LES
E
TUDES DE PEAUX DE BRUNO GINER, Makis
SOLOMOS
Percussions n°47, Chailly-en-Bière, 1996, p. 9-18
Les deux premières Etudes de peaux de Bruno Giner, Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis (pour caisse claire) et Satz (pour cinq toms) sont les indices d'une écriture compositionnelle forte, qui ne cède pas à la facilité de l'époque. Offrant une synthèse accomplie de deux traditions du modernisme — jadis présentées comme antithétiques —, la méthode combinatoriale du sérialisme et la pensée de la musique concrète, ainsi qu'une manière originale de concevoir la forme, elles invitent à une analyse approfondie qui sera ébauchée ici.
1. BRUNO GINER ET SES
E
TUDES DE PEAUXNé en 1960, Bruno Giner a étudié la composition avec Ivo Malec, Brian Ferneyhough et Luis de Pablo. Depuis
1984, son catalogue comprend un peu moins d'une trentaine d'œuvres (1), qui font de lui un des compositeurs les plus intéressants de sa génération. Sa musique revisite — et offre une synthèse débouchant sur l'inouï au sens littéral du terme — deux traditions distinctes du modernisme : le sérialisme d'un côté, la musique concrète de l'autre. Bruno Giner confie (2) que, dans son adolescence, il écouta avec fascination deux œuvres fort opposées : la Première Sonate pour piano de Pierre Boulez et la Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry. La première pièce, composée en 1946, est dodécaphonique, mais, influencé par Webern, Boulez y est déjà à la recherche d'une "économie générale" de la musique qui sera celle du sérialisme (3). La seconde, présentée au premier concert entièrement consacré à la musique concrète (1950), connut lors de sa création un vif succès qui "venait prouver que la musique concrète avait
sans doute atteint le niveau de l'œuvre" (4). On sait que, à l'époque, les tendances représentées par ces deux pièces furent vécues comme totalement antithétiques, voire, rivales. Du sérialisme, Bruno Giner ne garde que le principe général de la combinatoire et le penchant pour des séries abstraites de chiffres qui permettent de générer une écriture précise mais très souple. Quant à la composante "concrète", elle amène sa musique du côté des textures qui, grâce à la technique du montage, sont toujours surprenantes. Il est utile de préciser cependant que ces traditions fusionnent parfaitement dans son œuvre et qu'elles ne seront distinguées ici que pour les besoins de l'analyse !
Les Etudes de peaux constituent un projet en cours de réalisation d'un cycle de pièces pour percussions. Pour
l'instant, Bruno Giner en a composées deux (toutes deux en 1995) : Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis (Paix sur la terre aux hommes de bonne volonté), sous-titrée Etude de peaux n°1, pour caisse-claire seule, créée par Jean Geoffroy en septembre 1995 dans le cadre du festival Musique et Danse à Auch (durée : 5'30) ; Satz (phrase, proposition, mouvement) ou Etude de peaux n°2, pour cinq toms échelonnés du grave à l'aigu et utilisant une disposition particulière (cf. ex.1),
Ex.1. Disposition des toms dans Satz
© 1996 by Editions DURAND, Paris
avec l'aimable autorisation de l'Editeur, ainsi que pour les autres extraits de Satz
créée par Françoise Rivalland en juin 1995 au Théâtre du Renard à Paris (durée : 9') (5). Avant d'ébaucher une brève analyse de ces œuvres, il serait intéressant de lire les notices, rédigées par le compositeur, qui les accompagnent :
"Virtuose étude rythmique mais aussi “timbrique” — comme une étude de “bruit blanc” —, [Et in terra…] utilise volontiers les divers modes de jeu d'un instrument trop souvent relégué à de fastidieux travaux scolaires ou à un rôle ingrat d'accompagnement plus ou moins “militaire”. Textures rythmiques variées, grande diversité de sonorités, grand ambitus dynamique, parodie de marche, langage “morse”, tels sont les principaux ingrédients d'une composition dont le titre résonne amèrement en ces temps tourmentés de l'Histoire".
Et :
Dans Satz, "au-delà de la prégnance roborative de certaines phrases pulsées, il s'agit plutôt de mettre en évidence diverses textures rythmiques qui, par juxtaposition, favorisent l'émergence de morphologies globales, différenciées par leur timbre, leur masse, leur allure ou leur durée. La variation par contraction ou dilatation de ces textures permet d'obtenir un effet d'anamorphose, trompe-l'oreille quant à la perception du temps".
On le constate, le projet compositionnel de ces deux œuvres est assez proche. Pour accentuer cette affinité, Bruno Giner a inclus une référence commune :
"Noyau commun à chaque pièce du cycle, se glisse une extrapolation de quelques mesures de Ionisation. Ce “refrain”, systématiquement varié d'une œuvre à l'autre, n'a pas prétention d'hommage à l'opus varésien, mais se veut plutôt un simple et courtois clin d'œil à la première musique occidentale délibérément consacrée aux seules percussions".
2. COMBINATOIRE
La référence à Ionisation dans Et in terra… et dans Satz agit à un double niveau. Bruno Giner part du début du
motif caractéristique de l'œuvre de Varèse, joué par le tambour militaire aux mesures 9-10 de Ionisation ( cf. ex.2),
Ex.2. Motif de Ionisation
qu'il modifie de telle sorte qu'on obtienne l'ex.3.
Ex.3. Motif modifié de Ionisation
A un premier niveau, ce motif vaut comme citation qui donne lieu à des développements extraordinaires. Ainsi, dans Et in
terra…, ce développement occupe entièrement les mesures 147-179 (cf. ex.9). On reconnaîtra, dans les mes.147-150, la
citation du motif transformé de Ionisation. Puis, par une combinatoire particulière des cinq cellules que contient ce motif (combinatoire dont le principe sera explicité bientôt), l'auditeur est conduit à une nouvelle citation (mes.171), mais en diminution, du même motif, qui débouche, après une nouvelle combinatoire, sur un roulement très serré. Dans Satz a lieu exactement le même développement issu de la citation du motif de Ionisation, mais enrichi par quelques rythmes autres et exigeant un jeu digital : le développement en question est confié au tom aigu et ces derniers, aux autres toms. L'ex.4 en offre le début.
Ex.4. Satz : mes.214-217
De ce fait, il serait très difficile pour l'auditeur de le reconnaître : tel n'est justement pas le projet de Bruno Giner, qui précise que le même travail — production, sur la base d'un "invariant rythmique", de "variants" timbriques, de tempo, de dynamique, etc… — se fera dans les pièces ultérieures qui compléteront le cycle des Etudes de peaux.
A un second niveau, cette référence agit en tant que structure combinatoire sous-jacente aux deux œuvres. Ici,
Bruno Giner ne retient du motif transformé de Ionisation que la combinatoire de cinq cellules réduite aux chiffres désignant leur composition rythmique, qui figurent sous l'ex.3. Cette combinatoire est utilisée en tant que série numérique abstraite (2, 4, 3, 5, 3) dans Et in terra…., série qui générera de nouvelles séries selon les procédés suivants :
-permutations circulaires (6) : on prend le dernier chiffre, puis le premier, puis l'avant-dernier, puis le second, etc… pour former une seconde série ; ensuite, on recommence pour créer une troisième série et on continue jusqu'à retomber sur la série initiale :
2 4 3 5 3 3 2 5 4 3 3 3 4 2 5 5 3 2 3 4
4 5 3 3 2 2 4 3 5 3
Ces séries peuvent être lues dans tous les sens (de la gauche vers la droite et du haut vers le bas ; du haut vers le bas et de la gauche vers la droite ; etc…).
-additions. Par exemple :
2+4 = 6 ; 2+4+3 = 9 ; 2+4+3+5 = 14 ; 2+4+3+5+3 = 17 -multiplications, du type : 2x4 = 8
-soustractions.
Dans Satz, la série numérique de base, comprenant huit chiffres, constitue déjà le résultat d'une permutation circulaire et demie de la série précédente : 3, 2, 5, 4, 3, 3, 3, 4. Voici ses permutations circulaires, en nombre plus limité, qui, elles aussi, peuvent se lire dans tous les sens :
3 2 5 4 3 3 3 4 4 3 3 2 3 5 3 4 4 4 3 3 5 3 3 2 2 4 3 4 3 3 5 3 3 2 5 4 3 3 3 4
Bruno Giner manie avec une souplesse infinie ces séries aussi bien dans Et in terra… que dans Satz — pour le
dire autrement et limiter la portée de cette analyse, sans ses propres indications, il aurait été impossible de les retrouver ! Non seulement il ne semble pas qu'il y ait un plan global pour la totalité de l'œuvre (ce qui est confirmé par le processus poïétique dont il sera question à la fin de cet article), mais et surtout, les séries peuvent s'appliquer de diverses manières. Ainsi, dans Et in terra…, elles définissent la succession des tempi, qui est la suivante : 1. croche = 180MM (début), 2. noire = croche (mes.53), 3. noire = 90 (mes.103), 4. noire = 72 (mes.117), 5. croche = 120 (mes.135), 6. croche = 180 (mes.182). En effet, les rapports successifs de ces tempi sont (7) :
tempi rapports 1-2 2:4 2-3 4:2 3-4 5:4 4-5 (2x3):4 5-6 2:3
Dans Et in terra… comme dans Satz, les séries peuvent aussi s'appliquer à des durées d'événements. Pour
prendre un exemple, à la page 2 de Et in terra… surviennent des roulements interrompus par d'autres événements (mes.30-33, 36, 39 et 41-49). Le début de ce passage est donné dans l'ex.11. Les indications de mesures à roulements pour tout le passage, avec comme unité la croche, sont, si l'on regroupe les roulements qui s'étalent sur plusieurs mesures : 3, 2, 5, 3/6/4/9, 14 ( = 6+2+6), 17 ( = 6+2+1+2+6) (les "/" indiquent l'interpolation d'autres événements), ce qui correspond à des transformations non linéaires de la série numérique de base par des permutations circulaires et des additions. Puis, à la p.3 (mes.77-82, 84-92, 94-101), les roulements reprennent, avec, cette fois, la blanche comme unité, formant la succession d'indications de mesure suivante : 17 ( = 3+3+3+3+3+2)/5 ( = 3+2), 5 ( = 3+2), 3, 6 ( = 3+3), 4 ( = 2+2)/9 ( = 4+1+4), 14 ( = 3+3+2+3+3). Si l'on excepte le chiffre 17 qui concluait la succession précédente alors qu'ici, il l'inaugure, le reste des deux séries est identique et se succède dans le même ordre.
Il serait temps de préciser que les deux premières œuvres du cycle Etudes de peaux constituent, en quelque
sorte, des études sur la pulsation — un aspect que, si l'on excepte Xenakis, peu de compositeurs contemporains ont osé affronté dans leurs œuvres. C'est pourquoi la combinatoire numérique s'applique abondamment à des successions de pulsations. Un premier exemple est fourni avec les mes.56-76 de Et in terra…, dont le début est illustré par l'ex.5. Si l'on regroupe les pulsations qui débutent avec une double frappée sur le fût, sur le cercle ou en rim shot, on a la succession suivante : 3, 2, 5, 4, 3, 3, 3, 4, 2, 5, 14, 5, 3, 2, 3, 4, 5, 3, 3, 2, 2, 4, 3, 5, 3, 1. Or, cette succession correspond, à quelques exceptions près, à une lecture des permutations circulaires de la série de base de Et in terra… (cf. supra) depuis la seconde ligne jusqu'à la dernière : 3, 2, 5, 4, 3, 3, 3, 4, 2, 5, [14], 5, 3, 2, 3, 4, (4), 5, 3, 3, 2, 2, 4, 3, 5, 4 (le chiffre entre crochets indique un ajout dans le passage, celui entre parenthèses, une absence ; quant au dernier chiffre, il faut additionner les deux derniers chiffres de la succession en question pour l'obtenir). Dans Satz, la série de base correspond aux pulsations du tout début de l'œuvre, comme le montre l'ex.6. Cette fois, il faut lire simplement les indications de mesure : 3, 11, 3, 3, 3, 7 et les décomposer ainsi : 3, 2+5+4, 3, 3, 3, 3+4, pour obtenir la série en question. Un dernier exemple, toujours dans
Enfin, une autre possibilité qu'exploite Bruno Giner pour concrétiser les séries numériques dans Satz s'applique
à des permutations circulaires des cinq toms, comme on le constate dans les mesures données dans l'ex.8. Si l'on regroupe les pulsations qui débutent par une triple croche accentuée, on a la succession : 3, 2, 5, 4, 3, 3, 3, 4, 4, 3, 3, 2, 3, 6, 1, 3, 4, 4, 3, 3, 5, 3, 3, 2, 2, 4, 3, 4, 3, 3, ce qui correspond plus ou moins à la lecture des permutations circulaires de la série de base de Satz (cf. supra) depuis la première ligne jusqu'au milieu de la quatrième. Les toms frappés sur le fût sont : RE, MI,
FA, DO, LA, LA, RE, DO, MI, FA, FA, LA, MI, RE, DO, DO. Or, si l'on calcule des permutations circulaires depuis une série
disposant les toms de l'aigu au grave, on obtient :
MI DO LA FA RE RE MI FA DO LA LA RE DO MI FA FA LA MI RE DO DO FA RE LA MI MI DO LA FA RE
ce qui correspond à la succession citée (lecture depuis la seconde ligne jusqu'au début de la cinquième). On notera que, dans le même passage, les pulsations (regroupées depuis chaque double frappée sur le cercle : 4, 3, 3, 3, 4, 5, 2, 3) débutent par une série qui correspond à la dernière série des permutations circulaires de Satz lue en rétrograde.
Ex.5. Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis : mes.56-66
© 1995 by Editions DURAND, Paris
avec l'aimable autorisation de l'Editeur, ainsi que pour les autres extraits de Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis
Ex.6. Satz : mes.1-6
3. TEXTURES GLOBALES ET TECHNIQUE DU MONTAGE
Tout ce travail combinatorial ne devrait pas faire croire que Bruno Giner se contente d'une approche de la
composition qui relève de l'écriture note à note. Comme il a été dit et comme le lecteur aura déjà pu le constater à travers les exemples fournis, Et in terra… et Satz mettent aussi en œuvre des sonorités, des textures globales, malgré le peu de moyens dont ils disposent (solistes dans les deux cas, un seul instrument pour la première œuvre). On se contentera ici de commenter quatre extraits des deux pièces, dont deux ont déjà été mentionnés en référence au système combinatorial.
Ex.8. Satz : mes.268-277
Le premier a déjà été cité : il s'agit de la page de Et in terra… qui fournit un développement extraordinaire à
partir de la citation de Ionisation (cf. ex.9).
Il est intéressant de constater ici que, en fait, Bruno Giner ne cite pas le motif de Ionisation dans le but de proposer un développement proprement rythmique du motif varésien : ce motif, décomposé en cellules qui se recombinent en permanence n'est qu'un prétexte pour générer, du début jusqu'à la fin de ce passage, une transformation progressive par paliers vers le stade du roulement très serré — évolution que confirme le crescendo progressif, lui aussi conduit par paliers. De la sorte, le travail combinatorial à partir des cinq cellules de la citation — qui, on le sait à présent, fournissent des séries numériques applicables à tous les niveaux de Et in terra… — n'apparaît plus, à ce niveau de lecture, que comme un moyen pour produire une texture globale d'ordre processuel (avec interpolations, c'est-à-dire des transformations graduelles, discontinues). Cette texture globale (évolution, pour simplifier, vers le bruit blanc), apparaît aussi, au sein du même passage, à un niveau local, cette fois sans discontinuité, par exemple aux mes.151-152.
Le second extrait qui illustre parfaitement les textures globales que compose Bruno Giner concerne le passage
de Satz que fournit l'ex.10, qui survient juste avant la partie développant la référence à Varèse.
Ex.10. Satz : mes.206-212
Les quasi roulements qui dominent cet extrait constitue une base sur laquelle ont lieu trois transformations globales : passage progressif vers l'aigu ; variations continues de dynamique ; évolution de timbre (bord-centre).
Le troisième exemple, déjà commenté, concerne les mes.30-40 de Et in terra… (cf. ex.11). Ex.11. Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis : mes.30-40
Il a été choisi parce qu'il illustre une autre possibilité des textures globales : il ne s'agit plus d'une transformation globale se déroulant durant tout un passage, mais d'une mise en œuvre de la technique du montage. Ainsi, dans ces quelques mesure, s'interpolent des roulements (qui, eux mêmes, alternent le bord et le centre), la citation du début du motif varésien (mes.34-35), des rim shots sous forme de pulsations et des coups sur le cercle qui débutent des quasi roulements.
Puisé dans la première page de Satz, le dernier extrait déploie la même technique (ex.12). Ex.12. Satz : mes.16-29
En quelques mesures, une texture globale se déroule, qui comprend des éléments très hétéroclites : roulement avec passage du bord au centre, groupes de notes très rapides sur plusieurs toms, pulsations évoquant le début de l'œuvre, notes répétées. La vitesse de ces enchaînements aboutit, au niveau de l'audition, à un résultat qui ne tient pas du collage, mais de la fusion en une unique sonorité composite.
4. A PROPOS DE LA FORME
Dans les deux pièces achevées de ses Etudes de peaux, Bruno Giner opère donc une synthèse réussie et originale
entre une pensée combinatoriale, abstraite (séries numériques applicables à plusieurs dimensions de l'œuvre) et une pensée "concrète" (au sens de l'expression "musique concrète"). Pour le répéter : seule l'analyse permet de les distinguer. Cependant, outre cette synthèse, un élément très important, dont seuls quelques mots seront dits ici, garantit aussi bien à
Et in terra… qu'à Satz une originalité indéniable : la forme.
Tout d'abord, il faut noter que trois passages de ces deux pièces ne relèvent pas de la synthèse en question. Le
premier se présente dans Et in terra…, où Bruno Giner n'hésite pas à citer l'aspect le plus connu de la caisse claire, aspect auquel il fait référence dans la notice mentionnée lorsqu'il écrit que cet instrument a été "trop souvent relégué […] à un
rôle ingrat d'accompagnement plus ou moins “militaire”". Ainsi, à la page 4 de la partition, survient l'indication
"mécanique avec parodie (imiter un tambour militaire)" : aux mes.103-116, puis 117-126, le compositeur caricature une marche militaire dans deux styles différents.
Les deux autres conduisent directement à la question de la forme. Ecoutons dans son intégralité la coda de Et in
terra… (cf. ex.13).
Ici, Bruno Giner emploie le code morse pour rendre hommage à son interprète, Jean Geoffroy. En code morse, son nom s'écrit :
J E A N G E O F F R O Y . _ _ _ . . _ _ . _ _ . . _ _ _ . . _ . . . _ . . _ . _ _ _ _ . _ _
Il suffit de remplacer les "." par des doubles frappées sur le cercle et les "_" par des croches pour "transcrire" musicalement ce code ! Bruno Giner précise qu'un autre interprète de Et in terra… pourrait glisser son propre nom dans cette coda … à condition de connaître le morse. Le dernier passage hors aussi bien du système combinatorial que des recherches de textures constitue, quant à lui, la coda de Satz : l'interprète est invité à employer d'une manière quasi improvisée une boule de flexatone, qui, frottée sur le tom contrebasse, produit des sons inhabituels et inattendus. Comme le souligne Bruno Giner, cela fournit une fin "expérimentale", dans la mesure où le résultat n'est pas déterministe — il peut varier d'une interprétation à l'autre, voire, n'être nullement satisfaisant lors d'une interprétation particulière pour des raisons difficiles à déterminer.
Ces deux passages posent la question de la forme sous un angle précis : si Bruno Giner prend le risque de
conclure sur de l'expérimental (Satz) ou sur un passage qui pourrait être réécrit par l'interprète (Et in terra…), c'est en référence à ce qui, naguère (années 60), fut appelé forme "ouverte". Lui-même précise que, si les réalisations qui s'en réclamaient n'apparaissent pas, aujourd'hui, convaincantes — à quelques exceptions près —, par contre, le principe même de l'"ouverture" n'est pas à rejeter totalement. C'est pourquoi, dans certaines de ses œuvres, il ne met pas la double barre conventionnelle qui indique la fin, voulant insister sur le fait que la musique pourrait continuer.
Mais la question de la forme devrait être posée, à propos des deux premières pièces du cycle des Etudes de
peaux — et, plus généralement, de toute la musique de Bruno Giner —, en étudiant leur processus poïétique, génétique
(c'est-à-dire les étapes par lesquelles est passée leur composition). Bruno Giner indique que, pour Satz, il est parti de la référence à Ionisation, de certaines idées concernant des textures globales ainsi que d'une idée précise du début de l'œuvre. Puis, il a écrit quelques sections précises matérialisant ces idées. Enfin, à la recherche d'articulations et de transitions entre ces sections, de nouvelles idées ont jailli sous sa plume. Cette méthode de composition se reflète dans le résultat final : la forme de Satz, pensée dès le départ au niveau local, n'a rien de ces compositions dont on devine dès les premières mesures la soumission à un plan global ; se renouvelant sans cesse, elle est imprévisible, sans pour autant relever du fortuit.
Ainsi s'expliquent, entre autres, deux principes importants pour Bruno Giner, dont il n'a été fait mention que
passagèrement dans cette analyse. D'une part, son goût pour les contrastes brusques, telle que l'opposition entre les deux mesures de Satz que présente l'ex.14.
Ex.14. Satz : mes.32-33
Tout oppose ces deux mesures : l'intensité, la mobilité de la première versus la staticité de la seconde, le jeu sur le cadre (première) versus le jeu sur le bord (seconde). De tels contrastes sont mis aussi en jeu dans les sections à montage qui ont été commentées précédemment. D'autre part, la récurrence d'une manière inattendue, aussi bien dans Et in terra… que dans Satz, de matériaux caractéristiques, presque comme si chacune des pièces se laissait lire dans sa totalité comme un
gigantesque montage, comme une seule et unique texture globale : tel est le cas, entre autres, des roulements (souvent accompagnés d'un passage progressif du bord vers le centre ou l'inverse) dans Et in terra… (comparer les ex.9 et 11) ou des pulsations du début dans Satz (comparer les ex.6 et 12).
Ces deux principes confirment le fait que Bruno Giner compose des œuvres au déroulement imprévisible,
toujours surprenant à l'audition, mais nullement fortuit — la surprise ne dérive pas en lassitude face à la systématisation du hasard. De ce fait, s'ouvre une conception et une perception du temps renouvelée, qui nécessiterait, à elle seule, un article autrement plus consistant…
NOTES
(1)
Voici une liste exhaustive de ses compositions, principalement éditées aux éditions Durand :
1) Musique pour bande : Moment(s) (1990), Fragments d'oubli (1995).
2) Musique mixte : "K" (deux flûtes à bec et bande, 1987).
3) Pièces pour soliste : Trans-errance I (guitare, 1984), Jetzt (1988-94), Prémices (alto, 1991), Yod
(saxophone baryton, 1993), Kern (contrebasse, 1995), les deux œuvres dont il sera question ici.
4) Musique de chambre : Trans-errance II (guitare et guitare électrique, 1986), Assonances (flûte à
bec et guitare, 1989), Ten (version 1) (clarinette, violoncelle, piano, 1990-95), Ten (version 2) (deux
clarinettes, alto, violoncelle, contrebasse, piano, percussion, 1990), Schèmes (flûte, clarinette, guitare,
violoncelle, percussion, 1992), Trois esquisses sur la définition de l'aigle (sur un texte de Serge Pey,
pour soprano, baryton-basse, flûte, alto, percussion, 1993), Cinq études pour accordéon et percussion
(1994), Contours (violon et percussion, 1994), second Quatuor à cordes (1994), Per tre (accordéon,
contrebasse, percussion, 1995).
5) Orchestre : Akkord (orchestre à vent et quatre percussions, 1992).
6) Chœur : Pour le rire d'un enfant (1993).
7) Opéra : Amélie reine de la mer (opéra d'enfants sur un livret de Serge Mestre, pour
mezzo-soprano, deux récitants, quatre personnages, huit instruments, deux chœurs d'enfants, 1987).
8) Musique pédagogique : Assemblages 2 (dix études pour piano(s), 1989), Assemblages 2 (huit
pièces pour clarinette(s), 1990), Assemblages 3 (dix pièces pour flûtes à bec, 1994).
Discographie : Trans-errance 2 (Cybélia 1127), "K" (L'empreinte digitale ED 13019), Schèmes
(Vand'œuvre 9508), Per tre et Contours (Agon PV 72008).
(2)
Communication orale. Je tiens à remercier Bruno Giner qui m'a fourni un grand nombre
d'éléments sans lesquels ce bref article n'aurait pas pu être écrit.
(3)
Pour une analyse de la Première sonate pour piano de Boulez, cf. Dominique J
AMEUX, Pierre
Boulez, Paris, Fayard, 1984, pp.291-297.
(4)
Pierre S
CHAEFFER, La musique concrète, Paris, P.U.F., 1967, pp.70-71. Pour des témoignages
sur la composition de cette œuvre, cf. Pierre S
CHAEFFER, L'œuvre musicale, textes et documents
réunis par François Bayle, Paris, INA-GRM, 1990, pp.39-48.
(5)
Ces deux œuvres sont publiées aux éditions Durand, qui ont aimablement autorisé la
reproduction d'exemples pour la revue Percussions. Par ailleurs, le projet des Etudes de peaux
comprend trois autres pièces.
(6)
Il s'agit d'un procédé sériel cher à Alban Berg et peu mentionné dans l'histoire officielle du
sérialisme, qui ne parle que de trois moyens de transformer la série (inversion, récurrence et
récurrence de l'inversion). Le fait que Bruno Giner se serve abondamment de ce procédé peu
orthodoxe n'est pas anodin.
(7)
