Enregistrement et mixage par couches
stéréophoniques M/S superposées
Mémoire
Richard Hudon
Maîtrise sur mesure en réalisation audionumérique
Maître en musique (M. Mus.)
Québec, Canada
© Richard Hudon, 2014
iii
Résumé
Il est possible de faire l’enregistrement stéréophonique d’un ensemble musical en studio en le faisant performer en direct devant une paire de bons microphones et d’obtenir un document dont l’écoute est proche de la réalité de l’exécution. Peut-on dire alors que cet enregistrement est parfait? En réalité, des défauts sonores et des erreurs peuvent subsister dans ce document et il sera alors très difficile après coup de modifier et de réparer ces lacunes, les éléments étant imbriqués dans un tout, virtuellement inséparable. On pourrait faire appel à la technologie pour enregistrer les éléments séparément, les corriger individuellement et enfin les mélanger en un tout. Cependant, dans ce cas, on devra recourir à des artifices pour recréer la position des instruments dans l’ensemble et les plonger dans la sonorité d’un lieu réaliste de prestation. La technique d’enregistrement et de mixage par couches M/S superposées combine les avantages et minimise les inconvénients de ces deux méthodes « classiques » de production en studio. Elle consiste à faire performer un à un chaque élément d’un ensemble musical dans un lieu réel de prestation, et à l’enregistrer avec un ensemble de microphone stéréophonique Middle-Side, un dispositif capable de très bien représenter dans une couche stéréophonique la position de la source sonore, son étendue et l’environnement de réverbération dans lequel il est plongé. Par la suite, un empilement pur et simple des couches stéréophoniques devrait reconstituer un mixage représentant l’ensemble tel qu’on l’entendrait performer en direct, avec en prime tout le contrôle désiré sur la sonorité de chaque instrument et sur sa contribution à l’ensemble.
v
Abstract
It is possible to make a stereophonic recording of a musical ensemble performing live in a studio with a pair of good quality microphones in order to obtain an audio document close to reality. May we then call it a « perfect » recording? In fact, sonic problems and mistakes can still be part of the document and will be much difficult to correct, all elements being tied as a virtually unbreakable entity. On the other hand, we could use technology to record the elements individually, correct them separately and mix them afterwards. In this case, we need to take artificial ways to recreate position of the instruments in the band and make them appear in the sonic ambience of a real performance venue. The Superimposed M/S Layering method for recording and mixing music optimizes the pros of those two « classical » methods of studio production, while minimising their cons. It consists in recording each element of the musical ensemble in isolation in the studio live room and occupying its usual place in the ensemble. We record it with a Middle-Side array of microphone, a device that can reproduce with great conformity the position, spread and reverberation of a sound source in a stereophonic layer. Then, stacking all the layers of the instruments, we can recreate the whole ensemble as if it had performed live, but with complete control over sonic characteristics of each instrument and over its contribution to the ensemble.
vii
Table des matières
Résumé ... iii
Abstract ... v
Table des matières ... vii
Tableaux et figures ... ix
Contenu des médias d’accompagnement ... xi
Avant-propos et remerciements ... xiii
Introduction ... xiii
Mon parcours ... xiii
Remerciements ... xv
Introduction: ... 1
0.1 Objectif général du projet... 1
0.2 Définitions et concepts : ... 2
0.2.1 Direction des sources sonores ... 3
0.2.2 Audition binaurale ... 3
0.3 État des lieux : ... 4
0.3.1 Stéréophonie et microphones ... 4
0.3.2 Méthode M/S ... 7
0.3.3 Constats ... 9
0.3.4 Applications récentes du M/S ... 9
0.4 Problématique ... 11
1. Démarche de réalisation de la recherche-création : ... 13
1.1 Méthodes d’enregistrement en studio ... 13
1.1.1 Prise de son d’ensemble en direct en stéréophonie (DS) ... 13
1.1.2 Prise de son d’ensemble en direct en multipiste (DM) ... 15
1.1.3 Prise de son multipiste individuelle (RMD) ou d’ensemble en isolation (IMD) ... 17
1.1.4 Profiter des avantages… ... 18
1.1.5 …tout en évitant les inconvénients ... 20
1.1.6 Comparaison des méthodes d’enregistrement ... 21
viii
1.3 Méthodologie de recherche ... 25
1.3.1 Essais préliminaires réalisés en avant-projet ... 25
1.3.2 Sélection des ensembles musicaux pour les enregistrements ... 32
1.3.3 Poursuite de la recherche ... 34
1.3.4 Les équipements d’enregistrement utilisés au LARC ... 35
1.3.5 Le microphone Josephson et le multiplexage du M/S en stéréophonie ... 36
1.3.6 Les microphones de proximité et le système d'enregistrement ... 39
1.4 Sommaire ... 41
2. Études de cas des ensembles enregistrés : ... 43
2.1 L’ensemble chansonnier Voix / Guitare / Violon / Violoncelle ... 44
2.1.1 Démarche... 44
2.1.2 Discussion ... 51
2.1.3 Conclusions ... 53
2.2 Premier quintette de cuivres ... 54
2.2.1 Démarche... 55
2.2.2 Discussion ... 63
2.2.3 Conclusions ... 65
2.3 Deuxième quintette de cuivres ... 67
2.3.1 Démarche... 67
2.3.2 Discussion ... 70
2.3.3 Conclusions ... 71
2.4 Grand ensemble de guitares ... 72
2.4.1 Démarche... 72
2.4.2 Présentation de la méthode au colloque Art of Record Production ... 74
2.4.3 Discussion et conclusions ... 76
2.5 Sommaire ... 77
Conclusion ... 79
Bibliographie ... 83
Annexe 1 : Message envoyé le 28 octobre 2013 sur le site web: http://www.robinmillar.org.uk ... 86
ix
Tableaux et figures
Tableau-1 Comparaison des méthodes d’enregistrement en studio………...23
Tableau-2 Ajout au tableau comparatif pour le M/S par couches superposées………...24
Figure-1 Multiplexage des capsules W, X et Y pour l’enregistrement………..38
xi
Contenu des médias d’accompagnement Disque 1 (CD) :
Ensemble : La Virevolte Pièce : Doux Chagrin
Piste-1 Référence captation M/S multiplexée stéréo Piste-2 Mixage stéréo par couches M/S superposées Piste-3 Couche stéréophonique Guitare
Piste-4 Couche stéréophonique Voix Piste-5 Couche stéréophonique Violoncelle Ensemble : La Virevolte Pièce : Quand Ça Balance
Piste-6 Référence captation M/S multiplexée stéréo Piste-7 Mixage stéréo par couches M/S superposées Piste-8 Couche stéréophonique Guitare
Piste-9 Couche stéréophonique Claquement de doigts Piste-10 Couche stéréophonique Voix
Piste-11 Couche stéréophonique Violon Piste-12 Couche stéréophonique Violoncelle Ensemble : 2e Quintette de cuivres Pièce : La soirée du hockey
Piste-13 Référence captation M/S multiplexée stéréo Piste-14 Mixage stéréo par couches M/S superposées Piste-15 Couche stéréophonique Trompette 2
Piste-16 Couche stéréophonique Cor Piste-17 Couche stéréophonique Tuba Piste-18 Couche stéréophonique Trombone Piste-19 Couche stéréophonique Trompette 1
Disque 2 (CD) :
Ensemble : 1er Quintette de cuivres Pièce : Die Bankersangerlieder
Piste-1 Référence captation M/S multiplexée stéréo Piste-2 Mixage stéréo par couches M/S superposées Piste-3 Couche stéréophonique Cor
Piste-4 Couche stéréophonique Trombone Piste-5 Couche stéréophonique Tuba Piste-6 Couche stéréophonique Trompette 2 Piste-7 Couche stéréophonique Trompette 1
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Ensemble : 1er Quintette de cuivres Pièce : La Péri
Piste-8 Référence captation M/S multiplexée stéréo Piste-9 Mixage stéréo par couches M/S superposées Piste-10 Couche stéréophonique Cor
Piste-11 Couche stéréophonique Trombone Piste-12 Couche stéréophonique Tuba Piste-13 Couche stéréophonique Trompette 2 Piste-14 Couche stéréophonique Trompette 1 Ensemble : 1er Quintette de cuivres Pièce : Pink Panther
Piste-15 Référence captation M/S multiplexée stéréo Piste-16 Mixage stéréo par couches M/S superposées Piste-17 Couche stéréophonique Cor
Piste-18 Couche stéréophonique Trombone Piste-19 Couche stéréophonique Tuba Piste-20 Couche stéréophonique Trompette 2 Piste-21 Couche stéréophonique Trompette 1
Disque 3 (DVD) :
Répertoires des sessions Pro Tools pour le mixage 01 Doux chagrin
02 Quand ça balance 06 La soirée du hockey
Disque 4 (DVD) :
Répertoires des sessions Pro Tools pour le mixage 03 Die Bankersangerlieder 04 LaPéri
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Avant-propos et remerciements
Introduction
L’idée de la méthode d’enregistrement et de mixage par couches M/S superposées m'a été proposée par M. Serge Lacasse comme sujet de recherche et j'ai tout de suite été emballé de participer, par la réalisation d'une recherche-création, à l'étude des particularités de cette nouvelle procédure de production en studio et contribuer à en concrétiser la mise en œuvre. C'est pour cette raison que nous avons décidé, en accord avec M. Lacasse, mon directeur de maîtrise, d'en faire mon projet pour la rédaction du présent mémoire. Je m'emploierai dans les pages qui suivent à faire état de l'expérimentation que j'ai menée pour mettre en œuvre cette méthode innovatrice d'enregistrement et de mixage en collaboration avec ses concepteurs.
Mon parcours
Étant de la génération de la Beatlemania, j’ai pris, dès l’âge de 13 ans, les moyens pour avoir un petit travail en vue de m’acheter une guitare électrique. Plus tard, les rencontres d’autres musiciens pour former des groupes m’ont plutôt converti à la guitare basse, instrument que je pratique encore en amateur à 58 ans. C’est aussi à cette époque et pour la même raison que j’ai commencé à m’intéresser à l’électronique. J’ai donc poursuivi des études en génie électrique, avec quelques incursions en informatique à l’Université Laval et obtenu mon baccalauréat en 1985. Avant la fin de mes études universitaires de premier cycle, s’est présentée une occasion d’enseigner au cégep de Limoilou aux cours aux adultes, dans mon domaine du génie électrique.
Ma carrière d’enseignant aux Technologies du génie électrique au cégep de Limoilou se poursuit depuis ce temps et plus particulièrement dans le domaine de l’audiovisuel depuis les années 1990. Ma formation et mon expérience d’enseignement m’ont amené à bien maitriser les équipements et techniques audio aussi bien analogiques que numériques, mais j’ai toujours désiré compléter mon bagage avec des notions d’acoustique, de psycho-acoustique et d’esthétique musicale, ainsi qu’une expérience de travail dans un studio d’enregistrement. Au fil des années, j’ai tenté à quelques reprises, d’abord au génie électrique, puis au génie physique de l’Université Laval, de me trouver un directeur de maîtrise qui pourrait m’aider à entreprendre une démarche de perfectionnement dans cette direction.
C’est finalement en 2008-2009 que des démarches d’achat d’équipement pour les installations du nouveau programme de Technologie de l’électronique en audiovisuel du cégep m’ont fait croiser la route de M. Lacasse; lui-même faisant le même type de démarche pour le programme de Certificat en réalisation audionumérique et pour le Laboratoire audionumérique de recherche et de création. Au fil de nos rencontres dans diverses démonstrations d’équipement chez des fournisseurs, nous avons sympathisé et c’est lors d’un de ces rencontres que je lui ai demandé s’il voulait bien devenir mon directeur pour entreprendre ce programme de Maîtrise sur mesure en production audionumérique.
Au cours de ma carrière d'enseignant en technologie du génie électrique (bientôt 30 ans), et particulièrement dans les nombreux cours d'audio que j'ai eu à développer, j'ai consulté de nombreux ouvrages portant sur l'acoustique et sur les équipements audio. J'ai également eu l'occasion d'expérimenter directement une multitude de phénomènes reliés au son, au signal audio
xiv
et à leur traitement par des appareils électroniques ou leur équivalent informatique (les plugiciels), et ce, autant dans le cadre de mon travail, que dans la pratique de mon instrument sur scène et en studio. Dans ce contexte, une multitude de connaissances techniques, pratiques et esthétiques mentionnées dans ce mémoire m’ont probablement semblé de notoriété publique, alors que pour la plupart des gens, ce sont plutôt des notions spécialisées. Il pourrait donc arriver que quelques passages et certaines notions techniques couvertes dans ce mémoire soient similaires au contenu d’ouvrages que j'aurais eu l'occasion de consulter au cours de ma carrière, sans que j'aie cru bon de citer des sources formelles. Les lecteurs de mon travail comprendront que je n'ai pas pu relever pour la rédaction de ce mémoire la totalité des documents qui ont contribué à mon expérience des domaines de l'audio et de la musique depuis plus de 40 ans.
xv
Remerciements
Mes premiers remerciements vont évidemment à M. Serge Lacasse. Dès le début du processus, il a su encadrer et guider mon cheminement, d’abord pour monter un programme de formation sur mesure adapté à mes besoins, m’aider à préparer les diverses demandes d’inscription à la maîtrise et de libération à mon emploi, m’encourager à faire un peu plus dans les cours où j’ai eu le privilège de suivre son enseignement, et enfin me soutenir et m’encourager tout au long de mes recherches et à m’apporter une aide incommensurable dans la révision de mon mémoire. Je dois aussi remercier sincèrement M. Serges Samson, directeur technique du LARC, pour son aide, sa grande disponibilité à m’accompagner dans mes expérimentations dans le studio et ce, même les fins de semaine, et pour l’exemple de sa grande compétence en studio que je pourrai désormais tenter d’imiter. Je veux adresser un merci spécial à M. Claude Gagnon, enseignant en musique du cégep de Ste-Foy, arrangeur pour l’ensemble la Virevolte, compositeur et chef d’orchestre qui nous a fourni une de ses compositions, Tai Chi, et un ensemble d’une trentaine de musiciens pour expérimenter notre méthode de travail avec un ensemble de grande envergure. Je remercie également mes collègues du département de Technologie du génie électrique du cégep de Limoilou qui m’ont permis d’utiliser certains locaux et équipements pour poursuivre mes projets d’étude. Je remercie la direction du cégep de Limoilou et le syndicat des enseignants pour m’avoir donné accès à un programme de libération en vue de l’obtention d’une maîtrise. Je remercie tous les jeunes collègues étudiants avec qui j’ai fait équipe dans le cadre des cours de ma scolarité de maîtrise et autres projets préparatoires à la présente recherche. Merci à tous les musiciens des ensembles qui ont participé directement aux enregistrements qui accompagnent ce mémoire. Enfin, non les moindres, je veux remercier mon épouse, Francine Bélanger ainsi que nos enfants qui ont accepté que j’utilise beaucoup du temps que j’aurais plutôt dû leur consacrer dans les trois dernières années, pour réaliser ce projet de maîtrise.
1
Introduction:
0.1 Objectif général du projet
Depuis l'apparition de la technologie électronique permettant d'enregistrer des ensembles musicaux sur ruban magnétique, le développement des méthodes de prise de son tend à favoriser une captation le plus réaliste possible de tous les éléments composant l'environnement sonore des voix et instruments tels qu'ils sont disposés lors d’une prestation en direct dans une salle de concert. Des études sur la stéréophonie sont venues rapidement enrichir le monde de l'enregistrement musical en permettant, lorsque la prise de son est réalisée en direct en utilisant une paire de microphones disposés de façon à capter la direction et la profondeur des différentes sources sonores, de capter une image sonore qui tend à représenter le panorama sonore réel qui se déploie devant l'auditeur.
Au cours des années 1960, la musique populaire a donné une orientation un peu différente au monde de l’enregistrement musical par le développement de la technique de l’overdub, qui consiste à mélanger plusieurs prises effectuées à des moments différents sur un même jeu de pistes magnétiques, et que nous appellerons « réenregistrement » pour la suite1. C’est aussi à la fin de cette décennie qu’on a mis au point la technique de production multipiste, où chaque instrument est capté individuellement dans une cabine insonorisée, habituellement en monophonie, et où toutes les sources sont enregistrées sur les multiples pistes magnétiques d’un même ruban2. Ces méthodes de travail font que les enregistrements composant un disque doivent alors être soumis à un mixage par lequel on doit simuler, à l’aide de moyens artificiels, principalement électroniques, la position des éléments dans l’ensemble musical et l'ambiance sonore qui aurait normalement cours dans un lieu de prestation.
Messieurs Serge Lacasse et Serges Samson, respectivement directeur et technicien du Laboratoire audionumérique de recherche et de création de l'Université Laval (LARC), ont eu l’idée de concilier les avantages de ces deux méthodes de production
1 Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions, 2e éd. (Londres: Octopus Publishing Group,
2005).
2 Francis Rumsey et Tim McCormick, Sound and Recording: an Introduction, 4e éd. Music Technology,
2
musicale soient: (1) la représentation réaliste d'une prestation musicale en direct par la captation stéréophonique, (2) la séparation des instruments et la possibilité de traitement individuel des sources que permet la technique du réenregistrement multipiste. Il s'agit d'enregistrer chaque voix ou instrument, placé à sa position habituelle dans le lieu de prestation et plongé dans son environnement sonore, sur une paire de pistes stéréophoniques, à l'aide d'un ensemble de microphones fixes à une position d’écoute normalisée. Leur concept se base sur un arrangement stéréophonique middle-side, que nous identifierons M/S pour la suite. La prise de son M/S est la méthode qui s'est imposée aux concepteurs comme la plus stable au point de vue de la compatibilité monophonique3 et la plus flexible en termes des possibilités de modification et d'ajustement a posteriori de l'équilibre sonore et des caractéristiques sonores de la source enregistrée4.
Dans ce contexte, ce mémoire tentera de répondre à la question générale suivante : Dans quelle mesure le mixage par superposition des couches stéréophoniques enregistrées individuellement en M/S peut-il nous permettre d’obtenir une image stéréophonique équivalente à celle de l'ensemble complet enregistré en direct lors d’une performance en temps réel dans le même lieu? L’objectif principal du projet sera de vérifier la faisabilité de la méthode, d'établir les contraintes techniques liées à la pratique de cette technique et d'en explorer les limites, mais aussi les possibilités créatives. Je poursuivrai aussi un objectif secondaire qui est d’explorer les particularités acoustiques et techniques du nouveau studio du LARC de la faculté de musique de l’Université Laval.
0.2 Définitions et concepts :
Avant d’entreprendre l’étude de la méthode elle-même, il convient de rappeler certains concepts qui sont à la base même de tous les développements dans le monde de l’enregistrement stéréophonique.
3 Westley L. Dooley et Ronald D. Streicher, « M-S Stereo: A Powerful Technique for Working in Stereo »,
Journal of the Audio Engineering Society 30, 10 (October 1982): 707—718.
4 Tom Lubin, Getting Great Sounds: The Microphone Book,
< http://proquest.safaribooksonline.com.ezproxy.bibl.ulaval.ca/book/audio/9781598635706 > (Consulté le 27 septembre 2012).
3
0.2.1 Direction des sources sonores
Lorsque nous assistons à un concert dans une salle de spectacle, nous sommes exposés à une multitude de sources sonores, provenant de toutes les directions possibles. On peut se représenter visuellement cette situation comme une sphère dont nous occuperions le point central, avec des composantes sonores présentes sur 360 degrés, et ce, dans les trois dimensions. Parmi ces sources, celles qui nous parviennent en premier parcourent le trajet direct qui sépare chaque instrument de notre oreille, les plus rapprochés d’abord, puis les autres, retardés en fonction du surplus de distance que les ondes sonores doivent parcourir. Pour chaque instrument, la forme du patron de radiation diffère; certains contenus, et même certaines bandes de fréquences, sont émis directement dans notre direction alors que d’autres composantes sont envoyées vers les parois de la pièce et nous reviennent avec un retard, ce qui modifie et enrichit la sonorité que nous percevons5. Ces « premières réflexions » définissent l’ambiance sonore du lieu, et leur retour rapide fait qu’elles sont habituellement fusionnées avec le contenu qui nous parvient en lien direct6. Toutes ces réflexions poursuivent ensuite leur trajet d’une paroi à l’autre, sont brisées et déviées de façon diffuse par toutes sortes d’obstacles, et la totalité de ces composantes sonores continuent de vivre dans le lieu et de repasser par notre position d’écoute pendant un certain temps. Ce temps est fonction des dimensions du lieu et de l’absorption réalisée par la rencontre des parois et par leur trajet dans l’air ambiant. Ces réflexions définissent ce qu’on appelle la « queue de réverbération », laquelle a pour effet d'allonger et de lier les notes issues des différents instruments de l'ensemble.
0.2.2 Audition binaurale
Notre système d’audition, à l’instar d’un grand nombre de créatures vivantes, est composée de deux capteurs, nos oreilles, dont une partie externe, le pavillon, canalise le message sonore vers les conduits auditifs et de là, aux tympans, qui le relaient à son tour vers les structures nerveuses internes capables d’interpréter les fréquences et nous faire ressentir des sons, notes musicales, paroles ou bruits selon le cas; on dit que c’est un
5 K. Blair Benson, dir., Audio Engineering Handbook, (New York: McGraw-Hill, 1988), 1.21-1.24. 6 Francis Rumsey et Tim McCormick, op. cit., 35.
4
système binaural7. La forme de nos pavillons détermine un certain patron de directivité; par exemple, l’orientation de ceux-ci vers l’avant nous permet de distinguer le son qui provient de l’avant, amené directement dans le conduit auditif de celui de l’arrière, qui est légèrement modifié lorsqu’il doit contourner les pavillons. De plus, c’est la présence de deux oreilles qui nous permet de très bien interpréter la direction d’où nous provient une source sonore. Des analyses réalisées par des chercheurs du début du XXe siècle, notamment Fletcher, des Laboratoires Bell8 et surtout Blumlein, ingénieur chez Columbia Gramophone et chez EMI9, ont démontré que trois facteurs nous permettent d’interpréter la direction de la provenance d'un son, soit, dans l’ordre d’importance: (1) le délai interaural ou différence de temps d'arrivée (ITD, interaural time difference), qui peut s’apparenter, lorsqu’on considère la bande des fréquences inférieures à 700 hertz, à un déphasage de l’onde sonore, (2) l’atténuation interaurale ou différence de niveau, une légère variation du niveau sonore (ILD, interaural level difference), (3) le filtrage interaural, une variation du spectre de fréquences (ISD, interaural spectral difference) 10.
0.3 État des lieux :
0.3.1 Stéréophonie et microphones
En se fondant sur le modèle binaural, les chercheurs ont tenté, dès les années 1930, de développer une méthode d’enregistrement et de reproduction capable de fournir un message sonore représentatif du panorama réel d’une prestation musicale en direct. Deux visions ont été étudiées par des équipes de chaque côté de l’Atlantique: les Britanniques ont tout de suite adopté une technique basée sur deux microphones, deux canaux d’enregistrement et deux haut-parleurs. Les Américains ont travaillé sur un système composé d'un « rideau de microphones » captant chacun une partie du message, reproduit par un « rideau de haut-parleurs » placés devant l'auditeur, mais les limites de la technologie d'enregistrement de l’époque les ont vite ramenés eux aussi à un système à
7 R. Condamines, Stéréophonie: Cours de relief sonore théorique et appliqué, Collection technique et
scientifique des télécommunications, (Paris : Masson, 1978), 44-47.
8 David Moulton, Total Recording: the complete guide to audio production and engineering, (Sherman
Oaks, CA: KIQ Productions, 2000), 159.
9 John Aldred, Manual of Sound Recording. 4e éd. (Kent, England: Dickson Price, 1988), 191.
5
deux pistes11.
Différentes dispositions de microphones ont été expérimentées pour la captation en stéréophonie et deux grandes classes ont émergé: la stéréophonie de phase basée sur le ITD et la stéréophonie de niveau basée sur le ILD. La stéréophonie de phase, qui nous semble à première vue la plus naturelle, est celle dans laquelle la séparation des côtés gauche et droit est assurée par des signaux captés par des microphones distancés l'un de l'autre. Cet arrangement de microphones est souvent appelé le couple stéréophonique AB et on spécifie que la distance entre les micros doit couvrir entre le tiers et la moitié de l’étendue de l’ensemble que l’on veut capter12. Dans ce cas, les sources sonores qui sont décalées du centre sont d’abord captées par le micro le plus rapproché, puis par l’autre micro, après un certain délai; on observe alors un déphasage entre les deux signaux. Or, le déphasage, lié à une différence de distance parcourue par l'onde sonore, varie en fonction des différentes fréquences composant le message sonore. En stéréophonie cela contribue probablement à la « bonne séparation »13 qui fait la réputation de la méthode AB; en revanche, cela contribue aussi à son incompatibilité monophonique. En effet, la sommation du signal des microphones de gauche et de droite génère alors un type de réponse en fréquence appelée « filtrage en peigne »14. Le tracé de ce spectre fréquentiel démontre, en alternance, des accentuations de l’amplitude pour les fréquences où les ondes sont en phase, et des atténuations pour les fréquences où les ondes sont hors phase. Pour les fréquences intermédiaires, la réponse parcoure le chemin qui relie ces minimums et ces maximums. Blumlein a aussi mis en lumière une autre difficulté de la stéréophonie de phase qui apparaît lorsqu'on reproduit l'enregistrement sur une paire de haut-parleurs dans un autre lieu d'écoute. La stéréophonie de phase, étant basée principalement sur une différence de temps d'arrivée des éléments sonores aux deux oreilles de l'auditeur, une différence de temps d'arrivée additionnelle, introduite par la position des haut-parleurs eux-mêmes par rapport aux parois du nouveau lieu d'écoute, vient s’ajouter à celle déjà
11 John Eargle, Handbook of Recording Engineering. 2e éd., (New York: Van Nostrand Reinhold, 1992),
116.
12 Ronald D. Streicher et Westley L. Dooley « Basic Stereo Microphone Perspectives – A Review »,
(communication présentée à la 2ième convention internationale de l’AES, Anaheim, CA, 11-14 mai 1984).
13 Bruce Bartlett et Jenny Bartlett, Practical Recording Techniques: The step-by-step Approach to
Professional Audio Recording. 4e éd.., (Boston: Focal Press, 2005), 121.
6
enregistrée dans le lieu de prestation; ainsi elle apporte des modifications à l'image stéréophonique et la déstabilise15.
En poursuivant l'étude de l’écoute stéréophonique, on a découvert une particularité psycho-acoustique nommée « l'effet de précédence ». Ce phénomène, étudié plus en détail par le chercheur néerlandais Helmut Haas dans les années 1950, établit que l’interprétation de la direction d'une source sonore par le cerveau humain peut aussi bien être stimulée par une différence de phase (ou de temps d'arrivée) que par une différence de niveau. En stéréophonie, on pourrait aussi dire que la direction de provenance des sources est « simulée », puisqu'elle est une représentation psycho-acoustique de la réalité16. La courbe de Haas démontre l'équivalence qui existe entre les deux paramètres; pour chaque valeur de délai acoustique correspondant à un angle de perception donné, il a déterminé quelle était la variation de niveau sonore qui serait interprétée comme un écart équivalent de la direction. Il a poussé l'étude bien au-delà des valeurs correspondant à réalité binaurale en mesurant l'effet de délais variant de 0mS à 50mS. Les travaux de Haas ont permis de justifier, après coup, les intuitions de Blumlein conduisant à l'utilisation de la stéréophonie de niveau pour représenter la direction d'une source dans un enregistrement destiné à être reproduit par des haut-parleurs et a plus tard donné naissance à la commande de panoramisation (pan) inventée par les studios de Disney et maintenant présent sur tous les mélangeurs, consoles audio ou stations audionumériques17.
C’est encore Alan Blumlein qui a imaginé et décrit la technique stéréophonique des microphones coïncidents; les deux micros d’une paire stéréo sont placés le plus près possible l’un de l’autre, ce qui exclut tout déphasage, étant donné qu'ils sont placés à égale distance de toutes les sources qui les entourent, quelle que soit l’orientation de ces sources. C’est l’angle de visée des microphones de part et d’autre de la direction centrale et la différence de niveau qui en résulte à cause de leur patron polaire, qui assurent la séparation stéréo. Lorsqu’on applique cette disposition coïncidente à des micros de patron polaire cardioïde, on parle de couple XY, et lorsque ce sont des micros bidirectionnels
15 Hugh Robjohns, « Stereo Lab », Sound on Sound 26, 1(November 2010): 128-137. 16 Francis Rumsey et Tim McCormick, op. cit., 35.
7
qui sont utilisés, l’arrangement porte justement le nom de Blumlein. Des méthodes de compromis entre la pure stéréophonie de phase et la stéréophonie de niveau ont aussi été développées, dans lesquelles les microphones sont légèrement distancés, entre 15 et 30 centimètres et où on les écarte d’un angle compris entre 90 et 120 degrés, on parle alors de microphones semi-coïncidents; les exemples les plus connus sont la méthode de l’Office de Radio-Télévision de France (ORTF) et la variante néerlandaise, le NOS (Nederlandsche Omroep Stichting)18.
0.3.2 Méthode M/S
Les travaux de Blumlein, dans les années 1930, l’ont mené à l’idée de représenter un panorama sonore et sa captation en un signal audio stéréophonique par une composante monophonique centrale (middle ou mid), à laquelle on vient ajouter et soustraire les informations latérales (side) provenant des enregistrements des côtés gauche et droite. La méthode de prise de son stéréophonique, nommée middle-side ou M/S, est une application directe de ce concept dans laquelle la partie centrale d'un panorama sonore est captée par un microphone identifié M (dont le patron peut être omnidirectionnel ou le plus souvent cardioïde) et les composantes sonores provenant de la gauche et de la droite sont captées par un micro identifié S, à figure en huit, placé perpendiculairement au premier19. Le contenu capté par le micro M est un message fondamentalement monophonique, alors que ce qui parvient au micro S est principalement composé des réflexions provenant de l'extrême gauche et de l'extrême droite et des informations de direction des diverses sources sonores.
Dans sa position habituelle dans le couple M/S, le lobe avant du micro bidirectionnel S capte le contenu sonore qui provient de la gauche, et le signal électrique qu'il produit alors est en phase avec l’onde de pression sonore. Le contenu central, celui-là même qui pilote le micro M, parvient au microphone S avec un angle de 90 degrés, c'est-à-dire la direction pour laquelle sa réjection est maximale, est donc très peu reproduit par le micro S. Enfin, le contenu provenant de la droite pilote le lobe arrière du
18 Ronald D. Streicher et Westley L. Dooley, « Basic Stereo Microphone Perspectives – A Review », op.
cit.
19 Helmutt Wittek, « M/S techniques for stereo and surround », (communication présentée à la 14ième
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micro, dont le signal électrique est en polarité inverse par rapport au lobe avant. Le microphone S produit un signal composé de la différence entre la gauche et la droite (G-D); on nomme d'ailleurs les microphones à patron en huit des « capteurs de gradient ou de différence de pression »20. Quand on mélange le signal M et le signal S, dans des proportions égales, tout se passe comme si, à la composante commune M, on additionnait le contenu de la gauche et on en soustrayait le contenu de la droite, formant un lobe de forme ovale et orienté à un peu plus de 60 degrés vers la gauche. Inversement, si on mélange le signal M avec le signal S inversé de polarité, c'est comme si, de la composante commune M, on soustrayait le contenu de la gauche et on y additionnait le contenu de la droite, formant un lobe orienté cette fois-ci dans le même angle, mais vers la droite21.
En fait, Blumlein a démontré qu’il est possible de créer une stéréophonie équivalente, soit en utilisant un message composé des éléments situés dans les directions de la gauche et de la droite, comme dans une paire XY, et des éléments représentant le centre monophonique et les différences des côtés par rapport à celui-ci. L’utilisation d’une représentation vectorielle composée des directions M dans l’axe zéro degré et S à 90 degrés, nous permet de vérifier cette affirmation et aussi de prévoir quel sera le résultat d’une variation de la proportion relative de M et S : un résultat purement monophonique lorsque le signal S est très atténué et un élargissement de l'image stéréophonique, au fur et à mesure de l’augmentation du niveau de la contribution du micro S. La théorie de Blumlein l’a amené très tôt à concevoir un petit circuit électronique, le shuffler22,qui permet de passer d’un système de coordonnées à l’autre, convertir un espace XY en espace M/S; le même circuit permet aussi la conversion d’un espace M/S en XY; les mathématiciens pourraient nous dire que c’est une simple rotation de vecteurs d’un angle déterminé par une tangente égale au rapport de S (G-D) sur M (G+D)23.
20 Ronald D. Streicher et Westley L. Dooley, « The Bidirectional Microphone: A Forgotten Patriarch »,
Journal of the Audio Engineering Society 51, 3 (mars 2003): 213-214.
21 Westley L. Dooley et Ronald D. Streicher, « M-S Stereo: A Powerful Technique for Working in
Stereo », op. cit., 707—718.
22 David Moulton, op. cit., 267.
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0.3.3 Constats
Toute cette théorie ne semble pas avoir eu un impact pratique marquant sur le monde de la prise de son en studio dans les décennies suivant les travaux de Blumlein et ce même jusqu'à la fin du XXe siècle. Un survol d'un grand nombre d'ouvrages traitant de prise de son permet de constater que la plupart des auteurs mentionnent la méthode M/S simplement comme une méthode stéréophonique parmi tant d'autres, la classant parmi les méthodes de microphones coïncidents, puisque les deux microphones se situent très proches l'un de l'autre, ne démontrant pas d'erreur de phase, donc compatible avec la monophonie. Les paragraphes qui en traitent dans la plupart des ouvrages sur les techniques de prise de son sont assez courts et il ne semble pas que cette technique ait été beaucoup exploitée, ni jugée à sa juste valeur pendant plusieurs décennies, même par ceux qui, de nos jours, la préconisent24. Elle semble avoir été seulement vue comme une espèce de curiosité qui utilise trois entrées d'une console pour deux microphones, obligeant ainsi l'ingénieur du son à une gymnastique inhabituelle pour générer le signal stéréo G et D; il semble que peu de praticiens ont vu l’intérêt d’utiliser cette technique. On doit admettre, pour avoir éprouvé certaines difficultés lors des premiers essais de celle-ci, que l'application de la méthode M/S oblige à faire preuve d’une grande rigueur et de précision dans nos installations et nécessite des microphones d'une qualité supérieure et très bien calibrés, si on veut être en mesure d'en apprécier les bienfaits25.
0.3.4 Applications récentes du M/S
Le développement des techniques de prise de son surround, particulièrement dans les années 1990, a vu une résurgence de l’intérêt envers la méthode M/S du fait que dans ces systèmes, le message qui apparaît au centre de l’image sonore n’est plus seulement basé sur un centre virtuel, la combinaison de deux signaux identiques à gauche et à droite. On génère plutôt un signal de centre réel reproduit par un haut-parleur indépendant de la paire stéréo habituelle et l'on doit également capter une image du panorama arrière par rapport à l'auditeur. Une des méthodes préférées de l’industrie cinématographique et télévisuelle pour faire une prise de son surround est de placer deux ensembles M/S dos à
24 Helmutt Wittek, op. cit.
25 Trevor Owen DeClercq, « A More Realistic View to Mid/Side Stereophony », (mémoire de maîtrise,
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dos et d’en extraire les multiples canaux requis26. En réalité, il s’agit simplement d’ajouter à la paire M/S utilisée pour générer les canaux avant, un microphone cardioïde pointé vers l'arrière et de combiner son signal par matriçage avec le microphone S déjà prévu pour l'avant, afin de générer les signaux arrière gauche et arrière droite27. La technique M/S a d'ailleurs été intégrée dans certaines consoles audio de production télévisuelle supportant le surround pour permettre de commander l’équilibre que l'on veut obtenir entre un contenu qui se retrouve dans le haut-parleur de centre seulement, le centre réel et une portion du même contenu qui pourra également être reproduit par les canaux gauche et droite, pour former un centre virtuel28.
Les techniques de prématriçage (mastering) de musique du XXIe siècle, aussi bien dans le monde numérique que dans le monde analogique, profitent aussi des techniques M/S pour nous permettre de peaufiner l'équilibre sonore des mixages qui y sont soumis29. Plusieurs appareils et plugiciels destinés à effectuer un ajustement fin de la sonorité générale d'un enregistrement après l'étape du mixage, sont en fait basés sur une reconversion du message stéréophonique en ses composantes centrale monophonique (le
middle) et celle des côtés (le side) qui définissent l'étendue stéréophonique du mixage.
Après conversion en M/S, des processeurs audio (égalisateurs, compresseurs et limiteurs) sont appliqués soit au M, pour traiter le contenu du centre, soit au S, pour appliquer les traitements aux composantes des côtés, notamment la réverbération. Enfin les deux composantes M et S modifiées sont reconverties en une paire stéréo gauche et droite, dont la dynamique, le spectre fréquentiel et l'étendue panoramique peuvent présenter un nouvel équilibre. Tous ces dispositifs sont basés sur l'utilisation, avant le traitement et après le traitement, de versions adaptées à la technologie d'aujourd'hui du shuffler, le petit circuit électronique décrit dès les années 1930 par Alan Blumlein. En résumé, on constate que les techniques basées sur le concept M/S sont utilisées dans l’industrie pour combler des besoins très précis, la prise de son surround et le prématriçage, mais que peu d’applications ont été mises au point pour en faire bénéficier le monde de la prise de son
26 Helmutt Wittek, op. cit.
27 Jong Kun Kim, « Design of a Coincident Microphone Array for 5.1-Channel Audio Recording Using the
Mid-Side Recording Technique » (communication présentée à la School of Information and Communications du Gwangju Institute of Science and Technology, Gwangju, Corée, 2009).
28 Voir la documentation du manufacturier Studer pour la console Vista 5.
29 Bob Katz, Mastering Audio: The Art and the Science, 2e éd. (Burlington, MA: Focal Press, 2007),
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musicale en stéréophonie. Le présent projet a pour but de tenter de combler cette lacune en explorant une variante de méthode créative et novatrice, un nouvel outil que les ingénieurs du son pourront ajouter à leur palette.
0.4 Problématique
Lorsqu'on veut enregistrer un ensemble musical acoustique, qu'il soit de style classique, jazz ou autre, notre premier réflexe est de placer une paire de microphones stéréophoniques pour capter et conserver dans l'enregistrement, l'aspect naturel de la prestation. Cette façon de faire que l'on pourrait appeler « l'esthétique naturaliste traditionnelle » est une méthode qui nous permet d’effectuer un enregistrement transparent qui, comme l’écrit Moylan30: « cherche à assurer que le son sera dans la même relation spatiale que la prestation directe, l’équilibre des éléments musicaux ne sera pas modifié par l’enregistrement, et la qualité de chaque source sonore sera captée de façon cohérente ». Le principal problème relié à ce type de production est que tous les instruments sont mixés dans les pistes enregistrées. Si des erreurs d'exécution doivent être corrigées, il n'est pas possible d'avoir un accès individuel au son de l'instrument fautif, sans risquer d'influencer les autres éléments. De plus, il est possible que l'équilibre entre les différents instruments captés dans l'enregistrement ne soit pas idéal; encore une fois cette situation ne pourra pas être corrigée facilement puisque l'ensemble est mixé à l'enregistrement.
En musique populaire, et en présence d’instruments électriques, on aura plutôt tendance à profiter au maximum de la technologie pour réaliser des enregistrements multipistes où les sources sonores seront conservées sur des pistes séparées. Souvent on isolera chaque musicien dans une cabine insonorisée et on captera son instrument à l’aide d'un microphone placé assez près de l'instrument, ce qu'on appellera pour la suite du présent mémoire, une prise de son de « proximité ». Tous les éléments des pièces musicales étant enregistrés sur des pistes séparées, il est nécessaire de procéder à un mixage sur une console ou sur une station audionumérique pour recréer artificiellement l’équivalent d’une prestation d'ensemble. L'avantage de cette méthode réside dans la
30 William Moylan, Understanding and Crafting the Mix: The Art of Recording, 2e éd. (Amsterdam ;
Boston : Focal Press, 2007), 267. “…seeks to ensure that the sounds will be in the same spatial
relationships as the live performance, the balance of the musical parts will not be altered by the recording process, and the quality of each sound source will be captured in a consistent manner”.
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possibilité de corriger les erreurs d'exécution de chaque instrument en réenregistrant des extraits et en éditant à volonté la piste enregistrée. On peut aussi ajuster la sonorité de chaque instrument et ajuster le niveau de sa contribution à l’ensemble en utilisant la panoplie des traitements audio et des plugiciels que la technologie nous rend accessible. Par contre, la prise de son de proximité ne permet pas de conserver l'information de position de l'instrument dans l'ensemble ni l'ambiance sonore qui règnerait dans un lieu de prestation typique, salle de concert ou autre. Pour ce type de production, basée sur une esthétique « technologique », le panorama représentant la disposition de l'ensemble et l'acoustique spécifique d'un lieu de prestation devront alors être simulés par des moyens artificiels et par des traitements électroniques.
Aucune de ces deux méthodes, situées aux extrêmes des pratiques de studio, ne permet de parvenir à réaliser facilement l’enregistrement idéal d’un ensemble acoustique. La prise de son stéréophonique d'ensemble ne permet pas de modifier et de corriger les erreurs, la prise de son multipiste en isolation ne permet pas de représenter correctement l'ambiance sonore de la prestation. Nous devrions trouver une façon de profiter de la cohérence de l'ambiance sonore stéréophonique présente dans le lieu de prestation et être capables de l’ajuster au besoin. En même temps, il est extrêmement utile de pouvoir isoler les instruments les uns des autres afin de pouvoir modifier à volonté leur sonorité et leur équilibre dans le mixage. Le chapitre suivant présente la méthode de prise de son, d’enregistrement et de mixage M/S par couches superposées, ainsi que son application pratique en studio; en particulier des détails techniques nécessaires à sa mise en œuvre et à son optimisation. Suivront, au chapitre 2, quatre études de cas portant sur des enregistrements réalisés avec différents ensembles musicaux, pour vérifier la validité de la méthode et en approfondir les particularités.
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1. Démarche de réalisation de la recherche-création :
Le présent projet peut très bien être appelé une recherche-création; bien qu’il ne mène pas à la production d’une nouvelle œuvre musicale, il devrait apporter, je l’espère, une contribution pertinente au monde de l’enregistrement musical en studio. C’est la création d’une nouvelle méthode de travail qui donnera aux ensembles d’instruments acoustiques un accès privilégié à la technologie d’enregistrement actuelle et aux facilités d’édition et de traitement des stations audionumériques modernes. Puisque le projet en lui-même porte sur le développement d’une méthode de travail innovatrice, il est normal que la section traitant de la méthodologie de recherche occupe une place aussi importante dans la rédaction du mémoire.
1.1 Méthodes d’enregistrement en studio
Cette section présente une réflexion sur les implications pratiques et les résultats obtenus à l’aide des différentes méthodes de prise de son appliquées usuellement dans les studios d’enregistrement : la prise de son stéréophonique d’ensemble en direct, la prise de son multipiste d’ensemble en direct, la prise de son multipiste individuelle en isolation et le réenregistrement multipiste individuel en différé.
1.1.1 Prise de son d’ensemble en direct en stéréophonie (DS)
La prestation d'un ensemble musical bien expérimenté et bien dirigé dans un lieu pourvu de bonnes caractéristiques acoustiques devrait pouvoir se satisfaire d'une captation stéréophonique effectuée avec une paire de bons microphones placés de manière analogue aux oreilles humaines et disposés au meilleur endroit qu'un auditeur pourrait occuper dans ce lieu. Cette assertion nous amène à penser que tout événement musical pourrait être enregistré simplement selon cette « méthode idéale ». Malheureusement, dans la réalité, la combinaison parfaite de tous ces « bien, bon, meilleur » est très rare, sinon jamais atteignable. Le monde de l'enregistrement musical doit composer avec toutes sortes d'imperfections venant des interprètes, des lieux ou de l'équipement et quand même produire des documents sonores agréables à écouter, représentatifs de la réalité et utiles à la postérité.
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La correction de défauts a donc été, de tous temps, le gagne-pain de générations de « professionnels du son ». Si on enregistre sur un support à deux pistes la captation d'un concert par deux microphones en stéréophonie, est-ce que le résultat sera en tout point semblable à ce que l’auditeur aura entendu et ressenti lors de la prestation de l’ensemble? Lui sera-t-il possible de ressentir à nouveau les mêmes émotions avec la même intensité, lors de l'écoute de cet enregistrement? Ne sera-t-il pas plus critique à l'écoute de ce document? Voici quelques exemples d’irritants dont notre auditeur fictif aurait pu faire abstraction lors du concert et qui pourraient le décevoir à l'écoute de l'enregistrement: (1) alors qu'au concert, il suivait parfaitement la présentation des pièces par le chef d'orchestre, il sera surpris de constater que le niveau sonore de la voix dans l’enregistrement lui semble beaucoup trop faible pour être en mesure de bien saisir tout le discours; (2) un voisin « fatiguant » n'arrête pas de tousser pendant un passage musical particulièrement intimiste et introspectif; (3) une note précise de la contrebasse démontre une forte résonance au point précis où ont été placés les microphones, par malheur, l’œuvre est justement dans cette tonalité; (4) le piano est orienté dans une direction mal couverte par le couple de microphones, mais ceux-ci captent très clairement un écho du piano provenant d'une toute autre direction; etc. Tout cela devrait être corrigé de façon à favoriser ce qui est bien enregistré et à minimiser les événements sonores nuisibles.
Le problème avec cet enregistrement est que tous ces défauts sont imbriqués ensemble dans une paire de pistes stéréo et si on tente d'en éliminer un élément perturbateur, on abimera par le fait même l'ensemble du message sonore, bruit nuisible et signal utile combinés. Comment pourrions-nous modifier l'équilibre des différents éléments et corriger les défauts enregistrés? Le mixage de tous les éléments a été fait par les microphones dès la captation, il ne nous reste que la possibilité d'effectuer un travail de prématriçage (mastering) sur la bande stéréo31. Si certaines corrections peuvent être possibles et relativement simples à réaliser, la plupart de ces interventions devront être le résultat d’un compromis entre l'élimination du défaut et la conservation des éléments corrects qui ont été captés en même temps; d'autres problèmes, enfin, devront carrément
31 Avec les possibilités de montage disponibles dans les stations audionumériques, il est pensable, si on
dispose de plusieurs captations du même événement, de remplacer les passages fautifs par des éditions provenant d’un autre enregistrement, mais il faudra alors faire le montage avec une très grande minutie.
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être tolérés, sous peine de « briser » l'intégrité de l'enregistrement. Ce type de captation en direct et en stéréophonie, effectuée sur le plateau d'enregistrement (studio proper) d'un studio professionnel, permettrait au moins de contrôler une partie de ces difficultés, particulièrement les problèmes liés à la présence d'un public; par contre le résultat demeurera toujours fondamentalement « mixé lors de la captation » et difficilement remixable32 pour en modifier l'équilibre.
1.1.2 Prise de son d’ensemble en direct en multipiste (DM)
Une façon de remettre à plus tard le mixage d'un événement musical est apparue dans les années 1960, alors que la technologie des magnétophones a franchi la limite des deux pistes conventionnelles. De nos jours, il est possible d'enregistrer en synchronisme sur le même appareil enregistreur une centaine de pistes séparées et même plus. La configuration d’une station audionumérique qui, sans être la plus actuelle, est représentative des installations rencontrées dans beaucoup de studios, peut prendre typiquement la forme suivante : une station de travail HD33, munie de trois cartes DSP34, de six interfaces de 16 pistes chacune, donc un total de 96 canaux pouvant être enregistrés en même temps. Un rapide survol de l’offre actuelle de matériel audionumérique professionnel permet de constater que la tendance des manufacturiers est, soit de multiplier le nombre d’interfaces utilisables sur chaque carte ou lien de communication, soit de multiplier la quantité des canaux disponibles dans chaque interface, de sorte qu’il est pensable maintenant de monter des stations audionumériques munies de plusieurs centaines de canaux d’enregistrement simultanés. Nous pouvons donc facilement enregistrer chaque instrument d'un ensemble (même un orchestre) individuellement pendant la prestation, prendre le temps de corriger les imperfections sur chaque piste, sans interférer avec les autres, et effectuer le mixage seulement par la suite. Cela implique que chaque instrument ait été capté par un microphone qui lui est dédié, pilotant une seule piste de l'enregistreur. Cette façon de faire est maintenant
32 Des logiciels professionnels de démixage sont maintenant disponibles pour séparer les différentes
sources d’un mixage, par exemple le système d’Audionamix. Par contre, leur coût est assez élevé et ils impliquent une étape supplémentaire, donc des délais, dans un processus de production déjà lourd. En outre, le démixage n’est jamais efficace à 100%, du moins pas encore.
33 La haute densité en audionumérique fait référence à du matériel permettant l’échantillonnage sur 24 bits
et à des fréquences pouvant s’échelonner de 44.1 kHz jusqu’à 192 kHz (certains même jusqu’à 384 kHz).
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abondamment employée pour produire les innombrables disques DVD-Vidéo de concerts, de spectacles et d'événements musicaux de toute sortes enregistrés en direct lors de leur représentation publique. Comment s'assurer que chaque piste contiendra seulement le message sonore de l'instrument auquel elle est assignée?
En pratique, lors d'un enregistrement en direct, chaque microphone captera, sans discrimination, la totalité du contenu sonore qui atteint sa capsule et qui sera reproduit dans le signal audio généré à un niveau électrique en fonction de son angle d’attaque par rapport au patron polaire de sensibilité du micro. Il sera donc presque impossible d'isoler parfaitement chacun des instruments sur chacune des pistes. On pourra tenter d'optimiser la captation d'un instrument en agissant sur la distance à laquelle on place le microphone : évidemment plus il est près de l'instrument, plus le contenu sonore de l'instrument sera fort et masquera les bruits ambiants ainsi que le coulage des autres instruments. On peut aussi se servir du patron polaire du microphone pour concentrer la captation du son dans l'axe direct de la source utile et rejeter ce qui arrive des autres directions. Aura-t-on alors optimisé la sonorité de l'instrument que l'on veut isoler? Il y a peu de chance que la sonorité soit optimale; si on se souvient de ce qui a été mentionné précédemment35, la plupart des instruments, surtout les instruments acoustiques, mais aussi certains instruments électriques, projettent autour d'eux des contenus qui peuvent être différenciés en fréquence; ainsi la captation par un micro unique très rapproché risque de manquer certaines composantes caractéristiques de l'instrument et donc d’altérer sa sonorité, sans oublier d’autres effets pervers affectant les microphones, comme l’accentuation importante des basses due à l’effet de proximité36. Est-ce que l'environnement sonore dans lequel baigne l'instrument pourra être conservé? Comme on vient de le dire, le placement du microphone à proximité de la source rejette tout ce qui est à l’écart de la direction immédiate pointée par celui-ci. Donc, en voulant éliminer le coulage des autres instruments, on masquera également les réflexions et réverbérations associées à l'instrument que l'on cherche à isoler, en plus des informations directionnelles qui nous permettraient de localiser cette source à l'intérieur de l'ensemble. En résumé, une
35 K. Blair Benson, op. cit., 1.21-1.24.
36 Paul White, Creative Recording 2: Microphones, Acoustics, Soundproofing and Monitoring, (Londres :
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captation multipiste en direct ne nous assurera pas de la meilleure sonorité des instruments et éliminera systématiquement l'ambiance sonore qui les entoure, tout en ne nous garantissant pas une absence totale de coulage entre les sources; dans chaque piste, les enregistrements seront entachés d’une certaine forme de « prémixage » d'une portion de l’ensemble.
1.1.3 Prise de son multipiste individuelle (RMD) ou d’ensemble en isolation (IMD) Comment peut-on assurer que la piste enregistrée d’un instrument ne contiendra aucun son qui n'appartient pas à celui-ci? Cela implique qu’elle ne contient aucun élément perturbateur, ni coulage provenant des autres instruments de l’ensemble, ni bruits environnementaux, ventilation, vibrations des parois ou sons extérieurs. Les studios d’enregistrement fournissent depuis longtemps la solution à ce problème : on n’a qu’à isoler chaque instrument dans un isoloir ou une cabine insonorisée (communément appelée booth), construite sous forme d’une pièce construite à l’intérieur d’une pièce , notamment découplée par des planchers munis de suspensions et autres dispositifs d’isolation acoustique37. On peut faire jouer chaque musicien consécutivement dans une même cabine en lui fournissant, dans un casque d’écoute, une pièce musicale de référence précédemment enregistrée en groupe, une maquette MIDI de la pièce générée par une station audionumérique ou même un simple métronome, un click, si les musiciens sont très compétents et expérimentés. Ce sera une forme « d'isolation temporelle » des sources puisque chaque enregistrement sera séparé des autres en fonction du temps; nous appellerons cette technique « réenregistrement multipiste en différé », RMD. Il est aussi possible, si on dispose de plusieurs cabines insonorisées, d’y répartir les musiciens de l’ensemble et de leur faire entendre dans leur casque un mixage de tous les microphones utilisés pour capter leurs instruments, faisant en sorte qu’ils peuvent jouer ensemble en temps réel, tout en nous assurant que chacune de leurs contributions soit enregistrée individuellement sur une piste séparée; nous appellerons cette technique : enregistrement isolé multipiste en direct, IMD. Ce sera alors une « isolation spatiale », puisqu’on divise le lieu d’enregistrement en plusieurs petites cabines d'enregistrement individuelles tout en enregistrant en temps réel.
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Comment peut-on assurer que chaque instrument d’un ensemble sera enregistré de façon optimale, tel qu’il serait entendu en concert? Cela implique que l’enregistrement inclut les composantes qui sont projetées dans toutes les directions de l’espace et qui parviennent à la position d’écoute en partie en direct et en partie après une ou plusieurs réflexions. Est-ce que chacun de ces enregistrements représentera la sonorité de l’instrument dans un lieu de prestation? Il y a peu de chance, étant donné que ces cabines d'isolation sont habituellement de petites tailles et que leur sonorité est très amortie pour éviter les difficultés acoustiques et résonances justement reliées à l'utilisation de petites pièces38. Comment pourrions-nous alors représenter la direction et la profondeur de chaque instrument de l’ensemble ainsi que l’ambiance sonore dues aux réflexions d’un lieu de prestation, alors que ce que nous enregistrons dans les cabines en est fondamentalement dépourvu? Une seule réponse nous apparaît à cette étape-ci : nous devrons effectuer un mixage dans lequel nous simulerons la position relative des différentes sources par la panoramisation ou en mettant à profit l'effet de Haas et nous devrons ajouter de l’ambiance et de la réverbération artificielle pour tenter de placer notre mélange d'ensemble dans un lieu pourvu d'une sonorité représentant artificiellement une ambiance plus ou moins « réaliste ».
1.1.4 Profiter des avantages…
Est-il envisageable de trouver une façon nouvelle d’effectuer les enregistrements pour profiter des avantages des méthodes que nous venons de décrire ? Récapitulons-les : l’enregistrement d’ensemble en direct avec une paire stéréophonique (DS), l’enregistrement d’ensemble en direct multipiste non isolé avec des microphones en proximité (DM), le réenregistrement multipiste isolé en différé (RMD), l’enregistrement d’ensemble en direct multipiste les musiciens étant isolés dans des cabines (IMD). Commençons par énumérer les avantages respectifs de ces différentes situations d'enregistrement.
Lors d'une captation stéréophonique d'ensemble (DS), la présence de la paire de microphones dans un lieu de prestation, salle de concert ou grand plateau d'enregistrement d'un studio (live room, studio proper) permet de capter les informations
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directionnelles des instruments, leur position dans l'ensemble. La grande dimension des lieux permet d'éloigner les micros par rapport aux sources, ce qui nous assure une meilleure captation de la totalité de leur contenu fréquentiel et de son évolution dans le temps et l'espace, ce qui définira le timbre que nous percevrons de ces instruments. Cette disposition permet aussi de capter la sonorité propre du lieu créée par les premières réflexions et son ampleur représentée par la queue de réverbération. Un autre avantage est lié au fait que tous les musiciens jouent en même temps dans le même lieu, c'est l'unité que cette proximité insufflera à l'exécution de l'œuvre musicale.
Lors d'un enregistrement en direct en multipiste (DM), on conserve aussi l'avantage de cette unité et ce synchronisme d'exécution sur des différentes sources, les musiciens ayant exécuté l'œuvre tous ensemble et en profitant en plus du surplus d'énergie engendré habituellement par la présence d'un public. À cela s'ajoute une séparation des sources, qui, si elle n'est pas parfaite, permet en postproduction, de nettoyer les pistes de chaque instrument individuellement sans trop modifier la captation des instruments adjacents. On peut aussi tenter de reconstituer, à l'aide de traitements audio, les contenus fréquentiels et dynamiques qui ont été un peu rejetés par l'utilisation des micros en proximité des sources sans risquer de voir la sonorité d'un instrument voisin en souffrir.
Lors de réenregistrements faits en isolation dans une seule cabine (RMD), en captant successivement les différents instruments, l'avantage le plus évident est la parfaite séparation de ceux-ci. En effet le seul risque de coulage provient de la référence fournie dans les casques d’écoute, problème qui est habituellement assez facile à contrôler. De plus, si on dispose de cabines d'une certaine taille, il est même pensable d'éloigner un peu les microphones des instruments pour capter une plus grande part de leur projection dans l'espace les entourant et pourquoi pas, augmenter encore l'étendue en utilisant une paire stéréophonique pour enregistrer certains des instruments ayant une directivité plus complexe. Toutefois, cette façon de faire conduirait à la superposition d’environnements sonores différents, ce qui risque de nous donner un résultat incompatible avec le but recherché.
Lors d'un enregistrement multipiste en isolation fait dans plusieurs cabines en même temps (IMD), on peut presque retrouver l'unité d'exécution d'une prestation en
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direct et quand même continuer à bénéficier de la parfaite isolation des sources. Les instruments étant très bien isolés, les erreurs d'exécution ou les petites maladresses causant des bruits, dues à un seul musicien peuvent être reprises seulement par celui-ci en réenregistrement, il n'est alors pas nécessaire que l'ensemble complet rejoue le passage fautif.
1.1.5 …tout en évitant les inconvénients
Quels sont maintenant les désavantages de chacune des situations que nous avons présentées plus haut? Quand on effectue une captation stéréophonique d'ensemble (DS), il n'y a aucune isolation possible des instruments les uns par rapport aux autres. De plus, tout bruit aléatoire et non désiré, capté pendant la prestation, fait partie intégrante du mixage, il est donc très difficile à éliminer. Du côté des musiciens, toute erreur d'exécution, que ce soit une fausse note ou une imprécision rythmique, obligera tout l'ensemble à reprendre la section fautive, sinon tout la pièce.
Un enregistrement multipiste en direct (DM) ne nous permet pas de compter sur une isolation parfaite de chaque instrument sur sa piste dédiée, il y aura toujours une certaine proportion du coulage des autres sources environnantes ainsi que le coulage de cet instrument dans les microphones adjacents. Les petits bruits nuisibles qui peuvent être captés des autres sources : par exemple, le son généré par un musicien voisin qui manipule ses partitions en prévision du prochain passage où il aura à intervenir, ou encore le son d’un ressort bruyant sur une pédale de grosse caisse, capté par le micro d'un instrument voisin. La proximité et le patron polaire des microphones utilisés rejettent les parties du son de l'instrument qui sont projetées dans des directions autres que l'axe direct, que ce soit certaines bandes de fréquence ou les réflexions et réverbérations du lieu. Le son capté par le microphone dédié à chaque instrument le reproduit de façon centrée étant donné qu'il est pointé directement sur celui-ci, donc aucune information de direction dans l'espace ne peut être saisie. Comme les erreurs commises par un instrumentiste peuvent se retrouver enregistrées sur les pistes de plusieurs instruments qui le côtoient par coulage, il sera la plupart du temps obligatoire que le passage soit repris par tout l'ensemble si on veut être certain de pouvoir les faire disparaître complètement au mixage.
