Étude d'une sémiotique théâtrale : Lire le théâtre

C 1 , , / / ~ -/

E~de d'une sémiotigue/ théâtrale:

Lire

Ze théâtre.

\.

/ _/ by

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ROch Turbide 7411345 ( J A thesis submitted to Faculty of'Graduate Studies

for the degree of. /

-~

a Master

November 1979

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Etudes d "une ~émïotique théâtrale:

~

Lire le

t'Matre Îo y } " J . - / \, ,

Until "now there are very ·few deve!opments in

s~mioti~f

dxamâtic

1

art. One

if

the fûndamental worka inthe field is the book Lire le théâtre by A. tlbersfeld. /

T~e present essay will attempt to show the,re1evance of Uber~feld's

co

concepts to a Quebec playwright's play M. tremblay's Hos~n~a.

~

"

'this will lead us to describe trhe pla~ first in terms of "act~_l)~~~

--u~1ng

for that purpose some lingu;stic models; then we will

desc~Le

'

. u~J

-the specifie semlotics ,of "theatrica1 space" anp "theatrical time" (we will propose the notion of "tertitorY";.to show the evoluCïon Of charactèrs in terms' of space; we will. s~e .. that the characters are,

~ , ,. ~ ~1 ! • ,

~tuck to thé present). nieation •

./

,Those descriptions revea! that the nbersfeld's moael ~s reiiabl~, but

that the specificit~ of Tremb1ay's~Qsanna 18 the emphasis put Qn

"

"terr1toryi' -';;;-1n

~th~r

Jrords, that in th~s play, the semiotics, of

1s

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C:ç4~ia,1

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Etude-'d 'une s,émioti~ue thégtrale:

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Lire,

le théâtI'f1' Q ,

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.T,usqu'ici res

r~thê'~ches sbi~tiques"

en

litté~aute

se

so~~ ,pe~),r~oc-.

eupées

'd~,

genre théâtrai. L'un des travaux de baj>e dans; ie'

domai~e

"

,~~ ~ .

'-e's~

le liv're,.' d'A. Ubersfeld Lire le théâtre

~

Le prés~):lt"es.sai

ten-J .~

tex;a de montrér'

q~e

les

concept~ élab~rés

par A.

Ub~~sfeld

s'appli"" quent aveé pertinence à une pièce

d~ corpu~ ~U~b~cOiS:;,

'M. Tremblay.

.

"-Hosanna de J

< 1

Ceci nous conduira tout d'abôrd

a

d'é<frire la pièce selon l,à':'grille

, c i ,

,-actantielle (utilisant ainsi des "modèles" l:il\lguiptiques). P.uis' nous' ,

C '~'-..,.,.Jr •

, dé~rirons dans leur spéciJiCité les ,sémiotiques' de l ' "espàce théatral"

, , ../ '

.

et du "teJI.lps théâtral" (nous proposerons la notio~ de "t.err:ltoire" pour montrer l'évolution des.person~ages,par, rapport à l'~space qu'ils 1n-"le stiss,ent ; nous ,verrons ~n, quoi le présent est LE temps â~ ces per"': ./

, 1

sonnages) • Enfin nous trait~rons de la parole 'comme dentier système r " ,~ "

sémidtique de la pièce •.

_.

,

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Ubersfeld mais' montrent que 'la 'n'o1'.ion 'de "territoire Il est sans doùte",

J / ' . ' l,.-la clé

~ajeure'd'Hosanna.

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Introduction Chapitre "1 Clulpitre II <,' '-'

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Chapitre ,IV Lire.><~e theat~,e ••••••. " •••

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L' idée. q~ 'une représentation soit fidèle a\! :texte est im~oss~ble puisq ' . ./ avant le'texte: i l yale théâtre et son code,

~~(J·êondition~.

' La

sc~ne

prê-~

, / "

ç:ède le tfi!xte.

~~'(f.Jy~

mots, i l existe d,'ans

~out

théâtre un

gén~te~te

l "

\ qui engendre le\~ltexte et la représeptation. Ainsi', I=out;, en ,avouant ouverte-'ment que la sémio1ogie n'es~ encore qu~ balbutiant~. Anne Ubersfeld, aut~ur .

_ 40 ,"-' 1 1 •

de Lire "le ':théâtre, nous propose une méthode de lecture

d~ théâtr~ c~ntraire

f:I' --,( ,.

à l' approche tradi . f

tio~nelle ~~·i

ne considérait pOlfr èerrain d,' analyse que _

,

l' aspect ~extuel du théâtre, méthod~ de lecture qùi, afin cloe démontrer ) : ' . /

.

l'existence d'un langage spécifiq~~nt théâtral, est obligée de considérer

(

.

le texte et.la repr~sGntation comme 1~ deux et essenti~lles composantes du

:"

c

théâtre: le théâq:e n' es.t théâtre qu'e lorsqu 1 i l est représenté. Il est

, ,

i' J e."'"

toutefois certain qu'une telle approche, impltque certains présu~posés qu'il

,

est'essentiel d'examiner. o

)

Par

~emple.,

le cl!ôix

~\ ~o

t'représenté " es t l'indice d • un présupposé: le théâtre n'est pas la vie; te réel y est re-présenté, p~ésenté une deuxième

, .... J ~

fois dans un ],ieü priVi1~~Ùé -qu'est l'aire scénique, ,lieu privi'légié parce que·

• ,

llèu,d'oü"le dèstin, le hasard sont expulsés: P.lus encore, le Téel y est ,

'signalisé

puisqti~

réinventé par un

mat~~iau

spêcÛique: . le' signe. C'est

- - 1

,

.

d~ail1eurs la considér~tion du signe lui-même qui différenc.iera la: somiologie,

./

1.

Cl

,

'

2

'.

de l'approche ciassique,du théâtre. En effet, cette dernière postule,

impli-1

ë

citement, que les signifiés des signes textuels seront les mêmes que ceux des

.. 0 ! . . . . ~

signes de" la représentation. "Tout se passe connne s'il Y avait T'edondanqe~

1

/

redoublement de sens entre le texte et la représentaticn. " Or,. la

sémio-1

• :l0gie sr est rendu compte de ce qu'elle considèl'é comme une ~reur, soit de

supposer qué la matérialité du signe ne modifié en rien le signifié du même

signe. Le signe verbltl 'baignoire', n'a p~ur signif ié que le con ten~~t où'

"l'on verse de l'eau pour s'y baigner. Pottrtant, même lè spect"ateur, intuiti':

vement peut-être, sait gu'une ré~le baignoire mise sur une scène ne peut être

'1,6 ./

,\

considêrée coIIltne paignoire avant que quelqu'un

y

verse effectivemeI\t de l'eau,

, ~ -

-se dévêtis-se et s'y plonge. Bien sûr, le signe..scénique j9ue tout de même 'le

! ... - . .

" /

rôle de réfé-rent du texte que, l'auteur a ~réé. Miis il est, de par son essence,

i

référent du monde actuel. c'est d'ailleurs 'par/ce statut du signe théâtral que _,

- '

A~ Ubersfeld expl:L,q~e le fonc.tioùne~ent historique du théâtre: chaque

représen-_ /

tation reconstruit le référent du texte mais renvoie aùssi, dans un même tamps,

1

...à son ici-maintenant', qU'il sô_it scénique (nous sommes au théâtre) ou rêel

(nous vivons dans telle société à tel moment de l'histoire). C'est donc par

ce

'~te

_{.. cara!:!téristi-<}ue que s'installera au} ' _{coe~r même de }..à représentation '}

,

l ' idéolC!)gie, voire même la 'politique qui dirigeront les différent!? 'sc~ipteul's'

/

de la représentation dans le choix" de leurs signes,

"

..

--L

A.

Ubersfeld, Lirf' le théâtre, p. 35.

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"

.

3

Autre présupposé: le théâtre ~st communication. Mais de par la ~omplexité

~ /

du.signe sdénique dont on vient de yoir en même temps ~a richesse, de par la

~ ~

multiplio;:ité de~ syst,èmes sémiotiqu~s qu'il utilise (décor, costumes, éclairage,

,"

etc.), le théâtre depas~e son intention première. Même s' 1'1 peut y avoir perte d'information ,par rapport au projet initià1, le statut 'e~thétique' du théâtre lui confèrè toute une gàmme de signifiés virtuels que l'on' peut ou non exploi-'ter. La sémiologie tentera a,lors non pas de lire lE} théâtre en en arrêt~n't

le sens mais bien au contraire, en en repéra~t toutes les virtualités sémiques.

~ ,7

, La sémiologie ne ' l i t pas le thé~tre; elle en'voit les leètu~es.

'\:..

-4

~,

Toutefois malgré sa popularl té grandissante,

i'

on trou~e ;ncore peu d'lou-0

vrages portant sUr la sémiqtiqu~ théâtrale en général.. Plus encore, très peu

"

sinon aucun de ces ouvrages appliquent ce gen~e'd'app~oche au théâtre québécois. L'objet de ce mémoire sera donc, par l'application de la. méthode que nous pr.o'-pose A. Ub'ers feld dans

so~

essai Lire le'

thé~tre

à

un~ Pièc~

spec.i:'"f-â,que'l soi \ '

\ ' .

~Qsanna de Michel Tremblay~ de faire l'examen de l~ite métftode, ~ savoi~ d'e~

déterminer les

limite~

et

l~S ~on~raintes

tout en essayant

d~évaluer

'ce

q~'e~le

-

\

favorise. Nous nous efForcerons de suivre le plus rigour~usement possible\ la "'

o \ .

méthode de madame

Ubersf~ld

pour lireiHosanna q,ui, selon nous, a _,

l'intérê~\de

_J

Pfésanter ,un modèle

rë~tivement

simple de par son

ap~arente.~~té ,d~

lieu,\de

,

.

~ ,

temps, de par son code des personnages en scène réduit presq~'à son minimum .

• II' 1

(Hosanna et Cuirette) et de par l'inscription de son aut~ur dans une société" /

très précise, soit-la société ,québécoise contemporaine. Et d~s

un

~ê~e temps,

_,

nous pourrons procéder à

un

examen de la valeur opératoire de la grille _, àppli~ _'

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,guée. N~us espérons alors, par notre rechèrche, favoriser, tout en évaluant une méthode 1 un regard nouveau sur notré théâtr~ .",

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C;I

'Chaque p~èce est un

micro-systè~ qui fonc-, tionne selon'ses lois propres. '

P. Pavis

"

Anne Ubersfeld débute son chapitre intitulé le modèle actantiel au

_,

5

. /

1

,

,

'.

théâ~re en se posant une question qu'elle .emprunte e11e-mème

_..,.

à R. Barthes et-'lPi est, ,aussi nalve qu'elle puisse paraître: par où commencer toute

, ,

recherche" sémio1ci~ique?

\ • Pour elle, l'étude du texte par l'analyse du 'discours

est, a~ dép?rt, considérée comme théoriqu~ent possible. "Mais 4e par le

sen-Il timent que "la" lec ture L du texte de théâtre par lé lecteur 'et par le

specta-<'::l

teur ne se (fait) qu'au niveau de la totalité du spectacle, de la cérémonie, / ,

ou~ à défaut du texte-partition" et de

par

le fait: que ')a reconstruction 1 .... ' 9

'r intel~ectuel1e et la catharsis psychique. ne trouvent leur aliment qu'à la

, 1

faveur de la fablé comprise connue une totalité" , i l serait plus juste de.

s'attarder à l'as~emblage des actions accomplies, soit à ce que Aristote

nommait la fable.

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1. A., Ubersfeld, 'Lire le"théâtre, p. 58.

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Tout~foJ.s, selon elle, ':la fable entendue ,au sens brechtien de m1se à plat

,

aiachron.ique du réc it des événements est. précisément ce qui, 'dans le domaine du

théâtre, est non-théâtre" 2 En effet, puisque, comme. nous l'avons vu, le

théâtr~ n'es t pas la vie, If le lieu de l' invrais~rnblance est le lieu même de la , / ,

"-spéclfl.cité théâtrale" et "toute atteinte textuelle et scénique à la lO;ique (

\~ courante du 'bons ~ens· est ~ théâtraiité" 3

Nous comprenons bien )alors que

'cette mise à plat diachronique du réd t ' transforme le dr~e en ré ci t

non-dramatique,Orenvoie le ~onflit à l'hi'sto~re, d'où la transformat1on du théâtre

en non-théâtre. Aïnsi, cette démarche d' abstract1on, de cc;mstiotution d'un

ré-/ '

d t abstra;Lt et non de recherche d'une structure, même 51 elle a toute son

'.

importance (principalement pou.~ les praticiens du théâtre) sera condidérée par

o

Ubersfeld comme étape seconde par rapport à la dété'nnination des macro-structures

,,'

du texte.

Sans reprendre toutes ~ les ]ustl.fications théoriques qu 1 elle apporte en se

/ ralliant à Ihwe, Dressler, Petofi, Van Dijk qu~-sont eux-mêmes à relier. au~ ..

recherches de tous les sémanticiens'qui, à partir de Propp e~ de Souriau, ~

tenté de c'onstituer une grammaire du récit, Ubersfeld montre que la théâtralité

v 0

s'inscrit dès le niveau des, macro-struc~ures textueUés du théâ~re par la

rlU-'raii té des modèles actantiels et l~ transformation de ces modèles qui sont les

2. A. Ubersfeld, Lire le théâtre, p. 59 •

• 3. Ibid., p. 55.

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7

caractéristiques prinèipale~ permettant' au texte de théâtre de préparer la

,

,

construction de systèmes signifiants pluriels et spatialisés. 4 De là vient l'importansè de déterminer avant tout le modèle actantiel principal e<t: les./\ autres modèles actantiels possibles, ce qui consistera, en d'autres termes, en

~e détermination de la st~ucture profonde, de la syntaxe de l'action dramati-que, de ses éléments invisibles/ et de leurs' rappqrts.

IF'

Pour une plus grande clarté méthodologique, nous devrons reprendre

cer-tai~es~~gfinitions. \ pbersfeld propose-un mod~le de base à l'aide d'unités que

,.)

Gre~m~ qommeo\es 'actants'. A partir de ce derniert Ubersfeld dira que Un 'actant s' ident~fie ( ••• )

à

un élémen-t:

..

'(lexicalisé ou non) qui assume,dans la phrase de base du récit une foncition syntaxique: il yale sujet et l'objet, le destinataire, i'opposant et l'adjuvant, dont les fonctions synt'axiques spnt évidentes; le destinàteur dont le rôle grammatical est' moins visible et qui appartient si l'on ~eut dire ~ une phrase antérieure, ou selon le vocabulaire de la', grammaire traditionnelle, à un complément de cause. 5

Ainsi'l'.?hersfeld adopte ;tel,modèle actantiel à 6 cases tel gue l'a déterminé Greimas, soit le développement d'une phrase où

n~us

trouvons une

for~e '(~u

un être Dl) qui, par son açtion. fera que le "spjet ,5 recherche

l1.n

ob)'et.O dans l'intérêt ou à l'intention d'un être D2 (concret ou abstrait); dans cette

re-'0

clierche,

9

sujet aura des, àll~és (adjuvants) ~/et des opposants Op.

4. ,A. Ubersfeld, Lire le thi!âtre, p. '64.

~. Ibid •• p. 68.

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1

.,'

--

' 8 D~stinateur (Dl) Destinatàire (D2)

~suJet(s)~

Î

l

f J e t

Adjuvant (A) 0 , , Opposant (Op) o <-0,

!

... '"

.'

Maï~ des questions multiples se posent qùant à l'établissement de ce schéma:

Par .exemple, q~elie est .la place exacte de l'adjuvant et de l'op~osant par

rap-port au sUjet et à l'obj,et? Les flèches qui en partent pourraient, tel que 'le

Ubersf~ld,r~uant

à elle; partant du

prin-propose Gréimas, aboutir au sujet.

'.',

cipe"que l~ conflit qu'est la pièce de théât1re se fait autour de l'objet,

,~ l; ,

préfêrer'q,it le'8 faire aboutir à ce dernier.

~ ~'# Or, un souci 'de pr€ciSion _"

l'obli~e

à';<Hstinguer les cas où l'adjuvant ou l'opposant se révèlent respectivement

D

00

allié ou op~osa~t du sujet que sur le point déterminé~e sa qu~te d~u~ objet,

,

.

des cas où ces adjuvants e~ opposants seront en relation avec lé sujet d'une

.

façon radicale et incond,itionnelle. Ubersfeld sera ainsi amenée à ,remarquer

que IIles actants se distribuent en couples. positionnels: sujet/objet. j

• r' , '1

. ~ ~'1 6

de'Sti~~.f~tinataire, et couples ~ppo~itj.onnels adj'uvant/opposantH •

~ b ~ ...,.. , - "

De ce dernier couple. elle dira que son fonctionnement est loin d'être simple

- C ; '

-puisqu'il nous ser~ -possible de voir "l'adjuvant ( ... ) à certaines étapes du

,.

6.' A. Ubersfèld, Live le théâtre, p.

71.

---/

/

,

1

(

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_.

9

processus deven~r soudain opposant, ou, par un éclatement de son fonctionnement,

J j,

7

l'adjuvant C •• '.) être en même temps opposantft~ Quant au couple destina'teMr'/

1 •

destinataire, i l est "probablement le couple le plus ambigu, ( ••. ), dans la 'mesure où il s'agit rarement d'unités clairement lexicalisées. notamm~nt de personnages, fussent-ils collectifs: le pIus souvent, il s'agit de

'motiva-8

tions' ft. Maisc il demeure que le couple de base de tout récit dramatique est le couple sujet/objet, "celui qui unit le sujet à l'objet. de son désir ou de

9

son vouloir par une flèche qui indique,·le sens de la quête".

,

.

tance. nous

compreno~s

ilu: i l

f~udu

débuter par la dé te_na tfon sujet ou tout au moins du sujet principal de l'action •

Vu son

impoi-l •

textuelle du

) j

Selon Ubersfeld, '~( ... 'est sujet dans un texte littéraire, ce ou celui autour du dé~:r--de,.qui l'action, c'est-à-dire le modèle actantiel s'organise, celui que l'on peut prkn1fre

po~r

sujet de la phrase actantielle, celui dont la positivité du désir avec les obstacles qu'elle rencontre entraine le mou-vEillent' de tout le'texte". 10 De ceci, nous l'imaginons bien, découlera un cerbain nombre de conséquences:

1) "Ce n,'est pas-t ... ) la présence du sujet seul, mais la présence d'un

J,.

cQuple sujet/objet qui fait l'axe du récit" 1l un actant-n'étant pas-une /

7. A. Ubersfeld, Lire lé. théâtre, 'p. 72.

8. Ibid., p. 73. 9. Ibid. 1 p. 78. 10. Ibid., p. 79. If: IMd.y'p~, 79.

.

, /

j

10

1

v

substance ou un être mais l'élément d'une relation, ce qui implique qu'un sujet

, 1

ne peut l'être que

s'il

èst orient~ vers \~'tl 'objet;' (r~el ou id-éal mais

textuel-r ,. ~

1 ement present • ' ) 12

,

.

2)

~,- " , ,

.

"On peut considérer comme sujet dü désir quelqu'un 'qui yeut ce qu'il a ou cherche simplement à ne pas perdre ce qu'il possÊÙ\.è; la -volonté conservatrice

~, ~

n'engage pas facilement une att~on, s'il manque la force dynamique

~~'conque-Tante du désir". 13

3) Le sujet "ne peut @tre une abstr animé, présen~ê comme ~ivant et agis

/

'\)

C ... ) Le sujet est toujours

A

partir des première et deuxième con équences, nou~'pourrons sémantiser d'une façon en~9re plu's nette ce qui constitue la flèche du désir. PUi;;qu'un actant est l'élément d'une relation entre deux lexèmes dont l'un (le sujet) est nécessairement animé et humain, le 'verbe' auquel correspond grammaticalement

t

1~ flèche du désir ne pourr~ être qpe du type de ceux qui servent à établir une relation, donc verbe de volonté, de'd~sir; verbe déterminant

un

'vouloir' et qui fera d'un actant un opérateur du 'faire'" bref, un sujet. Ubersfeld

j

insiste 'sur le fait que "la flèchl'! du désir ( ..• ) lst, toujQurs positivement désir de quelqû 'un ou de quelque chos!;!: cette hypothès~ est la seule

pe,rmet-,",

tant de ne pas retomber dans les motivations psychologiques, archalques

12 . 13.

14.

'"

,

~=.-A. Ubetsfeld, Lire le théâtre, p. 79. • Ibid., p. 79-80. Ibid., p.

ao.

," , / / /

L

11

/

1

la seule surtout justifiant la dépense d'énergie vitale qui propulse

scéni-quemertt le héros dat'l,s le faire". 15

Le code actantiel ainsi défini, nous devons maintenant tenter d'en

~érif~e~

l'application"à la pièce de Tremblay en

nou~

souvenant qu'Ubersfeld

dit que "une méthode simple de détermination du modèle actantiel principal

est de construire une série de, modèles 'là partir des principaux' pèrsonnagés' pris comme sujet". 16 Mais la déterminatio~ du ou des codes actantiels de

7

Hosanna

présente dès le début certains problèmes •

.

'"

~n effet,.nous devons nous rappeler que la condition première à l'action dramatique est la présence d'un coup1e sujet/objet mis en relation par un verbe déterminant un 'vouloir'. Or, si l'on èhoisi~, comm~ nous y pousse

.

le titre'fu~me de +a pi~ce, H~sanna ~omme sujet de l'action, nous nous heurtons

'.

à une granâe difficulté: que veut Hosanna?

D~ son entrée, tou~désir

.

semble éclaté, détrûit. Ses premiers mots ne conslsten't"qu'à dire: "J'voulais pus y aller.· J~voulais pus •.• J'voulais pus y allE}r 'l. 17 L'imparfait et le passé composé, temps privilégiés par ~

"If-15. A.

UbersÎeld~

Lire le théâtre, p. 84.

16: Ibid., p. 93. 17. M. Tremblay, Hosanna, p. 12. 1

1

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Hosanna, ne font qu'enchérir sur le passé de l'action d'Hosanna.

Moé,~j'me disais ... un jour/toué' aussi tu vas faire ton entrée! Ah, ça va être mieux

q~e rien •.. Pis toutes les folles de Montréa'l

,vont ch.ier du sang! (Silence) BeIl;,mon entrée,,·:

dans Rome, .. , ( Silence ), QUI C'EST QUI A,CHIE DU

SANG!

QUI, C'ES~ QUI A CHIE

nu

SANG! CiboJe de

marde! 18 '

Ses atouts dévoilés, Sa défaite avouée, Hosanna'ne voudra que raconter cet échec comme pour l'exposer afin de mieux l'assumer. Hosanna né voudra même

19 ' J

pas reprendre ce qu'elle a perdu

_,

,ce que l'on aurai~ pu voir comme action

o

dynamique puisque selon elle, rien n'est perdu; tout est plutôt changé:

, J

Ecoute ben ça,' Cuirette: j'étais pus _ Cléopâtre, cibole, j'étais Samson! Oui, Samson! Pis j'ai toute démoli mes décors

en papier mâché! Vous avez toutes démoli

ma vie en p~pier mâché!

2p

Ainsi, comment po'sitiver ce désir d 'Hosanna? Les propos de Pierre Gobin nous ,

/ indiquent quelques voies possibles. Comme ~us l'avions nous-même déjà fait,

Gabin ~nonce que "la- pièce n' est que l,a prése~tation de ce démaquillage. et de

la prise de conscience parallèle de Cuirette et de H09~nna, qui à la fin/se

. 21

reconnaissent mutuellement en Claude et Raymond. hommes et nus". De plus,

il ajoute que "les fantasmes de Claude-Hosanna •.• ont un caractère à la fOi,s

18.

19.

~o. 21. -' M. Tremblay, Hosanna, p. 61.

·Pour éviter toute confusio~/ ~ous avons. par convention, décidé d'utiliser

ici le prénom·coréférentiel féminin et ce, à l'endrolf de tdus les

traves-tis. Nous"reviendrons d'ailleurs sur ce point ultérieurement.

~

M. Tremblay, Hosanna, p. 74.

P. Gobin, Le fou et ses doubles, p. 226.

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/ < 13

obsessibnnel et réi:Éiê, 'et renvoient

a

une tent~piv~ pour reconstituer ce

? , ' / - , \00.. " 22

qui' ne saurait:' etre' revécu~r.

, , _ . '

r-"Cuirett,e, co~e; Hosanna, voudrait trouver Ia vérité; 11

uni~".

23 " r

"

,.

...

i •

Ainsi, nous aurions le code S '(Hosanna) et

l

paràll~lemént,"S (Cuirettè)

,,' ". l'

l'

o

(uni,té)

q

(unité)

Mais il nous apparaît que po~r positiver ce désir,_ i l aura fallu, comme lIa fait Gobin~ 'psychologiser' Hosanna et Cuirette. En effet, Gobin-:-'aura dû

#

identifier le désir d'Hosanda comme étant des fantasmes _{, ,} à caractère à la

~.... • . , <

foiS obsessionnel et réifié et .affirmer que "son univers de, reve represe~te ,

une, recherche ~ une ptttience, uue ini'Se en scène", que "Hosanna avait un seul

, • 24

rêve dans son univers." Il aura dû avoue'r alors l'inutilité du milieu même ou évp1ue Hosanna, ,soit l~ monde des travestis~ puisqu'il dit du rêve d 'Hosanna que "même sans ~a conjuration cruelle des travestis une telle

25 •

vision est impossible." Brèf, afin d'installer Hosanna dans un rôle de sujet, nous tombons datts ce piège même que le code actantie1;aurait dû nous

<

faire éviter, soit c~~, 'motivations archaiques psychologiques' dont nous

. /

parlait Ubersfeld.

.

...

J

1

2;.

P. ,Gobin, Le fou et ses doubles, p. 225. 23. Ib.id., p. 224. 24. ,Ibid., p. 224. 25. Ibid., p. 225. . / ,-, -' ___ .f

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1 ) \ l ,

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) 14 . /

..

~ J

..

Comment donc définir èet objet d'Hosaona.qu'est l "unité en termes

d'ac--

.

tions, 'tâche à laquelle nous ne pouvons éèhapper puisqué c~t -objet, réel· ou

"

.

idé~-1,

I;!st, seil.on Ubers'feld, toujourè 1 textue'llement pré'sent'? Rien dans le

texte ne vient représenter

~

ni même"

JIlétdn;rroiqU~me9t.

ou métaphoriquement, le'

• • .~ 1}

supposé'dé~té Q;Hosanna. Au contraire: comme le dit~Gobin, c'est

1/. / , /

'''l'échec cuisant" du travesti (qui) révèle, à Claude qu '-il était fou" 26 -" donc entreprise d'Hosanna (pûremen~ psychologique) 'de prise ~e conscience et de décision de <;h~~ement. Il va sans dire 'que nous no"us heurtons aux mêm!'l~

pro-,

blèm~s lorsquè nous voulons attribber le raIe ?e sujet

au

personnage de Cuirette.

)i-'

co~e le d;i.sai t Gàbin 1 Cuirette' est lui-a~.~,c;i,

à

la" recherche de l'uni té ~

~ous

devons' suivre la même démarche'que

précéde~ent

et, par le fait'même, faire face

à

ce "même danger de 1 psychologisation' 'f

J

1 . . . /

Même si elle n'est présente sur scène que par la pàrole d'Hosanna ou de Cuirette (par le truchement

de

la conversation téléphonique), Sandra pourrait prendre ,le r&le de sujet. Elle est, jusqu'à maintenant, la seule dont 11objet~

Il

est clairement défini"; Hosanna dit bien à Cuirette: "

,

.

-"

'\ '0

/

.

... ',Essaye pas de me conter des histoires, ça poigl1e pas. Sandra, t'as jamais couché avec, pis tu . coucheras j amai~ avec: (.",) Elle, ~7 voudrai t, elle,

à

vrudra~ t,/ mais pas ·toué".

p'; .-Gobin, Le fou et ses doubles, oP.

M. ~r~mblay, Hosanpa, p: 26. h

,

.

.,

.

_,

_.

-, ,

J

/

(

, i ,f

(

t ) Q' / 't • "

Ou encore, à Sandra au téléphone:

-L

,

Aie, Sandra, Sandra! Cuirette est

tpartii-y a uné derni-h~ure •• ,Y devrait ressoudre d'une minute à l'autre ... T'as eu c'que tu ,voqlais, ça fait qU'envoye, bande,! grosse

truie, bande!" 28

Le eod~ actaritie~ devient alors évident:

Dl 02 Eros ~andra

~S'

• , ~

'saldra

.---::op o~ Hosanna

.

\ Cuirette t 15

S~ndra veut Cuirette pour satisfaire son propre désir se~uel, projet ~uquel

.--/

s'oppose 'Hosanna. Jusqu'à maintenant, c'est l~ seul code act~tiel possibl~

, ' , . ·f

f ' •

bien'qu'il soit encore contestable, les didascalies suivant'cette répiiq~ .

'/' l~ r

• 1 •

nous obli~eant à remettre en question le r6le d'opposant attribué à Hosanna.

Même si au dire de cette derni~e, Sandra a eu ce qu'elle ~oulait, la chaîne

,événementielle ~ont=:, nous semble-t-il, le.pe~i~t\:~6rtanée ~e cet épiso~e

dans l'i~inéraire que paraît suivre Hosanna, ~omm: ~ '~e code actant±el

déter-miné, ayant pour sujet Safldra,. n'était qu'un _{) .} EtO _{, J} -code à un autre qui

l'epchas-, 'serait'l'epchas-,COde principal gU'il serait

~mpoSSiblifde

déterminer de la façon

employée jusqu'·ici: l' ~:;:'/' )1 •

..

/ f ' {,I . f .

1

--T

1

r-I

. f

~

t .

'1.

( /

..

Elle

raccroche brusquement.

Hosanna ~ Là, chus tannée!

Elle retoüme

,à

la coiffeuse, prend

une chaise, vient Z!inPtalZer dos au

pub lic, à

l

1

avtzn

t-8q~ne,

puis s' assoi

t . à

cheval dessus. 29

..

16

..

Ubersfel} ne dit-elle. pas que

Rien d'autre parfoi$

~~e"l'intuition

• '1 T ...

• ne justifi-e la prés~ce de tel , "personnage' dans telle ou telle case,

actantielie. Jusqu'à présent un critère essentiel: l'action 30, le~,possibilitês d'act,ion telles ~u' elle;' app'araissent / dans la suite d épisodes de Ij1 'fable'

résumable. ),1

.,

1

. / . 32

Reynald, "unf,nouvelle pldtte" Un dernier personnage e t mentionné:

. 1 .. - '

que par l'interm1diatte de l'appareil

i .

lors

du~re~our d~

Cuirette, nous permet qui, tout comme Sandra, n'es

,

téléphonique •. Une rewarque

l'ébauche d'un autre code actantiel:

Mon Dieu, t'est rare que t~ laisses échapper une proie comme çà ... 33

Ainsi, nous avons la phliase 'Cu,irette :veut satisfaire' son prop _v e désir sexuel, Reynald' : / 29.

30.

31'.

32.

33.

L

M. T~emblay, Hosanna, p. 57. Nous souligno~s.

A. Obersfeld, Lire le théâtre, 'p. 105.

M. ,Tr~blay, Hosanna, p. 34. lb id •• p. 7.4.

.,

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...

17

...

Dl D.2 ' . /

.'

Reynal~

Mais d' imputèr à Hosanna le rôle d' 0JlPosant devient alors plus témérairè que'

•

lors du c9d~ à~tiel ayant pour su~et.?andra. . E!ût

l~issé

entendre qu'JI par&i t,

Hosanri~!lit

en ciliol~qu' (il) teste CS), par exemple" 34

J

En effet; après que èuirette

.

bien qu'elle "aurait de besoin comme si elle sentait qu~elle

j

, ~

.

dev~ait s'opposer au projet de Cuirette, comme s~ son 'intuition lui disait que te(était son rôle; ,mais autre chose .(impossible de déterminer jusqu'à main'tenant) l'oblige à ~ f

M ' a1S J '. ve~, 35 pas que u restes ... t 36

1 J

La négation ,nie donc le rQle d' opposant d' Hosanna t'out en interdisant l'attri-, _p but ion du rôle d'adjuvant puisqu'Hosanna, plutôt qu'aiderl ne fait que refuser de s'opposer.

Encore une fois, l'ambigulté du rôle d'Hosanna nous incite à rechercher

un àUtre code actantiel qui, .'idéalement, réussirait à englober (ces codes' actantiels qui ne semblent fonctionner qu'au ni veau .des ·'mi.cro-séque~ces, sans

"

34. M. Tremblay, .lJosanna, p. 34.

3S:-mis en' italique par l'auteur

36. Ibid., p. 34. o

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1

1

1

1

1

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J

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" , /

jam.ais réussix

à

'codifier 1 la pièce dans son ensen'lble •

'. ,

l "

.../

.

.

l7a

Br~f, la détermination du code actantiel principal doit procéder d' une ~

autre démarche que· èelle qui,

~onsiste

à en .construil!'e

un~

'sé,rie

à

partir des

, - l , .".

principaux 'pe;rsonnages

*

pris comme sujet. Notre, insuccès sufHt

_.

à

le démontrer.

--'" '

Peut-etre ce sera-t-il

~

I l

arriver au p~i;<sonnage mais bien partir d~ personnag~ pour aJ;'river"à ce code,

r . •

actantiel., .code actantiel qui garde- tout de même toute son· importance puisque

\

la re~résentation théâtrale ~dépendra just~ment du lcode que le metteur en scène

allra décidé' de priviléglier parmi les d~nts cOd,es Possibles: Nous devro~s

donc examiner la" conception qu 1 a Ubersfeld du personnage. Certaines définitions

sont alors essentielles. Tout d' abord, la notion d' acteur .

~

.

~

A partir de Greimas qui en parlait d~jà dans Sémiotique narrative et 'textùelJ.e Ubersfeld dit que

l'acteur est une 'unité lexicalis~el du réci t littéraire ou .ftythique . ( : .• ) ;

--~_.

'\

i

'-.&! 37." A. Ubersfeld, t.ire le théâtre, p. 118.

"

/

.

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\

,

..

,

'.

" .

l'~cteur serait la particularisation d'un actant'; il serait l'unité (antro-pomorphe) qui 'manifesterait dans le ' récit la notion (ou la force) que'recouvre le terme d' p'c t;:mt. 38 .

-18

..

Mais Gr~ima~avait dû reconnaître té dans le

d~cours

par plusieurs

que "si un actant

(Â.i)

pouvait ê.ue-

manifes-,

1

acteurs (al, a2, ~3), l'inverse était

égalê-<>

ment possible, un. seul acteur (al) p~uvant êtr: le syncrét~sme de plusieurs actants (Al, A2, A3)". '39 Ainsi, ep se servant de Propp, Ubersfeld œ<été·

;'

obligée de rétablir cette notion, la' rendre pluS.,adéquate en disant:'que "la ngtion d'acteur recouvre celle, chez J'xopp, de p~rson~e exé,cutant ~nom":

attribut) ." L'acteur est donc un élément animé _çaradférisé par un .

:..~-,.,

>. f

fônctionnement identique, au besoin sous ~vers nùms

/ 40

situa~ions ,II ,Par conséque;'t', "si d_éu~ personnages

et .dan~ différentes j /

1<

'I!' ""

possèdent à la fois les

'1

À ; • i ~f' 1 " ' 1 l A " ,41

mernes c~racter1st ques ~t ont a merne action, i s sont_ e meme acteur .

t..

.. ~',

-:

~

"L'acteur est un ,élément abstrait 'qùi perm~t de voir les- rapports en,Fre perso~

42 ' .. nages', l'identité de 'fonction \ctor~elle'''.

~

. / J ,

Mais comme le remarque Ubersfeld, la confusion entre 'acteur' et hôle' es t al'ors possible. Il lui faudra expliciter-c~tte dernière notion en disant qu'elle ,l'utilise au sens 01,1 l'employait Greimas, 'soit au sens d'facteur codé

, ,

~I?

limite' par une fonction'déterminée.

~

Ainsi, i l ne .P?u~ra y avoir "à proprem~t

parler de rôle que dans un récit étroitemep,t

COd~,(cé~~ie

religieuse ou'

'"<...'---38.

.39.

40; 41. 42.

A. Ubersfeld, Lire le théâtre, p. 107. A. J. Gréimas, Sémiotique narrative et Ubersf eld, p. )-08. , A. Ubersfeld, \,11;e le théâtre, p. 109. Ibid., p. 110. \ _~/

Ibid., p .... 1.11. _\,

textuelle, p. 161 et 'cité pa!

~ " .~

i

., ,

_,

'" /'

,

'

0 ,

1"

f '

1

'f

...

-\

")

-

' ! ,I ~ , 1 ₁₉ ( ' , '

~43

forme de théâtre très contrainte)' . Ubersfeld ajoute que- "comme IJ.actèur-;

le raIe est l'une des

m~diations

qu

'p~rmettent

de passer,du 'code' actantiel

r

/ . • 4~

abstrait Aux déterminati&ns du texte <personnages, ..objets)". Cette

der-,

..

'

jlière

~emar-que

serait alors en qoelqde sorte une preuve

q~'il.nous

sera,po5sible

../ "'''', ~

d'arriver au 'code actàntiel par le. biais des notions d' 'acteur' ét!

-dé

'r<3!e'.

"

A partir de ces dêterminations du tl;!xte, nous pourrions,' en rétâbrissant ces.

médiations, retrouyer ce code abstrait qu'est le code actantiel' et q~i

sous-~end la pièc~ dans sa totalité. Mais-qous de~rons, pour le moment, nous,en

/ ~4

tenir au conseil que donne Ubersfeld à

iAvoi~e

,

fi

/

IILa détermination des act~rs et des rôles

dans le texté ét'la représ~}ation

theâtra-le" est relativemE%it facile si l'on s'en tient

à une étude intuitive et artisanale. Il est

aise de repérer l'action principale de-tel ou

tel 'personnage' (ou les actions successives); _ (. ~.) En ce qui concerne ie pôle, i l est '

important de le considérer p'ar~apport au'

code théâtrale contemporain (ou antérieur):

c'est là qu'intervient la notion d'histoire

du théâtpe et de genres (Comédia de II ' AT'te

comédie, tragédie"mélo~rame. dram~, etc.). 45

,

.-Ces traits distinctifs ~ui définissent l'acteur devraient-former, selon

Ubersfeld~ un système oppositionnel constituapt un ensemble actoriel~ ensemble

, ~

l,

qui a toute son importance puisqu'il "oriente la lisibilité de la représentation,

.

~ "..~ 43'.

4!+ •

45.

/ ' A. t1bersfel Ibid., p.- 1 Ibid., p. 117-118. o

.

., le th,éâ,tp::, p. 113.' / ~ , ,

--, \ .' l '

"

.,

J

r' J , ~

..

.

~ .<'

.'

/

(

20

par un jeu de déterminations et d'oppositions SimpljS et en petitt nombre". 46

•

•

Par ailleurs, la m.i.se entre guilJçments ,du terme 'personnage' par Ubersfeld : _,

.

n'est pas gratuite. ,En effe,t,. nous verrons e'U examinant cette dernière nQUon

qU'il ne suffit pas de dire, comùte on le fait·habituellemènt, que. tout être

./ ~

humain représenté sur scène est un personnage. Plus précisément, et c'est

peut-être à ce nivea~ que se situe l'un de ses principaux attraits,.la

sémio-logie fera éclater cette notion de 'per~nnage' et ce; à l'encontre d

.discours tradi~ionnel qui s'accroche au 'personnage' de roman, de théa re

et qui tient à voir ce dernier comme une substance, une âme, un sujet tran

danta!; Ubersfeld affirmera qu'à la lettre. "il n' y a pas de personnage

\ tuel", 47

\

\

\

Pour'Ubersf~ld, le personp.age n'est jamais isolé, est toujours entouré

o

d'un ensemble de discours tenus sur lui et réunis dans ce que nous appelons

'--. 'métatexte', c' est-à-dire l~ texte-commen~aire d'un texte littéraire dont if

se "eut le prolongewent et l'éclaircissement. Il est #vic;lent que ce méta texte grandit au fur du temps et des représentations et qu'un 'personnage' du théâtre,

'classique' arrivera beaucoup plus chargé qu'un autre que l'~ pourrait qualifier

de contemporain. On pourrait 'presque affirmer que Phèdre existe, avant même

qu'elle n'arrive sur scène, ne fut-ce que par le discours tenu sur Racine lui-

~

même, ou encore, plus ,près de qous, Joseph, ce s~mple soldat de Marcel Dubé.

Il est gonç essentiel djY déconstruire ce,t ensemble texte-metatexte. Ubersfeld

, 46. 47. o \ ! \ 1 \ : 1 J 9 ,

A, Ubersfeld, Lire le théât~e, p.' 118, "

Ibid" p', 121. , \ \

\

\ , 1

V.-:.·

J

•• 1

,

1 ..

. ,

/ 21

~u,

fait d'ailleurs remarquer que cette entreprise de décon'trnction du personna?e avait déjà été amorcée par Propp pour qui la question de savoir

ce que font

les personnages du conte prime sur celles de savoir

qui

fait quelque chose et

aomment

il le fait. Mais selon elle, cela ne suffit ,pas.

~

Elle nous rappelle Rastier qui a déJà souligné avec rai~O 'Iqu ' iL. est difficile de distinguer entre la

qualité

et ~'actiPn du personnag: cOmment faire le

~-~part entre, par exemple', le trait distinctif

aimant

(x st aimant) et le r'

procès: X aime Y". 48 Elle apporte l'exemple de Thésée dont 11 est càpital

/

"-de savoir.qu'il fait tuer son fils (procès, action) tout en'spécifiant que

~l '~on

ne peut oublier 1" fait que ce soit son fils.

~,nsi,

cltte première

réflexion critique suffit à ruiner le métadiscours

classi~

sur le personnage c

mais n'est pas, pour différentes raisons, tout à fait adéquate au domaine du théâtre. Selon Ubersfeld, une première est cette présence physique du comédien qui, constitue ce quelque chose qui demeu~e au-delà des variations de to'utes"les qualifications et fonctions" des passageq d'un rôle actantiel à un autre. Cette présence nous empêche d'éviter totalement le caractère référentièl du signe \ ' théâtral, signe au double ~tatut d'ensemble sémiotiq~e et de référent con~ruit

~

du texte théâtral. Bref, "ce caractère physique du

théâtr~

assure une (relative) permanence au personnage-texte, avec tous les glissements, mutations, échanges paradigmatiques possibles". 49

o 1 /

48. A. Obersfeld, Lire le théâtre, p. 122-123.

49. Ibid., p. p3-1~4.

(

/

,

..

(

22

De plus, :le personnage est. pOUT Ubersfelp., .ce qui pennet d'unifier la

disp~sion

des signes

pr~ts

par la série de sous-codes (texte, costume,

etc.) qui constitue,nt lè théâtre. "Le personnage figure alors dam? l'espace

,

textuel ce ,I;>0int de croisement ou plus. exactement de rabattement du paradigml

sur le syntagme; il est un lieu proprement

p.oétiqu~".

50 Ainsi, vu sous tlet

....

.

',-angl~. le pèrsqnnage est non pas une substa~ce tel ~ûe tend à l~ penser la

.

critique trad:Î.ti}lnnelle mais un "lieu géométrique de ~tructures diverses, avec

une fonction dialectique, de médiation"! "un poin~ de ;encontre de

fonctionne-ments relativement

indépend~nts".

51 Aussi, la psychanalyse d 'un

personn~ge

aurait pour effet_de" l'isolér des· différents ensembles sémiotique~, de le figer

. f •

et dei lui nier .sa nature de "lieu indéfiniment renouvelable d'une production

5,2

de sens".

Nc>us devons 'personnage' aux

maintenant,. pour plus de précision,

?

"

opposer cette notion.de

autres notions

_.

e.xaminée~

.

jusqu'ici.

1

~./ • • 1 ,

1) "Le personnage ne' se confond pa~ avec l'actant quoi qu'i~ ait le plus

. Souvent, un rôle ac ta n tiel : l'actant est l'élément

comPlex~o~s'

1'unité d'un nom". d'une structure syndlx:Lque 53

personnage est un agrégat

2) "Le personnage ne se confond pas avec l'acteur:' plusieurs personnages

~

peùvent. être un seul acteur". 54

D'aille~rs,

i l semble ,(sans qu'on en sache

50. A. Ubersfe1d, Lire le théâbre. p. , 124. .-/

51. ibid., p. 124. 52. Ibid., p. 125. 53'. Ibid., p. 126. 54. Ibid ... p. 126. -:! <,

f , }' <-,

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1

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( { • .~ 1

.

"

"-encore toute la signification) que cette division d'un acteur en plusieurs personnages soit un procédé d'écriture des plus signifiants. Par exemple,

('Y!

23

la division d'un même acteur 'femme qui enviè

\ en un certain nombre de

'belles-soeurs' dans la pièce de même nom est .. .peut-être ce qui contr,ibue le PI~s

à

la création de la nature tragique du, destin de cette Germaine Lauzon, pauvre

_..

gagnante d'Un million de timbres.

/

pette négation du personnage en tant que substance ne

~ignifie ~as

pour autant qu'il ne faut pas en tenir compte. Au contraire, cbmme le fait Ubers-feld, il faut le voir tel qu'il est, l'anaiyslr selon les

cara~\éristiques

~

qui lui sont propres, caractéristiques qui constitue~nt les fils conducteurs de notre analyse.

o

~ne/première caractéristique: le personnage est sujet d'une énonci~tion.

,

"Il est le sujet d'un discours que l'on marque de son nom et que le comédiE.;n qui revêtira ce nom davra prononcer". 55 Une seconde: "Faisant partie de plusieurs structures que l'on peut dire syntaxiques, il peut être considéré comme l'équivalent d'un mot, d'un,Zex~me.

C ... )

En tant que lexème, il fonc-tionne dans l'ensemble du-discours textuel et peut donc s'incrire dans une

; - 56

figure de rhétorique (métonymie ou métaI?hore)Q". Ces deux caractéristiques

5!?

,56.

Al.,iUl;>ersfe1d', . Lire le théâtre,lp • 127. Ibid_", p. 127.

../

\

/

(.

/

·

,

24

(lexème ,et sujet d'un discours) conjuguées aux possibilités actorielles (acteur) et codes (rôle) constitueront les troi~fils conducteurs de l'ana-lyse du personnage telle que nous le propose Ubersfeld et qu'elle illustre

57

sous forme de tableau intitul~~ 'grille du personnage'. Ce tableau représente ,

"" --> l'avantage de souligner les différents axes de fonctionnement du personnage.

En ~ffet. le personnage peut, nous l'avons vu, être assimilé à u~ lexème, donc comme ayant une fonction purement grammaticale, fonction qui nous alder~, à en déterminer le profil actantiel. Toujours de par sa nature de lexème, il pourra aussi avoir un rôle rliétorique, c' est-à~dire s~rvir d~ figure mét~~y­

mique ou métaphorique de divers ordres de.'téalités,. voire même "une sorte J'

d~x~ore vivant~

le lie4. de la dratpatique par excellence, du fait

iû'~me

qu'il est l'union par métaphore de deux ordres de réalites opposées", 58 donc figure

/

de la théâtralité puisque, nous l'avons déjà vU,., la théâtralité dépend spéci-fiquement de cette atteinte à la logique, 'au bon sens'. ~ous comprenons aussi que c'est à ce niveau rhétorique que ce fera le rapport'au référent, le

1

,

'"

personnage pouvant apparaître "comme la métonymie ou là mé.t.apbore d'un référent ou plus precisément d'un référent historico-social". 59 C'est aussi sa po;sibi-lité en tant que lexème d'apparte~~r à plusieurs paradigmes et sa përmanence

~~ut au 10hg du syntagme narratif qui fera ~u pers,onnage le "garant non J .

J

57.

Nous n'avons pas jugé utile de reproduire ici le dit tableau dans son ", intégralité. les présents propos servant\à l'expliciter.

58. A. Ubersfeld, Lire le théâtre, p. 133.'. 59. Ibid., p. 133. / / , J , " 1

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seulement de>la poiysémie textuelle mais de la verticalité de son fonctionne~

J 60

ment", polysémie qui, de son côté~ lui as sûre son statut de signe théâtral,

l ,

d'où'la vertu de 'connoter' toute une série de significations annexes.

Un deuxième axe de fonctionneme'!t du personnage sera celui qui' le lie

"

aux déterminations sémiotiques qoIi peuvent être de deux type~J celles-' qui feront du personnage "un acteur avec un certain nombre de caractéristiques

61 qu'il par'tage partiellement ou totale!llent avec d r autres personnages" et celles, par

opposition~

qui feront du

p~rsonnage'

"un acteur individuali'sé". 62 Ces éléments individualisants peuvent être autant sa beauté spécifiée, le masque qu'il porte que son rôle codé (Arlequin, Pantalon, etc.), son sexe, sa

force, son rôle de puissance, etc.

/

Finalement, un dernier axe de fonctionnement du personnage est lié à sa nature de 'sujet d'un discours'. Nous avons consta~é à quelques reprises le refus de 'psychologisation' du person'nage. dont fait preuve Ubersfeld. En .effet, pour elle,tl est "inutile de préciser que l~s difficultés rencontrée~

par l'analyse psychologique de l'individu-personnage ne sont pas levées par la psychanalyse: ne saurait avoir d'inconscient ce qui n'a yas de psyché

63

individuelle", "le pers.onnage étant un' agrégat complexe gro~pé sous l'unité

60. 61-62. 63. . / A.

Ubers~~~,

Lire ~bid., p. 136. Ibid., p. 136. Ibid., p. 139. le théâtre, p. 136.

(

1 . /

,

"

.

26 , /

d'un nom". 64 Aussi, selon elle, "pour comprendre le rapport entre le personnage et son disc~urs, sans doute faut-il ( ... ) voir comment c'est l'en-semble des traits distinctifs du personnage, ses rapports-aux autres

personna-0/

g~s, en bref

sa situation de

par~le qui permet d'éclairer un discourB au

_/

demeurant ind6tenniné. Il n' y "pas de signifit'cè de la parole hors des

con-6ii

ditions de l' énpnciat:ion". De plus, ce qu'il énonce étant un discours,

, -;('-..~ ,-~,

i l peut donc être étudié d' un point de ",:e linguistiqtte et d'un point -de vue ,.'~

. ; , ,

-sémiologique. Toutefois 1 et c'est ce qui:- le rend difficile d'accès, h::out

discours au théâtre 'a deux sujets de l'énonciation, le personnage et le je-écrivant. ( ••• ) Chaque fois qu'un pe~sonnage parle~ il ne parle pas 'seul et-l'auteur parle en même temps pa~ sa bouche; de là .unidialogisme constitutif

66

du texte ~e th~âtre". Aussi, cette analyse ne sera faite qu'au dernier

" /

moment puisque "c'est tout ce qui a déjà été repéJ:é du personnage et de sa

y - - '" • ' situ~tion de parole qui permet de faire le,tri entre ce qui est ~e l'écriture de l'auteur et ce qui est de, la parole du peJ;'sonnâge"; 67 Ubers fe1d neus 1 propose de la'faire en voyant le diséours ~omme d'abord étendue de paroles,

~oit /de s'attarder.)lu nombre de répliques, aux rappbrts de !parole du

pe:r;sonna-_ ge avec les autres et au repérage des type~'de discours ~monologues, dialogues,

" --... j ~

etc.) pour ensuite le voir comme message. _{, ,} Quant à ce der.nier point, soit le

.disco~rs êQmme message, ~ersfeld attend le tout dernie~,chapitre pour vraiment

,

64., 65. 66. 67. / A •. Ubersfeld, ~id" p. bide , p. Ibid. ,

p.

'1 140. 142,. 147. / . / Lire le théâtre, p. 126. / " j j ! 1 ' !

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démontrer comment nous pouvons décrypter le message inscrit dans le discours

lui-même, préférant d'abor~ éclaircir les notions d'espace et de temps

théâ-tram!:, ces deux" notions ël:yan,t une certaJ.ne l.nfluence sur, les condl. tl.ons , ),., , ,

d'énonciation de discours.

Uber~feld spécifie to~ de même, ~ue cette, analyse "n'épuise pas le tout

du personnage: il est toujours un~_ ~' figure çomplexe construite", 68 une part

t

-de çette constrùction relevant qe 1 ',aspect référentiel du personnage que

cons-.

truit le metteur en scène en moisissant le comédien qui deviendra la figure

concrète du personnage. Cette' remarque, aussi naive soit-elle, perm~t de

" ~ ( ' 1

comprendre l'erreur que certâi11s metteurs en ·scène peut-être ,maladroits ont commise lors de certaines 'productions en n'utilisant "-que les c6médiens

place ( sans se soucier

vraim~nt

de 1°, apport

'PhYSiq],le'~

comédien et:

'en par

1

conséquent, créant des pièces de boulevard où l 'héroïne trompait son ~ari

1 •

avec un homme beaucoup plus moche et idiot que ce dernier, donc où les actes

.

de l 'héro1ne par~issaient être en constante contradiction avec son discourS.

• ,.c. ... -:;..

Bl.en sur que l'ori pourrait défendre cette ~marche en disant qu'elle est

productive d'un sens nouveau mais c'est alors qu'entre en ligne de compte la

---

..

-notion de 'rôle' et qui nous renvoie à ce rôle codé 'd 'hé~o'i.ne du théâtre de

boulevard

,"!

..

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~~d'ue à qe stade de l'élaboration de ia méthode, Ubers,t;eld ouvre une partie

{v

68. "A. Ubersfeld, Lire

ie théâtre,

p. '130.

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.

..

" 28

--,

intitulée Procedures d'analyse des p'ersonnages dans laquelle elle reprend'

.

/

les façon? possibles de déterminer le code actantiel qui 'permettra d'établir

"

la fonction syntaxique dù personnage, fonction, nous l'avons o { , " (, vu~ constituante

, 1 . , L' _ /

de

'la

nature du, personnage,' En ce qui nOus con~ern~, nous nI avons pas à re-prouver 1'1 insuccès de '1' intui tion et de l'examen des verbes afi!} "de déterminer

, . , 69

avec une précision suffisante l '-objet du désir ou du youloir du personnage", , .!

V

Elle propose aussi ~ne procédure q~4 elle juge féconde ,et indispenSlab1e 'et

qui

/ \'

"est celle de la détermination des paraMgmes, ou plus exactement, des ensembles

pa~adigmatiques auxquels appartient le pe!son~age (en relation et/ou en

oppo-70

sition avec d' autres personnages Ou d r autres éléments du texte théâtral",

ce qui devrait nous perméftre de rendre compte du ~onct~onnement r€férentiel et conjointement du fonctionnement ,poétique du personnage. Selon elle, "cet

inventaire~permet de dresser une carte, au moins partielle, des traits

distinc-tifs du personnage, non seulement pour lui-même mais

C

... )

dans ses rapports , de conjonction et d'opposition avec

l~s

autres personnages". 71 C'est ce qui

'1

nous perme~~J:a de voir le personnage comme ensemble sémiotique.

,II Par 'ailleurs, Ubersferd termine ce tour de la notion de personnage en

J

-relevant un de ses aspects'qui nous parait capital: la théâtralisation du personnage. En effet, elle affirme que "le 'personnage textuel n r est qu 'un

69. A. Ubersfeld, Lire le théâtre, p. 143 70. Ibid., p. 144. 71. Ibid., p. 145. . . . / .r-" ~.,' r /

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v~rt.uel ,,' puisque la théâtralisation qu personnage est souvènt "le fruit des

, J 72 \

éléments concrets de la représentation", Mais elle souligne aussi, aveC; t<

raison nous semble-t-il, que "même textuellement, le personnag,e peut être

théâtrâlisé: a) par sa parole ,théâtralisante"J_ c'est:'à-di:ç-e cette parole qui

rappelle au récepteur-public qu'il est au théâtre, hl par "le masque théâtral"

qu'il revêt; dans les cas où le personnage est déjà codé

~e

par son rôle

dan~

une dramaturgie elle-même codée (soit ce qu'elle avait appelé le 'rôle'), d.;ms les cas où le personnage est déjà connu par' la légende, ou- encore quand

.

,

il, "s' annonce comme théâtralement codé .( les figures Obligées du, mélodrame)",

ce mas_que est le nom. 73 Le personnag~ peut aussi être masqué par une

identité d'emprunt (quand le spectateQt est dans le secret de ce masque) ou

1

ercore quand son identité demeure problématique. 74 Ainsi,. ""1' ambiguïté du

, '. _'(1

'personnage' Hpsanna dont nous ne pouvions déterminer avec exactitude la place

actantielle serait le fruit même de la théâtralisation du personnage.

.

Par

'

conséquent, devrons-nous essayer' d'enlever cette couche de théâtra~ité qui

recouvre les personnages av~nt mêmeAe tenter d'établir -ce que Ubersfe1d a

~~.

appelé la 'gl:'111e du ~ersonnage'. <

En ,effet, nous venons"tout juste de le voir, un personnage est

théâtra-'<

lu;;é~quand il est 'masqué' par une 'identité d)emprunt'. De son côté, Patrice

... .{" 72.

73. 74.

-A. Ubersfeld')' . Lire le théâtre, p. 149 .

Ibid., p. 150. Ibid., p. 150. 1 1 /

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.

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)

~ 30 <fi

pavis tient certains proP9s qui deviennent ici tr~s éclairants. Alors'qu!il

J

parle de difffore~ts types de codification qui, selon leur s~abilité,< donnent , naissance aux' é0l?-ventions théâtrales, i'1 dira:

•

"La convention nous fait

Alllanc

percevoir l'espace scénique s~lon tes mêmes critères, que l'espace réel . . ,. Souvent cette convention ne s'attache pas seulement à la perception de l'espace, mais à laPsychologie des ·~nitages. Habitués que nous sommes

-il

associer tel sentiment à 'telle conduite, telle réaction

à

telle action, il nous est très dificile de ~ pas. juger la psychologie des' personnages selon notre grille mentale ... pourtant le théâtre serait peut-être plus honnête 'en ne jouant pas sur ce qu'il suppose qué ~us

corinaisso~s mais en introduisant ses propre~

codes sans recourir à ceux de notre expérience quotidienne" • 75

1

-' _ / / ' "?

Sans tomber dans le piège de la définition de code (implicite chez Pavis '

.

'

,

.

. qui risquerait de

~s

égarer, il

lS~i~portant ~'y

comprendre que l'intro-. duction d'un nouvel ~vers _, devient ici moyen de _, thé~tralisation puisqu'il

permet un détachement plus facile des jug~~nts usueis que nous pouvons

por-"

.---ter 'selon notre propre grille mentale. Ainsi, la mise en place dans

Hosanna

de l'univers des travestris, même s'il devient un univers de plus en plusâ ../ \

,.

la mode, serait déjà un pas vers le théâtre, Tremblay tentant d'~chapper le plus souvent

à

c~s critères de l'espace réel, tentatives que les critiques ont

'"-pourtant so~vent tendance

à

oublier. Faut-il rappeler les premières critiques où l'on clamait le nouveau réalis~e québécois atteint avec

Les beZZes-eoèurs?

<, 75. -P. pavis,\problèmes de sémiologi~éâtrale, p. 128-129.

.

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