La répétition du geste: une méthode d'arrêt du temps

LA RÉPÉTITION DU GESTE : UNE MÉTHODE D’ARRÊT DU TEMPS

Mémoire

Andréanne Jacques

Maitrise en arts visuels

Maître ès arts (M.A.)

RÉSUMÉ

Ma pratique en art exploite la répétition gestuelle et l’accumulation d’éléments formels et tridimensionnels élaborés à partir de protocoles me permettant de multiplier des motifs en dessin, en gravure et autres supports et matériaux. Ces motifs sont bâtis à partir de séries de gestes préétablis qui, à long terme, engendrent un rituel. Grâce à cette technique, le geste est répété de manière définie, méthodique et réfléchie. Je me donne comme défi d'obéir à ce protocole pour réaliser les œuvres finales. J’aborde dans ce mémoire l’importance que revêt l’investissement démesuré de mon temps et le rôle des efforts physiques répétés durant le processus de création. Je présente mon objet comme l’enregistrement et l’aboutissement du passage du temps et de la durée de la fabrication. La notion circulaire du temps devenu matériau se lit, dans ma pratique, à travers la cristallisation des gestes et moments répétés. Je crée un cadre spécial qui m’engage à agir d’une certaine façon. Je crois qu'il est possible que chaque action du quotidien puisse être perçue de façon plus globale. Je veux parvenir à créer un espace de résistance en proposant des œuvres qui renvoient à une autre manière d’envisager le temps.

TABLE DES MATIÈRES

RÉSUMÉ ... III TABLE DES MATIÈRES ... V LISTE DES FIGURES ... VII REMERCIEMENTS ... IX AVANT-PROPOS ... XI INTRODUCTION ... 1 CHAPITRE 1 ... 3 LES PRÉMICES ... 3 1.1 PRENDRE LE TEMPS ... 3 1.3 TRAVAIL D’ATELIER ... 5 CHAPITRE 2 ... 17 PROCESSUS PROTOCOLAIRE ... 17 2.1 L’OBJET IMMATÉRIEL ... 17 2.2 L’ŒUVRE ÉLARGIE ... 19 CHAPITRE 3 ... 21 VARIATION ET DIFFÉRENCE ... 21 3.1 LES IMPERFECTIONS ... 21

3.2 LA PRÉSENCE DES ERREURS ... 26

CHAPITRE 4 ... 29

LE DOMAINE DU TEMPS ... 29

4.1 LE TEMPS COMME MATÉRIAU ... 29

4.3 L’ART ZEN ... 33 4.5 L’INACHEVÉ ... 38 CHAPITRE 5 ... 41 EXPOSITION FINALE ... 41 CONCLUSION ... 43 BIBLIOGRAPHIE ... 45 ANNEXE ... 47

LISTE DES FIGURES

Figure 1 - Andréanne Jacques, Sans titre 1, papier recyclé, 16 x 18 po, 2013 _________ 6 Figure 2 - Andréanne Jacques, Sans titre 2, papier recyclé, 21 x 22 po, 2013 _________ 6 Figure 3 - Andréanne Jacques, Sans titre 3, papier recyclé, 24 x 29 po, 2013 _________ 7 Figure 4 - Andréanne Jacques, Sans titre 1, papier Canson et crayon de plomb, 9 x 12 po, 2013 __________________________________________________________________ 8 Figure 5 - Andréanne Jacques, Sans titre 2, papier Canson et crayon de plomb, 9 x 12 po, 2013 __________________________________________________________________ 8 Figure 6 - Andréanne Jacques, Sans titre, documentation du travail d’atelier Engramme, Résidence Laboratoire, 2013, © Marion Gotti __________________________________ 10 Figure 7 - Andréanne Jacques, Sans titre 2, collagraphie, papier Somerset, 30 x 44 po, 2013, © Marion Gotti _____________________________________________________ 11 Figure 8 - Andréanne Jacques, Sans titre 3, collagraphie, papier Somerset, 30 x 44 po, 2013, © Marion Gotti _____________________________________________________ 11 Figure 9 - Andréanne Jacques, Sans titre 2, collagraphie, papier Arches et crayon de couleur,

22 x 30 po, 2014 ________________________________________________________ 13 Figure 10 - Andréanne Jacques, Détail de Sans titre 2, collagraphie, papier Arches et crayon de couleur, 22 x 30 po, 2014 _________________________________________ 13 Figure 11 - Andréanne Jacques, Sans titre, broderie sur tissu et fil de laine, dimension variable, 2014, © Marion Gotti _____________________________________________ 15 Figure 12 - Andréanne Jacques, Sans titre 1 / 2 / 3, dessin, crayons de couleur,

papier acétate mat, 12 x 15 po, 2013, © Marion Gotti ___________________________ 22 Figure 13 - Andréanne Jacques, Détail de Sans titre 1, dessin, crayons de couleur,

papier acétate mat, 12 x 15 po, 2013 ________________________________________ 22 Figure 14 - Agnès Martin, White Flower, huile sur canevas, 182,6 x 182,9 cm, 1960 ___ 24 Figure 15 - Agnès Martin, Sans titre, crayon de plomb et aquatinte, 32,4 x 32,4 cm, 1961 _____________________________________________________________________ 24 Figure 16 - Marcia Hafif, Sans titre, crayon de plomb et papier, 24 x 18 po, 1972 _____ 25 Figure 17 - Marcia Hafif, Sans titre, crayon de plomb et papier, 24 x 18 po, 1972 _____ 25

Figure 20 - John Cage, Where R = Ryoanji R/7, crayon sur papier japon, 25,7 x 48,5 cm _____________________________________________________________________ 32 Figure 21 - Jérôme Fortin, Marine 17, 2002 et Jérôme Fortin, Marine 16, 2002 _______ 32 Figure 22 - Jérôme Fortin, Écran, 2007 ______________________________________ 35 Figure 23 - Jérôme Fortin, Écran, 2007 ______________________________________ 35 Figure 24 - Andréanne Jacques, Sans titre, papier Somerset, crayon de plomb et aiguille, 48 x 72 po, 2013, © Marion Gotti ___________________________________________ 36 Figure 25 - Andréanne Jacques, Détail de Sans titre, papier Somerset, crayon de plomb et

aiguille, 48 x 72 po, 2013, © Marion Gotti _____________________________________ 36 Figure 26 - Andréanne Jacques, Détail de Sans titre 3, dessin, crayons de couleur,

papier acétate mat, 12 x 15 po, 2013 ________________________________________ 39 Figure 27 - Andréanne Jacques, Sans titre, tissage, laine, 2014 ___________________ 42

REMERCIEMENTS

Bruno, merci pour ton appui quotidien et pour ta présence tout au long de cette maîtrise. Ton aide a été précieuse durant la rédaction. Sans toi, ce texte ne serait pas ce qu’il est.

Les poulettes Marion, Marilyne, Nathalie et Sarah : vous avez transformé cet ouvrage intellectuel et individuel en une aventure collective et enrichissante. Merci pour votre générosité et votre amitié sans borne.

Mes parents, Louise et Claude, merci de m’avoir apporté comme toujours un magnifique soutien.

Michel, merci pour ta grande générosité.

Ma directrice de maîtrise, Marie-Christiane Mathieu, merci pour ton accompagnement et ton aide précieuse et judicieuse.

Lisanne Nadeau de la Galerie des arts visuels, merci pour ton encouragement et la confiance que tu m’accordes depuis mes tout premiers débuts à l’Université Laval.

Les membres de mon jury, Suzanne Leblanc, Catherine Bolduc et Marie-Christiane Mathieu, je tiens à vous remercier pour vos commentaires constructifs ainsi que vos appréciations concernant mon mémoire et mon exposition finale.

Et un grand merci à tous ceux et celles qui m’ont accompagnée durant cette maîtrise. Amis, collègues et professeurs, vous avez grandement contribué à la réussite de cette

AVANT-PROPOS

Ce mémoire a été réalisé au cours des années 2013-2014 dans le cadre d’une maîtrise en arts visuels à l’Université Laval. Il est l’aboutissement de deux années de recherche et de création en atelier. Durant cette période, j’ai réfléchi sur mon processus créatif et analysé mes créations formelles. Pour articuler cette recherche pratique et théorique, il était nécessaire d’appuyer mes préoccupations plastiques et mes idées conceptuelles sur des notions et des concepts tirés de divers penseurs, artistes et philosophes. Cet ouvrage sert non seulement à présenter ma pratique actuelle et mes recherches de ces deux dernières années, mais il devient une référence pour l’exposition finale qui a réuni un corpus d’œuvres créé en écho avec le mémoire. Cette exposition a eu lieu du 11 septembre au 12 octobre 2014 à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval. Elle était composée essentiellement de dessins et de broderies et formait le volet pratique et visuel de cet ouvrage. J’ai partagé l’espace de la galerie avec l’artiste Nathalie Vanderveken, également finissante à la maîtrise en arts visuels.

INTRODUCTION

Ce mémoire dresse un bilan complet de mes deux dernières années de recherche et de création en arts visuels. Il est possible de lire cet écrit de façon discontinue puisque tout ce qui est abordé dans ce texte est interrelié. Les concepts, les penseurs et les artistes que je présente, ainsi que mes protocoles, méthodes de travail et créations établissent entre eux des liens qui s’entrecroisent, s’appuient et se poussent mutuellement. Les notions que j’expose dans ce texte sont en constantes relations réciproques.

Dans le premier chapitre, je démontre comment ma pratique artistique peut être perçue comme une forme de résistance à notre mode de vie effréné. J’y présente brièvement comment la répétition dans mes habitudes de vie peut alimenter mes réalisations artistiques. J’y fais un survol de mes deux dernières années de création en atelier pour ainsi mettre en place mes concepts et mes références en matière de création et de production.

Le deuxième chapitre définit la notion d’œuvre élargie de Luciano Vinhosa, soulignant ainsi l’importance de l’apport primordial du processus dans mon travail. De plus, afin d’appuyer cette notion, je présente ma définition personnelle de l’objet réel et de l’objet immatériel dans ma production. Pour terminer ce chapitre, j’introduis le texte

Pratique répétitive de Deny Riout. Cet auteur présente son processus artistique, lequel

aborde l’importance de l’action multiple qui génère la construction d’une œuvre en constante évolution.

Dans le troisième chapitre, j’explique comment la répétition amène inévitablement des variations et des erreurs dans mes créations. J’évoque ainsi la beauté que peuvent avoir les déséquilibres qui naissent de l’équilibre. Cette façon d’aborder la répétition est utilisée par des artistes comme Marcia Hafif, Agnès Martin et Roman Opalka. Le sens poétique est non seulement évoqué par le temps investi, mais aussi par les imperfections que ce long travail protocolaire génère.

Le quatrième chapitre, quant à lui, définit le rôle de la temporalité dans ma recherche en l’abordant comme matériau primordial de ma pratique. J’y présente certaines

créent des œuvres en utilisant l’aléatoire comme contrainte. Pour conclure ce chapitre, j’explique comment la répétition contribue à amener une évolution de mon processus et une dimension phénoménologique à ma pratique.

Dans le dernier chapitre, je définis la nature des objectifs que je désirais atteindre lors de mon exposition finale qui s’est tenue du 11 septembre au 12 octobre 2014 à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval. Je présente la disposition de mes dessins et de mes broderies ainsi que leur mise en valeur dans l’espace d’exposition. J’explique comment le spectateur était amené à percevoir les œuvres de façon globale et intimiste à la fois.

Tout au long de ces chapitres, il sera question de mes influences théoriques et de mes correspondances visuelles. Je présenterai différents artistes contemporains et actuels qui, par leur façon de travailler et d’exploiter un protocole de création, deviennent pour moi source d’inspiration, de questionnement et d’avancement.

CHAPITRE 1

LES PRÉMICES

1.1 PRENDRE LE TEMPS

Depuis quelques années, je ressens un sentiment de vide et d’incompréhension face au mode de vie effréné que la société nous impose. Bien que je comprenne l’utilité de la planification et l’importance primordiale du temps dans nos sociétés, je prends conscience avec peine que ce monde nous laisse peu de choix quant à notre façon de vivre. J’ai l’impression que chacun de nous vit toujours en prévision du lendemain, au détriment du présent.

Le temps reste, après tout, une conception humaine. Nos pensées sont continuellement axées vers le futur, de sorte que le moment présent n’est plus qu’un tremplin vers un éventuel demain qui sera plus juste, plus agréable et où nous serons plus heureux. Autour de nous, tout va à une vitesse étonnante. Le concept de « métro, boulot, dodo » nous retient dans sa ronde interminable, à un point tel que les moments significatifs de notre vie deviennent souvent flous et insaisissables. Nous ne portons plus d’attention au moment présent, car le futur prend trop de place. Celui-ci est au cœur d’une quête de bonheur insatiable. Nous croyons être incapables de saisir le temps, car il va trop vite, le rattraper est impossible, alors nous nous rabattons sur le futur. Mais celui-ci est tout aussi évasif. On travaille toujours plus fort pour arriver à ce moment tant convoité et, celui-ci aussitôt atteint, on passe à autre chose. La course continue de plus belle. Même les gens qui ont tout réussi ne semblent pas plus satisfaits. Je crois que l’humain d’aujourd’hui veut conquérir le temps, mais il n’y arrive pas, alors il consomme trop, il s’occupe trop, il travaille trop, il fait tout à l’excès pour remplir le vide qu’il a lui-même créé.

Les nouvelles technologies nous facilitent grandement la vie, mais, en même temps, elles nous déconnectent d’une réalité tangible pour une réalité virtuelle. Ces nouvelles avancées éliminent trop souvent l’effort et l’investissement intellectuels et physiques de notre part. Tout se fait maintenant automatiquement et même parfois sans que l’on s’en rende compte. Dans une société où les images sont omniprésentes, nous

urbain, en accordant rarement plus que quelques secondes aux objets qui nous entourent, nous ne nous laissons plus imprégner par ceux-ci. Forcément, notre attention est ainsi diluée dans cette profusion de sollicitations visuelles. Dans Les envers des apparences, l’auteur Gilles Godmer nomme ce phénomène « les regards blancs » : les gens défilent devant les œuvres d’un musée comme devant l’étalage de divers produits d’un supermarché. L’auteur précise : « Prendre le temps de regarder attentivement un objet ou une image est devenu à plus forte raison, un exercice de plus en plus rare, que certains n’ont plus le loisir de s’offrir, et ce, parfois, même dans un musée1_{. » Prendre le temps est} une notion en voie de disparition, conséquence de notre rythme de vie.

Néanmoins, je crois que le temps est malléable, nous devons simplement le voir comme tel. Le temps peut nous être favorable quand nous le considérons comme l’ici et le maintenant. Il est bénéfique de prendre conscience du moment présent, car cela nous permet de vivre pleinement et véritablement chaque évènement. Il faut simplement accomplir chacune de nos actions, qu’elles soient significatives ou non, de façon investie. Pour contrer ce mode de vie effréné, je tente, dans mon quotidien, de me concentrer sur chacune de mes actions, de les vivre de façon investie pour être pleinement consciente des sensations et émotions qui m’habitent. Quand je donne de l’importance à chacune des petites actions et inactions de mon quotidien, je suis plus sensible à la beauté des choses sans artifice qui nous entourent. Bien sûr, ce mode de vie est un idéal, un objectif à atteindre, et cela ne me vient pas instantanément. Je dois encore, dans mon quotidien, me rappeler combien cela est bénéfique.

1.2 LA RÉPÉTITION

J’ai remarqué que j’apprécie particulièrement répéter une action. J’arrive facilement à me concentrer et, du coup, j’arrive à être consciente de chacun de mes mouvements. Refaire plusieurs fois le même geste n’est pas aliénant : je me sens confortable et je me complais dans cette répétition. Je me sens bien et en confiance en accumulant des choses autour de moi. Je me crée des habitudes et cela me rend plus à l’aise et performante. J’ai appris à comprendre beaucoup de choses en les répétant et je sais que le temps accordé dûment à chaque chose est un investissement bénéfique. Il en est de même dans ma façon de créer : je travaille toujours de façon lente, appliquée et, pour arriver à être comblée, je dois accumuler, collectionner et répéter. Je me sens extrêmement à l’aise dans le simple fait de prendre le temps de faire une action et de la refaire maintes et maintes fois.

1.3 TRAVAIL D’ATELIER

C’est en me basant sur ces considérations que j’ai entamé mon travail d’atelier lors de ma première année de maîtrise. J’ai commencé par la création de petites formes en papier, découpées à même les pages de revues recyclées. J’ai collé les uns aux autres ces motifs de papier choisis en fonction de leurs différentes tonalités de couleur pour ainsi créer des ensembles géométriques aux formes aléatoires et mouvantes. Ensuite, en utilisant sensiblement les mêmes formes de papier, j’ai entrepris l’élaboration de petits dessins en additionnant les mêmes motifs. En répétant ce protocole pour plusieurs dessins, je me suis retrouvée avec une panoplie de motifs et de formes différentes. Ces ensembles de collages et de dessins élémentaires m’ont permis de comprendre l’attirance que j’ai pour la répétition, et ce, autant pour le geste que pour le résultat qui en découle. Parmi les motifs créés, j’ai sélectionné ceux qui, esthétiquement, me convenaient le mieux. J’aimais particulièrement ceux qui, une fois assemblés et collés les uns sur les autres, présentaient, en vue d’ensemble, un effet légèrement trouble. Cet effet était obtenu par le rapprochement des lignes dessinées occasionnant des variations et différents brouillages dans l’image.

Figure 1 - Andréanne Jacques, Sans titre 1, papier recyclé, 16 x 18 po, 2013

Figure 3 - Andréanne Jacques, Sans titre 3, papier recyclé, 24 x 29 po, 2013

L’exécution de ces dessins est devenue en quelque sorte une activité quotidienne obligatoire. Dès le début de la maîtrise, j’avais créé une sorte de protocole selon lequel je devais faire un nombre fixe de dessins par semaine. Rapidement, j’ai eu besoin de ce moment de création pour relaxer, pour reprendre mon souffle; il est devenu un moment de détente personnelle. Depuis mes premiers essais, j’ai accompli avec soin tous ces petits motifs pour créer un ensemble qui a pris vie de façon presque autonome. J’ai eu envie, simplement, de continuer cette gestuelle répétitive. En m’accordant le droit à cette simplicité, j’ai pu construire peu à peu un rituel créatif, méditatif et introspectif.

Figure 4 - Andréanne Jacques, Sans titre 1, papier Canson et crayon de plomb, 9 x 12 po, 2013

Ensuite, durant l’été de cette première année, et toujours avec cette même idée de répétition de gestes prédéterminés, j’ai réalisé une douzaine d’estampes représentant le même motif, et ce, à partir d’étampes en liège d’environ deux à trois centimètres de circonférence que j’avais créées. Je les ai imprimées à la main côte à côte à intervalle régulier pour former une sorte de quadrillage sur la feuille de papier. C’est, entre autres, grâce à cette nouvelle production que j’ai obtenu une résidence d’exploration d’un mois à Engramme, un centre de production en estampe à Québec. Cette opportunité m’a ouvert la porte aux ateliers et à l’utilisation de la galerie comme lieu de recherche-création. Ce mois de résidence m’a permis d’entamer une nouvelle production. J’ai travaillé sur l’élaboration d’un nouveau protocole de création qui me permettait de multiplier des formes en papier plié. Ce protocole, bâti sur la répétition de gestes préétablis, a engendré à long terme, un autre rituel de mouvement. Les objets réalisés durant ces quatre semaines sont l’aboutissement du passage du temps et de la durée de la fabrication. Ces centaines de petits pliages faits de papier recyclé m’ont servi de matrices pour la réalisation de trois grandes gravures que j’ai reproduites trois fois chacune. Pour arriver au résultat escompté, je devais encrer ces matrices une à une pour ensuite les placer sur la presse avant de passer à l’étape de l’impression. Les collagraphies ainsi créées comptaient en moyenne 150 à 200 pliages chacune. Ce qu’il y a d’intéressant dans ce travail réalisé chez Engramme a été de constater comment je suis arrivée à consacrer un temps précieux à chacune des petites formes à encrer. Je devais non seulement encrer chacune d’entre elles séparément, mais je devais également appliquer de l’encre à nouveau pour refaire une impression identique dans le but de faire mes trois copies. Il est important de comprendre qu’au moment où j’ai produit ces gravures à l’aide de matrices de papier, je suis parvenue à comprendre mes méthodes de travail et mon processus de création qui sont le fondement de mes œuvres; je ne peux m’en dégager, ni m’en défaire. Ces méthodes répétitives font partie intégrante de mes œuvres.

Figure 6 - Andréanne Jacques, Sans titre, documentation du travail d’atelier Engramme, Résidence Laboratoire, 2013

En mars 2014, j’ai obtenu une résidence de deux semaines au Mexique dans un atelier de gravure situé dans la ville de Colima. J’ai créé trois gravures en utilisant le même protocole de travail que lors de ma résidence chez Engramme. Cette fois-ci, toutefois, j’ai ajouté à ces impressions de petits dessins au crayon de bois. Cette résidence a été une opportunité de créer différemment, avec une plus grande liberté. J’ai voulu incorporer la gravure au dessin à titre d’expérimentation. Malgré la courte durée de cette résidence, je suis satisfaite des épreuves que j’ai imprimées. Par contre, cette nouvelle avenue où la gravure et le dessin se côtoient sur la même impression ne sera pas approfondie dans ce texte, puisque ces œuvres n’ont pas fait partie de l’exposition finale.

Figure 9 - Andréanne Jacques, Sans titre 2, collagraphie, papier Arches et crayon de couleur, 22 x 30 po, 2014

Depuis septembre 2014, je me consacre à la réalisation de dessins de grand format, entre trois et six pieds. J’ai aussi commencé à broder sur du tissu en utilisant les mêmes formes et les mêmes motifs que ceux utilisés dans mes dessins. Ces très grands formats permettent de mieux faire ressortir le brouillage des lignes et les associations créées par la répétition de motifs. Cette multiplication de formes préétablies génère un tout uni dans un espace délimité. Je dessine ces motifs côte à côte, de façon à ce qu’ils s’additionnent et deviennent une surface homogène toujours plus dense, emplissant un espace de plus en plus large et complexe. J’entreprends mon dessin en faisant d'abord une marque, une forme ou un motif dans un coin ou dans le centre de la feuille. Il faut simplement que je commence quelque part, un peu comme si je commençais à écrire; je trace une ligne puis une autre presque identique à côté de la première, cette ligne pouvant quelques fois être confondue avec une lettre ou un chiffre. Je continue tranquillement à faire ces marques les unes à côté des autres pour remplir la surface de la feuille, pour ainsi arriver à une saturation.

Après avoir travaillé sur plusieurs dessins, j’ai voulu utiliser le textile pour expérimenter d’autres protocoles de création. J’ai commencé à broder sur les tissus les mêmes motifs que je dessine habituellement. Je brode en utilisant de la laine sur du coton naturel écru. La laine a des propriétés fascinantes, dues à ses différentes textures et à ses variantes de couleur. Construite de fines lignes tournoyant sur elles-mêmes, la pelote de laine devient, pour moi, un objet intéressant par sa forme souple, simple et séduisante. De plus, dans mon travail en broderie, les vibrations, les tremblements de lignes et les formes données par l’ensemble des motifs brodés génèrent sur le tissu des textures et des reliefs qui ajoutent à la matérialité de l’œuvre. Ces minuscules imperfections dans le tissu se dessinent en ombres et lumière sur la surface brodée. Malgré le fait que je brode quotidiennement, il m’est difficile de maîtriser cette technique à la perfection, mon fil est parfois trop tendu, ou trop relâché, créant ainsi des tiraillements dans le tissu. Malgré tout, il m’importe peu d’arriver à réaliser une broderie parfaite puisque j’apprécie ces imperfections qui sont le résultat de ces « essais et erreurs ». La broderie devient une autre façon d’aborder cette idée du travail acharné, conçu avec patience et résilience. J’ai pris conscience assez rapidement qu’il y avait dans ce travail des similitudes avec le travail artisanal de nos grands-mères, ces femmes qui tricotaient à l’infini pour habiller leurs nombreux enfants. Il m’est venu une nostalgie de l’ancien temps, où le travail manuel

et répétitif était synonyme de quotidien, mais aussi de survie. Je me surprends souvent à penser à cette grand-mère qui, toute sa vie, a fabriqué de ses mains une multitude de choses essentielles au bien-être de sa famille. J’aime penser qu’en créant un peu de cette manière répétitive et solitaire, j’arrive à redonner un peu de mérite à ce travail qui n’a pas été reconnu à sa juste valeur. Sans que cela soit un volet essentiel de ma production, il est difficile de me dissocier de ce « patrimoine féminin ». Toutefois, bien que le processus soit similaire, la finalité et l’intention de mes œuvres diffèrent de celles de nos grands-mères : alors que les objets qu’elles ont fabriqués avaient généralement une fonction utilitaire ainsi que décorative, les miens ont une fonction exclusivement esthétique.

Figure 11 - Andréanne Jacques, Sans titre, broderie sur tissu et fil de laine, dimension variable, 2014

CHAPITRE 2

PROCESSUS PROTOCOLAIRE

2.1 L’OBJET IMMATÉRIEL

En premier lieu, il est primordial de comprendre l’importance que j’accorde au processus dans mes créations. J’utilise en alternance deux protocoles de création. Que ce soit en dessin, en gravure ou lors de l’élaboration d’objets en trois dimensions, j’ai besoin d’alterner entre un travail libre, intuitif et plus naturel et un travail structuré, rigide et contraignant. J’ai remarqué que j’ai besoin de ces deux protocoles pour que l’un arrive à stimuler l’autre. Quand une façon de faire devient trop douloureuse et lourde pour le corps et l’esprit, je change pour l’autre qui permet d’avoir une attitude plus détendue me laissant plus de liberté. Le fait de rester dans la même posture trop longtemps deviendrait pour moi incommodant. C’est en alternant mon temps entre une création encadrée et une création libre que j’arrive à briser mes habitudes et à engendrer de nouvelles variations de création.

J’utilise le premier protocole afin de tester de nouveaux médiums et de trouver de nouvelles manières d’intégrer la répétition de motifs. Je suis, alors, dans un mode d’expérimentation, où je laisse l’intuition du moment me guider. Je crée de nouveaux petits dessins, je teste différentes variations de motif en broderie ou je plie quelques papiers d’une façon plus libre et détendue. Le but n’est pas d’arriver à créer un produit fini puisqu’il n’est pas question ici d’une quête vers la réussite ou d’un résultat immédiat. En employant cette méthode de travail, je me permets de prendre un moment dans ma journée où je me laisse guider par une intuition et où je laisse l’expérimentation devenir mon mode de création aléatoire. Ce protocole me permet de briser la rigidité que peut induire la répétition à outrance. En atelier, je partage mon temps entre ces deux protocoles et ceux-ci s’alternent fréquemment dans la même journée de création. Durant la production, je préconise le premier protocole comme moyen de détente; celui-ci m’aide à appréhender le moment où je dois produire des œuvres de façon plus rigide et contraignante. J’utilise le deuxième protocole pour créer mes projets de plus grande envergure, comme ceux qui ont été exposés à la Galerie des arts visuels en septembre 2014. Dans le cas des grands

dois m’efforcer de dessiner pendant une longue période de temps et me plier à une routine de travail. En créant de cette manière, je ressens une sorte de détente mentale et en même temps une sorte de rigidité progressive qui s’installe dans mes muscles. C’est à ce moment qu’il m'est possible d’entrer davantage dans un rituel de création/méditation. C’est par ces méthodes de travail que je crois pouvoir réaliser des œuvres valorisant une autre façon de voir le temps. En me disciplinant de la sorte, je peux faire ressortir visuellement et symboliquement le temps que j’ai passé à les réaliser. L’objet physique joue alors un rôle complémentaire dans ma pratique. Je me concentre davantage sur l’élaboration d’une proposition qui m’amène à l’investissement démesuré de mon temps et à un effort physique répété. Dans ma démarche, ces protocoles deviennent donc deux façons différentes d’évaluer et d’étudier la durée dans le processus de création.

Il y a deux sortes d’objets dans ma pratique : l'objet physique et l’objet immatériel. Le premier est le résultat final, présenté comme une œuvre devant le spectateur. Il est la répétition d’une forme ou d’un motif en deux ou en trois dimensions. L’objet immatériel, quant à lui, se rapporte à tout ce qui englobe la réalisation de l'objet final, soit le temps accordé, les gestes, les mouvements utilisés et même les attitudes quotidiennes de l'artiste durant sa fabrication. L’objet final témoigne de l’investissement du temps; la durée du processus s’inscrit inévitablement dans l’œuvre. Dans Le système des objets, Jean Baudrillard présente les relations entre l’humain et l’objet. Dans un système comme le nôtre, où tout est déjà prêt, où tout est programmé, la plupart des objets sont fabriqués loin du regard humain. L’époque où les différents produits du quotidien étaient fabriqués de nos mains et chez soi est révolue. Pour fonctionner, ces objets n’ont plus besoin de nous, ils sont pratiquement autonomes. « Nous sommes inconscients dans la vie courante de la réalité technologique des objets2_{. » Nous perdons de vue tous les gestes répétés et} contrôlés qui ont été automatisés. La production nous a échappé. Le corps n'est plus créateur de force, il n'est qu'utilisateur. Il ne fait plus, on le fait plutôt pour lui. C'est sur ce même mode de pensée que Baudrillard présente la dimension symbolique de l’objet où les gestes de contrôle disparaissent à cause des nouvelles technologies et où l’effort physique est remplacé par le travail inconscient de la machine. « Le corps humain ne délègue plus que les signes de sa présence aux objets dont le fonctionnement est par ailleurs autonome3_{. » Pour ma part, je ne veux pas déléguer, je veux être présente et en} contrôle tout le long du processus, et ce, jusqu’au moment où, contrairement à la machine,

2 _{Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 9.} 3 _{Ibid., p. 74.}

mon rituel déraille et s’emballe. Baudrillard nous présente ce concept en démontrant que certains objets peuvent aussi avoir une réalité psychologique et sociologique. C'est-à-dire que nous leur donnons une fonction autre que celle qui leur est imputée, comme nous pouvons donner une importance émotionnelle à certains objets de notre quotidien : ils font partie de nous, il est impossible de s’en départir. Ma proposition finale se veut donc une représentation de cette réalité : elle possède ainsi une autre dimension que celle d’être physiquement présente sous nos yeux. Ma manière de faire se démarque toutefois par son processus exhaustif. Ce mode de création se caractérise par l’implication évidente de l’artiste dans son œuvre et la façon différente par laquelle le public peut recevoir la présence de l’œuvre.

Comme le souligne Catherine Genest dans son article paru dans le journal Voir, il y a un point commun entre les œuvres étant donné qu’il nous est possible de « s’imprégner des processus de création qui (parfois) sont plus grands encore que l’œuvre elle-même4_{. »} Les heures que je passe à travailler et les gestes que j’exécute transparaissent dans la finalité. Les traces de mon investissement temporel et corporel sont présentes physiquement dans l'œuvre. Néanmoins, il est important de mentionner que mon travail n'est pas une performance en direct; c’est uniquement avec l’ensemble de mes œuvres finales que je parviens à transmettre aux spectateurs l’importance de la répétition et du geste.

2.2 L’ŒUVRE ÉLARGIE

Il faut voir l’objet que je fais dans sa globalité, c’est-à-dire dans la totalité du processus incluant les actions, les objets, les théories et les attitudes quotidiennes qui mènent à l’œuvre finale. J’adhère au concept d’œuvre élargie de l’auteur Luciano Vinhosa, qui le décrit ainsi : « […] il semble que la condition élargie est le supposé même de l’œuvre contemporaine[,] […] cette condition permet à l’artiste de la concevoir en tant que champ de production hétérogène[,] […] dans ce sens, plutôt que de se référer à l’objet, l’œuvre élargie remonte au contexte autoréférentiel de création5_{. » Dans cette même} perspective, les auteurs que j’étudie, les expérimentations que j’effectue, les actions que je répète à outrance et les œuvres dites finales sont interreliés; tout cela est en constante

relation réciproque, provoquant des allers-retours entre ce que je suis en train de faire et ce que je produis. En me donnant comme défi d'obéir à ce protocole, il est alors impossible de faire une distanciation entre l’œuvre et son processus, l’un n’existant pas sans l’autre. L’objet d’art qui en résulte fait partie de ma pratique actuelle à titre d'élément secondaire dans un ensemble vaste. Dans cette même visée, le texte Pratique répétitive de Denys Riout décrit l’importance de l’action multiple dans la construction de l’œuvre. L’auteur aborde à sa manière l’idée d’œuvre élargie et avance que « le projet qui se dévoile, c’est celui de la globalité du travail devenant œuvre. Au fil des jours, la répétition s’impose comme objet et sujet, but de la pratique, œuvre totalisante ayant pour caractéristique essentielle de n’exister que sous une apparence pulvérisée, parcellaire, celle d’un puzzle toujours et à jamais incomplet6_{. » Dans son texte, Denys Riout fait écho} à l’ouvrage Différence et répétition de Gilles Deleuze. Riout dit exécuter son travail avec une « identique minutie tatillonne », mais avoue que chacun de ses dessins « identiques » est un peu différent des autres. Autrement dit, l’auteur évoque l’importance de la différence dans la répétition. Reprenant les mots de Deleuze, Riout affirme que « dans la répétition, des différences existent, qui lui sont “extrinsèques”7_{. » Puis, Riout approfondit} en expliquant que « si la différence se donne avec évidence [,] [il] trouve des similitudes, et quand la répétition est affirmée avec ostentation, [il] détecte toutes les différences8_{. »} Dans mes œuvres, la répétition est affirmée sans équivoque; elle permet inévitablement de détecter les nuances ou les erreurs d’exécution.

6 _{René Passeron (dir.), Création et répétition, Paris, Clancier-Guénaud, 1982, p. 37.} 7 _{Ibid., p. 30.}

CHAPITRE 3

VARIATION ET DIFFÉRENCE

3.1 LES IMPERFECTIONS

Lorsque je réalise une œuvre, chaque geste est posé avec une intention précise, celle de me concentrer et d’effectuer lentement ce que j’ai à faire. Malgré cette concentration, une modification involontaire dans le rituel de création est inévitable. Celui-ci se transforme peu à peu en une sorte de rituel méditatif donnant naissance à des imperfections et à des erreurs. Comme ce qui est dit dans Différence et répétition, thèse de doctorat de Gilles Deleuze, il n’y a de différence que quand il y a répétition. « Répéter, c'est se comporter, mais par rapport à quelque chose d'unique ou de singulier, qui n'a pas de semblable ou d'équivalent9_{. » Ce qui m’intéresse en multipliant une forme ou un motif,} ce sont les variations et les vibrations qui en ressortent. Dans mes dessins, la juxtaposition maintes fois répétée de motifs entraînera inévitablement des imperfections. De ces erreurs émerge une certaine beauté, naissant du déséquilibre entre les équilibres. L’accumulation de ces défauts chaotiques renforce également la complexité de ma création, lui infusant une plus grande profondeur. Mon intérêt pour la faille et l'erreur dans la répétition a quelque chose à voir avec le fait que, malgré un protocole très strict, j’affirme ne pas travailler comme une machine. Je me donne les conditions pour évoquer la beauté que peuvent avoir les erreurs, les déformations et les imperfections. Le sens poétique est montré non seulement par le temps investi, mais aussi par les imperfections que ce long travail génère inévitablement. Je m’intéresse au moment où mon rituel déraille et s'emballe, créant des variations dans le système de création.

Figure 12 - Andréanne Jacques, Sans titre 1 / 2 / 3, dessin, crayons de couleur, papier acétate mat, 12 x 15 po, 2013

Figure 13 - Andréanne Jacques, Détail de Sans titre 1, dessin, crayons de couleur, papier acétate mat, 12 x 15 po, 2013

Ce même phénomène est perceptible dans les œuvres d’Agnès Martin. Bien que son travail puisse s’apparenter à celui des artistes minimalistes, Martin a toujours préféré être catégorisée en tant qu’expressionniste abstrait, puisque sa démarche créative suit une approche plus personnelle et spirituelle de la peinture qu’une approche minimaliste. Ses travaux sont essentiellement composés de noirs, de blancs et de teintes légères et vaporeuses qui semblent être influencées par les changements de luminosité. Avec ses peintures, Martin invite le spectateur à poser un regard nouveau, plus intimiste, en ouvrant une dimension perceptive nouvelle. Ses peintures et dessins illustrent adroitement les variations pouvant survenir durant la répétition de motifs. Martin crée des tableaux faits essentiellement de lignes. Dans ses œuvres, nous percevons les minuscules déformations et variations du quadrillage créées par ces lignes, chacune d’elles étant subtilement différente des autres. Nous percevons dans chacune de ces lignes la main de l’artiste en train de la dessiner. Il en est de même avec le travail en dessin de l’artiste Marcia Hafif qui, dans les années 1970, faisait partie du mouvement process art. Hafif s’intéresse principalement à la peinture, mais aborde le dessin de façon connexe à ma pratique. Tout comme sa production en dessin, la mienne présente des motifs dessinés et regroupés, montrant un agencement délicat, mais animé d’ondulations. Dans l’ensemble, on distingue des alternances de tonalité entre certaines teintes plus foncées ou plus pâles, voire effacées. On remarque aussi entre les formes qu’Hafif juxtapose des différences de distance ainsi que des variations dans les traits de crayon qui sont parfois fins, parfois épais. Toutes ces particularités donnent un mouvement d’oscillation à l’image. Ces irrégularités dans le dessin créent des espaces de densité plus forte et des structures asymétriques qui changent selon la position du regard, créant ainsi des intervalles plus sombres ou plus lumineux. Dans un texte d’Andreas Pinczemski du catalogue d’exposition

Pencil on Paper de Marcia Hafif, elle explique que, pour Hafif, le résultat final de

l’ensemble est secondaire :

The eventual result of the whole as a colored field is secondary. The characteristics of this field – its suggestions of shape, its rhythm and expressive quality – are fortuitous as are those that allow one to discern shapes and structures on a printed page when attention slips away from the text, and the page is viewed as a whole. The printed page becomes a mere surface filled with marks10_.

Figure 14 - Agnès Martin, White Flower, huile sur canevas, 182,6 × 182,9 cm, 1960

3.2 LA PRÉSENCE DES ERREURS

L’artiste Roman Opalka, dont la pratique est liée à l’art conceptuel et minimaliste, crée lui aussi en utilisant la répétition de motifs. Pour lui, le motif de base est le chiffre. En 1965, l’artiste entame sa recherche sur l’écoulement irrémédiable du temps. Il peint dans cette même année son premier Détail. Sur une toile noire, il peint à l’acrylique blanc le nombre 1 au coin supérieur gauche et continue une progression numérale de gauche à droite jusqu'au coin inférieur droit, atteignant le nombre de 35 327. Chacun des Détails d’Opalka est un témoignage irrévocable de la vie et du temps qui passe. Les toiles captent le temps et rendent perceptible le moment présent. En plus de ses toiles, Opalka enregistre sa propre voix à chaque chiffre qu’il peint. Simultanément, en cours de travail en atelier, il photographiera, pendant plusieurs dizaines d’années, son visage avec la même expression, la même chemise et le même pendentif au cou. Par la répétition de gestes et de contraintes artistiques, il engage son propre corps. L’auteur Bernard Lamarche-Vadel présente dans un texte dédié au travail de l’artiste Roman Opalka un segment consacré à l’importance des erreurs engendrées par la répétition de chiffres par l’artiste. Opalka ne recherche pas la perfection dans ses toiles; pour lui, « […] il s’agit de reconnaître les limites de notre travail et de l’honnêteté11_{. » Pour l’artiste, être honnête} c’est laisser les erreurs exister et cohabiter avec le tout, car elles font partie intégrante de l’œuvre et renforcent la cohérence de son concept. En fait, pour Opalka, « […] la répétition d’un processus – et non la reproduction d’un produit – implique l’acceptation sans réserve des résultats divers obtenus12_{. » Ainsi, l’artiste comprend qu’avec l’utilisation d’un} processus répétitif, il est inévitable et presque souhaitable que des erreurs et des variations s’immiscent dans la proposition. Pour ma part, j’ai un intérêt prononcé pour ces variations, car elles sont inévitables et confirment simplement le fait que je ne suis pas une machine. Les juxtapositions répétées de motifs ou de gestes entraînent ces failles et, bien que ma méthode semble machinale et rappelle le travail à la chaîne de l'usine, elle me permet de mettre en valeur, par contraste, mon côté humain. Contrairement à Opalka, je me donne les conditions pour créer ce moment où, contrairement à la machine, mon rituel déraille et s'emballe, donnant des variations au système de création.

11 _{Bernard Lamarche Vadel, Roman Opalka, Denys Riout et David Shapiro, OPALKA 1965 / 1 - ∞, Tours, La}

Différence, 1986, p. 62.

Lors de la création d’une œuvre, la répétition engendre souvent en moi un sentiment d’émerveillement. Quand je dessine de petits motifs sur de grands murs, la minutie est au cœur de ma gestuelle. Je me concentre sur les petits détails identiques ou semblables. Il y a une frénésie, une attente anticipée, entre le moment où je dessine et celui où je sors de cette répétition pour enfin découvrir l’ensemble. Je ressens une poussée d’énergie, une sorte d’électricité dans l’air environnant lorsque je regarde l’œuvre prendre progressivement forme. L’auteur Bernard Lamarche-Vadel souligne fréquemment dans son texte à quel point Opalka est surpris de l’émotion qui émane de chaque toile. Tout comme moi, Roman Opalka anticipe la lente formation de l’œuvre. Il pressent l’arrivée d’un nombre précis et il ressent un trouble corporel et affectif dû au simple fait d’y arriver possiblement un jour :

[…] j’ai compris ce jour-là qu’entre ce six fois six et le sept fois sept il me faudrait trente ans quelqu’un qui me regarderait faire pourrait penser que je suis dans une monotonie terrifiante mais dans cette apparente monotonie il y a des émotions extraordinaires il m’a fallu plusieurs années pour atteindre le million et ma voix en l’énonçant était tellement tendue il y a dans mon travail des situations émotionnelles impossibles dans toute autre création des émotions où l’engagement physique et intellectuel13 _[…]

Les attentes, les impressions et les émotions qui se rattachent au processus font partie intégrante de l’œuvre. Pour Opalka, le concept pictural devient un projet de vie et il déborde largement les limites de ses toiles, car sa vie fait l’œuvre et cette œuvre témoigne de l’écoulement du temps, de son vieillissement jusqu'à sa propre mort.

Figure 18 - Roman Opalka, Fragment de détail en cours, acrylique sur toile, 195 x 135 cm

CHAPITRE 4

LE DOMAINE DU TEMPS

4.1 LE TEMPS COMME MATÉRIAU

Je crée comme j’aime vivre. Je veux créer un espace de résistance en proposant des œuvres qui renvoient à une autre manière d’envisager le temps. Je construis un rituel de création à partir d’une répétition de gestes et de formes prédéfinies. Mon rituel réside dans la démesure de la fréquence de ces gestes. Il est primordial de me questionner sur le temps que j’accorde à mon processus et aux étapes répétées durant l’élaboration de mes propositions artistiques. Quand je mets l’accent sur mes gestes, j’arrive à mieux comprendre les mécanismes qui m’habitent au quotidien. Il en est de même quand je réalise mes créations artistiques. Le temps devient alors un allié, il devient un matériau qui structure méthodiquement mon travail. Par contre, je n'alloue pas une plus grande valeur à mon œuvre en considérant la durée de mon processus. Le temps accordé à mon travail n'a pas pour but d'en augmenter la valeur marchande, mais plutôt de faire ressortir davantage la valeur poétique et évocatrice du temps. L’artiste Jérôme Fortin travaille aussi de cette manière. Depuis plus d’une quinzaine d'années, il nous fascine par son travail minutieux et habile. Cet artiste utilise avec justesse des objets tirés du quotidien pour ensuite leur donner des formes singulières en sculpture. Fortin est un ramasseur, un grand collectionneur de déchets et d'objets de toutes sortes. Il retire de ces objets leurs valeurs utilitaires pour en faire ressortir la valeur poétique, leur donnant ainsi un tout nouveau sens. Il assemble, juxtapose, empile, découpe et plie. Ces gestes répétés par l’artiste génèrent des formes abstraites ou géométriques. Il enlève ainsi la correspondance et la signification des objets qu'il trouve pour fixer le regard sur leurs caractéristiques formelles et structurelles. La durée du processus d’accumulation et la répétition des gestes sont capitales dans le travail de Fortin. Le temps accordé pour la réalisation des œuvres et les actions quotidiennes de l’artiste sont tout aussi déterminants que l’œuvre réalisée. Chacun à notre manière, nous travaillons de façon lente et précise. Le temps donne à notre travail une valeur symbolique et un aspect rituel. Nous avons un processus de création qui est avant tout un investissement démesuré de notre temps et de notre

[…] s’engloutir dans une sorte de dérive du temps, un temps qui échappe à la mesure et aux définitions traditionnelles de l’Occident. Du coup, et paradoxalement, un temps que nous serions tentés de qualifier de cyclique se conçoit dans ce contexte d’activité récurrente [:] « une ligne qui n’a ni début ni fin… », à l’instar d’une conception orientale du temps, à l’instar de la trajectoire de l’œuvre tout entière et de celle de chacune de ses productions. « Juxtaposition de moments présents », à l’intérieur d’un mode d’assemblage et de déconstruction14 _[…]

L’approche du temps dans le travail de Jérôme Fortin est philosophiquement similaire à celle de John Cage. Cet artiste est reconnu comme étant également un compositeur, un écrivain et un poète du 20e _{siècle. Son travail de création est} essentiellement axé sur l’expérimentation du hasard. À la fin des années 1980, suivant un protocole basé sur un modèle de composition aléatoire, Cage entreprend la réalisation d’une série nommée Where R = Ryoanji. Il ramasse aléatoirement soixante-quatre roches durant des marches sur le bord de la New River en Virginie. Cage numérote celles-ci afin qu’elles correspondent aux soixante-quatre hexagrammes du Yi-King15_{. Il choisit une} quinzaine de roches parmi celles-ci afin de les répartir sur des feuilles en fonction de paramètres également obtenus par le Yi-King. Il dessine et peint à l’aquarelle leur contour. La méthode de création aléatoire de Cage peut s’apparenter aux Marines de Jérôme Fortin, ces installations murales fabriquées de languettes provenant de bouteilles de plastique récoltées dans les anses de Saint-Jean-Port-Joli. Dans les Marines, l’artiste effectue un travail en trois temps. Premièrement, il doit trouver, ramasser et collectionner des objets. Par la suite, il les modifie. Pour ce faire, il choisit un modèle de transformation et le répète pour chacun d’eux. Dans cette étape, Fortin utilise le temps comme matériau, « dans son atelier où se déballent en multiples ces petites choses sans valeur », où il travaille « dans la quiétude de la nuit [où il perd] la notion du temps16_{. » Ce qu’il retient de} ces Marines, ce sont les journées de promenade en bordure de mer et le grand plaisir de chacune des soirées et des nuits à son atelier où il découpe des lanières de plastique. En découpant de façon systématique, il cherche à s’ouvrir au moment présent, à l’acte même de répéter consciencieusement les gestes préétablis. La troisième étape de création est l’assemblage des lanières de plastique sur les murs de la galerie. Il passe d’une étape rigoureuse à une étape plus libre d’agencement.

14 _{Sandra Grant Marchant, Jérôme Fortin, catalogue d’exposition, Montréal, Musée d’art contemporain de}

Montréal, 2007, p. 37.

15 _{Le Yi-King est un système chinois basé sur des signes binaires et utilisé à des fins divinatoires.} 16 _{Ibid, p. 40.}

Ces deux artistes développent une structure et un rituel de création axés sur la répétition de gestes et l’utilisation d’un temps substantiel et investi. Ce qui m’intéresse essentiellement dans le travail de Cage et de Fortin, c’est l’importance qu’ils accordent aux petites choses, aux minimes découvertes de la vie quotidienne. Pour eux, le temps n’est « ni chronologique, ni linéaire, ni quantifiable et observable17_{. » Le temps est} simplement le présent; l’avant ou l’après n’ont pas d’importance et ainsi, le simple fait de vivre « le maintenant » a une réelle signification. Tout réside dans l’attention qu’ils portent aux choses qui les entourent, dans le temps précieux qu’ils accordent à récolter des miettes d’un moment, de même que dans leur attention particulière à la simple manipulation d’une matière.

Figure 20 - John Cage, Where R = Ryoanji R/7, crayon sur papier japon, 25,7 x 48,5 cm, 1988

Figure 21 - Jérôme Fortin, Marine 17, 2002 Jérôme Fortin, Marine 16, 2002

4.2 LA PENSÉE ORIENTALE

Dans la pensée orientale, la clé réside dans la conscience permanente de la sensorialité disponible dans le moment présent. Cette sensibilité, dépourvue de rationalité, se trouve à libérer une partie plus créatrice, plus « ancestrale », de notre être. Dans cette pensée, la dualité entre le corps et l’esprit n’existe pas, le temps est une juxtaposition de moments présents plutôt qu’une suite chronologique et linéaire. Ma façon de créer rejoint cette approche du temps dans la pensée orientale, elle m’aide à habiter différemment le temps. La spontanéité et l’engagement sont des notions importantes dans cette pensée. Le résultat n’est pas la finalité, ni un but à atteindre, car l’important est de prendre conscience pleinement de chaque geste au moment où il est réalisé. Car « plutôt que dresser un modèle qui serve de norme à son action, le sage chinois est porté à concentrer son attention sur le cours des choses, tel qu’il s’y trouve engagé, pour en déceler la cohérence et profiter de leur évolution18_{. » Cette notion orientale abordée dans le Traité de}

l’efficacité de François Jullien permet en création d’accepter l’évolution, de « se laisser

porter par la propension » et d’approfondir le potentiel d’une situation. En créant à partir de gestes répétés, je me donne la possibilité de ressentir les infimes évolutions de ma création. En créant à partir d’une répétition de gestes, j’arrive à entrer dans un rituel de mouvement permettant l’évasion de l’esprit et me permettant, par le fait même, de vivre graduellement l’évolution dans la création. Dans mon processus de création, je ne fixe pas de but à atteindre, mais je me laisse « porter par la propension » et ainsi, j’aspire à l’évolution d’une situation grâce à ses différents potentiels. En utilisant la répétition d’une façon systémique, j’arrive à faire advenir des imprévus dans l’acte de création.

4.3 L’ART ZEN

Dans cette vision orientale, j’adhère à quelques principes de l’art zen. L’art zen, c’est l’art de la spontanéité, où l’artiste crée un accident contrôlé, de sorte que l’œuvre est formée aussi naturellement que les rochers ou les plantes qu’elle représente. Cette affirmation ne signifie pas nécessairement que l’art « zen » est laissé à la chance et à

l’aléatoire. Selon cette ligne de pensée, la montagne est aussi impliquée que le corps dans l’action d’escalader. Ainsi, la toile, les pinceaux et l’encre sont tout aussi responsables de l’acte créatif que la main et l’esprit qui les contrôlent. Le concept de dualité est absent. Un des premiers principes de l’étude du zen qui me correspond le mieux est l’absence d’empressement dans l’action. Selon cette philosophie, il n’y a pas de but à atteindre. Du moment où un but à atteindre est recherché, il devient impossible de pratiquer la discipline de l’art, de maîtriser les rigueurs de sa technique. Sans se presser, la vie, n’ayant aucun but défini, ne rate rien, c’est seulement lorsqu’il n’y a pas de but que nos sens s’ouvrent au monde et sont prêts à recevoir l’inconnu, l’imprévisible.

De même, nous pouvons observer que Jérôme Fortin est aussi attiré par l’art zen en visualisant ses œuvres intitulées Écrans, présentées au Musée d’art contemporain de Montréal (MAC) en 2007. Il s'agit de neuf énormes surfaces faites de pliages réguliers de papier. C'est dans cette série que Fortin renforce sa réflexion sur le temps accordé dans la création. Malgré tout le temps investi, ses neuf Écrans sont détruits lors du démontage de l’exposition. Dans cette série, Fortin aborde l’idée d’une œuvre entièrement éphémère. Ses œuvres sont une empreinte du temps, montrant le cycle très élaboré de leur création. Le temps accordé au processus de ces neuf Écrans ne peut être dissocié de leur fin précoce. La destruction immédiate des œuvres à la fin de l’exposition au MAC met ce concept en valeur. En raison de leur caractère éphémère et du principe de leur miniaturisation, les Écrans peuvent rappeler les jardins zen japonais. De fait, ils font aussi penser aux mandalas, de grands dessins faits de sable, œuvres qui, une fois complétées, sont aussitôt détruites afin d'évoquer l’impermanence de la vie. Ces œuvres éphémères représentent non seulement le côté temporaire de la création, mais aussi le dévouement de l’artiste à son travail, sa mise en scène dans l’œuvre et l’importance des gestes devenant inévitablement performatifs.

Figure 24 - Andréanne Jacques, Sans titre, papier Somerset, crayon de plomb et aiguille, 48 x 72 po, 2013

Figure 25 - Andréanne Jacques, Détail de Sans titre, papier Somerset, crayon de plomb et aiguille, 48 x 72 po, 2013

4.4 DIMENSION PHÉNOMÉNOLOGIQUE

C’est dans cette même ligne de pensée que je porte une attention particulière à la démarche et au processus créatifs. Je m’attarde et observe tout ce qui se passe durant l’élaboration d’une proposition artistique menant vers une dimension phénoménologique de ma pratique. J’observe ce qui est en train de se construire. Je tente de comprendre ce qui se passe en moi à travers ce processus et je m’attarde à ce qui en résulte dans le temps. Afin d’observer mon travail en construction, j’ai filmé quelques heures de mon travail de dessin. Avec ces images, je remarque la grande lenteur du processus et l’endurance de mon corps puisqu’à plusieurs reprises, je dois m’étirer pour continuer à dessiner. Je trouve très intéressant d’étudier ces vidéos pour voir comment mon corps réagit à cette discipline. En regardant ces images, le temps semble au ralenti. Tout est lent et paraît figé, rien ne se passe réellement sur l’image, mais en réalité, l’œuvre est en train de se concrétiser. Mon processus est lent et engagé. Plus je réalise les mêmes gestes à répétition, plus je crée un rituel méditatif. Avec ces gestes multipliés, je m’offre des conditions qui me permettent d’accéder à certains états méditatifs et de développer une conscience autre du monde. J’atteins un état de réceptivité amplifiée pendant la création. Cette méthode me permet de passer par un état de plénitude pour arriver à créer d’une façon qui m’est presque étrangère. Dans un texte relatant une entrevue de l’artiste Marcia Hafif, celle-ci explique avec simplicité son intérêt pour la méditation et fait un rapprochement étroit entre la méthode répétitive dans ses dessins et son processus spirituel dans la vie. Que ce soit en dessin ou en peinture, Hafif a une pratique cyclique de la répétition : elle élabore minutieusement des œuvres où la persistance du processus est primordiale. Cette artiste crée de façon systémique en combinant des gestes préétablis pour que l’acte de créer devienne inévitablement un acte méditatif. « The repetitive

method I developed for making drawings – vertical pencil marks starting in the upper left corner of the surface and continuing in a systematic manner toward the bottom finishing at the lower right – meant that the act of drawings became a meditation19_{. »}

Comme ceux d’Hafif, mes rituels résident dans la démesure de la fréquence des gestes. Ceux-ci deviennent une méthode de création. Je suis en permanence dans une réflexion méditative sur le processus, ce qui me permet de voir au-delà de la fréquence et

de la répétition. Ainsi, je crée des relations entre le rituel artistique et le rituel méditatif. Il serait intéressant de savoir si ces gestes répétitifs peuvent m’amener vers une pensée intemporelle, dissociée du mental, afin de vivre l'instant unique du processus en cours et d’atteindre à une conscience sensorielle et créative.

4.5 L’INACHEVÉ

En accordant autant d’importance au processus et à tout ce qui en découle, l’idée d’une œuvre inachevée est presque inévitable. L’œuvre dite finale n’est pas nécessairement la finalité, car celle-ci n’est qu’une étape parmi d’autres; elle est en constante construction. L’environnement de l’œuvre témoigne de sa véracité; sans ce qui l’entoure, elle n’est qu’une partie insuffisante ou inachevée. Un peu comme Denys Riout avec son image du « puzzle à jamais incomplet », je m’efforce de trouver des façons de détourner les limites de l’œuvre et de brouiller les notions de début et de fin pour ne plus savoir où commence et où se termine l’œuvre. L’auteur Denys Riout termine de cette façon son texte Création et répétition en présentant cette idée de l’inachèvement dans la répétition :

Ce travail reste inachevé, le volume étant en projet, à montrer. S’il est réalisé, le dessin en tant que tel est perdu. Restant à l’extrême bord de la limite entre dessin et dessein, cette activité est comparable aux tentatives d’un bègue incapable d’articuler autant que de se taire20_.

Devant une « œuvre répétitive21 _{», je crois qu’il est inévitable de ressentir cette} idée d’une continuité, d’une finalité lointaine et inatteignable, créant un brouillage entre la fin et le début de l‘œuvre. En partant de cette idée, j’ai commencé à utiliser le « hors champ » de mes dessins, la bordure en estampe servant entre autres à définir la composition originale. De façon intuitive, j’ai laissé une marge vide autour de l’image que je crée. Cette marge est souvent utilisée afin de définir les plans et les limites de la composition. Par contre, pour créer une œuvre aux caractéristiques inachevées, je me dois d’envahir cet espace délimité en développant ce « hors champ », dans le but de créer une sorte de glissement vers une autre dimension. Je crée donc différentes petites interventions pour briser cette bordure et permettre un brouillage entre le début et la fin de

20 _{René Passeron (dir.), op. cit., p. 25.} 21 _{Ibid., p. 25.}

l’œuvre. Ces interventions peuvent prendre vie sous forme de lignes ou de motifs placés à l’écart, ou en créant une forme à l’apparence ouverte où il manque certains motifs pour la compléter.

Figure 26 - Andréanne Jacques, Détail de Sans titre 3, dessin, crayons de couleur, papier acétate mat, 12 x 15 po, 2013

CHAPITRE 5

EXPOSITION FINALE

GALERIE DES ARTS VISUELS

Durant l’exposition à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval, il fut tout d’abord question d’un dialogue réciproque entre mes projets et le spectateur. Pour mieux appréhender l'ensemble de la proposition et en découvrir ses accumulations, le visiteur devait se déplacer et effectuer des allers-retours. Ces répétitions menant inévitablement à l'erreur et au déséquilibre, le spectateur devait revenir sur ses pas, sur ce qu’il avait déjà vu, pour constater l’étendue de cette surface homogène lorsqu'il regardait l'ensemble, mais hétéroclite quand son centre d’attention se précisait. L’immense panorama formé par les répétitions et les accumulations générait une vision brouillée de loin et des caractéristiques singulières de près. Mon intention était de valoriser une autre façon de voir le temps et d’ainsi faire ressortir visuellement et symboliquement les heures passées à réaliser mes projets.

Dans le cadre de cette exposition, j’ai présenté un assemblage d’œuvres en broderie, en tissage et en dessin sur grand papier. Il y avait trois dessins mesurant trois pieds en largeur et cinq pieds en longueur disposés au mur. Ils étaient accrochés à la verticale par des épingles aux deux coins supérieurs, permettant ainsi au papier de flotter et d’occasionner une légère oscillation du support. Le brouillage ainsi créé s’harmonisait avec l’infime mouvement produit par les motifs dessinés côte à côte.

Les trois broderies exposées étaient placées à même le mur, sans cadre ni armature. Cette technique permettait aux tissus de se fondre dans le mur de la galerie et d’en faire ressortir davantage les motifs, les textures et les couleurs. Les broderies étaient également accrochées par des épingles aux deux coins supérieurs, ce système mettant en valeur les tiraillements dans le tissu.

J’ai aussi présenté sur le mur un regroupement de plusieurs petites esquisses en dessin et quelques œuvres en tissage. Certains dessins sur papier étaient encadrés, d’autres seulement cloués aux deux coins supérieurs. Le tout créait une sorte de

qu’on s’en approchait, changeait et devenait un ensemble rempli de motifs oscillants, créant un brouillage dans l’image.