aussi possible de l'envisager comme un second degré de la mineur (le sol# étant une appogiature et le ré# une altération). Et il existe encore d'autres interprétations, qu'il serait fastidieux de mentionner ici. Evoquons néanmoins celle du contemporain de Wagner déjà cité, Karl Mayrberger : il s'agirait d'un "accord androgyne" (Zwitterakkord), car appartenant à deux tonalités, la mineur et mi mineur, la première évoquant le monde de Tristan et la seconde celui d'Isolde8. Parmi les livres récents sur
Wagner, on relèvera précisément le titre Wagner androgyne9. C'est dire
combien l'ambiguïté de Tristan, passant par un simple accord de quatre sons qui déstabilise la fonctionnalité tonale, peut mener loin…
On mentionnera une dernière interprétation de l'accord de Tristan, qui ne nécessite pas d'analyse tonale : précisément, il n'aurait aucune raison d'être par rapport à la fonctionnalité tonale, il serait une pure "tache". Tache ou couleur, si l'on préfère : Wagner utilise cet agrégat à des fins purement coloristiques, ces quatre sons étant à même d'ouvrir des résonances psychologiques et sensitives indépendamment des rapports qui les relieraient aux notes qui les environnent. Car le travail de sape de la tonalité aboutit à cet enjeu majeur de la modernité : les configurations harmoniques sont prises
7Jean-Jacques Nattiez (Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois, 1987,
pp.255-263) et Serge Gut ("Encore et toujours : “L'accord de Tristan”", dans Wagner. Tristan et
Isolde, L'Avant-Scène Opéra n°34-35, 1981, pp.148-151) offrent un bon panorama de ces
multiples interprétations.
8Cf. Serge Gut, op. cit., pp.150-151.
comme des sons (complexes) en soi, dont il s'agit de creuser la profondeur et non les liens avec les autres sons. Comme on l'a souvent constaté, Tristan enchaîne les tonalités dans la même optique, uniquement pour créer des "climats", des "ambiances" et non pour donner une assise tonale. Ainsi, la
Liebestod qui clôt l'opéra est dominée par deux tonalités, si majeur et la bémol
majeur : Tristan se conclut par un cheminement de la seconde à la première, qui équivaut à un parcours du monde de la nuit vers un univers solaire. Il est à noter que, lorsque quelques cent vingt ans plus tard, le simulateur américain nommé John Adams voudra imiter Wagner10, c'est surtout cet aspect qu'il
retiendra : avec des accords et des tonalités simplement mis côte-à-côte, "comme dans un mixeur"11. Pour en rester aux origines de la modernité, on dira
que, dans leur tendance à être pris comme purs effets sonores, les accords de
Tristan en appellent directement à la pratique d'un Debussy. Il serait d'ailleurs
possible de relier cette autonomisation de l'harmonie à l'orchestration, qui tend aussi à s'affranchir de toute fonctionnalité. Les mélanges de timbre de Tristan valent parfois pour eux-mêmes, même s'il s'agit encore d'"orchestration" et non d'une recherche purement coloristique comme il en ira dans la musique moderne. On a souvent souligné l'opulence de l'orchestre de Tristan, qui génère une sensation de bien-être, par-delà les vicissitudes du destin qui frappent ses protagonistes. Dominique Jameux va même jusqu'à relever les traces d'une "mélodie de timbre" vers la fin de la première scène de l'acte III12.
Le travail de sape de la tonalité s'accompagne, dans Tristan, de l'élaboration d'un nouveau type de développement motivique qui aura des incidences considérables sur l'évolution ultérieure de la musique. Partant du développement thématique de Beethoven, qui conduit à la métaphore organique — l'œuvre est conçue comme un organisme vivant, qui croît à partir d'une cellule —, Wagner accentue encore davantage la "biologisation" de la texture sonore. Dans son Essai sur Wagner, Adorno évoque "l'atomisation du matériau", "la division en éléments infimes de motif", qui règnent dans Tristan, atomisation et division qu'il compare "à la quantification du processus de travail dans l'industrie"13. En effet, rien n'empêche d'évoquer la division du travail —
10Cf. le second mouvement de son Harmonielehre (1981).
11John Adams, "Entretien avec Jonathan Cott", pochette du disque Harmonielehre,
Elektra-Asylum-Nonesuch Records, CD 7559-79115-2 WE 807, 1985.
12Cf. Dominique Jameux, "Commentaire littéraire et musical", dans Wagner. Tristan et Isolde,
L'Avant-Scène Opéra n°34-35, 1981, p.132.
13Theodor W. Adorno, Essai sur Wagner, traduction H. Hildendbrand et A. Lindenberg, Paris,
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voire même, la taylorisation — au lieu de la métaphore de l'organicisme. Mais l'essentiel reste que, dans son travail de transformation constante des motifs à partir de cellules minuscules, Wagner annonce l'"ultrathématisme" qui deviendra le principe de base de Schönberg : dans Tristan, en lieu et place des rapports tonals, qui sont finalement des schémas extérieures à l'œuvre concrète, se tissent des liens de note à note, en fonction de la nature intime du matériau spécifique à l'œuvre ; en outre, c'est ainsi que tendent à fusionner les deux dimensions jusque là autonomes de la musique, l'horizontale (mélodie) et la verticale (harmonie).
Cette tendance à l'ultrathématisation influe sur le développement de l'œuvre entière, c'est-à-dire sur ce qu'il est convenu d'appeler forme musicale. Les contemporains de Tristan ont été frappés par une apparence d'"informel" (pour reprendre une terminologie appliquée à certaines musiques des années 1950-60), c'est-à-dire par le refus de Wagner d'employer des schémas préétablis. Cela ne veut pas dire qu'il n'y pas du tout de moule formel a priori. Au contraire, comme l'a montré, dès les années 1920, Alfred Lorenz — le premier analyste sérieux des formes wagnériennes —, Tristan obéit très souvent à la forme dite "bar" (AAB) ou au principe de la forme en "arche" (ABA). Mais il s'agit là de moules d'une extrême généralité et simplicité — on est loin des raffinements de la forme sonate, par exemple. En outre, ces schémas peuvent se reproduire à plusieurs échelles : aussi bien dans l'emboîtement de quelques mesures (niveau de la construction motivique) que dans celui de toute une scène (macroforme). Ainsi, le prélude du troisième acte obéit globalement à la forme bar ; or, il se sous-divise en six sections analysables elle-mêmes selon le même schéma. C'est cette construction quasi "fractale", aux schémas d'une infinie généralité, qui accorde l'apparence d'informel : l'auditeur se noie dans le même, le même du même, etc.
Pour citer une dernière fois Adorno : "Si Wagner a aboli les formes données, les caractères connus de l'opéra : air, récitatif, ensemble, cela ne veut pas dire que sa musique n'a pas de forme, qu'elle est informe comme on disait au XIXème siècle. […] Ce qui est vrai, c'est que la musique wagnérienne n'a pas de terre ferme sous ses pieds, d'où ce sentiment étrange de planer : la forme comme authentique devenir, non comme objet, voilà qui est un de ses éléments constitutifs les plus féconds"14. La "forme comme authentique devenir", conçue
presque comme processus et non comme un mécanisme extérieur que l'on
peut aisément tenir à distance (c'est-à-dire comme ob-jet) : on touche là une ultime innovation de Tristan. Wagner lui-même a théorisé cette innovation en la nommant l'"art de la transition". Dans une lettre à Mathilde Wesendonk du 29 octobre 1959, il écrit : "Mon plus grand chef-d'œuvre dans l'art de la transition la plus raffinée et graduelle est certainement la grande scène du deuxième acte de Tristan et Isolde. Le début de cette scène présente la vie submergée par ses émotions les plus violentes — la fin de cette scène, le désir le plus intense, le plus solennel de la mort. Tels sont les piliers de la scène : maintenant, regardez un peu, mon enfant, comment je les ai reliés, comment ils se joignent l'un à l'autre ! C'est là également le secret de ma forme musicale, dont j'affirme hardiment qu'un tel unisson, qu'une telle dimension, étendue, claire, englobant tous les détails, n'ont jamais existé, ou même été rêvés auparavant". On reconnaît là le ton grandiloquent du personnage, mais il nous faut reconnaître qu'il dit vrai ! Il faudrait ici une analyse détaillée de ce gigantesque duo d'Amour de l'acte II pour montrer comment les sections qui le composent s'emboîtent les unes dans les autres grâce à des sections de transition à double sens (interprétables à la fois en fonction d'où l'on vient et vers où l'on va). Et innombrables sont les passages de l'opéra qui mettent en œuvre cette transformation continue, cette manière de concevoir l'évolution musicale qui nous plonge au cœur des problématiques formelles de la musique moderne, de cette Zukunftsmusik, qui n'a pu voir le jour que grâce à Tristan.
