Guy de Maupassant : l'engendrement du romanesque

(1)

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(2)

•

~~ ge Maupassant: l'engendrement du romanesgue

par

Alain Roy

Thèse de Doctorat soumise à la

Faculté des études supérieures et de la recherche en vue de l'obtention du diplôme de

Doctorat ès Lettres

Département de langue et littérature françaises Université McGill

Montréal, Québec

Mars 1996

(3)

•••

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(4)

•

TABLE DES MATURES Préface (règlements de la Faculté

des études supérieures et de la recherche)

Résumé / Abstract

Remerciements

Abréviations

Introduction

Chapitre 1: L emprise de la mère Un roman originaire

Le refus de la perte La relation d'emprise La carence du père Le fils hors-la-loi

Frè::-es doubles et clivage du ·'~.oi

Chapitre II: La matrice identitaire

i i i v vii ix 1 16 16 19

27

32 40 44 48

Le point de vue du fils 48

L'homme-fille 57

Moi-peau et stade dù miroir 63

La place de l'autre 74

L'affrontement spéculaire 80

Auto-engendrement et rehaussement de l'origine 90

La dette filiale 99

•

Chapitre III: L'épreuve de la paternité Un roman synthétique La prise de conscience La thématique amoureuse Le traumatisme de la paternité La farce du savoir La souffrance féminine i 104 104 112 126 132 139 146

(5)

•

Chapitre IV: L'épreuve de la filiation Un roman emblématique

Double et roman familial Etre père du frère

L'échec oedipien

Auto-analyse sadique et identification masochiste Le travail de deuil

Chapitre V: La blessure narcissique Le roman du regard

Création artistique et espace transitionnel Temporalité, mouvement et représentation Le paradoxe de l'étude sur «Le Roman» Maupassant et Flaubert

Le visage de la mère Qu'est-ce qu'aimer?

Le spectre de l'impuissance

Chapitre VI: L'évitement de la folie La position du père

L'ambivalence maternelle Le narcissisme féminin

Viol paternel et identification phallique Pensée séparatrice et emprise aliénante

Conclusion Bibliographie i i 153 153 164 170 182 199 207 216 216 227 241 256 264 277 286 299 326 326 335 347 357 364 374 381

(6)

•

PR1:FACE

(R1:GLEMENTS DE LA FACULTt DES tTUDES SUPtRIEURES ET DE LA RECHERCHE DE L'UNIVERSITt McGILL)

Candidates have the option of including, as part of the thesis. the text of a paper(s) submitted or to be submitted for publication, or the clearly-duplicated text of a published paper(s). These texts must be bound as an integral part of the thesis.

If this option is chosen, connecting texts that provide logical bridges between the different papers are mandatory. The thesis must be written in such a way that it is more than a mere collection of manuscripts; in other words, results of a series of papers must be integrated.

The thesis must still conform to aIl other requirements of the "Guidelines for Thesis Preparation". The thesis must include: A Table of Contents, an abstract in English and French, an introduction which clearly states the rationale and objectives of the study, a comprehensive review of the literature, a final conclusion and summary, and a thorough bibliography and reference list.

Additional material must be provided where appropriate (e.g. in appendices) and in sufficient detail to allow a clear and precise judgement to be made of the importance and originality of the research reported in the thesis;

In the case of manuscripts co-authored by the candidate and others, the candidate is required to make an explicit

(7)

•

statement in the thesis as to who contributed to such work and to what extent. Supervisors must attest to the accuracy of such statements at the doctoral oral defense. Since the task of the examiners is made more difficult in these cases, it is in the candidate' s interest to make perfectly clear the responsibilities of all the authors of the co-authored papers. Under no circumstances can a co-author of any component of such a thesis serve as an examiner for the thesis .

(8)

•

~SUH~

L'auteur de cette thèse, intitulée «Guy de Maupassant: l'engendrement du romanesque», se propose de montrer que les six romans de l'écrivain s'inscrivent dans une trajectoire particulière, guidée par une logique sous-jacente. En s'appuyant sur une méthode de lecture inspirée de la psychanalyse, l'auteur se consacre à l'écriture d'un

autre

roman,

un rODlan implicite, non-dit, qui s'élabore à mesure que progresse l'oeuvre romanesque de Maupassant. Cet autre roman est celui de

l'engendrement du sujet,

plus précisément du dégagement de l'emprise maternelle originaire, par le sujet filial, grâce au processus ~e l'identification au père.

Les six romans de l'écrivain marquent les diverses étapes de cette trajectoire: roman originaire,

Une vie

met en place la problématique de l'emprise de la mère; avec

Bel-Ami,

prend forme la matrice identitaire qui coïncide avec l'émergence du sujet filial; les deux romans centraux,

Mont-Oriol

et

Pierre

et Jean,

figurent les épreuves traumatisantes de la paternité et de la filiation, le second réalisant l'abandon des défenses narcissiques; peut être alors analysé dans

Fort comme la mort

le motif refoulé de la blessure narcissique; avec le dernier roman,

Notre

coeur, le sujet filial maupassantien parvient à

la place du père en évitant la folie associée aux injonctions contradictoires de la mère ambivalente.

Tel que le révèle l'étude de la trajectoire formée par les six romans, la problématique de la paternité et de la filiation ne constitue pas seulement la hantise thématique primordiale de l'écrivain, comme le veut le constat unanime de la critique maupassantienne; il s'agit, chez le romancier, du moteur de la création littéraire, du principe même de

l'engendrement

du romanesque •

v

(9)

•

ABSTRACT

In this thesis entitled «Guy de Maupassant:

l'engendrement du romanesque», the author proposes to

demonstrate that Maupassant's six novels constitute a

«trajectcry», a progression driven and informed by an

underlying logic. Prcceeding from a psychoanalytical point of

view, the author has uncovered another nove1, an unspoken

novel, that unfolds with Maupassant's novelistic production.

This «other novel» expresses the ~ngendering of the subject,

which can be defined as the son-subject's liberation from the

primal maternal dominion, thanks to the process of

identification with the father.

Maupassant' s six novels mark various stages in this

trajectory. The primal novel Une vie establishes the

problematics of the maternal dominion. In Bel-Ami can be seen the formation of the matrix of identity, which coïncides with

the emergence of the son-subj ect. The two central novels,

Mont-Oriol and Pierre et Jean, illustrate the traumatic

experience of paternity and filiation; the latter novel shows

the relinquishment of narcissistic defense mechanism.

Subsequently, in Fort comme la mort, the repressed

narcissistic wound can be analysed. Wi th the final novel,

Notre coeur, the son-subject achieves the father position, thus escaping the madness associated with the double-bind of the ambivalent mother.

Previous criticisffi devoted to the works of Guy de

Maupassant has focussed on the thematic obsession of paternity and filiation. This thesis sets out to demonstrate that this obsession is also the very principle driving the engenderment

of the novel .

(10)

•

REMERCIEMENTS

J'aimerais remercier, d'abord, le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et le Fonds pour la Formation de Chercheurs et l'Aide à la Recherche, qui m'ont apporté tous deux une aide financière précieuse dans l'accomplissement de ce travail. J'adresse également mes sincères remerciements à

M. Bernard Shapiro, dont la générosité m'a permis de bénéficier de la Principal's Dissertation Award Major Fellowship, soutien inestimable durant la dernière année de rédaction.

Je tiens à exprimer ma gratitude aux personnes qui m'ont appuyé tout au long de ce travail, en commençant par mon directeur de thèse, M. Yvon Rivard, qui m'a fourni tous les conseils, les encouragements et le support dont je pouvais avoir besoin durant mes études universi taires. J'aimerais faire part de mes sentiments de reconnaissance au professeur François Ricard, qui m'a aimablement soutenu dans mes recherches, de même qu'aux professeurs Gillian Lane et Jean-Pierre Duquette, pour l'intérêt qu' ils ont accordé à mes travaux. Ma reconnaissance va aussi aux professeurs Louis Forestier (Paris-Sorbonne), Pierre Bayard (Paris VIII) et Jean Bellemin-Noël (Paris VIII), qui m'ont gracieusement permis de bénéficier de leur savoir et de leur enseignement .

(11)

•

Un gros merci à Marie-Andrée Lamontagne et à Alison Lee Strayer pour l'aide importante qu'elles m'ont apportée par leur travail de révision, de dactylographie et de traduction. Je remercie enfin les membres de ma famille ~t tous les amis qui m'ont donné le courage nécessaire pour achever cette thèse de doctorat .

(12)

•

ABlttVIATIONS

Pour simplifier les renvois, dans le texte de la thèse, nous aurons recours aux abréviations suivantes:

Les romans de Maupassant seront désignés par les lettres

UV pour Une vie, BA pour Bel-Ami, MO pour Mont-Oriol, PJ pour

Pierre et Jean, FCM pour Fort comme la mort et NC pour Notre

coeur. Notre édition de référence est celle de Louis

Forestier: Romans, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,

1987. Les notes de Louis Forestier seront désignées par la

lettre R.

Les nouvelles de Maupassant seront SU1V1es des chiffres

l ou II, qui renvoient aux deux tomes de l'édition Forestier

des Contes et nouvelles, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974.

Les lettres de l'écrivain seront SU1V1es de la mention «Suffel» d'après le nom de l'éditeur de la correspondance de

référence: Correspondance, éd. Jacques Suffel, 3 vol., Le

Cercle du Bibliophile, Evreux, 1973 .

(13)

•

INTRODUCTION

Un constat s'impose d'emblée à la lecture des six romans

de Maupassant: tous diffèrent de façcon sensible. tant au

niveau des contenus qu'à celui de la composition ou de la

tonalité affective générale. Contrairement au genre de la

nouvelle. où Maupassant semble avoir conservé toujours la même manière. comme s ' i l avait accédé dès ses débuts. avec

Boule

de

suif.

à une maitrise parfaite et définitive de la forme brève. le genre romanesque demeure tout au long de sa carrière un

lieu d'expérimentation et de renouvellement formel. La

cri tique a vi te remarqué cette exigence d' originali té que

s'imposai t Maupassant. Dans ses

Etudes

et

portrai ts,

Paul

Bourget note que l'écrivain faisait preuve, de son vivant,

d'un «effort ininterrompu pour varier sans cesse son "faire"»,

ayant le souci de «construire chaque livre sur un type

particulier et avec des procédés inemployés, ou employés

autrement'.» Bourget poursuit avec une description concise des

romans (sauf

Mont-Oriol,

passé sous silence), où la variété

formelle de chacun d'eux est mise en évidence: «suite de

peti ts tableaux presque détachés»,

Une

vie

illustre «une

lpaul Bourget,

Etudes et portraits,

tome III, Plon, 1906,

p. 313 •

(14)

•

2

existence usée à une monotone attente»; «à la manière de Le Sage», Bel-Ami est un «rajeunissement du roman d'aventures, remis au point du monde parisien»; Pierre et Jean constitue un «drame serré, distribué en courtes scènes et suivi avec la rigueur d'une tragédie»; et finalement, Fort comme la mort et

Notre coeur, représentent deux échantillons du «roman issus

justesse que d'analyse»,

visionnaire»2.

d' «un psychologue Bourget remarque avec

qui sait rester «cette

•

variété dans la facture s'accompagne d'une variété non moins remarquable dans la matière ainsi traitée. Il est visible qu'à chacun de ces livres renouvelés dans leur aspect extérieur, un renouvellement parallèle s'est accompli dans le champ de l'observation3

.»

Après avoir dépeint la campagne normande et la petite noblesse déclinante, Maupassant se penche s~r le monde de la politique et du journalisme crapuleux de la grande capitale; puis c'est le tableau bucolique et satirique de l'essor d'une station thermale en Auvergne; suivi d'un retour en Normandie, dans une famille bourgeoise de la ville portuaire du Havre; enfin les deux derniers romans, qui ont pour cadre les salons et les antichambres de la haute société parisienne, fréquentés par les artistes et les gens du monde, annoncent l'oeuvre de Proust, ainsi que l'ont noté de nombreux critiques.

2paul Bourget, op. cit., p. 314 •

(15)

•

3

Dans son important ouvrage sur Maupassant et l'art du

roman, paru en 1954, André Vial prolonge l'idée d'une simple

variété dans la production romanesque de l'écrivain en cherchact à dégager les traits et les points charnières de son

évolution. Pour ce faire, Vial découpe l'oeuvre du romancier

en quatre «moments»4. Le premier moment correspond au premier roman qui, de par sa structure narrative similaire à celle

d'Un coeur simple, serait d'inspiration flaubertienne. Si Une vie se définit comme la «lente élaboration intime d'une organisation morale5

»,

Bel-Ami et Mont-Oriol, deuxième moment

de l'évolution romanesque, témoignent d'un «élargissement dans la conception du suj et6». L'arrière-fond historique y étant plus appuyé, l'inspiration de Maupassant se fait, selon Vial, plutôt balzacienne. L'élargissement du panorama social coïncide, par ailleurs, avec un resserrement du temps narratif: alors que le premier roman raconte l'histoire d'«une vie», l'action de Bel-Ami s'étend sur environ trois années, et celle de Mont-Oriol sur un peu plus d'un an seulement. Ce mouvement de concentration du temps narratif atteint son apogée dans le roman suivant, troisième moment de l'oeuvre romanesque: avec Pierre et Jean, qui se présente comme «l'analyse et le récit d'une crise brutale et décisive», nous

4André Vial, Maupassant et l'art du roman, Nizet, 1954, p. 354.

5Ibid ., p. 357 .

(16)

•

4

assistons à «un brusque rétrécissement» du nombre de

personnages et de la durée de l'action (quelques semaines

seulement) 7.

De l'avis de tous les commentateurs, ce quatrième roman

constitue un point tournant dans l'oeuvre du romancier.

Suivant le titre de l'un des chapitres d'André Vial,

Maupassant passe avec Pierre et Jean «du roman de moeurs au

roman psychologique»8; et suivant la typologie avancée par

Jules Lemaitre, du «roman biographique» au «roman drame»'.

Edward Sullivan explique cette transition par le fait qu'ayant

atteint une sorte de cul-de-sac esthétique avec Mont-Oriol,

celui de ses romans que Maupassant aimait le moins, l'écrivain se devait de renouveler sa conception première de l'écriture

romanesque. C'est pour cette raison, toujours d'après

Sullivan, que Maupassant aurait composé l'étude sur «Le

Roman», adjointe à Pierre et Jean en guise de préface; par le

biais de la réflexion théorique, l'écrivain cherchait une

nouvelle façon de poursuivre son oeuvre de romancier10 . Naît

, ainsi, selon l'expression de Louis Forestier, le «roman

10Maupassant tbe Novelist, Greenwood Press Publishers, 1978, p. 102.

•

7Ibid., p. 363.

8Ibid ., p. 373.

9«Guy de Maupassant», Les Contemporains,

Société française d'imprimerie et de librairie,

Sème série,

(17)

•

5

court ll », dont la forme s'apparente à la «longue nouvelle»,

mise en pratique par l'écrivain avec L'Héritage et Yvette,

notamment. Si, selon Pierre Danger, Pierre et Jean se trouve

«au centre de l'oeuvre» et constitue «le pivot autour duquel tout bascule», c'est que Maupassant ne recourt plus maintenant

à des «formes empruntées», ainsi qu'il l'aurait fait en

concevant les trois premiers romans d'après le modèle

flaubertien ou naturaliste12 . A ce changement de cap, i l

Y

•

aurait une raison aussi d'ordre psychologique. Déjà, Jules

Lemaitre relevait dans Mont-Oriol, mais surtout dans les

romans qui suivent, un «attendrissement» de l'écrivain, qui

jusque-là se distingue par le regard froid et détaché qu'il

pose sur les êtres et le monde13 . Aux dires de P. Danger,

Maupassant donne avec Pierre et Jean le «roman de la

confession la plus intime, de l'aveu essentiel sur la vraie

nature de sa blessure secrète14 ». «Après Pierre et Jean,

affirme encore Danger, quelque chose a changé. Les deux

derniers romans sont ceux de l'authenticité retrouvée, peut-être tout simplement de l'authenticité acceptée15 .»

11«préface» aux Romans de Maupassant, Gallimard, coll.

«Bibliothèque de la Pléiade», 1987, p. XXXI.

12Pulsion et désir dans les romans et nouvelles de Guy de Maupassant, Nizet, 1993, p. 161.

13Loc. cit., p. 7 -8 •

14₀_'P. _c~•_{t .,} _p. _{128 .} 15 Ibid ., p. 128.

(18)

•

6 De

Pierre et Jean

à

Fort comme la mort

et

Notre coeur,

soit le quatrième et dernier moment de son évolution

romanesque, Maupassant passe maintenant selon Vial du «roman de crise» au «roman pathétique»16, bien que les trois derniers romans aient comme caractéristique commune d'être le récit de

«la souffrance de trois hommes17». Comme le montre Mary

Donaldson-Evans, cette souffrance est directement reliée au

rôle nouveau que prend la femme à mesure que progresse

l'oeuvre romanesque: «mère nourricière» dans

Une vie,

la femme

devient «femme fatale» dans

Notre coeur.

Cette transformation

progressive serait inscrite dans l'opposition vie/mort qui

apparaît dans le titre du premier et du cinquième romans:

Une

vie

et

Fort comme la mort18 .

D'une façon similaire, mais en considérant la structure spatiale des dernières oeuvres, Louis

Forestier parvient à la conclusion que «l'espace du roman

conduit à l'anéantissement de l'homme19». Tandis que se

rallonge la durée de l'action, dans

Fort comme la mort

et

Notre coeur,

la diminution du nombre de personnages principaux s'accentue, de même que le cloisonnement de l'espace, réduit pratiquement à quelques lieux clos dans le dernier roman.

Le quatrième moment de l'évolution romanesque se

caractérise en outre par le fait que des personnages

16 0_'P. c~' t., p. 356.

17 Ibid ., p. 370.

18A Woman's Revenge,

French Forum Publishers, 1986, p.80 •

(19)

•

d'artistes peintre, romancier, sculpteur, musicien 7

occupent maintenant le devant de la scène. «L'écrivain se met au coeur de sa propre création sous la figure même d'un artiste, écrit Forestier. Il devient le centre et le hêros de l'oeuvre qu'il est en train de créer20

.»

Avec cet te autoreprésentation de l'écrivain par des personnages

•

d'artistes, s'amorce le retour de l'oeuvre sur elle-même, que réalise le roman inachevé L'Angélus, abandonné par Maupassant à cause de son internement forcé. L'action de ce roman débute avec l'entrée des Prussiens à Rouen, durant l'invasion de 1870, c'est-à-dire tout juste après le moment représenté dans

Boule de suif (la fuite de Rouen avant l'arrivée de l'ennemi), la nouvelle qui, dix ans auparavant, lançait avec éclat la carrière de l'écrivain. L'un des rares fragments à nous être parvenu de L'Angélus montre les soldats pénétrant dans la demeure d'une dame enceinte qu'ils violenteront dans une scène ultérieure. En donnant, à nouveau, le récit de l'humiliation d'une femme et de son pays, l'oeuvre de Maupassant se termine exactement comme elle a commencé, note Francis Steegmuller21 . D'après E. Sullivan, l'écrivain éprouvait en ce moment difficile de sa vie le besoin d'un retour aux origines et d'un second départ: de Boule de suif à L'Angélus, sa trajectoire aura été celle d'un cercle complet22 .

20 Ibid , p. XXXIII.

21A Lion in the Path, Random House, 1949, p. 322 .

(20)

•

8

Ce bref survol cri tique nous a permis de dégager les

principales

caractéristiques

de

l'évolution

romanesque

de

Maupassant, telle qu'elle apparaît dans les principaux travaux

consacrés

à

cette

question.

Or,

nous

constatons

que

si

l'ensemble des auteurs s'attarde à

décrire cette évolution,

nul cependant n'en cherche le

principe. Certains mouvements,

certaines tendances générales sont mis en évidence, mais faute

d'ëtre

rapportés

à

une

logique

particulière,

les

•

transformations observées dans l'oeuvre du romancier donnent

l'impression d'être arbitraires. André Vial a

bien pressenti

que les six romans de Maupassant sont comme enchaînés l'un à

l'autre:

«Chaque

oeuvre

est

ainsi

en

quelque

manière

un

acheminement vers la suivante. Bien des thèmes sont réunis dès

les premières oeuvres, mais chaque fois qu'ils interviennent,

quelque chose a changé dans le timbre. Toutes ces transitions

insensibles dessinent le trajet moral de Maupassant23 .» D'une

profonde

justesse,

cette

affirmation

demeure

cependant

à

l'état d' intui tion,

car Vial ne cherche pas à

définir

la

nature du «trajet moral» de

l'écrivain.

Il

est permis de

penser que cela tient aux limites inhérentes à

la méthode

critique utilisée par ce dernier. C'est-à-dire que pour voir

en quoi chacun des six romans disparates de Maupassant est la

23 0p . cit., p.

370.

Sullivan remarque pareillement que

Pierre et Jean semble reprendre tel fil narratif laissé en

suspens par

Hont-Oriol: «[Pierre et Jean] is in this sense a

kind of transposed sequel

to

[Hont-Oriol], beginning where the

earlier novel leaves off», op. cit.,

p. 97.

(21)

•

9

prémisse du roman qui le suit, il importe de recourir à une

méthode d'analyse qui ne s'en tient pas au contenu

manifeste

de l'oeuvre, ce que ne permet pas l'approche historique

traditionnelle suivie par Vial. Comme tout change, d'un roman

à l'autre - le cadre de l'action, le type des personnages, la

structure dramatique, la tonalité générale -, la progression ou la continuité de l'oeuvre ne peut être saisie que dans la mise en rapport de contenus textuels implicites ou latents, voire inconscients. La conclusion que nous tirons à partir du

travail de Vial, le plus important à avoir été réalisé sur

l'oeuvre de Maupassant, peut être étendue aux multiples

monographies dont l'écrivain a été l'objet.

Une méthode de lecture inspirée de la psychanalyse nous

semble donc tout indiquée pour illustrer la

trajectoire

romanesque

de Maupassant. Notre hypothèse est que les six

romans de l'écrivain, rattachés l'un à l'autre, racontent

ensemble

une autre histoire;

c'est-à-dire que grâce à une

lecture psychanalytique de ces six romans, i l devient possible

d'écrire

un autre roman,

de dégager une structure générale qui

nous renseigne, en retour, sur le

principe

de

l'engendrement

romanesque,

sur le moteur de la création romanesque

maupassantienne. Si plusieurs travaux psychanalytiques

(22)

•

10 aucun ne se donne pour objet d'étude la trajectoire romanesque de l' écrivain24 .

Dans le champ de la critique littéraire psychanalytique, Charles Mauron est le premier à proposer une méthode d'analyse visant à étudier l'ensemble de l'oeuvre d'un écrivain: la «psychocri tique». Dans sa célèbre thèse de 196225 , Mauron tente de montrer que la «superposition» de plusieurs oeuvres, chez un même auteur, fait apparaître «de véritables obsessions structurelles», et que tout personnage important représente «une variation d'une figure mythique profonde»26. Insistant sur l'importance de la variable temporelle, Mauron cherche à

cerner l'évolution et les transformations propres à l'oeuvre analysée. Il parvient ainsi à la définition d'un «schéma» de l'oeuvre racinienne: «la succession même des tragédies, de leurs personnages et de leurs arguments demeurait, dans l'esprit de tous, accidentelle. L'idée de structures

•

homologues se succédant selon un ordre affectivement logique ne se présentait même pas à l'esprit27 .» En suivant la 24Voir , notamment, Antonia Fonyi, Maupassant 1993,

Editions Kimé, 1993; Pierre Danger, op. cit.; et le brillant livre de Pierre Bayard, Maupassant, juste avant Freud, Minuit, 1994.

25 Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Corti, 1962.

26 Ibid ., p. 196 • 27Ibid., p. 202.

(23)

•

11

«courbe28 » tracée par le «groupe obsédant de relations

dramatiques 29 » particulier au mythe personnel de Racine.

Mauron identifie, au coeur du schéma, un «virage» dont

Mithridate serait le «pivot». Avec cette pièce se produit,

selon Mauron. un changement dans la «tonalité affective

totale» de l'oeuvre, qui passe de la «perversion sadique» à la

«culpabilité masochiste»D. Comme en témoigne cette analyse

de l'oeuvre de Racine, la psychocritique présente un caractère

paradoxal en ce qu'elle consiste à dégager «une certaine

cohérence et une certaine constance31 » à l'intérieur d'une

structure dynamique et changeante. Jeffrey Mehlman a montré le

caractère évanescent de cette méthode diachronique qui vise à

dégager certains traits de continuité: «le mythe personnel

devient un système mouvant de relations entre ... des types de

relations ou de désirs 32 » - évanescence qui refléterait le

caractère abyssal de toute identité: «Image fluide d'une

identité morcelée, le mythe personnel est en fuite constante devant la perception critique33

.»

28 Ibid ., p. 210. 29 Ibi d., p. 204.

30 Ibi d., p. 202.

31 Ibid ., p. 212.

32«Entre psychanalyse et psychocritique». Poétique, n-

3.

oct. 1970, p. 378 •

(24)

•

12 Compte tenu du caractère presque insaisissable du mythe

personne.l, on se demande s' il ne convient pas surtout de

retenir de la psychocritique l'idée d'un enchainement des

oeuvres, d'un principe dynamique associé au processus

d'écriture: «L'oeuvre nouvelle nait de fantaisies imaginatives

antérieures et y demeure rattachée34 », affirme Mauron. En

portant notre attention sur les phénomènes de transformation

ou d'engendrement narratifs, nous évitons par ailleurs le

risque d'essentialiser certains éléments textuels (comme les

figures du mythe personnel). C'est dans cette perspective

qu'il faut considérer, sans doute, les récents travaux d'André

Jarry. Bien que parents avec ceux de Mauron, ces travaux

trouvent leur base conceptuelle principale dans l'expérience

de la cure analytique et reposent sur une série de notions

comme l'«entrée en analyse», la «perlaboration», la

•

«régression», la «progression», la «fin de l'analyse», le

«reste» ... A partir de l'oeuvre d'Alfred de Vigny, le cri tique se propose de montrer qu'«une carrière littéraire [ •.• ] peut ëtre décri te sur le mode d'une cure analytique35 », comme «le

roman d'une analyse36». En d'autres mots, il s'agit pour le

critique de dégager un «trajet d'ensemble», une

«méga-340p • cit., p. 283.

35«Sur les traces de Vigny», Littérature, n' 90, mai 1993,

p. 67.

36«Les destinées de la fonction du pèl-e dans l'oeuvre

(25)

•

'3

structure»)), d' isoler dans l'oeuvre les «jalons propres à

dessiner une courbe significative)8.» Cette méthode de lecture se consacre en outre à l'identification des «ressorts qui poussent en avant les mécanismes)9», ressorts qui, dans le cas de Vigny - comme dans celui de Maupassant, ainsi que nous le verrons -, concernent principalement la fonction paternelle. Selon Jarry, le trajet de Vigny consiste à «troquer la position de "fils" contre celle de "père"IO», évolution qui dépend notamment de la reconnaissance par le fils de sa condition filiale face à une figure paternelle (re)présentant la Loi. «Le père, peu à peu, a bougé, conclut Jarry: c'est cela lc.. réussi te de Vignyll.»

Si

notre approche critique ne renvoie pas directement à la théorie de la cure analytique, elle demeure très proche du modèle formulé par André Jarry. Dans notre travail, nous tentons de cerner la trajectoire que dessinent les six romans de Maupassant, c'est-à-dire celle de

l'engendrement

du

sujet.

Plus précisément, la trajectoire du romancier se définit comme le dégagement, par la figure filiale, de l'emprise maternelle

37«Sur les traces de Vigny», p. 67.

~«Les destinées de la fonction ...

»,

p. 354.

39«Sur les traces de Vigny», p. 67.

40«Les destinées de la fonction •.•

»,

p. 364 •

(26)

•

originai~''''

.

14 grâce au processus de l'identification au père.

Cette hypothèse de lecture nous semble corroborée par le fait

que s'y retrouvent les deux obsessions thématiques majeures de

l'écrivain, telles qu'elles ont été identifiées par l'ensemble

de la critique maupassantienne. Ce sont, d'une part, le thème

du piège et l'angoisse de claustration liée au fantasme de

l'utérus meurtrier, mis en évidence, respectivement, par les

travaux

de

Micheline

Besnard-Coursodon

42

et

d'Antonia

Fonyi

43;

et de l'autre,

la problématique de la paternité et

de

la

filiation,

que

la

presque

totalité

des

critiques

s'entend

pour

considérer

comme

la

hantise

première

de

l' écrivain

44 •

Si Maupassant épuise

à

peu près toutes les situations

dramati~ues

possibles

à

partir de la figure de l'enfant non

aimé

(orphelin,

bâtard,

abandonné,

avorté,

tué ... ),

en

42Etude

thématique

et

Maupassant: le piège, Nizet,

1973.

structurelle

de

l'oeuvre

de

•

43 0p . cit. Voir aussi les articles de cet auteur cités en

bibliographie.

"Voir

les

travaux

des

pionniers:

Albert

Lumbroso,

Souvenirs sur Guy de Maupassant, Bocca Frères, 1905, p.

527-528;

René

Dumesnil,

Guy

de

Maupassant,

Tallandier,

1979

[1947],

p.

165-166;

Andrê Vial,

op.

cit.,

p.

183-188;

et

Pierre

Cogny,

«Introduction»,

Pierre

et

Jean,

coll.

«Classiques

Garnier»,

1959,

p.

XV. Nous

trouvons

des

conclusions identiques chez tous les auteurs suivants: Gérard

Delai~ement

(1960), Robert J. Niess (1960), Edward D. Sullivan

(1954 et 1962), Paul Ignotus (1966), Armand Lanoux (1967),

Chantal

Jennings

(1970),

Louis

Forestier

(1974),

Michael

Lerner (1975), Roger Bismut (1978), Alain Buisine (1978 et

1979), Roger L. Williams (1980), Bernard Pingaud (1982), Mary

Donaldson-Evans (1986), Eliane Lecarme-Tabone (1988), Thérèse

Thumerel-Perquis (1990), Daniel Leuwers (1992), Pierre Danger

(27)

•

15

imaginant de multiples histoires d'adultère, d'abandon, de

retrouvailles, d'héritage, d'infanticide; de parricide,

d'adoption ... , et ce, suivant les différents points de vue de l'enfant (légitime ou non), de l'amant, du mari cocu et de la mère, nous pourrons voir que la problématique obsessionnelle de la paternité et de la filiation constitue le moteur de la

créa tion chez le romancier, le principe même dont dépend

(28)

• CHAPITRE l

L'EMPRISE DE LA MERE

Est-ce que les mères

possèdent leurs enfants?

Est-ce que le petit être,

à

peine sorti du ventre,

ne se met pas

à

crier

pour dire ce qu'il veut,

pour annoncer son isolement

et affirmer son indépendance?

Maupassant, Sur l'eau, 1888.

Un roman originaire

Point

de

départ

de

la

trajectoire

romanesque

• maupassantienne, Une vie peut être qualifié

à

plusieurs titres

de roman originaire. Ce premier roman a non seulement pour

décor la Normandie natale de l'écrivain, mais il est le seul

roman dont l'action n'est pas contemporaine de sa propre vie,

comme si Maupassant avait voulu reconstituer le cadre temporel

préexistant

à

sa venue au monde. S'interrogeant sur le dessein

de l'écrivain «lorsqu'il recule dans le passé l'aventure de

Jeanne» (celle-ci commence le jour de sa sortie du couvent, le

2 mai 1819), Louis Forestier émet l'hypothèse que Maupassant

cherchait

à

«se retrouver approximativement dans l'époque

à

laquelle se situe Madame Bovary (de 1825

à

1846)>>, se plaçant

ainsi sous les auspices de son maître en écriture' (R,

1239-1240). Le chef-d'oeuvre de Flaubert,

auquel Une vie a été

souvent comparé, serait le point d'ancrage de la trajectoire

(29)

•

17

romanesque maupassantienne. Si l'on songe que Flaubert joue

auprès du jeune écrivain le rôle d'un père spirituel, le

retour de Maupassant dans le temps romanesque du maitre

témoignerait de sa naissance même comme romancier.

En ce qui concerne la problématique de la naissance et de l'origine, on ne peut qu'être frapPé par le nombre de scènes

et d'épisodes qui, dans ce premier roman, concernent la

question de l'engendrement et de la procréation. L'écrivain

nous fait assister à la nuit de noces des nouveaux époux, à

l'accouchement de la bonne Rosalie, à l'évolution de la

grossesse de Jeanne, à son accouchement, à l'allaitement de

son fils Paul, aux ruses de Jeanne pour être fécondée à

nouveau par son mari distant, à l'avortement de son deuxième

enfant mort-né, au massacre par un abbé fou d'une chienne en

gésine, pour conclure sur l'entrée en scène d'un nouveau

personnage, une petite fille de quelques jours qui a pour père le fils de Jeanne. De ce roman situé en terre normande, dans la grasse campagne fouettée par le vent marin, se dégage donc

l'image d'un monde dominé par la loi de la reproduction; un

monde, suivant les conceptions cie Schopenhauer dont Maupassant

était un grand admirateur, entièrement gouverné par cette

force toute-puissante et naturelle qui fait se multiplier

aveuglément les êtres dans le seul but d'éprouver son pouvoir sur la matière.

Axé sur la problématique de l'engendrement, le premier

(30)

•

18

mère, c'est-à-dire celui du personnage de Jeanne de Lamare. L'unité de l'oeuvre, constituée d'une suite de tableaux, tient au fait que ceux-ci sont à peu près tous rendus à travers le regard de l'héroïne, dont nous suivons le parcours depuis la sortie du couvent jusqu'au jour où elle devient grand-mère.

Or, comme l'écrit Naomi Schor, le personnage de Jeanne

s' inscri t essentiellement dans le «champ de la maternité»!.

Devenue mère, c'est à son fils chéri qu'elle consacre toute

son existence. Selon le mot de Maupassant, elle se comporte

même en «mère fanatique» (UV, 101), obsédée par l'amour

qu'elle voue à son enfant, unique objet de sa pensée.

L'hypertrophie dont souffre la baronne Le Pertuis des Vauds,

mère de Jeanne, symbolise d'après Naomi Schor, «la place

démesurée qu'occupe la Mère dans cet univers romanesque»2.

Devenu orphelin de père à la suite de la mort violente du

vicomte de Lamare, le petit Paul se retrouve, en effet, non

pas avec une mère, mais bien avec «trois mères» (UV, 149), la vieille tante Lison et le baron lui-même s'étant agglutinés dans le champ de la maternité occupé par Jeanne. Le surnom du petit garçon - «Poulet» -, déformation du diminutif «Paulet»,

laisse entendre qu'il est le fils d'une mère-poule qui

l'étouffe sous ses soins. Paul naît et grandit aussi dans un lieu et un environnement proprement maternels: le manoir des

'Naomi Schor,

«Une vie/Des

vides ou le nom de la mère»,

Littérature,

n' 26, 1977, p. 64 .

(31)

•

19

Peuples, propriété de Jeanne, qui l'a hérité de ses parents, et la province normande, q',i dans le roman correspond au

pays

de

la mère.

Orphelin et sans attaches, le père, Julien de Lamare, ne semble pas avoir de lieu d'origine et ne trouve un domicile et une terre où se fixer que par son mariage avec Jeanne. Mentionnons enfin que l'espace du roman, la Normandie natale de Maupassant, est aussi la terre de ses ancêtres maternels (le père de l'écrivain étant d'origine lorraine). Roman originaire,

Une vie

est également le

roman

de

la mère.

le roman de celle que l'écrivain décrit comme la «chère figure si familière, vue dès qu'on a ouvert les yeux, aimée dès qu'on a ouvert les bras, ce grand déversoir d'affection, cet être unique, la mère, plus important pour le coeur que tout le reste des êtres» (UV, 123).

Le refus

de

la perte

La critique maupassantienne a coutume de caractériser

Une

vie

comme le récit des désillusions qui frappent le personnage de Jeanne, depuis sa nuit de noces en compagnie d'un époux brutal et infidèle jusqu'aux tourments que lui inflige un fils impénitent, prompt à l'endettement et peu affectueux. Selon Naomi Schor, l'intrigue du roman «se réduit à la répétition d'une séquence narrative minimale, la perte», dont le principe générateur se trouve dans le caractère impersonnel du titre donné au roman

(Une

vie

et non, par exemple,

Jeanne

Le

Perthuis des Vauds).

«La perte du nom propre inscrite dans le

(32)

20

titre, écrit Schor, engendrera une série de pertes: perte des êtres aimés, perte de la maison natale. A noter que ces pertes sont préfigurées non seulement par l'anonymat du titre, mais aussi par le patronyme: Le Perthuis des Vauds3

.»

Il semble qu'il conviendrait plutôt de considérer Une vie comme le récit du refus de la perte. La nuance est importante et témoigne d'un changement de perspective radical dans notre façon d'aborder le roman. Ainsi nous prenons nos distances avec la victimisation du personnage de Jeanne à laquelle procède généralement la critique maupassantienne qui souligne le peu d'égards que manifestent à l'endroit de l'héroïne son fils et son mari. Une telle lecture escamote l'économie désirante propre au personnage de Jeanne, qui se voit alors réduit au statut de pur objet soumis au désir masculin. Or, nous constatons que si le destin de l'héroïne semble fait d'une succession d'épreuves inscrites dans le registre de la perte, c'est précisément parce que toute expérience de la perte lui est impossible. Rejetées parce qu'elles présentent une véritable menace à son intégrité psychique, ainsi que le suggèrent les crises nerveuses et les évanouissements du personnage, les expériences de séparation inhérentes à toute vie humaine prennent aux yeux de Jeanne l'allure de pertes irrémédiables. Aussi se voit-elle condamnée à un état de deuil perpétuel, que chaque nouvelle épreuve alourdit en même temps

3Ibid., p. 54.

•

(33)

•

21 psychanalytiques, nous dirons que ce refus de la perte répond

au désir d'échapper

à

l'angoisse originelle du manque,

en

maintenant

l'illusoire

sentiment

de

totalité

propre

au

narcissisme primaire du nourrisson. Se trouve ainsi déniée la

réalité

de

la

castration,

en

tant

que

loi

symbolique

assujettissant tout individu

à

la double différence des sexes

et des générations.

Cette

problématique

de

l'évitement

de

la castration

apparaît

de

multiples

façons

dans

le

roman,

et

plus

particulièrement

da~s

les rapports de l'héroïne avec les êtres

qui

l'entourent.

NQUS

l'observons

d'abord

dans

la

représentation que se fait Jeanne du couple parental, lequel

semble échapper

à

la différenciation sexuelle en formant une

sorte

de

cellule

unique

et

indivisible4.

Au

moment

• d'abandonner le manoir familial

à

cause des dettes de son

fils,

c'est

le

souvenir

de

cette

cellule

parentale

qui

resurgi t

dans

les pensées de Jeanne:

«Et soudain dans une

brusque hallucination qu'enfanta son idée fixe,

elle crut

voir, elle vit, comme elle les avait vus si souvent, son père

et sa mère chauffant leurs pieds au feu» (UV, 191). Quant au

4

Dans une de ses toutes premières oeuvres littéraires, un

acte

à

deux personnages intitulé

Histoire du vieux temps,

Maupassant représente formellement la problématique du Deux et

de l'Un en évoquant le mythe platonicien de l'androgyne

A deux

reprises, mais dans un passage identique,

prononcé

par

l'homme, puis par la femme: «L'homme est comme un fruit que

Dieu sépare en deux. / Il marche par le monde; et, pour qu'il

soit heureux,

/

Il faut qu'il ait trouvé,

dans sa course

incertaine, /

L'autre moitié de lui»,

Théâtre,

Albin Michel,

(34)

•

22 désir «de voir autour d'elle deux petits êtres, un garçon et une fille» (UV, 129), nous pouvons l'attribuer au fantasme de créer un couple infantile conçu sur le modèle de la cellule

formée par ses parents, auxquels elle donne d'ailleurs les

surnoms de «petit père» et «petite mère». C'est dire que, pour Jeanne, parents et enfants se conçoivent par couple, sous la forme de paires constituant une unité. La castration est ainsi

marquée au sceau du désaveu: tout en étant reconnue, la

différence sexuelle est niée dans le fantasme d'une fusion

originelle des sexes.

C'est pourquoi la lecture des lettres d'amour que

recevait sa mère de son amant plonge le personnage de Jeanne

dans un «désespoir insondable» (UV, 126), qui l'empêche

désormais de la chérir «de la même affection sacrée» (UV,

127). Au-delà de la question de l'infidélité conjugale et du

manquement à l'idéal maternel, cet épisode illustre le

caractère traumatique de l'expérience qui consiste, pour la

fille, à percevoir sa mère en tant qu'être sexué. Pour la

seconde fois après son éprouvante nuit de noces, Jeanne se

trouve confrontée à la réalité de la différence des sexes.

Obj et du désir d'autrui, la mère apparaît comme un être

désirant, puisqu'elle conservait comme de précieuses reliques les lettres passionnées de son amant. A la manière du refoulé

faisant retour, les lettres d'amour apportent un vigoureux

démenti à l'illusion de pouvoir échapper à la marque de la

(35)

•

23

manque et du désir: «Jeanne demeurait écrasée sous le souvenir

de ce qu'elle avait découvert. Cette pensée pesait sur elle;

son coeur broyé ne guérissait pas. [ ... ] sa dernière confiance

était tombée avec sa dernière croyance» (UV, 128). Derrière

l'expression

floue

«dernière

croyance»,

nous

pouvons

•

reconnaître la croyance au fantasme de la mère phallique,

imago qui satisfait

à

l'évitement de la castration en cumulant

les

attributs

sexuels

masculins

et

féminins.

Or,

cette

dernière

croyance

ne

meurt

jamais

tout

à

fait

chez

le

personnage de Jeanne. Si celle-ci fait l'éprouvante découverte

de la sexuation maternelle, le fantasme de la mère phallique

refait surface

à

la fin du roman, alors que l'héroïne paraît

sujette

à

un mouvement de régression qui la fait s'abandonner

tout entière aux soins de la servante Rosalie, devenue pour

elle une seconde mèreS. Dans la scène d'adieu au manoir perdu,

la «fine épingle

à

tête d'or» que retrouve Jeanne, piquée dans

un mur de la chambre maternelle, «derrière une porte, dans un

coin sombre, auprès du lit [ ... ] et qu'elle avait, depuis,

cherchée pendant des années» pourrait avoir la fonction de

fétiche

et servir au déni de la castration en symbolisant le

SRosalie joue notamment le rôle de la mère nourricière,

tel que le suggère le rituel du café au lait matinal auquel

Jeanne,

«depuis

son

enfance»,

est

demeurée

fidèle:

cElle

attendait,

chaque

matin,

l'arrivée

de

Rosalie

avec

une

impatience un peu sensuelle; et, dès que la tasse pleine était

posée sur la table de nuit, elle se mettait sur son séant et

la vidait vivement d'une manière un peu goulue» (UV, 186). On

notera la similitude, dans le choix des éléments descriptifs,

entre cette scène et celle du petit Paul qui tète le sein de

la nourrice (UV, 101).

(36)

•

24

pénis fantasmatiquement attribué à la mèrefi • Pour Jeanne, l'épingle dorée possède une valeur infinie, car de celle-ci dépend le maintien de la dernière croyance à laquelle elle tente désespérément de se raccrocher: «Elle la prit comme une inappréciable relique et la baisa» (UV, 191).

Compte tenu du caractère menaçant de la découverte de la sexuation maternelle, il n'est pas étonnant de voir combien l'expérience de la sexualité s'avère traumatisante pour l'héroïne, qui finit par développer une répugnance profonde à

l'endroit de l'amour charnel. Tout à fait dégoûtée par «cette sale bestialité» et «cette fange universelle», Jeanne en vient

à considérer «l'accouplement des êtres ( ... ] comme une chose contre-nature» (UV, 116), pour cette raison sans doute que l'exercice de la sexualité est l'expérience humaine où s'exprime de la façon la plus aiguë le positionnement de chaque individu par rapport à la castration. Dans la rencontre anatomique des corps, la question de l' identi té et de la différence sexuelles est directement posée et ne peut être éludée. Bien que le père de Jeanne, au moyen de paroles réconfortantes, essaie de préparer sa fille à «la réalité un peu brutale» de la nuit de noces, l'expérience tourne au cauchemar pour la jeune femme naïve, qui ignore tout de ce que «la loi humaine et la loi naturelle accordent (~~ mari] comme un droit absolu», et fait souvent se révolter les femmes

fiVoir S. Freud, «Le fétichisme», La Vie sexuelle, P.U.F., 1989, p. 133-138.

(37)

•

25 «blessées en leur âme, blessées même en leur corps» (UV, 44). Conformément au tableau de la nuit nuptiale esquissé par le baron, où l' homme désirant joue le rôle de l'agent de la castration en apposant la marque d'une blessure sur le corps féminin, l'acte sexuel est perçu par l'héroïne comme un acte d'agression et de mutilation de son propre corps. Dans son lit que l'écrivain compare à un «autel» (UV, 46), la nouvelle mariée, «raidie dans une horrible anxiété», est «prête à crier de peur et d'effarement». Peu soucieux des craintes et de la pudeur de sa femme, le mari 1:;1. possède rageusement: «une souffrance aiguë la déchira soudain» (UV, 48); et Jeanne découvre avec «épouvante» tout ce qui sépare la vie conjugale du fantasme d'harmonie fusionnelle qu'incarnait pour elle le couple parental (jusqu'à la découverte des lettres d'amour de la baronne). Sa virginité perdue, Jeanne devient «désespérée jusqu'au fond de son âme, dans la désillusion d'une ivresse rêvée si différente, d'une chère attente détruite, d'une félicité crevée» (UV, 48). L'amour souhaité par la jeune femme devait lui permettre -d'accéder à un sentiment de complétude, de retrouver cette unité imaginaire représentée par le spectacle du soleil couchant absorbé par la mer, auquel elle assiste lors d'une promenade avec son futur mari: «Le soleil, plus bas, semblait saigner; [ ... ] tandis que, cambrant sous le

ciel son ventre luisant et liquide, la mer, fiancée

monstrueuse, attendait l'amant de feu qui descendait vers elle. Il précipitait sa chute, empourpré comme par le désir de

(38)

•

26 leur embrassement. I l I a j oigni t; et, peu à peu, elle le dévora» (UV, 30). Contrairement au déroulement de la nuit de noces où la femme est victime d'un coït sadique, c'est l'élément masculin qui est ici non seulement blessé dans l'union sexuelle, mais complètement anéanti par le désir totalisant de l'élément féminin.

Si Jeanne connaît l'expérience du plaisir sexuel une seule fois dans sa vie, lors de son voyage de noces en Corse, c'est qu'alors elle parvient exceptionnelleme~tà réaliser ses désirs symbiotiques en recréant avec son mari une relation fusionnelle similaire à celle qui prévaut à l'origine entre la mère et son enfant. Comme le montre Naomi Schor, l'héroïne ne parvient à l'cétrange et véhémente secousse des sens» (UV, 59) qu'en se fantasmant dans la position de la mère nourricière7, tel que l'illustre la scène précédant l'union charnelle des époux, où Jeanne est la source à laquelle s'abreuve Julien:

Soudain Jeanne eut une inspiration d'amour. Elle emplit sa bouche du clair liquide, et, les joues gonflées comme des outres, fit comprendre à Julien que, lèvre à

lèvre, elle voulait le désaltérer.

Il tendit sa gorge, souriant, la tête en arrière, les bras ouverts; et il but d'un trait à cette source de chair vive qui lui versa dans les entrailles un désir enflammé (UV, 57-58).

Dans une nouvelle intitulée Idylle, Maupassant décrit une scène semblable de désaltération voluptueuse, sans doute la plus étonnante de son oeuvre: un jeune chômeur qui n'a rien 7«Pour Jeanne, jouir c'[est] être la mère à boire, être le sein. [ ••• ] La transformation du rapport homme/femme en un rapport mère/enfant est pour Jeanne la voie royale de la jouissance», lac.

cit.,

p. 64.

(39)

•

27

mangé depuis deux jours parvient à apaiser sa faim en

soulageant une nourrice, rencontrée dans le train, de la

douleur que lui causent ses seins gonflés de lait - échange de

faveurs où les deux protagonistes se procurent en prime un

certain bien-ëtre sensuel. Avec cette nouvelle, écrite en

1884, l'écrivain donne, plus de vingt ans avant les Trois

essais sur la théorie de la sexualité, la saisissante

illustration de l'étayage de la libido sur les fonctions

physiologiques de conservation, soit l'un des concepts

fondamentaux de l'édifice freudien. Comme le suggère le

traitement qu'il fait du thème de la maternité dans Une vie,

Maupassant semble tout à fait conscient du rôle et de

l'importance du désir dans la relation entre la mère et son enfant, et plus particulièrement de la place qui peut échoir

à ce dernier dans la satisfaction des désirs maternels.

La relation d'emprise

La problématique de l'évitement de la castration, dont

nous avons vu quelques cas de figure, se manifeste le plus

clairement dans le champ de la maternité où l'héroïne connaît

fugitivement l'expérience du plaisir sexuel. Avec son fils

qu'elle étouffe sous un maternage excessif, Jeanne cherche

sans cesse à instaurer le type de relation que Roger Dorey

définit par l'expression relation d'emprise. La mise en place

d'une telle relation, explique Dorey, «est la conséquence

(40)

•

28 castration, l'absence de pénis étant vécu par elle comme dommage ou préjudice qui nécessite d'être réparé. Ainsi son enfant est-il par elle identifié à l'objet même de son désir, comme objet phallique destiné à pallier l'absence qui la constitueS.» L'image visuelle de l'accouchement du fils bâtard de la servante Rosalie évoque cette place que vient prendre pour la mère le nouveau-né: «un affreux petit morceau de chair, plissé, geignant, crispé et tout gluant, qui s'agitait entre deux jambes nues» (UV, 79). L'enfant ayant pour fonction de «colmater la brèche ouverte par la perte originaire9», la relation d'emprise se caractérise par un comportement d'«envahissement», de «contrôle» et de «manipulation» de la part de la mère, dont l'attitude séductrice à l'endroit de son enfant, marquée par le refoulement des pulsions érotiques et agressives, se manifeste notamment sous la forme d'«une sollicitude exagérée et suspecte, un intérêt démesuré, une attention de tous les instants10 .»

La description que fournit Dorey de la relation d'emprise traduit de manière assez fidèle le lien qui unit mère et fils dans le premier roman de Maupassant. Elle permet également de rendre compte de la véritable

angoisse de la séparation

dont souffre le personnage de Jeanne et de son impossibilité à

SRoger Dorey, «La relation d'emprise»,

Le

désir

de

savoir,

Denoël, coll. «L'espace analytique», 1988, p. 138.

9Ibid .,

p. 137 .

(41)

•

29

contrer pareille hantise au moyen de la maternité. A l'héroïne

désespérée venue lui confier ses malheurs conjugaux, l'abbé

Picot répond que l'enfant à naitre sera pour elle une

«consolation» (UV, 95). L'identification cie l'enfant à un

obj et consolateur ne peut cependant qu'échouer, puisque ce

dernier a pour mission de combler un manque imaginaire, soit

l'absence de pénis chez la mère. Maupassant signale d'ailleurs

l' inani té de la maternité palliative dans l'épisode de la

seconde grossesse de l' héroïne: à l'occasion d' une brève

maladie de son fils Paul, l'angoisse de le voir mourir devient

pour Jeanne si insupportable qu'elle se met à rëver d'un

second enfant, qui serait en quelque sorte une police

d'assurance au cas où le premier viendrait à disparaitre. Or, cette grossesse tant espérée par l'héroïne, et qui lui permet d'«adouci[r] sa douleur après la mort de sa mère» (UV, 134), s'interrompt abruptement avec l'avortement d'une fille mort-née.

Dans un tel contexte, la relation de la mère avec son

enfant ne peut que s'actualiser sur le mode tragique de la perte et de la déception. Dès la naissance de son fils, Jeanne se montre «indifférente maintenant à tout ce qui n'était pas

son enfant» (UV, 103), au point de ne vouloir jamais s'en

séparer. Mais voilà que l'enfant doit ëtre allaité par la

nourrice . . . Bien que cette pratique soit chose courante dans

la société de l'époque, Jeanne «jalouse» férocement la

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30 frapper, de déchirer de l'ongle cette poitrine qu'il ouvait avidement» (UV, 101). Quand vient le temps d'envoyer au collège le garçon qui a atteint quinze ans, Jeanne s'oppose à l'idée de le laisser partir hors du foyer maternel et va jusqu'à remettre en question l'instruction scolaire. Elle souhai te garder son fils auprès d'elle afin d'en faire un «homme des champs», un «gentilhomme campagnard» (UV, 153). Son petit Poulet a beau grandir et devenir un homme, «pour elle, il avait toujours six mois ou un an» (UV, 151), «elle le traitait toujours comme un marmot» (UV, 156).

Selon Dorey, la relation d'emprise se définit en outre par «une tendance très fondamentale à la neutralisation du désir d'autrui, c'est-à-dire à la réduction de toute altérité, de toute différence, à l'abolition de toute spécificité; la visée étant de ramener l'autre à la fonction et au statut d'objet entièrement assimilable11 .» Pour la mère d'Une vie,

le fils ne peut exister en tant qu'être désirant et autonome. Suivant la volonté d'emprise maternelle, Paul doit conserver le statut d'objet obturateur du manque dont Jeanne se croit affligée, ou encore faire rejaillir sur elle sa propre gloire en réalisant les rêves de grandeur de sa génitrice: «Quand elle l'aimait avec son coeur égoïste de mère, elle désirait qu'il restât son fils, rien que son fils; mais quand elle l'aimait avec sa raison passionnée, elle ambitionnait qu'il devint quelqu'un dans le monde» (UV, 119). Lorsque son Poulet

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se décide à prendre maitresse, Jeanne entre dans un véritable

état de fureur et voue à «cette rivale» «une haine

inapaisable, sauvage, une haine de mère jalouse» (UV, 161). Comme pour signaler la nature incestueuse de la relation de la mère à son garçon, Maupassant donne au fils de l'héroïne (Paul de Lamare) et à l'amant de la baronne (Paul d'Ennemare) un prénom identique et des noms qui le sont presque également. La valeur du garçon tenant à la relation symbiotique qu'elle désire maintenir avec lui, l'amour de Jeanne pour Paul ne peut exister que sur le mode du tout ou rien, quitte à le sacrifier s'il lui est impossible de le posséder complètement: «elle sentait aussi qu'elle aimerait mieux perdre son fils que de le partager avec l'autre» (UV, 161).

Avec sa mère, son mari, son fils, le personnage de Jeanne cherche donc à satisfaire le désir de fusion qui permettrait l'évitement de la castration. Mais comme il s'agit d'un désir impossible, les relations de l'héroïne avec ses proches ne peuvent que décevoir, et les objets qui doivent servir à

l'obturation du manque imaginaire ne le révéleront que davantage. Si le destin de l'héroïne

d'Une vie

est placé sous le signe de la perte, c'est précisément parce qu'il repose sur le déni de la perte originaire, sans cesse répété ensuite, de manière compulsive et symptomatique .