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Submitted on 11 May 2018
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L’humanisme de Wozzeck
Makis Solomos
To cite this version:
in Wozzeck, Opéra National de Paris, Paris, 1999, p. 46-52
Dans le chapitre "Souvenir" de son livre sur Berg, Theodor Adorno évoque à maintes reprises ce qui semble avoir été un trait important du compositeur de
Wozzeck : sa capacité à s'effacer, à s'oublier, à s'absenter1 ; et il conclut : "son
autorité était celle de l'absence totale de tout caractère autoritaire"2. La photo
de mariage de Berg, nous dit Etienne Barilier, laisse apparaître un personnage "effilé, aristocratiquement évanescent, contredisant la pesanteur, et dont tous les traits semblent nier la matière dans laquelle ils se modèlent"3. Et l'on connaît
le fort penchant de Berg pour le secret, qui se manifeste entre autres dans des constructions numériques que même l'analyse la plus rigoureuse a du mal à déchiffrer. Tous ces traits de caractère sont-ils compatibles avec un opéra
expressionniste ?
Mais Wozzeck est-il un opéra expressionniste ? La réponse, assurément, est oui. Le trait le plus saillant de ce que l'on nomme expressionnisme musical y est présent, à savoir, selon la formule d'Adorno, "le son isolé comme facteur expressif"4. On peut se représenter cette atomisation du son, qui conduit la
musique à devenir expressive dans sa chair même, sous la forme du geste ou du cri. Or, la scène avec laquelle culmine l'opéra, le meurtre de Marie, est fondée sur le modèle du geste ou du cri. Le crescendo de la timbale sur de simples pulsations au moment du meurtre est bien un geste — par sa propre constitution (un son répété d'une manière égale, sur un instrument "imposant", le tout dans une figure dynamique "menaçante"), le son exprime cet acte désespéré. Et, surtout, la mise à nu de la note si dans l'interlude qui conclut cette scène, où le son au sens de la musique traditionnelle (c'est-à-dire la note) est isolé à l'extrême, est le cri expressionniste par excellence.
Cependant, "il y a en fait peu de cris dans Wozzeck", constate Daniel Banda5. Par sa capacité à s'effacer et donc à récuser toute forme d'autorité
(même la sienne), Berg, semblerait-il, ne croit pas véritablement en un monde
1Cf. Theodor W. Adorno, Alban Berg. Le maître de la transition infime, traduction R. Rochlitz,
Paris, Gallimard, 1989, pp.33-70. "L'oubli de soi n'est pas une métaphore chez Berg", lit-on entre autres (ibid, p.44).
2Ibid, p.68.
3Etienne Barilier, Alban Berg, Lausanne, L'Age d'Homme, 1992, p.86. 4Theodor W. Adorno, op. cit., p.193.
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sonore d'expression immédiate, non médiatisée, un monde où, pour reprendre la définition précédente de l'expressionnisme musicale, le son, monadisé, deviendrait expression dans sa chair même. On pourrait revenir au si de l'interlude qui vient d'être évoqué. A l'écoute, ce si semble isolé et prendre en charge toute l'expression d'un cri. Mais l'analyse montre qu'il est en fait pris dans un réseau très dense de relations, même si, pour un instant, il s'autonomise. Ainsi, cette note est "préparée" depuis le début de l'opéra et, dans la scène qui précède l'interlude en question, elle est omniprésente. D'autre part, le rythme de l'unisson qui marque le premier crescendo de cet interlude, est le rythme qui sera exploité dans la scène suivante (l'"invention sur un rythme"). Enfin, on a pu évoquer le symbolisme de la note si — de la tonalité de si mineur, plus précisément — eu égard à l'histoire de la musique6.
D'une manière plus générale — car cet interlude reste tout de même un cri, même si l'unique de l'opéra ! —, j'aimerais suggérer ici que, dans Wozzeck, Berg, malgré l'expressionnisme, ne perd pas la foi en l'idée d'une communauté où la communication (le langage articulé) est possible. Cette idée se traduit musicalement par son extraordinaire capacité à tisser des liens, pour reprendre la formule de Jean-Paul Olive: "peu de compositeurs ont été aussi sensibles à la richesse potentielle du matériau, réceptifs à ses multiples connotations, à la flexibilité dont il fait preuve, bref, à l'immense capacité des signes, qu'ils soient “sonores”, numériques ou autres, à former réseau"7. Ou, dit autrement et pour
employer un langage adornien, Wozzeck est l'univers sans cesse réactivé de la
médiation — le contraire donc de la supposée immédiateté du cri.
L'idée de la médiation se traduit musicalement au moins de deux manières. On évoquera d'abord la continuité qui domine Wozzeck : l'opéra met en œuvre un art de la transition — et Berg est bien le "maître de la plus petite transition"8.
Certes, il y a des contrastes. Par ailleurs, dans son travail sur le livret, Berg se situe en deçà de Wagner, par un découpage en scènes relativement brèves et étanches. Mais, comme le constate Pierre Boulez, "son génie a été de résoudre l'antinomie qui existe entre une conception cloisonnée et le drame musical continu, tel que Wagner l'a laissé"9. La continuité musicale se matérialise
d'abord avec le rôle très important des interludes orchestraux (en nombre élevé : douze), conçus, selon Berg lui-même, "soit comme des développements
6Cf. Mosco Carner, Alban Berg, traduction D. Collins, Paris, J. C. Lattès, 1979, p.266. 7Jean-Paul Olive, Alban Berg. Le tissage et le sens, Paris, l'Harmattan, 1997, p.9.
8Sous-titre allemand du livre de Theodor W. Adorno (op. cit.), traduit en français par "le maître
de la transition infime".
de transition, soit sous la forme de coda à ce qui avait précédé, ou d'introduction à ce qui allait suivre, soit encore en unissant ces deux fonctions"10. Par ailleurs, les scènes sont souvent construites sur la base d'un
fondu-enchaîné. Ainsi, la brève introduction de l'acte II, qui réalise un enchaînement continu avec l'acte I en reprenant partiellement en son début (solo du violoncelle) l'accord "cadentiel" (car il est le même pour les trois actes) qui le conclut. Ou encore, un élément ponctuel d'une scène ou d'un interlude peut être développé dans la suivante — cas déjà mentionné du rythme sur le premier si de l'interlude qui suit le meurtre de Marie. Le travail thématique sur la dissolution progressive d'un motif, notamment dans les transitions, conforte la continuité — il en va ainsi de la transition, dans l'acte I, entre les scènes 3 et 4, comme de nombreux autres passages. "Cet aspect emboîté et ajusté de la musique — le fait que l'on passe sans heurt d'un élément à l'autre — est d'une importance décisive. Il suffit que l'exécution manque cela une seule fois, que le tissu musical se déchire ne serait-ce qu'une seconde, pour que l'image acoustique tourne au chaos", écrit Adorno11. Or, l'art du fondu-enchaîné, de la
transition permanente, peut être interprété comme une volonté d'"atténuation de la violence régnante"12. Il ne s'agit pas, dirons-nous, d'une sorte de pudeur,
d'une peur de l'irrémédiable et encore moins d'une tentative d'occulter le malheur, mais : de la foi bergienne dans la possibilité, par la médiation, de dépasser la violence.
L'idée de la médiation se concrétise aussi dans le rapport de la musique au texte. Wozzeck, pour le répéter, n'est pas le modèle de l'opéra où le son, par sa propre constitution, tenterait de s'exprimer d'une manière immédiate, directe. Tout au contraire, Berg met en œuvre une chaîne de médiations. "Il y a très consciemment chez Berg une sorte de symbolique générale se rapportant soit à la forme, soit aux motifs, soit aux intervalles eux-mêmes", note Boulez dans un autre texte13. Or, la recherche d'un symbolisme présuppose la foi en la
possibilité de mettre en contact deux mondes par un intermédiaire, le symbole — elle est aux antipodes de l'illusion d'une expression non-médiatisée. Les symboles abondent dans Wozzeck. On s'est déjà référé au si, qui (pensé comme un si mineur) puiserait dans la tradition occidentale de la figuration de la mort — la Messe en si mineur de Bach, la seconde partie du Kyrie de la Missa
10Alban Berg, "Conférence sur Wozzeck", traduction D. Collins, L'avant-Scène Opéra n°36,
1981, p.90.
11Theodor W. Adorno, op. cit., p.141. 12Etienne Barilier, op. cit., p.184.
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Solemnis de Beethoven, entre autres. Un autre symbole célébrissime de Wozzeck est l'accord de do majeur — l'accord le plus "trivial" du défunt système
tonal — qui, dans la première scène de l'acte II, représente l'argent que Wozzeck donne à Marie. Bien entendu, l'usage des leitmotive (ou, plus exactement, des "motifs de réminiscence") va dans ce sens. Pour n'en citer qu'un, dans la caractérisation en mots que Berg lui-même lui accorde : les quintes à vide "appartiennent en propre au personnage de Marie ; ce repos harmonique symbolise, si l'on peut dire, l'attente débouchant sur l'inconnu, une attente qui, sur sa mort seulement prendra fin"14. La grande innovation de Berg
par rapport à Wagner quant aux leitmotive, est que, comme on vient de le voir, ils peuvent se résumer en un intervalle. Ce symbolisme qui surcharge de connotations l'élément minimal de la mise en relation des notes — l'intervalle — culmine avec l'accord unique qui tisse la scène de la noyade
(sib-do#-mi-sol#-mib-fa). Au moins deux de ses intervalles sont des symboles : la quinte juste
pour Marie et la tierce mineure pour le couteau de la scène du meurtre — mais on pourrait sans doute surinterpréter de la même manière ses autres intervalles. Par ailleurs, un symbolisme qui puise dans la grande tradition du figuralisme est aussi récurrent dans Wozzeck. Un seul exemple, mais capital : la phrase peut-être centrale de tout l'opéra, "Der Mensch est ein Abgrund" ("L'homme est un abîme", acte II, scène 3) est figurée musicalement par des glissandi ou des arpèges balayant tout le registre. Le point le plus élaboré de cette recherche de médiations entre musique et texte réside dans le choix des formes musicales de chaque scène. Le "symbolisme dramatique"15 que met ici
en œuvre Berg ne se révèle qu'à l'analyse — à l'analyse qu'il en a fait lui-même — car, comme tout symbolisme, il ne doit pas être lisible (audible) : il est simplement là, sous-jacent. Par ces formes — empruntées, comme on le sait, dans les formes de la musique "pure" du passé : suite, passacaille, rondo, sonate, etc. ; ou encore, inventées, pour le troisième acte : invention sur un thème, sur une note, sur un rythme, sur un accord, sur une tonalité et sur un rythme de croche — Berg atteint l'autonomie de la musique et, simultanément, exprime le sens du texte. Là aussi, un seul exemple suffira : la passacaille que constitue la quatrième scène de l'acte I peut s'écouter pour elle-même (précisément, comme une forme passacaille), mais elle est aussi chargée d'exprimer l'"obsession du Docteur"16. Véhicule d'un sens et à la fois autonome,
14Alban Berg, op. cit., p.91.
15Expression de Mosco Carner, op. cit., p.228. 16Alban Berg, op. cit., p.92.
telle est justement la définition du symbole. Ces formes témoignent de la volonté de Berg de définir une pluralité de niveaux et de concevoir des articulations, des médiations entre eux — une fois de plus, nous sommes aux antipodes d'une expression immédiate, où n'existeraient que des cris, des monades non articulées entre elles.
Par son obstination à rechercher l'articulation, la médiation, en fin de compte, la communication, alors que l'expressionnisme mise plus volontiers sur la solitude, Wozzeck confirme la capacité de l'homme Berg à s'effacer. S'il met en musique les malheurs des humains, ce n'est pas pour crier son désespoir, mais, au contraire, pour se fondre dans sa foi en l'humanité. D'où une musique qui ne gesticule pas, qui n'assourdit pas, qui ne paralyse pas, mais qui, au contraire, reste dans les cadres du langage articulé pour témoigner de l'espoir. C'est le sens de cet effacement : Berg s'efface derrière la musique, la musique s'efface derrière les malheurs de Wozzeck et ceux-ci ne sont pas exhibés par goût de l'horreur ou pour témoigner d'un quelconque inconscient, mais dans l'espoir que l'humanité réagira. Il est donc question, en dernière instance, de l'humanisme de Berg qu'Adorno a si bien cerné : "Wozzeck, ce n'est pas l'application virtuose des nouveaux acquis techniques [ceux de l'atonalité] au grand opéra — genre depuis longtemps problématique —, mais c'est le premier modèle d'une musique de l'humanisme réel"17. On a pu dire que Berg éprouvait
de la compassion pour les opprimés, les exclus de la société (le thème "Wir arme Leute", "Nous pauvres gens" est le thème central de Wozzeck, de son livret comme de sa musique), qu'il avait notamment tendance à s'identifier au personnage de Wozzeck ne serait-ce que par sa propre expérience de l'armée18. Tout cela est vrai, mais, plus important : il attend de son public une
compréhension intelligente.
L'humanisme bergien explique le très surprenant ultime interlude de l'opéra, la fameuse "invention sur une tonalité", qui relie ses deux dernières scènes. Berg a indiqué avec précision son intention quant à cette imposante plage orchestrale en ré mineur, qui constitue l'interlude le plus important de
Wozzeck : "Du point de vue dramatique, on doit la considérer comme l'épilogue
consécutif au suicide de Wozzeck, comme une profession de foi de l'auteur sortant du cadre de l'action théâtrale proprement dite, vraiment comme un
17Theodor W. Adorno, op. cit., p.29.
18"Il y a un peu de moi-même dans ce personnage, dans la mesure où j'ai passé ces années de
guerre tout aussi dépendant des gens que je haïssais, j'ai été enchaîné, malade, captif, résigné, en fait humilié", écrit-il à sa femme en août 1918 (cité par Mosco Carner, op. cit., p.43).
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appel au public, qui symbolise en même temps l'humanité"19. Mais comment
interpréter cette intention ? Cet interlude récapitule les principaux leitmotive de l'opéra, à l'exception de ceux de Marie : d'abord les trois accords de la scène 2 du premier acte et le motif de Wozzeck de la scène suivante ; puis, les motifs du Docteur, du Capitaine et de la passacaille (scène 4, acte I), ceux de la séduction et du Tambour-major qui terminent le premier acte et, pour culminer, le motif omniprésent dans l'opéra de "Wir arme Leute" ; enfin, en retrait, le motif de la "misère" du Wozzeck de l'acte II (scène 2). Privé de drame visible sur scène, le spectateur, l'humain, en revivant d'une manière plus abstraite (musique pure) et condensée le drame de Wozzeck, est appelé à réagir. En outre, l'interlude est extrêmement proche du dernier Mahler. Affirmée au tout début, la tonalité de ré mineur s'élargit de plus en plus pour aboutir dans un accord dodécaphonique en fortississimo — point culminant sans doute de tout l'opéra — et c'est seulement dans les toutes dernières mesures qu'elle est rétablie. Pourquoi cette référence à Mahler ? On sait, certes, que cette composition dans la composition provient de la symphonie inachevée de Berg (1912). Mais, en outre, Mahler est le compositeur du début du siècle qui, tout en innovant, entretient le plus de rapports avec l'histoire — ce n'est certes pas par hasard que Luciano Berio a choisi un de ses scherzos comme substrat du troisième mouvement de sa Sinfonia. Or, comme le note Dominique Jameux, "ce que récapitule l'Interlude de Wozzeck, ce n'est pas seulement les différents personnages ou situations qu'il a vécus ou rencontrés, c'est toute l'histoire de la musique (tonale, atonale, dodécaphonique avant l'heure), toute l'histoire de l'opéra — que pourrait résumer cette nouvelle toujours renouvelée : un homme et une femme se rencontrent puis se perdent"20. Résumé de l'histoire de
l'opéra, de l'histoire de la musique, de l'histoire tout court, ajouterai-je : non pas pour la clore, mais pour pousser le spectateur à la continuer, à prendre en charge son destin, peut-être à le transformer pour éviter à l'avenir les malheurs d'un Wozzeck…
19Alban Berg, op. cit., p.95. C'est moi qui souligne.
