Le concerto pour piano, orchestre et choeur d'hommes, op. 39 (1904), de Ferruccio Busoni : étude historique et analytique

\ , , 1 l' I~ 1

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LE CONCERTO ?OUR PIANO, ORCHESTRE ET, 'CHOEUR "

D'HoMMls, OP. 39 (1904), DE FERRUCCIO BUSONI:

i

J

ET.YDE HISTORIQUE ET ANALYTIQUE

par

Roberge

\. ",

Thèse

-soumise à la

Faculty

of

Graduate Studies andrResearch

de

Mcdill University

en vue de l ' obtention du grade de

, Master of Art's

.

.

•

Montréal Août 1981 JI f'

)

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, 1

"

't

'i ) "

J

.,

RESUME -, '

Le bu~

di

cette thèse"est de combler une lacune dans la

recherche sur Ferruccio Busoni

(1866-1924),

compositeur dont on

,

àe ~lus en plus l'importance'comme f.igure de tr~si~

tion entre lefo XIXe et

X~e

siècles,

p~

l' étude

sc1:e~ti.f~q]...1.e

et.

reconnaît

.détaillée de son Concerto pour piano, orcnestre et choeur

d'hommes, op.

39 (1904),

oeuvre qui marque l~ fin de son

acti-vi té comme compG..si teur ,·post-romantique.

La première partie de la thèse fait' le, point sur l'état de

p

la recherche sur ,le Concerto, examine le contexte historique.

dans lequel il a

é~é ~crit,

ses

so~rces

littéraires e\

l'évolu-tion de sa composil'évolu-tion, . ainsi que la récepl'évolu-tion qu'il:' a tonnue

depuis sa création. La se~'onde partie consiste ,dans l'analyse

thématique et formelle des cinq mguvements. Cette péll'tie·,

analy-tique compt~nd aussi l'étude de l'organisation harmonique dè

Qb . '

même que des commentaires sur divers au~r~s aspects de l'oeuvre.

Six appendices; p~i lesquels on trouve une liste

chrono-logique des exécutions du Concerto et une transcription de, quel-ques-unes des critiques parues au lendemâin de la création, com-pIètent la thèse. ,

...

ii \ ;" " '

, 1 ' t

\.

/

f, ABSTRACT

r

" .

~ Al though Ferrucci.o Busoni (1866-1924) has been 'regarded

inc~eaSin~lY

Is

a

~r~si

tiona,l. figure between

t~e

nin.teent\! an de ,

the

twent~e~

centurles, few studies of his music ,have as yet

Cl: • ~ Il

been attempted. The present thesis intends ta fill o~e o~ the

i

"- :

~ 'lacunas b~means of a detailed and scientific study of his

Con-

(-"

certo f'or Piano, OrcheS'tra and Male Chorus, Op .. 39 (1904),

, ! ,.

. a work which marks the end cf his. acti vi ty as a ~ate romant'ic composer.

l

"-'l'he first part of the thesis discusses the"state of

_..

research on the Concerto, examines its historical context,

lit-er~y so~rce~"genesis and composition history, and its

recep-(

"

tian since the f~rst performance.A _{The second} p-~-consists _of

a thematic and formal analysis pf the five movements. The ana- ~

,

lytical essay. al~o presents a study of the harmonie structure

and sorne comments on other aspects of the work.

Includetl in the six appendices are a chronological list of ".,.

1

the performances of the Concerto and tr~sèriptions of sorne of

"-

.

the reviews published after its first performance.

t.

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©

1981 by Marc-André Roberge

Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaption réservés pour tous les pays

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TABLE DES MATIERES

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.

.

. .

. .

.

. .

ii-• • " 1 . • • • • •

.

.

.

iii RESUME ABSTRACT REMERCIEMl):NTS

.

" . . . ',viii ,

PREMIERE PARTIE: ETUDE HISTORIQUE ,

.

, ,

..

,Chapi tre

"

1-' Etat de la re cherche ,sur le Concerto • "

'Contexte l'ii storigue

Le êonc;rto pour piano\de Liszt à Busoni

Le Concerto dans l'oeuvre de Busoni

3 4 Sources littéraires

. .

.

.

.

.

.

"

.

. .

. .

5 Chronique

d\

la composition Etude de la réception

La première exéçutién d~ Concerto

Les exécutions du Concerto

, et ses interprètes . . • • ,

.

.

.

.

. . . .

, Le Concerto vu par la 'cri tique . ,Le programme du Concerto

DEUXIEME PARTIE: ETUDE ANALYTIQUE Chapi tre , l i 6 Donnée s préliminaires , r Description matérie~e , R~pport critique v .;, '

..

_,

..

111 • • ,

..

'

..

"

1

2' .J 9 9

16

21

JO

J6

J6

\

39

47

57

61

62 66

"

• _•

~\ 1

.

1

,

•

1> . Commentaires et statistiques sur la longueur et la durée .

vi

Jo

<> • 68

7 Analyse du "Pro1aga e Introi ta" • . . . • 70

8 Analyse du "Pezzo giocés9" . . . . • . •

_·

·

_·

91

9 10 , Il 12 13

14

Analyse du "Pézza serioso"

·

_{• •} (,

·

· ·

107

~

•

\

Anal;'lse de "AlI' Italiana"

. .

.

_·

123

.

Ana1:y:se du "Canticol'

.

_•

. .

_•

· . ·

. ·

·

_•

.

142

/

-Résumé de l'analysé' thématique _{... 7} e~fotmelle . . . •

'149

1

./

. 1 .

o'rganisation harmonique ..--.--:' . • • '\,' . . . • / / ;

J:57

Le langage harmonique du Concerto '--

--

· .

.,.,'"

.

. .

Plan tonal '

..

Etudes com~léme~taires IStyle piani~tiqu~ . •

· .

·

.

~.

.

Orchestratio~ •. 1

·

.

.

Dynamique .

.. .

..

·

.

, r l'

Indications de mouvement et d' expre'ssion

Liste des·interbrètes, du Concerto ,

Liste chronologique dqs exécutions

_,

du Concerto . • . . . • .

·

.

Transcription des cri tiques d'e la

première exécution du Concerto

_.

'(

Ev uation de la réce tian du Concerto

à artir des criti de concerts et

de .disque s . • . . . .

Rapport critique.

·

.

.

Correspondance entre repères numérigues

· • ~. . 162 173 · ,~. 173 · . 180 184

· .

.

184 .(' • t· 1 •

·

·

.~. 187 191 202 214 218 et numéros de mesures . • . . . 221 \

...

\ • \ ' ' J

.

, '\, . / 1

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D

BIBLIOGRAPHIE -INDEX DES NOMS

.

,

CURRICULUM VITAE ADDENDA \" 1 \ \ "

.

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\

\ vii

.-, " _'

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222

.1 , _"

236

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243

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₂₄₄

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•

1 \ ,

.

.

.

\, . ,

J'aimerais tout d'abord exprimer ma vive reconnaissance au

.

.

Prof, Be.ngt Hambraeus,. qui, bien qu' étan~ en' année sabbatique, \a

.

a.ccepté de diriger ma thèse. Tout au long de la rédaction, so~

jugement sûr èt ses vastes connaissances m'ont été d'un grand secours.

~

Je tien's aussi à remercier le s éditeurs Breitkopf

Ji

Harte.l

1

(Wiésbaden) qui non seulement ont'tiré à mon intention une pho-~

..

toc~pie de la réduction pour deux pianos du Concerto, épuisée

depuis près de ~uarante ans, maïs m'ont au'Ssi grâcieusement

per-mis de reproduire les exemples rnusicaux9 ainsi que la Deutsche

Staatsbibl~othek (Berlin/~A) qui, par l'intermédiaire de la bibliothé caire scientrfique Frau Or. J.utta. Theurich, a accepté

de mettre,-à-ma.~sposition.un microfilm des parties 'd'orchestre

pour une version sans choeur (inédite) de l'oeuvre de même que

des photoco;ies de trois critiques de • tl •

concerts~cohservées

) dans

le Bu sonj,,-Nachl a13 • Malh~uresement, des circonstanc-es hors de

,

_ mon contrôle ont fait que, je n'ai pas 'pu recevoir le matériel,

en question à temps.

,

Je suis aussi re'connaissant envers Herr Dr. Jürgen Kinder- '"

"

mann (Kassel), l'auteur du catalogue t~ématique et chronologique

des oeuvres de Busoni, récli!h1ment publié, qui m'a apporté une

1

• <a

aid

₇

précieuse en me donnant a:cès, "avant la publi~ion

oU'Vrage, à certaines pages

d'épreu~es:

Je

sui~

de pius

de son

..

viii

-

,

, , ' "

.

" l' (

. /

ix r " ,ç; b '

obligé envers les personnes ph~siques _ et ~orales 0 J suivantes pour q

• ,J

le

s

renseignements et ·,conseils

qu'

elle~ ol}t eu l' amabili'té de -me ",

, , 1

donner ou pour les documents qu'elles m'ont gentime~t fait

•

•

parvenir: Prof'.

BD

AJ,.phonce (Mbntré8.l) f Mrs. Pauline Sh.aw Bayne

1 ~

JKl:loxville, Tenn.), Herll Dr. Klaus Blum (Brême),

L.

Bosendorfer

Klavierf'a:tJrik A',G, (~ienne) t Prof.y Brian.Cherney ,(Montréal);

~~

...

Monsieur Claude Gingras (Montreal), Prpf'. Paul Helmer

q •

(Montréal), Mr. Gunnar Johansen (Blue Mo~nds, Wise.), Direct~r

,

Musices Carl Rune _, L~sson (Uppsala), Mr. TheedorEL Lettvin

_.

'(Ann

/ _~

Arbor, Mi ch 1 ) , Mr 1 Geoffrey Douglas Madge (La Haye), Mr. John

: ~ ~

Ogdon (rloomington, Ind.), Mr. Larry Si tsky (Chifley ~ct" Aus,- ,

,

,

tralie), Hr, Janes Solyom ('Stockholm), Universitat zu ~Koln,

(In--

.

sti tu~ für Theater-, ''Film-' und Fernsehwissenschaft), Mr. Edward"

Il f ~ , " \

" 0

Weiss (New York). Je remercie aussi le Prof'. Mary Cyr '>(

(Montré al) pour l', aide qu' ë~le <In' a a'flporté e dans' la préparation

de la version anglaist! d,e mon résumé.

.

J'a~ également une dette envers les~sociétés suivantes

sans la coll~boration desquelles il m'aurait été dif'ficilê,

l , , ~ .. J, •

sinan impossible d' âccumuler autant de donné e:

"PO'

la liste

chronologique de·s ~xé cutions du Concerto: Australian

Br;,oadcast-\ .

; i\lg Commission (Brisbru:e et Sydney), Berliner;

Philh~oni~Ches

Or'c"hester, British Broadcasting Corporat~n (Londres),' eentrp '.

; ,

Studi musicali Ferruc~io Busoni (Empoli), Chicago Symphony

, - ' .

.

' \

\

Orchestra, Cleveland Orchestra,' Dresdner Philharmonike,r, Gesell:'

schaft der. ~usikfreuride in Wien" GëteborgsoSymfonike~, Hallé

• ~ , . J V _ - . . .

Concerts Society (Manchester), Hessischer Rundfunk (Francf'ort-_,

, ,

,< 1

\~

x

, sur-le-Main), Kul turamt Stadtarchiv (Stuttgart), London

Phil-harmonie Orchestra, Madison Civic Music ~sociation (Madison,

Wise.), Minne~ota Orchestra (Minneapolis, Minn.) , National

Sym-phony Orchestra (Waehington, D.C.),

Norddeu~er

Rundfunk

(Ham-bourg), Orchestre philharmonique de Str~sbourg, Radiotelevisione

Italiana (Milan, Rome et Turin)., R9tterdams philharmonisch '

, _,

or est,

RoYal

Liverpoo~ Philh~onic Society and Orchestra,

~ yal Philharmonie Orchestra (Lon~s), Saint Louis Symphony

'- 'rchestra, Stadtarchi v Mannheim,

Stadtische~ühnen

Erfurt,

Stuttgarter Philharmoniker, Süddeutscher Rundfunk (Stuttgart), Teatro Comunale (Bologne), Teatro Comunale (Florence), Tonhalle-Gesellschaft (Zürich), Zang en Vriendschap (Haarlem). , Je

remer-cie également toutes les personnes et soc~étés qui ont donné

~ite à mes lettres ma~~ dont les ~éponses Qnt été negatives.

•

Tout au long de ,la recherche, le se~ice de prêt entre d

bibliothèques de Mc Gill Uni versi ty a traité me s'innombrables

,

réquisitions aV,ec une grMde 'dilige~ce. Sans son précieux

con-cours, l'étude de la réception du Concerto serait restée à

l'état embryonnaire. • .l'.

Qu'il me soit permis finalement de souligner l'aide

finan-cière que m'ont apportée le Gouvernemen~ du Québec et la

Fonda-tion J. W. McConnell Inèo (Montréal) pendant les deux années de ma maîtrise. t

{

"

-

0 , o _ v 1,.,

~

1

.

_, \ _, ,

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..

\. ,

,

PREMIERE PARTIE: ETUDE HISTORIQUE

\

Cl .'

\

\

CHAPITRE' 1

.(

Etat

de

la recherche sur le Concerto

Si l'on fait exception des éditions de lettres et d'écrits ainsi que des monographies, la majeure partie de la littérature

•

publiée sur F~rruccio Busoni

(1866-1924)

est composée de

témoi-gnages d'admiration et d'articles de présentation ayant pour but

de miè'ux faire connaître ce compositeur, pianiste, pen'seur, édi-_,

\

.

.

~

teur et professeur qui comptait parmi les personnalité s les plus .,

impo~tantes de ~a vie musicale allemande du premier quart du XXe

siècle et qui aujourd'hui est tenu en très haute estime dans

certains milieux et méconnu sinon igrioré dans d' autres..l Ces , ,

diverses publications qui, il faut s'en. réjouir, semblent

'-avoir joué un rôle positif --' ont souvent été l'oeuvrel de gens

qui ont vécu dans l'entourage du compositeur et qui sont tombés sous le' coup de ce qué l'on pourrait appeler le Busoni-Zauber.

)

En

çenséquence, il arrive queocette littérature manque

d'objec-tivité.

Ce n'est ~'à partir de

1960,

au moment où approchait le

centenaire de la naissance du compositeur, qu'une"nouvelle

lOn trouvera en index le'8 années, de naissanee et de mort de la plupar~ des' personnes mentionnées dans le texte.~~

..

'

(

2

(

..

3

•

,.

générat~on s'est mise- au travail. Bien que certaines étu~es

t_" •

sérjeuses aient été publiées dans des périodiq~es, c'est

'princi-~r'7' •

palement'~:'crans le cadre de thèses de doctorat que les oeuvres de

Busoni ont été abàrdées'd'une façon scientifique. Jusqu'a ce , "

jouF' onze thèses

co~sacré~s

à Busoni

o~t

été complétées (cih q

en République fédérale allemande, trois en Autriche, deu~ aux

il

Etats-Unis Bt une en République démocratique ,aliemande), Les

~~jets choisis'ont été, par ordre d'importance, là musique pour _,

,

piano (5), les opéras -(3), 'les transcriptions (2), et la

corres-r ..

pondance avec un autre compositeur (1). C'~st don~ dire qu'une

de

p

tie de l'oeuvre ---~a musique pour orchestre (avec et

s

·8

instruments concertants), la musique de chambre, la musique _,

vocale --- est encore ~omplètement ignorée.

La pré sente thè,se veut donc combler une· grave lacune dans la recherche. ?ur Busoni par l'étude détaillée d'une des oeuvres

res plus m~quantes de.sa producti2n, ,le Concerto 'pour piano,

orchestre et choeur d'hommes, op. 39 (1904). Avant

d'entrepren-dre cette étude, il cohvient ~outefois de jeter' un coup d'oeil

~sur ce qui a été écrit jusqu'à maintenant au sujet de cette

oeuvre. (

Les deux premleres

.

, descriptions du Concerto ont été 'tai tes

J

1

par Hugo Leichtentritt et Siegfried F. Nadel dans leurs

biogra-phies du compositeur. l Ces descriptions, rédigées

dan~

_, le style

fle~i _~. caractéristique des Konzertführer' de l'époq~e, _,p ne font

lHugo Leichtentri tt, Ferruccio Busoni (Leipzig: B'rei

t~o'

1,.

Hartel, 1916), pp.'

45-53;

Siegfried P.. Nadl;l, FerrucciouBusoni

(186~1924l (Leipzig' Breitkopf

Ji'

Hlirte1, 1931), pp ... B\~3. .

\

:

--1.

,

.

,-/

~

j

~.

..

J

guère plus que traduir~ verbalement ce que l'on peut Fessent~r à

1

l'audition de l'oeuvre. Il suffira de citer quelques lignes

tirées du premier ouvrage.

Das Idyll "wird ab,ge1ost von eiRer dramatisch bewe,g:ten Partie.

Ein wildes Getümmel erhebt sich; ~it Kampfeslust stürzt das

Klavier sich hinein, fahrt mit zermalmender Kraft dazwischen. Wiederum wehen sanftere Lüfte in liebiichem Geton, in zarten Figuren wogt das Klavier auf , a b , darunter verketten sich

harmonisch die Hauptmotive im éhester. l ,

, ,

Dans sa thèse de doctorat sui le concerto pour piano après Liszt,'" Theophil Stengel a consacré une, section de chapi trE'J à

"'"

Busoni. 2 Son analyse du·Conèerto est ,évidemment. très sommaire" vu l!ampleur du sujet mais elle a l'avantage d'être écrite dans

,

un stylS plus opjectif que celui de ses prédécesseurs.

lJ -i'

Vient ensuite le chapitre couvrant les années 1902-4

C"All'Ita1iana".)/<Îans la magistrale biogra}!lhie d'Edward J .. Dent) Bien ciue

l. '.

<:ppréciation ql!'

~i fasS~de

l'oeuvre ne so.i t pas

techhi~ue, la justesse de ses comme taires surprend encore. Ses

idées ~nt d:ai1leurg été reprises ~ar à peu près toutes les

per-sonnes qui ont eu à écrire sur le Concerto -- et ceci vaut pour

le li"\a'e entier.

•

')

Dans sa monographie sur Busoni, G~ido Guerrini off~ dans

'"

.

la.troisième partie, intitulée "L'opera",

- '

"une analyse aussi

lLeichtentri tt, op. ci t., P ,th 47.

2 _{Theophil Stengel, "Busoni und} . ' •

1un des K1avie konzertes von iszt berg: Neuenheimer Musikhaus Reiher

35-38. ~

sein bis zur

Kurth,

·r 3Edward J. Dent, Ferruccio Bu~oni: A Biography (Lon~res:

Oxford Universi~~ Press, 1933), pp. 135=49.

'-.

•

1 If). ! / , , ,

.-synthétique que possible, pl~s ~ournée vers l~esthétique et le

stYle que la technique. ,,1 Elle reste malheureusement trop

superfici~lle et trop courte.

.5

Il ne reste à mentionner que la brève description de Denis

~

.

,

:::v::sp~~:ad:":::c:~::21::nc:~:t:e:~::::::~:::sd:":::::n-'

Vlad,3

ain~

que la division formellé et schématique de chaqu:

"

,

mouvement proposée par Rudolf Kloiber, division que confirm~nt

d'ailleurs nos recherches.4

Il doit maintenant être évident' que la littérature

disponi-blCè sur le Concerto ne répond ~n aucune façon aux exigences de "

la musicologie mOderne. Les analyse's existantes ont d'ailleurs \

été publiées dans un cadre qui ne justifiait et même excluait -.".

toute étude vraiment technique et complète. En effet, 1e~rs

auteurs se sont toujours limités aux informations de ·base sans jamais s"interroger sur la s'tructure interne de l' oe1:lvre ainsi que sur son organisation thématique et harmonique. Ce même

"'

1Guido

~u~r.rini,

FerrucciD Busoni: La Vita, la figura,

l'opera, "Il" Pentegramma", co11ana, di studi musicali, no 4 '(F1o-" rence: Casa editrice Monsalvato, 1944), pp. 243-5); 24).

.

"

2Denis Stevens, "Ferruccio Busoni (1866-1924)", in The

Con-certo, Ralph ~i1l, éd. (Londres: Penguin ~boks, 1952), pp.

282-88 j 286-88; _\

" 3Roman Vlad, "Busoni", L'Approdo musicale, 22" (1966), pp." 7-77; 3,3-38 :

4Rudo1f Kloi.ber, "Ferruccio Ru.soni" 1 in Handbuch des

~strurnentalkonzerts, 2 vols (Wiesbaden: Breitkopf

1

Harte1,

1972-73), vol. 2, Von der Romantik bis zu den Begründern der

,NeuJn Musik (1973), pp. 214=3

4;

219-25·

) "

"

cadre-ne leur laissait guè~e de place p6ur se livr~r à une

dis-cussion dét1Ullée des aspects histo'riques. Pour cett'è raison, _{, ,}

.

,

b '

~ la. première artie de ce~~e thèse" sèra d' abord consacr~è à

.-ude du contexte 'historique dans lequel _l'oeuvre a/vu le

/

jp ,ce en jetant lln' coup d'oeil ,sur la place qu' elle o,~cupe

.

non seuleMent dans l'histoire de la forme de~uis Liszt mais

<11

aussi dans ~a pradu?tion de Busoni. Puis, il s'agira d'en

exa-miner le~ sOMrces'~ittéraires, ce qui permett~a en même temps de

tracer un portrai% du com~ositeur comme ami des· livres et de la

~

littérature. Les lettres publiées

a'

ce jour serviront ensuite à

o

dresser -une chronique de la composition de l'oeuvre.

Finale-, - , /

ment, à partir de la liste chronologique des exécutions d~

Con-\

ce;rto, il sera possiblê' de s'attaquer à J. 'étude d~ la réception

qu'a connue l '.oeuvre pendant les quelque SOixante-quinze années _,

io'

époulées depuis sa création. .,./t .'

~

La deuxième partie compréndra pour sa part l'analyse

théma-toique et \formelle de chacun des cinq mouvements, intitulé s "Pro-, _,

.

'-logo e Introito", "Pezzo giocoso", "Pezzo serioso",

"All'Ital~a-na" et "Can~ico". Comm'e i l ne nous a malheureusement pas été

possfble d'obtenir une copie de la partition ni des part~es

d' drchestre, 'il faudra remettre à plus t~d l'étude de la

ver-.

.

s~on sans choeur'de l'oeuvre, encore inedite. Tout au

f)

long de l'analys~, les explicat~ons verbales seront résumées,

,

voire même remplacées, là

où

la éhose semble pertinente, par des

_.

_,

tableaux app~entés à ceux présentés par Alfred Lorenz dans ses

brillantes analyses formelles des drames musicaui de #ichard

-" a

/

7

...

Wagner. 1 Suivront un examen des principales caractéristiques du

langage

ha~on~e

du Concerto de même qu'un

plan~de

son

organi-~ation tonale. Le'cliap,tre final se penchera sur· ~e style

pianistiqu~, l'orchestration,.la dynamique et les indications de

mouvement et d'expression. Aussi sQuvent que possible, et ce

dans les deux parties, les écrits du compositeur ainsi que les

•

•

annotations de progr~es de concerts qu'il a rédigés seront

G 1

cités afin de'le laisser s'exprim'er dans ses propres mot,s pour

expliquer ou justifier l~s carac~éristiques de son o@uvre.

r

Cette étude d4 Concerto sera complétée par six appendices dont les quatre premiers constituent des documents de première importance pour l'étude de la réception.

Les titres ~es oeuvres de Busoni mentionnés dans le texte

sont suivis du numéro que leur a attribué Jürgen Kin~ermann 'dans

son catalogue thématique et chronologique.2 L'orthographe des

noms russes correspond à celle utilisée dans le New Grove

Dic-~ionâry of Music and Musicians.

J

Dans les tableaux, les lettres

lAlfred Lorenz, Das Geheimnis der Forro.bei Richard Wagner,

4

vols (1924-JJ), 2e éd. (Tutzing: H~s ~chnéider,

19b6) ,

/

~Jürgen

Kindermann, Thematisch-chronologisches Verzeichnis

der musikalischen Werke'von Ferruccio B. Busoni, Studien ~ur

Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, vol. 19 (Ratisbonne: Gus-tav Bosse Ver1ag, 1980) ," En accord avec l'auteur, les sigles rB[usoni-]V[erzeichnis] et" BV B[earbeitung], suivis d'un numéro

'(l-JOJ, 1-115) sont utilisés pour désigner .r~spectivement les

oeuvres originales et les transcriptions (lettre de Jürgen Kin-derrnann à l'auteur, datée. du'20 janvier 1981).

JThe New Grove

.-1'\ _

Stanley Sadie, ed,

1980).

, /

Dictionar of Music and Musicians, 20 vols,

Londres: Macmillan Publ~shers Limited,

T._ ~'

8

' .

...

et chiffres romains majuscules et minuscules servent à

diffé-rencier d'une part les''''ifffialités majeures et mineur~s et d'autre

part les à~rgrés majeurs et mineurs de la gamme. Dans le seconà

cas, un dièse ou'un Qémol placé de~ant le chiffre correspondant

'au degré indique que celui-'ci est haussé ou abaissé d"un demi-, ton.

ô' On trouvera au.déout du rapport critique (appendice

5)

les ,

symboles lJtilisés pour, identifier les différents reg~stres. Ces (-,

li! ,

symboles ont été conçus ~n fonctipn du clavier de

quat~e-vingt-•

dix-sept notes de ~'Impèrial-Flügel fabriqué par Bosendorfer.

'""

.

: ':.. 1 .;' _,

..

, , ; "

.

'-"" _, ,

.

~" ~.

---~"'--( / + , CHAPITRE 2 '" .' \ Contexte historique

Le~concerto pour piand de Liszt à Busoni

\,. ~

, Parmi, la masse de concertos pqur~piano écrits pendant la

seconde moitié du XIX e siècle, le& oeuvres qui ont pu résister à

l'épreuve du 'temps et s'implanter solidement dans l~ répertoire

des pianistes sont peu nombreuses. l

_.

_.

Une poignée d'autres vient

parfois briser la routine ~raditionnelle

,

le reste ,se compose d'oeuvres mortes dès

\

une courte période de\ succès.

~concerts·tandis que

le~ naissanc~

ou après _,

,

La

premièr~ d~cennie

du XXe siècle, pour sa part, n'a

fourni au'genre du concerto pour piano que très peu d'oeuvrês

• •

qui ontolaissé une empreinte durable. Àux deux extrémités se

trouveni les Concertos nos 2 en do mineur, op. 18 (1901), et J

':t

en ré mineur, op.

JO

(1909), de Sergey Rakhmaninov; entre les

deux, celui de Busoni (1904), qui fait figure de pic sOlitaJre.

lDans son étude sur le concerto pour pianq à partir de

Liszt, Stengel-compte, pour la pé+iode couvrant les années 1850

à 1930, plus de ~ix cents oeuvres; voir Theophil Stengel, Die

Entwicklun des Klavierkonzerte~ von Liszt bis zur Ge enwart

Heidelberg: Neuenheimer Musikhaus Reiher Kurth, 1931, p.

7.

;F

9

,

",

CJ

• ₁₀

-Afin de mieu~ voir la position qu'occupe cette oeuvre dans

1

l'histoire de la forme, il importe de r~tracer brièvement les

grandes lignes de son évolu,tion. C'est à Franz Liszt que l'on

doit d'avoir engagé le concerto sur de ~ouvelle~ àvenues, ~~t

'< ,

, du point de vue de la composition que celui de la technique

•

'pianis~ique .. L'essentiel de sa contribution réside dans la

réu-•

nion de ~lusieurs mouvements en un seul et dàns l'établisse~ent

de relations thématiques entre les 'diverses sections. Il a de _.,

plus accru la participation d~

\ l

thématique. C'est aussi à

1·' orche~tre à

₁

1 la constr'uction

\

partir de Liszt que'la forme sonate

a cessé d '·exercer sa domination absolue t ce qui a incité

cer-tains comp.osi te'Ùrs ~ toute,s s9rtes d'expériences formelle s, e. g.

retour à des formes

~de

danses. 2 :Les innovations, de Liszt ont

par la suite été reprises par les deux générations de

co~posi-~teurs

de l'Ècole

d~ w~ar (Neud~~tsche

Schule): d'une part Hans

von Bronsart, Hermann Goetz et Joachim Raff; d'autre part Eugen,

d'Albert, Emil von Sauer et ~Bernhard Stavenhagen. Les nouvelles

techniques se sont répandues non seulement en Allemagne et, en

".

France mais s~rtout en Ruqsie où elles furent adoptées par des \;

W composi t.eurs comme Sergey Lyapunov et Nikola:i Rimsky-Korsak,ç>v.J

Parallèlement à ce l'courant centré pr.incipalement sJr le

concerto en un mouvement s'est développé un autre co~ant

impor-tant, centré celui-là sur le concerto en plusieurs mouvements.

,

-Ce dernier à. trouvé .son orîgine parmi' le s ~lèves' du

Conserva-toire àë ~eipzig, fondé en 184], et s'est répandu à travers tout

2Ibid ., p.

54.

') ,

11

\

.

"

le continent européen. Un -repré sentant important de fette Ecole

't,

de Leipzig fut Càrl Reinecke. l C'est toutefois à-Jonannes

,

"-','- Brahms que revient le mérite d'avoir réalisé, avec 'son Concerto "\

no 2 en si bémo14majeur, op.

8J

(18~1), le chef-d'oeuvre du

con-certo romantique, voire même du genre.

Le Concerto de Busoni, pour sa part, peut être considéré

comme une s~èse de ces deux terldanc"es: il se rattache d'Un

côté à la tradition lisztienne par la technique pianïstique et

l'ïntégration thématique et, de l'autre à la conception sympho-

r

nique de Brahms par l'importance \ccordée à l'orchestre. Comme

"

on le verra au çhapitre L4, ces ,deux compositeurs ont jou~ un

rôle import~t dans la formatiDn du style de ~usoni.

Certaines caractéristiques placent le Concerto en retrait

r

dû répert~Îre et ont souvent contribué à en fairë une sorte _,

d:o~et

de

curio~~té;

le

compo~teur

les a d'ailleurs fait clai-rement ressortir dans ses annotations pour le programme de la

, 2

première exé cution de l~oeuvre.~' Il commence d'abord par une

remarque à l'effet qu'il utilise le mot Il concerto'~ dans 'son sens'

" original de collaboration (de préférence à celui de rivalité)

\

.

lIbid., p. '68.

2Ces annotations existent en deux

v~rsions.

L'une, écrite

pour la première mais dont l'original al~emand semb~e inédit,

est disponible dans une traduction d"dWârd J. Dent; l'autre, '

celle qui'a effectivement été publiée dans

re

programme de la

création, consiste en un court .text 'r ul reprend les idées prin-I

cipales~de la version originale. ~fn de citer autânt que

pos-sible dans la langue originale ,) la première version ne sera

uti-l\sée que pour les passagès qui manquent dans la seconde. Pour

le~ descriptions bibliographiques, voir p. llnn2,

J. '

..

f

.

. t ~ 1 entre lns ruments. ~ ( 12

Die Bez.eichnung "Concerto" ist hier in 1l\rsprünglichem

georaucht un~ bedeutet: ein Zusammenwirken verschiedener

Sinne

KlaiIgfiî.i ttel. ,.

Ceci implique que l'oeuvre cesse d'être un morceau de bràvoure . pour soli ste auquel l' orche stre e st subordonné. 1'e compositeur

1

,

dégage ensuite les conséquences qui découlent de cette 'coneep-,'"

tion de même que des nouvelles possibilîtés offertes par

l'instrument et la tee,hnique pianistique, modernes' .

...

The planpforte of' to-day is more powerful and richer in co1our. than that of! our f?refa~her?, ?wing both to i ~s . é"on-structl0n and to t.h"e way"ln WhlCh 1 t 18 played.· It lS now

able t~ do battle with the untamed orchestra-and also to

unite with it and give it a colour of its own. The union of these two forces

1

takes on a new..J-~g;nificanee, and the

con-certo can assume a more p~rfeot form. But since that is only.

made possible by the achievement~ of modern

pianoforte-playing, the concerto of the future wi~l alwa~s throw a severe

task on the soloist, for,although.the solo instrument no

~onger stands at the head of"the orchestra, we must not al16w

it to be dragged at its tail.J "

,

Busoni attire finalement l'attention sur les

trois'caractéris-"

tiques qui, selon lui. distinguynt son oeuvre des autres: (1)

l'~tension

du

~ombre ~e

mouvements à cinq, (2) l'utilisatîon

d'un choeur dans le, mouvement final, et

(3)

la présence de

"

l 1a premlere acception remonte à 1519; la seconde à la fin

du XVIe siècle; voir David D. Boyden, "Konzert. A.

Begriffs-bestimmung", in Die Musik in Geschichte und Ge enwart, Friedrich

B1ume, éd. (Kassel: Barenreiter-Ver1ag, 19

9- ,

vol.

7

(1958),

'cols 1556-59; 1556. . .

20rchester-Abende Neue u. se1ten auf eführ e Werke

mi~

dem Philharmonlschen Orchester veranstaltet von Ferrucclo ' Busoni, Drittes Jahr 190 , Erster Abend am 10. N vember, aBends

8

Uhr im Beethovensaal unter Mitwirkung von Dr. Karl Muck,

[p. 9]. \ \ ;

3The Hallé Concerts Society, Programmes de concerts

'(1933-34), pp. 514-15.

•

J

~

1

....

' "

..

IJ , 'fi,

mélodies et de r~thmes italiens.

Cl , ~

'Das vorliegende "Conc~rto" unterscheidet siçhJvon der ....

stammgattung zun~chts durch die ~usser~ Form, die zum ersten

Male auf fünf S~tze erweitert wird. Dàs zwei te Merkmal des '

Werkes ist der Hinzutritt des Gesanges, eines Mannerchorsl

-ein dri ttes 'K'ennzeichen lie~ in dem stellenIeisen AnkJ.ingèn'

an die Melodie[nJ und die Rhythmen Italiens., ,

En ce qui ~oncerne l'accroissement du nombre de mouvements _, ~

. ' f

à cinq, il semble que

Buson~

ait été devanpé de"

Plusie~rs

annéeJf ..

pàr d'Albert et Stavenhagen avec leurs Concertos en,si mineur,

op. 21 (1884), et qp. 4 (1894),.,. \ui

comptel1ct~inq ~ouvements"-~

, ' . . .

l

'.

-;

bien qu'ils soient en apparence en un seul mouvement. 2 Brahms, ₎

à qui on attribue génëralement l'addition ~Iun scherzo, et par

le

f~t

même d'un quatrième mouvement, avait lui aussi été

<:>

devancé par Henry Charles Litolff dans ses cinq Concertos sym-phoniques (1844-67).J Pour ce qui'est du èhoeur, le précédent

,

de la Fantaisie en qo mineur pour piano, orchestre et choeur,

op'. 80 (1808), de Beethoven est bien connu. Il semble que ce

soit là le premier exemple d'utilisation

du

choeur

conjointe-'ment avec le piano et l'orchestre., C'est toutefois à"Daniel

" L' '1

, 0)

Steibelt que r~vient d'avoir l~ premier fait appel au choeur

dans une oeuvre portant le titre de' Concerto (no 8

[1~20J).4

/

l

Orchester-Abende, [p. 9J.

F 2Voir Stengel; op. oit., p. 26.

,

,

JVoir Fritz Stein" "Henry Charl~s Litolff") in Die Mu~ik in

Ge~chichte und Gegenwar~, vol.

e

(19~, cols l~,~i::;-?; 1005-; ...

. "'(Voir Frank

Daw~s,

"Daniel Steibei\", in, Th N w Grove

Dic-tionaty of Music and Musicians, Stanley Sadie, éd. ondres:

Macmillan Publishers Limited~ 1980), vol. 18"pp. 101-J;'102.

•

..

\ • c~

l'

\

..

.

, ',( ,

,

,

t '

" , ' 14 , j v

Après av:oir 'examiné la position du Concerto de Busoni âans',

". J • '

i,'histoire' de la

fo~e,

il sera'it

intére13s~t

di

voir,~uelle~

.

oeuvr~s,

parmi celles qui, dans la per ective

a~tuella. ~ont\

',~ J , 4 '

rec-~nnues co~e'

des chefs-d' oeu"{I'e ou P ,u";ent\

d~'''moins pré:t~ndI:e

à' urie certaine ,importance,' ont é-té écrits à

la

mêm'e ,poque \"

(1902-4) , ce que montre le tabieau 2.1.

r

l

sera

tLrïl!~pte

,

~ci

que

~~- 't~àtr'e

genres suiyants:

opér!)~.

.7 '. \ ' l "

mU~l.q~e p ur ptano et 1nuj:lique ,de chambre.

s

-lis d'oeuvres fte prétend évid~mment'pàs êt~e co~plètè.

, ~ r ,

,-.'

..

' ,.

i

i' SJ 1 , . '

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.

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--... - ---M M p M ~

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~ 1 _" -~

~

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r

1 1 TABLEAU 2.1

\

..

_{Oeuvres composées pendant la péri~de 1902-4}

Genre Compositeur _'/~~"" Tit;e

; k > . , Q

péra _{/ __ 1-'} ;? Eugen dt Albert Tief1and (19CJJ) "'-' ' _•..

. Claude Debussy Pel1éas et Mé1isande (1892-1902)

1

; .

< ; . ; , L~eos Janacek Jeji pastorkma (1894-19035

r • •

. ,.. Giacomo Pucèini ' Madama

B~tterf1y

• (1904)

f : '

usique " stav Ma'h1er SymphoiÜes nos 5 en do dièse mineÇ'<l902)

-ymphonique . et 6.en la mineur (1904) /

/ '

- 'Carl Ni

l~en'

. Symphonie no 2. op. 16 (De 'rire temperamen-'

- _ ter) (l90~-'-2). . ' , . ) ' /

Ar~old

_.

Schonberg Pe1ieas undoMelisande, 6p. 5 (1902-J) _.

; Richard strauss Symphonia dom~stica, op. -53 (1902-3)

..----:

"

,

'

usique

~

Clau..de Debussy Estampes (1902) ' , ' ,

our piano .

Max Reger Variations et fugue sur ûn thème ~e Bach,

1 op. 81 (1904) , . '

. '~

Alexander Skryabin Sonat~ no 4 en fa dièse maje~r, op. 'JO

(1903) , - . '

., , ~

us~que Maurice Ravel Quatuor en fa (1902~3)

e chambre ' ' , ... ...

1

'"

j

•

1-' \.n "

l

L

! .

•

'16

,f

~be Concerto dans l'oeuvre de Busoni

1

Vu sous l'angle du style, quelle place le Con~erto

occupe-t-il dans l'oeuvre de Busoni?, Le c9~ositeur lui-même a fourni

,

"-une réponse à cette question dans

un

essai publié en 1912.

Das "Concerto" f'ür Klav1.ecr, Orchester und Mannerèhor

bil-dete die dri tte und letzte Nummer de-s Abe~d.s. Es ist ein ,

Opus, welches die Ergebnisse roeiner ersten Mannesperiode .'~

zusammenzufassen trachtete und das ihren eigentlichen AbschluB

darstellt. / }

Wie jedes Werk, welches in einen sol chen Zeitraum der Ent-wicklung fallt, ist es reich durch 'gewonnene Erfahrung und auf 'Tradition gestützt.

Er weist durchaus nicht au~ die Zukunft, sandern

reprasen-tiert die Gegenw~t seines Entstehungsmomentes. Die

Propar-tionen und die Kantraste sind bedachtsam vertei1t und dadurch,

daB der Plan e~dgültig feststand, bevor die Ausfüh~ung begann,'

ist in ihr nichts_Zufalliges. 1 '

.~ 1 1 ~

Prinz, dans sa-remarquable ~tude de la musique pour piano,

a,divisé l'activité c.vfatrice-de Busoni ~n trois périodes:

ci)

enfance et jeunesse (1&7J-90 [BV 1-237J); (2) 'transi tian

(1890-19Q7 [BV 238-48]) j et (J ) maturité '(1907-24 '[BV 249-303]).2

L'époque à laquelle,a été écrit le Concerto,"correspond donc à la

~

"-fin de la seconde période. Si l' o~ fait exception, ,de 'la suite

IBusoni, Il Selbst-Reiènsion" , in 'Wesen und Einheit der

Mu-sik, Joachim Herrmann," éd. (Berlin-Halensee_

et

Wunsiede1~ Max

Hesses Verlag,c 1956), pp. 72-77; '76-77. Le mot Abend dans le

premier paragraphe fait référence à un concert consacré unique-ment à des oeuvres de Busoni donné le 19 janvier 19l2 à Berlin par la Gesellschaft der Musikfreunde sous la direction d'Oskar-Pried.

2Ulrich Prinz, Ferruccio Busoni a1s Klavierkomponist

(Stuttgart: Polyphoto Dr. Vogt KG, 1970), p. [3J. La première

période peut être divisée comme suit: enfance (1873-83 [EV 1-196J), 'jeunesse (188)-90 [BV 197-237]). '

Q

\

17

f

pour ,orches~re Turandot, op. 41, BV 248 (1905), composée après

le Concerto mais qui ne révèle pas de progrès sensible en ce qui

~

,

, a trai,t à l'audace harmonique, ce dernier constitue vraiment le

t

point d'aboutissement, la synthèse de, toutes les expériences

~ ,

précédentes d~Busoni et ~ouronne son activité comme compositeur

post-romantique. L'année 1906 correspond ensuite à une pause

~dans l'activité compositionne1le de Busoni. C'est à ce moment

qu'il éGr~t son Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst de

même que les librettos de Der machtige Zauberer et de Die Braut-_,

wahl. Sa nouvelle orientatibn musicale apparaît dans les

pre-mières. piè'ces écrites après cette 'pause, les Elégies, BV 249

,

(1908),. ,dont la première porte le titre significatif de "Nach

der, Wendung. Recueillement". Malgré toutes les contradictions

apparentes qui pourront se faire jour, Busoni devient à ce

mo-~ert-t un compositeur du XXe siècle. Les deux paragraphes

sui-vants, tirés d'un essai écrit en 1908, offrent un jugement du compositeur sur sa prqduction.

lm ideellen Sinne fand ich meinen eigenen Weg aIs

Kompo-nist erst mit der zweiten Violinsonate, op.

36a

[BV 244], die

ich unter Freunden auch mein Opus eins nenne; dem (aIs eigent-liches zwel tes und dri ttes) Concerto und T.urandot folgten.

Mein ganz personliches Gesicht habe ich aber ~ndlich' und

erst in den "Elegien" aufgesetzt (beendet 1. Januar 1908).1

L'ensemble des oeuvres originales pour instruments concer-tants composées par Busoni se divise en deux groupes: (1) 'les '

,

oeuvres inédites, certaines complètes, ~ autres transmis~s sous

Q IBusoni, "Bemerkungen ù'ber die Reihenfolge der Opuszqh1en

meiner;.Werke", in op. cit., pp. l08~11; 110.

..

"

.

.

•

•

18

forme d~ 'fragments ou d'esquisses; et (2) les oeuvrés publiées.

Le tableau 2.2 en donne la l'iste ~vec', pour chacune d'elles, la

longueur exprimée en nombre de mesures. l

1

TABLEAU 2.2

.

Liste des oeuvres concertantes originales Ti tre '

Oeuvres inédites

Konzert in d-Moll für Pianoforte und Streich-' quartett, op. 17, BV 80 (1878)

,

Concerto,für Pianoforte und Orchester, op. 46,

BV 110 (1879) ~

-

.

Concertstück (In modo'd'una Passacaglia) für -Clavier und Orchester (entre 1880-90)

Introduktipn und Scherzo für' Pianoforte

und-Orchester, ~V 210 (1882, rev. 1884)

Konzert-Fantasie für Pianoforte und Orchéster, op. 29, BV 2JO (1888-89)

Marche

f~~~bre

in d-Moll für' 'Pianoforte und

Orchester, BV 232 (années 1880)

Oeuvres publiéës Konzertstück für Pianafort

op. 31a, BV 236 (1890) und Orchepter, , ')

Konzert in D-Dur für Viol ne und Orchester, op. J5a, BV 243 (1896-97) \ 1 i 1 1

,

Mesures \ ' 4;86 Fra@llent Esquisses 1251 625 Fragment 570 714 IL . t ' ' I l I l

~

~'

, l \

es tl res sont 'don es en a 1emand et correspondent aux . titres normalisés suggérés 'in Jürgen Kindermann,

Thematisch-chrono1ogisches Verzeiéhnis der musika1ischen Werke von Ferruc-cio B. Busoni, .Studien zur \Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, vol. 19 (Ratisbon!,1e: Gustav\ Bosse Verlag, 1980) .

~/

19

TABLEAU 2.2 - Sui te

Titre

Oeuvres publiées

Concerto füi Pianoforte und Orchester mit

Manner-char, op. 39, BV 247 (1902-4)

"

Cantico,

5.

Satz aus dem Concerto für Pianoforte

und Orchester, op. 39. Versi~ ohne Chor, BV 247a

(1908) 1

Indianische Fantasie,rfUr Pianoforte und Orchester,

op. 44, BV 264 {1913)

Concertino für K1arinette und k1eines Orchester,

BV 276 (1918)

Divertimento f,ür Flûté und Orchester, op • .52. BV 28.5 (1920)

(J

~Romanza e' Scherzoso für Pianoforte und Orchester,.

op. 54, BV 290 (1921) J

~

1 . Mesures 2251 118 8.53

,

- 215 1;, 201 0 21& "

, L; tableau 2.2 a permis de voir que le s. oeuvres co~certan­

t,es 'suivent, en ce qui a trait à la longu~ur, une courbe

ascen-dante qui culmine avec le Concerto. Par

la

sui te, ,au moment où

Busoni développe son nouvel idéal de Junge Klassi~itat, elles

reviennent, à des proportions plus modestes. 2

"

Le tableau'

2.3

a pour but de montrer comment, pour la

pé-riode de ~mposition du Con~erto (1902-4), se répartissent les

diverses activités de Busoni dans les domaines suivants: compo~

siti"on, révision, transcription ou arrangement" et publication. ,

IVoir à ce sujet Busôni, "Junge Klassizitiit

~An

Paul

Bek-ker)", in op. ci t., pp. 34-37. ",'" <.è-,

, 211 ne

~'agi

t :eas d'une version

mouvement ma~s plutot d'une nôuvelle

mouvement; voir

pp.

6)-64.

'-;

sans choeur du cinquième coda pour le quatrième

1

1

,.

(

l'

"'\

• .'j,~-,J< al .:.' '

.

-< • '>lo t~l\ "-

..

20 \

Il en ressort

c1aire~ent

que, dans le

doma~~

de la création

musicale pure, outre la révision de deux oeuvres, toute l'atten-tion du compositeur s'est portée sur le Concerto.

Année r 1902 -1903 , • 1904 b

.

~ 0 ·ri op _~ ·ri ., 0 [fJ _'ri TABLEAU 2.

J"

Activités àréatrices de Busoni

''- pour la période 1902-4 ~ 0 ·ri ~ op 0 " P. ·ri-" ·ri op ~ ro Ü Ü 0 [fJ 0' [fJ -ri ' . ..-P. ·ri e > 0 'Ci) Ü p:; x x x ~ ri ru .0 ~ ;::s E-t !li'

x x

/ , . J

x x

l-

r

-.

Titre ,

Chromatische Fantasie und~ge für

K1a-yier 'von Johann Sebastian Bach, BWV ~,

90), für Pianoforte bearbeitet, BV

B

VI

l, ~

Sèchs Orge1chora1vorspie1e, op. 122, von Johannes Brahms, für Pianoforte

v

~ ___ bearbe~ tet 1 B~ BD " •

Zweite Drchestersuite, op~ 34a, BV 242

(1895) .

x Lustspielouver~üre für Orc~ester, op.

]8, BV 245 (1897) . " ,

Concerto für Pianoforte und Orchester mit Mannerchor, op. 39, BV 247

x x Mephisto-Wa1zer für Orchester von Franz

Liszt, für Pianoforte bearbeitet, BV B

61- ,

x x Ouvertüre zu Wolfgang âmadeus Mozârts

Singspiel "Die Entführung aus dem Se-rail", KV 384, der Schluf3 für Konzert-aUfführun,gen erganzt, BV B/81

/

CHAPITRE 3

..

'. Sources littéraires

.

..

Un aspect important de la personnalité de Busoni -- aspect

qui d'~illeurs se reflète dans le Concerto par la mise en

musi-que d'un poème est sa grande culture littéraire. Dans s~

mémoires, le violoniste hongrois Carl Flesch. mentionne qu

:i~'

avait, dans les années 'dix, outre lui-même, quatre bibliophlles

parmi les mu)ricien& berlinois: Busoni, Gottfried Galston,

Ai~îgo

Serato et Artur Schnabel.1 L'écrivain allemand,Jako~ser­

mann, un autre ami intime du compositeur, à qui ce dernier a

dé-dié l'ensemble de ses.essais publiés sous le titre de Von der

1 \

Einhei t der' Musik, a écrit _, à 'ce sujet:

_.

Was er liebte, war eine entlegene o'~eipe, wo er einsam si tzen

konnte, oder auch mit Freunden; und dann, vor allem, das

Zimmer mit seinen'Büchern. Er war ein passionierter Sammler

von Büchern, und 'seine Bibliothek ist wahrscheinlich eine der kostbarsten, die heute existieren. Bücher waren 'Gefahrten für ihn, lebendige' Wesen, die er mit Zartlichkeit behande1te

/ "

1

1

,1Carl Flesch, The Mèmoirs of Carl Flesch, traà. et éd. par

Hans Keller en collaborationcavec C. F. Flesch (Londres: Rock-'liff Publishing Corporation, 1957, réimpression, New York: Da

Capo Press, 1979),' p. 269. Il est intéressant de noter que ce..s

cinq personnes se connaissaient bien et que Galston et Serato comptaient parmi les amis les plus intimes de Busoni.

21

.

.

22

~ und von deren Mangeln er sogar,. wenn ~r sie

l einmal .besa~ , mit

einer Art von vaterlicher Nachs~cht sprach .

. Un examen du catalogue publié à l' occa~ion de la vente aux ~

,

enchères de cette bibliothèque révèle qu'elle contenait plus de

4,600 volumes parmi lesquels on peut trouver les

oeu~es

complà-te~ de quatre-vingts auteurs. La collection de Busoni était,

PBrticulièrJÎent renommée pour ses premières éditions d'oeuvres

de cervantes\ Goethe et Hoffmann.2

Cet inté,rêt pour la littérature remonte à son enfance, plus

~

précisément eh '1879, alors qu'il commence la rédaction d'un

roman en allemand, jamais terminé.?

En

1890, il,a même, admis à

son disciple Egon Petri que, jusqu'à quelques années avant cette

, date, i l détestait ,le piano et en négligeait la pratique, .;

pré-férant la lecture.4 Cette passion pour les lettres, Busoni l'a

•

conservée tout~-sa vii; les dix librettos qu'il a complétés de

,'-,.1 Jo même que les quelque cent essais esthétiques et critiques qu'il

a rédigés en témoignent.

Non seulement Busoni était-il doué pour la littérature mais aussi pour le dessin. L'écrivain allemand Herbert Günther, qui

~'est 'intéressé au phénomène des dons art~stiques doubles, a

~ _•

lJakQb Wassermann, In memoriam Ferruccio Busoni (Berlin: S. Fischer Ver1ag, 1925), p. 17. voir aussi Michae1'Zadora, "Er1ebnisse mit Ferruccio Busoni", Vossische Zeitung

"(Postaus-. gabe) , "(Postaus-. Unterhal tungsblatt • " ,

2Voir Bibliothek Ferrucèio Busoni. Auktioh O. und

31. Marz 1925 Berlin: Max Perl Antiquariat, 1925

"

-3Edward J. Dent, Ferruccio Busoni: A Biography (Londres:

Oxford University Press, 1933), p.

35.

4Ibid ., p. 101.

" -

.

'\

,

.

,/

.

,

inclus Busoni dans son'étude.~

C'est vers le poète danois

(

'~

d\~~i~ine ~lemande

Adam Gottlob

le principal' représe~tant du

ro-,

Oehlenschlager, considéré comme

.

mantisme danois, et plus précisément vers so~ poème dramatique

Aladdin oder die Wunderlampe, que s'est tôurn,é Busoni pour son

~ ₎

Concerto. 2 La première édition d' Aladdin" en dano~s; publiée

sous le titre de ,Aladdin, eller, Den forunderlige Lampe, date de

1805. L'auteur en donna une traduction allemande en 1808 puis

une seconde ~~ition en 1820.3 C'est de la première édition

allemande

que~ovient

le texte utilisé -par

~usoni

dans le

,mou-vement final, le passage en question ayant été omis dans le

se-conde.4 \ (

IVoir Heroert Günther,

Künstl~rische

Doppelbegabungen, 2e

éd. (Munich: Ernst Heimeran, 1960), pp. 151-52; voir aussi la

présente th~se, pp. 57-58~

2Une dizaine de compositeurs

danoi~

ont basé des oeuvres ,

sur des textes d'Oeh1ensch1ager. Quatre~'entre eux ont utilisé

A1addin: Soph~s Christian Danning, Niels Wilhelm Gade et Carl

Nielsen pour des musiques de scène, et ,Christian Hornemann pour un opéra sur un libretto de Benjamin Feddersen.

\ , - /

3Adarn Gottlob Oehlenschlager, Aladdin oder die Wunderlam e.

Ein dramatisches Gedicht in zwei S ielen Amsterdam: Kunst- und

Industrle-Comtolr, 1 0 ; Aladdln, oder: Die'Wunderlarnpe.

Dra-matisches Gedicht, Neue verbesserte Auflage in zwei Theilen

(Leipzig: F. A. Brockhaus, 1820), Busoni possédait l'édition

complète (en allemand) des oeuvres du poète, les deux éditions, d'Aladdin citées, une édition danoise (1820) de la même oeuvre ainsi que la tragédie Corregioi voir Bibliothek Ferruccio

Buso-ni,'p. 82, nos 102~28.

4Dans' toute la littérature sur le Concerto, il ne se trouve

curieusement aucune mention ~ la provenance exacte du texte,

,tous les auteurs s'étant contentés de dire que le texte était

tiré d'Aladdin. Dans le programme publié à l'occasion de la

première exécution de l'oeuvre, on peut pourtant lire: "Die Wor-te, welche der ersten Ausgabe von Oehlenschlagers dramatischem

n '

/

, ,

1

24

Dans sa première version, Aladdin se présente sous la forme d'uri poème dramatique en deux Spiele i . itulés respectivement "Thalia" (muse de la comédie) et "Mel omene" (muse de la tragé-die), contenant chacun un prologue e cinq actes, le tout

précé-"

dé d'un poème de dédicace' à Qoethe de dix-neuf sixains ainsi que

d'une longue préfacfi

~n

prose.1

~e

passage choisi par

B~soni

se

< trouve à la fin de la sixième- et dernière scène du cinquième

~

acte du deuxième

Spie~.~

Vers la

f~

du poème, la scène se

transforme en une caverne magique (Wunderhëhle). On peut

ensui-te lire l'indication scénique suivanensui-te: Die Felsensauler fangen

'....

.

an tief und leise zu ertënen.3 Puis, chantés par un choeur

)

placé à distance, suivent onze quatrains interrompus entre les

septième et'huitième p,ar quinze lignes de texte (Aladdin 'et

Gul-nare) et entre les dixième et onzième par un~ exclamation

commu-,

(

ne ("0 Seligkeit:") des mêmes personnages. Pour les fins du

Gedichte "Aladdin" entnommen sind ... "; voir Orchester-Abende

(Neue u. selten aufgeführte Werke) mit dem Philharmonischen J

Orchester, veranstaltet von Ferruccio Busoni, Drittes Jahr 1904,

Erster Abend am 10,' November, abends

8

Uhr ~m Beethovensaal

unter Mitwi~kung von Dr. Karl Muck, [p. 9J.

lpour un résumé de l'histoire, voir A[lfonsJ H[ëger],

"Aladdin eller den forunderli e lam e", in Kindlers Li teratur

Lexikon, Gert Woerner, éd. ZUrich: Kindler Verlag, 1965)~ vol.

l,

col.

350.

20ehlenschlager, Aladdin odèr die Wunderlampe, pp,

546-64;

560-61, 564.

31e fait que Busoni ait placé cette indication scénique

entre guillemets dans la partition a poussé plusieurs à croire

qu'il s'agissait ,d'un titre. Il semble que seul Klau9 G. Roy,

l'auteur des annotations des programmes du Cleveland Orchestra, ait spécifié la nature de cette phrase; voir The Cleveland

..

,

-r

( ...

-, 1

.

' ("

.'

.

~oncerto, Buson~ n'a toutefois retenu que les sept premlers

1

quatrains de même que le dernier. Le _ texte suivant reproduit-· cesqhuit quatrains tels q1.J.'ils apparaissent dans l'original. Les variantes orthographiques que l'on trouve dans la partition

""'J

sont placées entre crochets. Les signes de ponctuation entre

J - l " '

-crochet!. ont. été omis par Bu'soni. Hebt zu der ewigen

Kraft eure [Eure] Herzen[,]

·pühlet euch [Euch] Allah nah [nah'], Schaut seine That [Tat]:

Wechseln im Erdenlicht Freuden und Sc'rlInerzen[;]

Ruhig [ruhig] hier stehen die PÎeiler der Welt .

. Tausend und tausend [TausendJ und'

Abermals [abermalsJ taus~nde

Jahre sa ruhig wie

Jetzt [jetzt] in der Kraft,

'\

Blitzen gediegen mit

Glanz und mit Festigkeit[,] Die [die} Unverwüstlichkei t

Stellen [stellen} si~ dar.

~

Herzen erglüheten,

,~erzen erkalteten[,]

Spielend umwechselten Leben und Tod.

Aber irn ruhigen [in ruhigem] Barren sie dehnten sich

Herrlich [herrlich] und kraftiglich Früh'[früh] sa wie spat.

"

1

111 ne semble pas exister de trad~ction française du poème.

On, peut cependant trouver une version anglaise de Lauren Miller

in livret accompagnant l'enregistrement Angel' SBL-37l9, [p.

153,

ainsi qu'une version italienne de RQman Vlad in "Busoni", L'

Ap-prodo musicale, 22 (1966) 1 pp. 7-77; 36n2. '

'.

\

, \

Heot zu der ewigen

Kraft. eure [Eure

J

H~rzen[,]

Fühlet eueh [Eueh] Allah nah~

Schaut seine That. [Tat!] Vollends belebet ist

Jetzo die todte [tote] welt. Preisend die Gottlichkeit,

[nah' ,]

Schwe igt [sehwei gt] das Gedicht!

1

Il semble qu'à l ' occa,s:ion de la première du Concerto, le

26

'1.

mot "Allah" ait donné lieu' ~ une certaine méprise, ce qui a

poussé Busoni à préciser" lors de la seconde exécu~ion,' le sens

qu'il fallait y donner.

GelegehtliQh der ersten oAuff'ührung des Wer~e,S' hat das Wort

"Alla1\" Manehen veranlasst anzunehmen, dass man bei,diesem

Ge-.... , di'chte,1

mi

t einem Inhal te - orientaliseher Natur-Phïlosophie zu •

th~ habe yDer Componist hort aus OehlensehHiger' s Worten

ein~,rein,menschlieh-dichterische Weltanschauung. Das Wort "Allah" wurde dem Dichter nothgedrungen duz!'ch das

morgenUin-dische Milieu des Dramas eingegeben. Man konnte es durch ein "+,

anderes - beispielsweise "Schopfer" - erseirzen; die sem ent- ,1

spricht auc)1 das in der letzten Strophe' angewanQ.te "Gottlich- "

keit".l , .

Dans une lettre à sa femme Gerda 'Sjostrand, datée du 10

fé-vrier 1902 par ailleurs la première dans laquelle il est fait

1JiJ.

1 \ . •

mention du Concerto -_ .. )l\:.tsonl fal t part de son intention de

o ~_ ... ft 1

composer une Ge samtwerk basée d'ur Aladdin, ce qui indique qu'il

était peut-être préoccupé par ce suj~t depuis un certain temps.

Ieh habe ausgedacht, den Aladdin von Oehlenschlager nicht aIs Oper sondern aIs ein Gesammtwerk [sic] von Schauspiel,

Mùsi~, Tanz, Zauberei - womoglich in einen Abend

zusammen-ge strichen - zu eomponieren. Es ist meine al te Idee des

Thea-terstücke s mit 'Musik 1 wo sie notig ist 1 - sonst solI sie das

Ieb,endige Wort nicht hemmen.

<\

lConcert von Ferruccio Busoni mit dem Philhatm0nischen

Or~

chester u. der Concertvereini des Kaiser-Wilhelm-Gedachtniss

[sic .:;-Kirchenchores, 7 mars 1905, [p. 9 ; voir aussi Hugo

Leich-tentri tt, Ferruceio Bu.soni (Leipz.ig: Brei tkopf ,1 Hartel, 1916),

p.

52.

"

.

/'

,,1

1

27 o

,

\,

AIs SChausttck, als j;iefes sy'm'bolisches Werk. konnt'e.es

etwas Ahnliches wie 'dié Zauberflote werden, dab-ei mi ~ oesserem

Sinn und einem nicht tot zu machenden 0 Sujet.l . 0 • •

fuis, dans uneo lettre du 21 j:uillet d'e~ la: même, année ': i;t

ressort clairement de la description qu'il fait du.. des'sin de la _,

page de titre de la partition du Concerto que la mise en'musique,

du ohoevr final fait partie i~tégrante _de l' .oe1;lvre: "",~, das °ge_ "

1 . /

flüge1 te Wesen am Ende ist die Nà~urmystlk von Oehlenschlagers ,

Le compositeur, dans ses notes pour la 'prem,i~re, justifie

de ta façon suivante' la préeenceç d'Un c~rlquièID'e mouvement a:insi

o ,

JJu.e celle d'un choeur .

. •.. and this [le quatrième mouvement] reaches so ~

degr_e.B of energy that thp fun dament al spirit of the work would

have been destroyed' without the fifth movement to restore it. This f!fth movement is, therefore" iildispensable; it comple'tes

the circle through wh~ch we have travell~d, and joins the endd

to the beginning.· And'. the mUl:?ic has taken us. through so

J,Ilani-fold a variety of ,human feelings that the words of a' poet ar.e , 0

necessary to suro them up in conclusion . .3 . "

o "

Pour sa part! Dent dit que Busoni_ avait déjà mis en mu~iq'ue

, '\ ~ \

le choeur final d' A1addin, lequel Si apparentai t 'àu carac:tère

" , "

mystique des de~nières strophes du Faust ~e Goethe, et,q~'il lui

éd.

pp.

IFerr~ccio

Busoni,

·~B~r=i~e~f~e~an~~~~~F~r~a~u,

Friedrich Schnap.p,

(Erlenbach-Zür~ch et Leipzig: :ï;e1-Ver1ag, 1935) f p.

53..

2Ibid ., p. 59. Au sujetOdu dessi

57'-58. _",

la pré sente thèse,

3BU:soni, annotations

~é'digée

s' pour -la première- du

-C~ncerto

.\.

(Edward J, Dent, trad.), 'in The HaIlé Concerts"'Society,

Program"-mes de concerts (19.33-.34), pp. 514-15; 51.5; r~produ.ites

sous

le titre de "Bùsopi' s Own Notes on 'the Concerto", ih livret

ac-compagnant ~Ienregistrernent Angel SBL-:3719,'[p, llJ .

_..