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t
p.~
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~' \~. '1 l ' r,:r
~ ! /; {'" \'.
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/ / / \LA NATURE DU DOUBLE CHEZ
AR~AUD\. , 1
(
i ' / /\
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/ ! l°i
! , ! l 1 .. 11
- 7 ) - - - --,--::_'1 ---1 ; "
'C
l~ • 1 . V / \ AbstractLA NATURE OU DOUBLE CHEZ ARTAUD:
, . byJean Ng Pac~
.
Adv iser: Professor Jean Terrasse / J
1 1
Th~atre ~nd
poetry are the twomaj~r
forms ofexpres-.sion used by Antonin Artaud. 'Dur,ing his lifetime, - Artaud'
/"
developed a style of theatre a~ poetry unique" to h~m; it
, ~
incorporated a ,new concept of language, a language of signe whose goal was total communication.
Artau9,1 ~ work embraces a duality which i8 manifest on
~~ny levels: the themes of his plays and poems; his
dram'8-/'
tic concepts, the semiotïc structure of his poems. We will
.-examine the ambivalent nature of Artaud's work by studyiog
ri
the influences ,of' ~ietzsche: the oriental theatre, Alfre"d
Jarry, dadaism and surrealism on the Théttre Alfred Jarry and the Théttre de la Cruauté.
'h 1
We also propose' a thematic
..",
~tudy of his theatre and poetry and a sernie analysis of
. '
~
various poems which \ reveal the conflicts thât
haunted-\'
Artaud....
.
.
, /.
" ,..
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l, ~/,
1.
,f 1 , ') l\
l
-,.
c' , . 'lfi
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~ ~1
...T~BLE.::DES
MA::ERES .. /' 1 INTRODUCTION·. a,tI . . . • ' • • • • • • • • • • • ; • • • • • • • • • • • Il l ~R EMIERE PARTtE: Ch'apitre 1.: Chapitre II: Chapitre III; Çhapitre IV: \ \ ' DEUXIEME ARTIE: Chap 'tre 1: Chap'tre II: ,.
Chap·tre III: INFLUENCES 1...
Nie tzse he . . . • • • . . . • • • . . . • • . . • . Or i e n t e tOc cid è n t . • •• '. • • • • • • • • • • • Al f r e.d Jar r y . . . If . . . . Dada et le surréalisme •••••• ~ ••••• THEA TRE...
Les Thèmes ••••••••••••••••••••••••Le ~hé9tre ~lfred Jarry •••••••••••
Le T~é"âtre de la.CruButé~ ••••••••••
TROISIEME PARTIE:' POESIE
· ... · ... · . · .. · .. rr · · . · · .... "
Chapi tr.,..o 1: . Chapitre Il: Chapitre II): Chaptire IV:
Les ObBes8io~s •••••••••••. ! • • • • • • •
L'Ombi11c de~ limbes et Le
P è B e~ - ne r f 8 ~ , J . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Hélioga~ale op l'Anarchiste
cour'onné .; . . . ".
Pour en finir avec le jugement .
~ 2 1
43
SC
d ~. die u •••••• t . • • • • • • • • • • • • • • • • • • <. 150
QUATRIEME PARTIE: . Chapitre 1:Chapi tre II:
LE LANGAGE DES SIGNfuS
...
Thé~tre . . . ~ ••••• Poésie
...
~ ONCLUSION...
, . /...
~... .
BIBLIOGRAPH lE • • • • • • • • • • • • !' • • • • • • • • • • • • • ' , ' • • • • • • • • • • • • •.
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175zn"
215 , " 1),""
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'\
\c
1
• 1 Intro,(j.à~,tion \ " Artaud appartient à , \ cette classel',oeuvre n'est pas facilement saisissabl initiés.
\/
. , A fin de co m pre Q d r e l e B é cri t,scon n a
tt
r e - t 0 ut
son oeuvre ainsi que sa\
, é c r\i v
l '
\
connaissance, le l,ecteur n-e f",ait justement
,;: l" dont non-faut il
lit Artaud - i l ne le comprend pas. \.
Trois thèmes p~édominent dans' l'·oe-uvre d'Ar E;lud" sa
- .
"
mal a d i ~, son a d mir a t ion pou r I e s. cul t ure s . 0 r . e
l
t 1 s -e tp r i mit ive s , e t son "'m é p ris pou r I a cul t ure 0 c d n ale.
,
Ces trois é1él!'ents sont' étroitement liés dan la
dan s l' a
e
uv r e d' A-r tau d . Que ce soit \ d~n,s sodans sa poésie; dans ses e,ssais, Clans ses lettre, dans
• ses émissions radiophoniques; l'oeuvre
o
l'opposition de ces 'de~x ré lités: celle de et
celle de l'homme en harmonie avec> 80n mi'lieu. , ,
Ce
confl i tpro_vient, au fond, de la maladi,e destructrice qui acéable
Artaud. (
\
, ~
La mal adie ad' A~t~ud 1e~. chi re physiquement et
spir.i-tuellement de sorte ,que' so,n e pression même est fragme-ntée
\ " \ • 1
et lacunaire. Cet échec fond mental l'obsède à te 1 point
qu'il passe ~oute sa vie li la recherchè d'un langage
parfai t. Il veut
~rouver
un ,m de d'expr~ssion
qui lui est..
.
/~
1
J
\
.
, ' , ,(
l '
\ \\
\
\.
1 ,..
, I~ 'r\ \( , 'des cultures orientales et primitives.
• 1 •
"
.
Son théa"tre et
• ' I f '
sa poésie manifestent une opposition constante 'entre le
po s i tif t le né 9 a tif, le cor p s e t l' es prit, ~ l e co f"\c r e t e t
[', '
l'abstrait·, le bien et!), le mal,' l'obècurité
.
et
l'a lumière; / 'lin et le
fé:i~in.
" ' \ f
Cependant, ces, doubles ~aspect,e
fôrrt oontre le t rag~qu '
1
, , ' est ,d'un tout que recherche 'Artaud: 0 un~ état
entre
t~
oppositions. Or, les Plaint:s. d'Artaud'monde 0 ccide l')tal .. e t "contr e sa - , p'Qr opre conditio n
1 .
sont" en ré~l'\'té, démenties 'par un idéalisme qu~
..
base de;on
~euvre.
- \travers le' tht:n-re et la poésie,
,~rta'ud
dénonce le"' ,.cci den t al qui l-e dé t r u i t • Bi e n plu s, 'A r tau d y
, /
~
mond
prés e un "langage à base de signe~ qui lui permet de
s'exprimer intégralement, vQire de
~ fI< •
nattr~ à nou,veau. 'Les
, ..
oéuvr~~ thé'ii'trales et P~étiql!es d' Art~d f> ' " se caractérisent
,
Q,onc :par une 'dualité cqnstante. Dans son thé~tre, la
, "
~ualité ,se manifeste dàns les thèmes dial~ctiques c!~ cycle
de '1' existence humaine 'qu'aborde, Artaud •
.
cett~ dualité ,se retrouve dans l'appel à
,1
:~1
fragmenté etdé:hir~
et à la roc~tre~intégral. .
\
·Le conflit d'Artàud se traauit à '"
" Î" Dani sa p~~sie, 1 a' destructio~_ de
n.h~ction\~D
\ les niveaux.de so n oeuv re.: , l'expression, le style, les thèmes, la
structure.- Le but de notre thèse e-st, d' nalyser la
mani-\ " ,
.
" , 1 1'-)
'," , , ,(
1 , ; ,.
,0
/ \-.
1o
'festation du double au n'.Ïyeau des thè'mes let de- la structure
dans le thé~tre( et la poésie d' ArtBuë • .
l"
Avant d'allér plus, loin, cependant,. i l faûta signàler
la ·'difficulté que comporte une étude sérieuse sur Artaud.
• f
Vu l'a c 0 m
~i1
e x i té e t l' am pIe ur des, es é cri t s " i lest é v idem-ment impossible d'examiner à ,fond tout son ~euvre dans le
cadre de ce tr av ail. lIse pose deux prob lèmes pr inc,ipaux :
choisir des écr~ts représentatifs d"Artaud, et ensuite,
déterminer leur genre. Nous r~soudrGns le premier , p~oblème
en présentant des oeuvres thé~trafes et. pOé:tiques d'Artaud
qui 'appartiennent aux différentes époques'" de sa vie. Le 1
\.... ,
'deuxième problème se r,évèle presqu~ insurmontable; en raison
dé feur a'!lbigü~té, les te~i.e~ d'-Artaud appartiennent à
pl~sieurs genres. Pour les besoins de ce travail, nous > •
diviserons ;le5 oeuvre's d"Artaud en ·oeuvres poétiques et
oeuvres théi'tra1es, quoiq~e,. en réalité, les deux , genres r
se, che v BUC he n t e t qu' i l s 0 i t • d ~ f f·i c i l e de\..1 e s dis tin gue r
ne.t tement. Nous considérons, par ,exemplej H'élio9abale ou
l'Anarchiste 'couro~né
,
et Pour en finir avec le. jugement d'e
J
!
di~u D comme déS oeU1'res poétiq~es, mail i l est inévitable.
\ " '
que nous les retrouvions aussi dans la partie consacrée
aux oeuvres' thé~trales.
, )
Pou 'r c 0 m men der, hou s, s i tue r 0 n s I ' 0 eu v r e d' Art a u d
'\ 1 \ ( ,
dans I.e cont~xie 'théttr,~.1 en étudiant les inf1ue'nces de
,
.
Il ,.
\
,~
1 - - -.Jc
i"
(
,1
}c'
, , ( / "1 La Naissance de la/tragédie de Nietzsche, de la clllture et
du thé~tre ·orj,.entaux, des concepts novateurs d'Alfred Jarr"y
. . • 1 1
dans son Tout Ubu, des mouvements dada et surréa~i,ste. Ces
\ '
q,uatre manifestations figurent dans la fprmation' du concept
, 1 •
thé~tral l d'Artaud, depui,s son' arrivée' 1- , . . , à Paris dans les' _
année's vingt ju'squ' {'
l~
'rédaction de son oeuvrec;~itale,
le Théâtre et son double, é cri t d,a n s ' les - a n née s t r e nt e • "
.
/C'est d,ans cette décenni.e que l'essentiel d,es activités ,
"
dramatiques d'Artaud, a pris pl ace, avec le Thé~tre Alfred
"
Jarry et le Thé~tre de
la
Cruauté..
Î
Artaud croit que "si :le théttr e double la vie, ,la vie
~
"
double le v.rai thé~tre." Cette notion est, importante pour
comPFéndre la dualité des concepts dramatiques et de
~a~
, '
.
"v'ision d~ monde d'ArtEtud. Cela étan't dlt,-.!nous procéderons , 1
\
1 ~ f
~ \
·à' une' ébude thématique des pièces montées p,aT lui et de
ses projets de mise en scène faisant partie
du ,!,héitre Alfred Jarry et du Tt)é~tre de la
p
i è c'Œ 5 met t e n t env ale u r l a con t rad i c t ion\ , "
/_-..:im'manente's au cycle de l'existence huma,ine._
d,u r éper to
ir
,
e\
C~uaut~". Ces et\la dualité
La poésie d'Artaud
e~prime
aussi' unconflit\dans-li
l'existence. Cependaflt, elle déér.it
pryS'ique et spirituelle d'un seul homme:
la fragmentation" Ar taud ..:: \et non pas celle de 1 'humanité •. Nous étudierpns L'Ombilic des"
1 ; ; - ,
limbes, le Pèse-nerfs, Héliogabale ou l'Ariàrchiste cour.onné
" , Î ' f . / ~ , , '\. -iIl---. __ ~- ..,._ .... ~_ ... ___ ....
1
!1
< ~ qi
~
l' f' {, fi' " , ~ \ ' Q, / ' ,1 1et Pour en finir avec le jugeme.nt de dieu.,' qui illu'strent
i
e'lS é cri t s po é t i que a d ' Art au d au >( Id i f f é r e n t ,e s é po q.u e sde sa vie et donnent 'ainsi une perspective gé'néra~e du
dé~e:o~pemerit de s~ 'pensée' en rapport(a~eç son aliénatio,n.
Pour' finir, nous analyserons le langage des signes tel'
.
~,qu'il
se
manifeste dans le thé~tre et la.poésie d'Artaud".Dana
're'
théâtr'e, domain~ non écrit, ce langage se traduit,é~idemmElnt "'d'un~ manl~ère
plus pnysique que verbale et représente l'a synthèse de mul tiples .formes de 'communichiOr'l':, '/.v ~--
-danse, mime, musique, 1 lumière, décor, etc.. , Ce nouveau
.
,làngage 'in~lut
Ir
langage verbalplan et l '
utJI-i~e
,plutat commemais le relègue ,au second langage .physique., Pour
définir le 'langage des signes dans l~ thé~tre d'Attaud, nous nous baserons sur Le Théitre et son dotJb,le.
L e 1 ~ n 9 B 9 e des 9 ~ 9 ne s e s t e m plo Y é au 9 s i dan s 1 e s '- •
~
derniers poèmes d'Artaud qui se caractéri.se[lt par l'usage
fragmenté du langage des mots et, par . d~s pa.sages apparem-1 '
1 1
Cependant, puisque le langage des
. \
ment dépourvu,s de sens •
• 1
poème s est plus t1 verb al Il Que phys ique, nous proposons d'en
faire une analyse sémique. Nous étud ierons Héliogabale,
A
Artaud le Momo,
C ·
~-g~ I."t et La Cultùre indienne. En.appa-rerice, Ces poèmes- semblent dénués de sens mais l'analyse
1 de leur structure sémique dévoile un message qui est
(~
intégral et cohstant c~ez Artaud: l'appel à la révqlte
/ r \ \ \ \, » _ _ _ _.... . . t~ 1 1 ,)
j
l '
,
~ t1.
~ q 1.
" -""
, r..
," ~1
: f , (..
,;C
.
.
, Il 1 )-"CO nt r e lui-meme ".
.
contre 'son i m p u'i s S 8 n c e .p h Y s i que e t1
, \
1 \
spirituelle, contre la nature double qui le déchire.
L'a e u v. r e diA r tau d ·e s t ,~ pIe in dia 11 u s ion s à l' 0 c cult e. ,
à 11~lchimie" à l'éso~érisme, aux 'rites pa~ens, aux mythes
anci~ns, à la Nature, ~t aux forces cosmiques" qui attestent 1
,
.
la pr,éférence d'Artaud
li pour 1 es culture s non-occid entaI es
ou primitives. Cet app'el constant à ces ,traditions et à
1 f
ces pratiques peut ~tre traduit confme la .tentative d'A,rtaud
de combler 1 e,e 1 acunes de sa prcfpre cul ture, c'est-à-dire
.
de sàn monde fragmenté,. , Bien [que le double fasse· partie
• f
_----'==ii~==---==----:r-"--.... - 1nfé,grante die son oeuvre, la pensée d'A"rtaud ne se laisse
) 1 (
toutefois pas enfe~er dans lé dualisme. Car le( plus
grand désir d'Artaud était dl abolir toutes les 'formes de
dualité et de
ha
ré.uni'r dans un état d'harmonie.\ '1
..
..
'1 1 • 1 •1
, 1 ,.
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'"' ' , ;;.
(r,'.'
..
' /
, , \ , " 0" Ghapitre 1: Nietzsche~~ns La Naissance de 1a Trag
Nietzs~e
examine les ~pr-incipes propres à la tragéd,ie grecque lantique,l'ap,ollinl leur s manife'stat ions dlans
.
le chpeur i thyr ambique, 1 e, les mythes, etc., 'qui , '
et te tragédie. I l décrit
~ë dévelol'pe~ent
n Grèce et son évolution vers un drame fondé
1) ,.1... ft <il ~
"Bur pu"r, reniant les édéments diqnysiaques.
• 1 1
.
Les tentatives de Socrate, Euripide, Sophoc~e O)~,tir 'nieR
..
nom,,!er que quelques-uns) créent un théâtre où,seion le socratisme esthétique,
,
,
''1-aisdnnab le. ,,1
~tre beau, tout doit b, ~tre "pour
J ,
1
Nietzsche réagit contF8 cette. tendance restrictive,
-nïe7rsongère, basée sur" la raison. fSar contre,' i.l vante la
ri .~,
tragédie antique qui. incarne un é.pectacle intégral fondé
.
1#
'
principalement ~r le dionysisme et le déj9'tlatnement 'du
monde de l' inconse ient.
, (}
irl}.
"Dans 1 ,fart d~onY'Siaque et dan~
"r
, ,
.
"
son symbolisme tragique,," dit-il, "c'est,.,la m'i!me nature
qui no,us parle ...;....;;;.=.;l;;;..·;;;..e, et non Ij'dégui8~~ (clest
nOus qui s~uJigncins)." Donc, c'e~t la véri~é pro~onde
de" 11 incon'êcient
phénomènes.
...
!
1
qui man'ifeste" llittre métaphysique des
1;1 ~, • .~
.
D,JJt ..
,.
,.
\ ,-.
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.
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-1 , , 11'1"" ). !
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1
l' A r'~ , .1 \ / , , 1 \! ' , " , l,·'
.
...
1 1 ~ ,,' , 1."
.' '01 i 1 , L...
.'
1 :,
- , ;L,Oané fe - Théitre et' sOn 'dollble', Artaud fait une com-'
,
"
paraison' simil~re entre le thé'ii'tr~ occidental et le thé1i'tre
.[oriental. Susan Sontag affirme:
r' \ ! '
L'àrgument. d'Artaud dans Le Théâtre et e,on double
s'àpparente à celui de Nietzsche dans la Naissance
de la tr'agédie où il déplore l'appauvrissement du théiftre g-rec et la mort de 1& tragédie! sous les
co'upa de 1., dialectique socr,atique qui consacre l~
.tr'iomphe· du dialogue
ra~ionnel.
3 .!'li ,4 "
Let h é â t r e 0 cci den t al, par r a p p-o r t a u thé 'ft' t r' e a rie n t al,
est artifrciel, ne faisant que représenter ou reproduire
la réalité, let m~me, ce qui est"p"is," une Iréalité
super-fic i e Il e • ,L e t h é 1i't r e '0 rie n t al, par con t r e , man i f est e
!
> . '
.1'e~s[Bnce
intime del'~tre.
Examinons donc le,s'con'~epts
.
!
+"
de la· tragédie at-tique et essayons d'illustrer la dualité essent'iell-e
""
Artaud. thé~tre / théfitre,
'quê ' pr~.conise ' rNietzsche constate qu'il" faut comprendre ." ••• avec
,.
/
\
l,' ~inmédi'ate certitude de ,l'intuition, que l'évolution
1
d e I 1 .a r t e s t lié e 8 U du a lis me de l' a polI i n i sm e et du
~,.
.
,gionysisme, comme la génération est liée , '" l 1 à 1 la dualité
.
des sexes, à
prov~soires.1I4
leur lutte c,ontinuelle, coupée d'accd;!rds
'!
rCétte analogie résume de manière adéquate
la notion générale de dualité dans les écrits d'Artaud: les
. - '
p,r inc ipe~ en aPrparence ant ithé tique s ne sont pas touj 0';Jt"'s
:~ r' ~ • , 1
..
'1
ot-.
1
\ l . 1l
i •(
• !(;
1t
1
~ .1
1
1
1
F-I
, 1,
1 II 1 '. 1-(J
Cl
1
,.
/
'.
ou nécessai"rement,2 en ,~pposition; au contraire,' l'union des'
a~inomies
estcer'tai~e
(quoique ép,hémère), et de ce'tte"~nio~ é~anen;'une
métaphysique et une spiritualité des plus hautes.•
•
L'apollinisme s'apparente à" l ' é t a t de rêve, à
l'apparence de beauté, et se caractérise par "les limites
délicates ••• le contour sobre, l'absence d'impulsions
brut a1e's, le calme et la sag,!!sse du dieu , scu,lpteur." • 5
'Apollon est le dieu de~ toutes ,les forces
.
p~astiques, et~
en m'Sme temps, le dieu des prophéties. Il est lucide
r
et il gouverne l'imagination. I I i ne a r ne 1 e p'r in c i pOe
dl individuation. La musique apollinienne est, ~e ce fait,
une "architecture dorique en sons, mais ~n'sons à peine
' d ' é ,,6
ln lqu s ••••
Le dionysisme, par contre, est
comparab?~ ~
l'ivresse,à l'extase, pendant ,laquelle toutes les barrières rigides
/ J
e t h 0 s t i l es q ~ i ' 80 n t é r i 9 é e sen t r e l e s h 0 mm es e t. m~ m e
/
entre l'homme et la nature c'èdent et la r.éconciliation a , ,
" ,
lieu.7
, sUJe , ' t
Pendant les m~ments d'exalta'tion dionysiaque" ,le
ensorcelé,
\
perd tout~ conscience de lui-m~me. Ces
, /
eial tés dionysiaques manifestent -'Jn singulier 'dualisme des
.
\
\ • 0
, émotions: "les douleurs éveilleot le plaisir tandis que la
. , .r t 1
joie arrache à' leur pO'itrine des. èris doùloureux. ,,8 Ces
.
-extèses dio~ysiaques se caractérisent par un
1
la
,
.
',\l
J~
.,
~:
~ ~ / \ ij 1 t, , ! ' { A \ 1 rl
1
,.
..
..
'\~ \est l'acte ,libérateur de l'art grec. Dans le satyre, on
trouve "le t-ype original , , dei, l'homme"; un
~tre
primitif ,etnaturel, ,un "inspiré dont la sagesse jaillit du t sein m~me
d e
1
a na ure.... ' t ,,13 Il est l ' homme vrai., devant quir "l'homme civilisé .se [réduit] à un-e ,caricatur'è
mensong~re
0 . .14, l. 'hQm,me.-e-st porté au' p'S-roxys!'le' de
L ses
... 'J.
facultés s.ymboliques dans le dithyrambe di"onys-iaque. où
il faut exprimer en symboles l'~tre m~me de la
nature; un nouveau' monde de symboles est requi-s,
un symboLisme qui met en mouvement le c~rps tout
entier, non pas ,le symbolisme des lèvres, du visage, de la paroèe, mais la danse totale •.• Aussi les autres forces symboliques de..J.a musique, 'rythmique, dynamique, et harmonie [aj.c] , croissent
souda~n av~c i~pétuoSité.15
- Entre le spectateur et le choeur, il f i ' Y a pas de
distïnc-t'ion, car il n'y a~ qu'un grand et ,sublime cboeur de satyres
ch~ntants et dansants,' et des spectateurs 'représentés par
ces satyres 'eux-m~es. Dans la tragéd'ie primitive, 'le.
1
. public
e.t
le- choe~r tragique se rîiétamorphose~t; ,.(, indiviqu1
renot~ à l'ui-même du
'exté~ieure
à lÛi,,,16 urli verse Ile'.fa i t qu'il se plonge dans une natul' e
,
c'est-à-diré une nature" métaphysique
Artaud auss! préconise a~ thé~tre un nouveau symbolisme
qui
a~raiJ
le même effet sur la foule. I l recommande ~qu~l "
le spectacle autour du sp~ctateur qui se placerait
,
au c~ntre du thé~tr • Le spectateur, donc, y participerait '\
,
"/
,
\ ' "(~
1 [, f
t '1
, / ( /"
.
1.
f
et en fèrait partie BU lieu d'~tre physiquemen't et
moral èmen't séparé de l ' action. Et de m'S'me que l'acteur, il
sersi't une partie intégrante de
"1<1
alchimie mentale", ~e\ f
aurait lie'u
s~r
I.e sc'ène. r1
Il l' 0 P. é'r a t i 0 n° ma g i que" qui
1 ,
Nietzsche parle de la "métamorphose magique" )qui "est la condition préalable de tout art ,dralJl.atique" et qui impliquè, "le nauffage de l'individu et son absorpti,on dans
. 1 ,,17
~ne •
l'Etre
Cette notion de. "l'Etre originel" désigne une origine
..
co universelle qu' illustrè
'"le
Mythe". "La vér.ité~
dionysiaque hérite de tout le domaine
'au
mythe qui servirade symbole à ses convictions "propres' ••• , ,,18
d~clate
- 1 ' \
Nietz sc he. Le myt he d' Oed ipe, par exempl e, "semble v ouI oir
t \
••• insinuer que la sagease, et plus précisément la sagesse
j ,
dionysiaque, est une monstruosité c.o n t r e n a tu r e e t que
'celui qIJi par sa sage-sse précipite la nature dans l'abîme
du néant
~érite d'~tre
,
détruit par la nature.,,19 Oedipe,par l ' in ces te, r.é Bis ta i t con t r e l a na tu r e ma i s fut dé t ru i t
par ell'e. Pou'r Artaud, l'inceste a une autre signification:
l'OPPOSit~~n ~'contestable
là, des conventions so'ciales dontil se méfie.
.
Et le mythe de Prométhée qui, selon Nietzsche,A
pose une antithèse pénible et irréconciliable, indique 'que 1
"le bi.en le meilleur et le plus hsut qui puisse échoir à
'~
.
\
.
11 ~umanité, elle 'que par un crime dont ètle
1
•
," -, , i,' /\
~, f' l '.'
,
, 1 1 _1
i
i
"
}
{
( f(
',f \!
1
1. ~ ...
\
'0•
[ 1doit. a~6umer les conséqueJ1cel'!, c'est-à-dire tout le- déluge
d d l t d o h ' ,,20
e ou eur e e,.c agrln ....
,..
On se demande si Artaud n' expr,~me pas' l a m~me chose
r ' ~ "
quand on l i t spn Héliogabale ou l~anarchiste couronné. Son
i
héros., et. Héliogabale en esrt un oen vérité aux ye'ux °d' Artaud,
(
se moque cfe l'ordre s,ocial' en raillant ouvertement les 'institutions.
ressentant lâ contradiction- 'origin"el,le au coeur des choses,
1 ~
devient criminel et e~ souffre, Héliogabale.ne ressent
..
aucun remords. Au contra'ire, 1'1 se' délecte de ses "crimes". '
, 1 ,
Pour Artaud, l'illusion et I.e rlilfoùlement de la vlrité ne
sont pas la bonne solution; Artaud demandeo l'anéantissement
1;
de cette existence prése~te qui ne lui cdnvient pas et
aspire à découvrir une nouvelle et meilleure r~alité. Pour
se libérer de ce monde,
il.
faut violer la loi morale ou, soèiale.* Ce qui 'Semble \, 'fttre a.narchi'e ou révolution
.J
*Alain' Vi"rmaux dans son livre Antonin Artaud 'et le thé'â'tre
remarque à l'égard de Dionysos: .
d~
~ 1
Artaud ne parle pas de Dionysos,parce que Dionysos
[représente] "délire échevelé", improvisation et
anarchie et qu'Artaud tient à promouvoir un
thé~tre oD rien ne sera laissé aU'hasard ou ,
l ' in i t i a t ive p ers 0 n n e I l e • ( p •
5\.:n
Virmaux a raison, mais il faut noter que Dionysos joue un rôle important quand. m€me dans l'idéologie d'Artaud en
tant qu'il représente ~a liberté absQ/lue (cf. t.B, p.145') •
•
1'3
\
",
(
"j
1•
".
/-(concep'ts nÙlilistes) chez Artaud, est en ,réalité 1a- base
\
de la renaissance de l'~tre (concept positif).
Pour Nietzsche, le' seul héros de le, tragédie grecqoo
est Dionysos; t~~ les Butres figure~, Prométhée, Oedipe,
etc., ne son t que des ma 9 q u'e s de ce hé r 08 P r i mit 1 f. ' C' ~ s t
sa présence Isous ces masques qui leur donne leur valeur de
'"
11
types idéaux. Et l'in'dividu qui CSI;! manifeste prend la
_ 2'1
forme d'Apollon, interprète des songes. Cette notion
de mythe au théitre eBt très importante pour Artaud 11" cause
de son .universalité métaphysique. Le mythe d,e l,' inc'este
est sur t 0 u t é v ide n t 'd ans 1 e s C e n ci, e t H é l i 0 9 a bal e 0 LI
1
l'anarchiste couronné.
L ,1 t 1
a mus1que es
Q
l'esse.nce de ~a , qui ne se comprend que
J1) Si elle est une msnifoe tation et ,une représent&-'
t ion s y m bol ,i que s t a t s d ion y s i ~ CI u es, une'
in c s r n a 1:" ion vis i b 1 e deI s m'u s i que, l ~ mon d e d e
,.. , dé d 'l" d ' " 22
r e v e q u l se gag e· e' IV r es s e l o n y S,l S que. '
W~gner, l'idole de Nietzsche,
a reconnu à la musfque un caractè.re et une origin'e
tout différents de ceux des autres arts, parce
qu "elle fie consiste' 'pas, comme 'eux à reproduire le
phénomène, mais qu'elle est 1 J,image immédiate du
vou loi·r e t r e_p rés e n t e p a r, con s
é
que n tL!
~!!. ~!itaEhysis~~-1~~i!.~ réalité physique du
!!!'.Q.!!.E.!. , l a c h 0 s e e n soi P s r r a p p 0 r t s u x , 23 « phénomènes.
1,+
/!
1 ,\1
(
c'
1 ("(
j
!
' - - - , - - - -.
. o/
Artaud, de m~me, croi t que la musique est l ' esàence intime
let primordiale de la mise en
s~ène,
c.'e'st-à-dire de tou,s lesarts -qui s' y mani f~stent:
quelque chose d'assez semblable à l'étét musical
a,
dO' exister pour cette mise en Iscè~e où' tout ce qui
est conception de l'esprit n'est qu'un prétexte,' une vi r t u ~ lit', d.o nt le d 0 ~ b le' a pro du i t cet t e
intense poésie scénique, ce langage spatial et
coloré. (t.4, 75)
La musique -est qui contient 'la vérité 1
pr imordial-e 'Ide Di ony sos. Elle appara1't "comme le
,.
miroir 1 ...universel
du
vouloir 'desmondes.,,~4
Art dionysiaque, ,elleatteint un paroxysme "orgiaque" qui, n'a pa~ de 1imite. ,Sou's
la marée effrénée de l' émotion di~nysiaque, le peuple peut
S
l'
a ban don n e r à"l'
0 r g i as me" • 51non, il peut 'choisir "la, ~
voie du bouddhisme' indou, avec sa nostalgie du néan):, q~i
requiert pour ~~e suppo~tée les ~rBnges états extatiques'
qui abolissent l'espace, le
temp~
;t
l'indiv,idua1ité."Z5Ce néant, positif.
"nirvana", n'est pas un concept négatif mais
\ ,
ete s t u n é t a
t
d', e x tas e qui ex i ste deI tau t r e cftt édes 1 i mit es dei l t é t a t ph y s i que, mat é ri e'l , s 0 br e , ter r e à
'"
terre,. l'extase d!onysiaqu'e, "anéantissement orgiaque et
dépouillement de soi", est à la base de l a renaissance de
l'~tre.
Mais lavéri~é
est~trop
pénible et l' homme~ne
peut1
\
Y 'faire face,~ Il a besoin de la tragédie et de sa puissance
/ '
pur i f
li.
a n te, e t sou l age a n t e \ qui lui est a c cor d é e 9 rte
e à15
1 \ 1 •.
gq . . . . _"'*11 l' ~----'~--"" -.) / , ' v'~!
(\
1 ,c
't1
{ o ,.
...l'apollinisme: "[là] force prooigieuse de '1' imag~, du
:::C::::.
::n:~::.:,Î:::r::nti:moer:l,
del'émotion
sympathique"
arr a che l ' h olim me \ à son r
~v
e dIa n é an t i s sem en torgiaque et, len lui dissimulant l'universali~é
Q u ph é nom è n e :d ion y s i a que, lui fa i t e r 0 ire qu' il
n'aperloit qù' une image isolée du monde, •.. e,t
que la ~usique l'aidera à en avoir une vision
.
\-meilleure et
~lus
intérieure. 26La vie humaine, dans sa ~~iil'eurë for".le, nécess"ite
,
"l'alliance frater'nelle" du di.c~!lysisme et de l'apollinism'e.
Les deux principesQ dépendent l'un de l'autre. Dans la
tragédie, cette relation se'
t~itlÎ
ainsi: "Dionysosparlant l'a langue,- d'A~ollon, mais ÀPollon finissant par
1
parler l'e langage de Dionysos, le
but)upr~me
de latr~gédie
27 "
et de l'art en général se trouvant alors atteint." Pa~
\
.
'cette nuance de signiflcation (l'oPPosition langage-langue), ~.
Nietzsche semble souligner la différence entre les deux
1
principes: la rigidité de la "langue" d'Apollon qui veut
que tout adhère à un'e forme, op}losée à la flexibilité du
langage multiforme de Dionysos.
\ 5 el 0 n
l.
,a 1 con cep t.i 0 n art au die n ne d u t h é ~t r e , cet teopposition reflète la différence entre le théitre occidental
et le thé'itre ori.enta·l. Le thé~tre psycbologique' de
, /
\1 ' 0 cci den t (1 a t r a g é die à par tir deS 0 ph 0 cIe, dé, cl are
. 28
Nietzsche ) dci'nne tah~ d'ifTIportance à la parole et à
? •
IG>
"
,.
1,
1 î/1
~ i \ l , '~i
i
~"--_.~~. '" ,...-Jr"";,~_ ...l
,r / ,(:)
~ \\
)'étude de l'in,dividu qu' i1 restreint sà, portée universelle. Dans une lettre sur le langage,
1
écrite en septembre '1931, Artaud s'exclame:
"t ••• si nous nous montrons aujourd'hui ••• incapables
qfk-
donner d '1:s chy 1 e, de Sopho cIe, de'" Sh ak esp'ear eune idée digne d'eux, c'est très vraisemblable~ent
q~e nous avons perdu le sens de la pry~sique de ~
1 eu r thé 'â"t r e • C ' est que le cSt é di r e c te men t
humain ,et agissant d'une diction, d'une
gesticula-t i 0 D, 1 d'e t 0 u t 'u n r y t hm e s c é n i que n 0 usé cha p p e •
Ctté qui devrait avoir autant sinon plus d'impor-tance que, f'admirable dissection parlée oe 'la
psychologie de -:leurs héros. (L4,128) '1
Et Nietzsche écrit:
Au 1 i eu des e 'p rés e
n
ter a v e c cet te am pl è u r quilui permet d'incarner un type éte,rnel, chaque caractère, par l'artifice de nuances et de traits a cc e s soi r eA, •• ,. te n d' à don n,e r une i m pre s s ion
d'individu~ité, tellement, ql:1e le spectateur ne persoit plus la présence du mythe, mais la
pUlssante conformité à la nature et le talent
i~itatif ~e l'~rtiste.29
Ces représ~ntations fausses ne servent qu'~ "rendormir'~lus
\
profondément le dormeur." Le thé'â"tre oriental,
~fi"tre
pur,a~ contraire, présente ~e~ mythes dans un lang~ge symboliqJe
universel. ' Ce langage des signes exp;rim-e une sagesse plus
'"\ " " . , - ( , 1
pl!'ofonde que c elle dont -1 e langage des "",mots' est capable.
Artaud préconise un spectacle, intégral,
~ \ ,
or~enta~r' qui exprime la vérit~ de l'uni~ers et~qui donne
\
,..
en .meme temps une consolation" métaphysique à la fagon du
'" mythe tragique. J)
.'
,1••
IIIJ
1
,
j1 / (
/e
t
(1Dans l'émission radiopronique Pour en finir ~
le jugement de dieu - 0- oeuvre qui selon les critiques
,
incarne au maximum les concepts du ,Théfi"tre de la Cruauté
-Artaud exige le retour à une
conna~tre l~ liberté:
existence primordiale afin de
> ' (
Il
..
,.Lorsque vous lui atJrez fai t [à l' homme) un corps
sans orgar,lBs,/a.tors vous l'aurez delivré de tous ses automati~mes/et rendu à sa véritable liberté:
Alor's vou,p lui réapprendrez à danser à l' envers/
'.comme dans le délire des bals musette/et cet
. envers sera son vérïtable endroit., (t.13, /104)
Artaud croiL que la délèouverte de' ce "point supr~me"* est
(III
essentielle à la survie de l'homme; ce point suprtm~ étant
1 ' é t a t ct ù t 0 u t e s t réd u c
i
i b l e à une 0 r"i gin e corn m une' e t.
p-rimitive où le -mythe, la danse, la musique 'font partie des
forces libératrices.
Ce my ~he, ': B ymbol e s ub lime", dans l a t rag~d ie grecque,
"fait en sorte que la musique' ne semble plus ~tre qu'une
ressource supr'tme destinée à animer le monde plastique du C
30
mythe" ; et la tragédie.,
confiante dans cette noble illusion,. ~ .est libre
a l 0 r s d e' mou v 0 i r ses me m b r e s dan s 1 a dan sel
dit h Y r a'm b i que e t des 1 8 b 8 n don n e r s 8
n
s 8 r r i ère , ,* No u s e m'p ru n t: 0 n s c e t e r me-a u sur réa l i 8 me ni 8 i S' no u à
lie m p l O.x.o n s au sen s I e plu s l i t t é r al, s 8 n s cOll n 0 t a t ion
surréaliste. l'. \,
..
/
- 1 , 1 ,../, , ~ , , ,
t
.
,
1
/pen' sée à uns ~ n t i men t deI i ber t é 0 r 9 i a que • • • Le
mythe. ' •• protège de la musique touL en lui donnant
la liberté supr'S'me. La musique en revanche' ,pr~te 1
I:!u mythe tragique la %igni'fication métaphysique
insistante et persuasive à laquel,le )a. parole et
le ",spectacle ••• ne parv iendraient jamais • . Sur tout 5'
,c'est la musique qui transmet au spectateur de
l~ tragédie' le presaentiment ~'Or. d'un plaisir
supérieur où l'on accède par la mori et par la négation de la vie, il lui semble reconna1tre dans
cette v~i~'l'appel qui monte à lui cu tréfonds
'mS'me des choses.3l
Dans ce texte, Nietzsche
décr~t
la relation entre le
myt~e,
" , "
la musique et la faculté
d,~onysiaque
dans latràgédie.~
" '
Cette citation manifeste la dualifé inhérente et nécessaire,
qui est essentielle à la production d'un art dynamique et
intégral. Après tout, une totalité, unité multiple,
implique toujours une structure bin,aire c,omplément'aire:
..
les principes positifs et négf;!tifs, bons et mauvais, noirs
:
/ ' et blancs •••• " , ,.
1 j 1 !,
~ , , '!
l !1
~1·
) 1.." (~) 1
1
\
1 1 (C')
, , .' \ , ,,
~.
J fi ( Notes~rriedrich
Nietzsche,t r 8 d u i t de' I ' 8 Ile m 8 n d, par
Gallimard, 1949(, pp.86-87. 2 ' ' Nietz'Sche, p,.112., 3 50n1;8g, p.67. 4NietzBche, p.2I. 5, l,.l, . ,
0:
d p.24. 6'b'd , 1 1 . , p.30. c' 7'b'd 1 1 . , p.25. 8'b'd 1 1 . , p.29. 9'b'd 1 1 . , p.56. lO'b'd 1 1 • r- , p.32/.' 11. b' d l l . , p.62. ~12'b'd l l . , p.64. -13 ibid ., p .. 57. 14'b'd l l ,., p.5S. g 15'b'd l l . , p.30. 1 l6'b'd 1 1 . , p.61-.
' , La Naissance de la tragédie, Geneviève Bianqui (Paris:~~ c'-""
--...
0 , ~v.
, .e? 1 ~ ~' 20' ,)' -
-, "'t, "~-""~U" --1It~--~'-""'" " ---_...--.--~ '" ~ , .- l' " ., 1 l r1
! 1 ~ , "Î
\
' "1
1
,
l ! l i l , 1 t"
Îl
... , j ."
(
(J
•
Chapi'tre JI:' Orient et' 'Occident
début des années v.in9t, Artaud , 0 appartenait au
Thé §"t r e d e I ' At 8.1 i ,8 r di r i 9 é par Ch B 'r les 0 u l 1 in .. or
L • e ~ t hou s i a s m e e t l'a dm ira fi 0 n - q u ~ li 1 é pro \J v a iot à cet te,
<...J ' 1<. ~ 0
époque pou r s es ~ méthodes se IjIsni festent dans des co~ptes,
1
rel)dus. A' propos dès acteur.s, il"écri~:.
'" -,
Ce sont des atteu'rs donnant, comme une imagOe
idéale de ce quë-pOurrait ~tre l'acteur c'omplet
à rrotre époque, et se rapprochant °du type éternel
de l'acteur japonWis qui a poussé eh lui ju~qu'au
paroxysme la culture de toutes ses p'ossibilités physiques e't psychiques (c'est nous qui
soulig-nons). ( t.2,
17~-~"
) ' _Et dans une lettre à Max Jacob écrite en octobre 1921,
..
Artaud dit:
On a l ' impression en écoutant l'enseignement de
,
Dullin qu'on retrouve,/ de vieux secrets et toute
une mystique oublié~ de la mise e~ scène. On
j 0 u e a v e c I e t réf 0 n d,s des 0 n v C 0 e ur, a v e c 5 es·
mai 'n s , a v
e
c ses pie d's, a v e c t 0 u s ses mus c les,, tous ses mecnbres-••• Les Japonais sont nos ma'ttres
directs, et nos inspiratelJrs.... (t.3, 116-7)
..r-D e cf>e cam pte r en Ct u d e l ' 0 eu v r e d e Cha rIe ~ Du Il in, ' "i l
1 . , c" •
Iressort qu'Artaud tient l'acteur japonais, et égal'ement
- '\..
le thétt,r e japonais, en haute estime.
l,
Dans
ra
"~Traditi'on avouée du Théi'tre Alfred Jarry"" il) '. écrit:
..
, , 21
r \ l' \- ----,
\ ri , } 11
J i i , ,.
1 . 1\1
G
.'c:
(}
, . f , ... '*" \ 'Le Thé~tl'e Alfred Jarry renonce à énumérer toutes,
les influences fragmentaires qu'il é pu' os~bir •• ".
pOUf'ne retenir, au point de v'ue de l'efficacité recherchée dans le pays, que les exemples
inèlis-cutables fournis par les thé~tres chin'ois,
nègre-américain et soviétique. (t.2, 6Q) Et dans Le Thé~tre
1
oriental (surtout le suivre. 1 Nous noustiques du thé§'tre oriental: les aspects de la culture
.:
développement' du Thé'iit r
e'
AlfredArtaud désigne le thé'9tre
'lb a l i ri ais) ,c omm e m a d è l e è
appe 1 er 'l es car actér i
s-balinais et qui influencèrent le et du Théâtre de la
Cruauté. Selon les commentaires d'Artaud sur le théâtre'
oriental, il 'semble qu"Artaud était plus familier avec le
" 0
thé~tre japonais et balinais qu'avec le théâtre chinois ('bien qu'il -le cîte cO,(!lme influence sur le Thé'É3'tre Al'Fred
o
Jarry). En 'tenant cor,npte de cele, nous exposerons les
\ "
_.
aspects généraux du théttre orientel, en 'insist,ant surtout
sur les techniques' du thé~tre japonais et du thléttre
balinàis, te Iles qu'Artaud les a vues (celles du théâtre
..
1
balinais) à l'Exposition-Coloniale de
1931.
La cul tur e hil'loise a -beaucoup influencé la cul ture
, japonaise. ait basée sur les cultes,de la nature et
1
~
. A
'des ancetr els éta,ient intégrés à la vie sociale et
\
moral e ~
A,
te cul te de la nature a marqué surtoy'f la pensée
'.
,"
',/
.
./. 0 ,
;
,,
J "J
,,'
l '
:'et l t esthétique chinoises q'u i man i f est e n t une vi Ei,i .< 0 n
dualiste de l'univers. A.C. Scott,. dans son .livre, The
Theatre'in ~sia, ~iplique:
le e,n
~\
The ph'enomenon. of nature was ex-plained 'in terme of' two polar oppositeS' Yil) and Yang, the poaitive and, negative forces, representing the energy of lire.
Kept in a ~tate of balance thesé ensured total
ha.rmony ••• the concern fOf. harmoni~s relàti~nships
led ta" a passion for cÇldificatia)1 I3nd ritual.1
\ '
'yin:::::yang est symbolisé par un cercle quil se divis~
'-1 , , \
deux parties égales. Une partie est n'o ire, 'l'autre
.
blanche. Le symbole est celui-c~:
!
.
\Ce dessin montre que chaque partie, bien qu'elle 'soit
l'opposée de l'autre,
a
un élément commun avec elle:le c'ti'té noir (force négative) a ~n noyau blanc (force
positive) et vice versa.
,
.
" -:; ' \ l ; , : ;.l1·
\~
né 9 a t i f - p 0 s.i tif ; f é min in - / 1
Le'l yin-yang représente les oppositions suivantes:
noir-blané ( s'o m b r e - c 1 8 i r ) ;
/ '
, / / l
mas cul in; m
~
t iè r e - e s p"l- i t ; ter r e - ciei ;
s u b st an c e - e 8 s e~
ce; /i
' f t ' f é ' t ' t ' /
p e r ver s - non - p e r ver s ; pas S l - a C l ; r a c 1 0 n - a c ,1 0
Y
"
. / . / 1 \\ , - - .... -'~'b .... .r"""'-"~-- ~-- --~
l , " / " , ,
()
ç..
,.
f , "/
•
Ma is l' harm'onie entr e 1 es . pr inc ipes e st recherché e. Ceci
g'applique ~on seulement à la philosophie chinoise mais
aussi à cel,le d'autres cultures ,ou religions, qu'elles
.,
soient hindoue, chrét~enne, ou juive. Dans les notes sur
les diverses philosophies, Artaud n,. décrit pas seulement
\ '
la dualité des principes, mais un troisième ~spect:
Neutre , IlAndrogyne Père, Eq ui l ib re TBi-ki Kneph Positif mil e / Saint-Espr i t \ Expansif Yang Amour Négatif femelle Fils Répul si! ' Yin* Chaos \~" (t,.B,406) L'opposition des forces' naturelles et leur harmon'ie
recherchée caractérisent -tout l'oeuvre d'Artaud. \ ~,Nous ne
'"
prétendons pas que son' oeuvre témoigne uniqueRi~nt de
l' i~fluencl! chinoise, mais nous af'firmons un'e2j,ar'enté entre Artaud et le théâ'tre oriental, s'ur,'le plan
\
philosophique ainsi que aur le plan des techniques
thé'i~rales •
Cèmme nous l'avons constaté plus haut, la cultur~
japq,nai'se reflète l'inflùence de la cul ture chinoise. . / Le'
-- - } \ Q (/
~ulte de Shinto, l'adoration de la déesse solaire, est une
?
/ ' , "
*11 faut noter que les descriptions du ,yin-yang par Artaud
témoign~nt parfois d'~ne confusion de leurs caractères
dissemblables, mais /cela s',explique du fait que quand les déux principes sOf'lt/ en harmonie', leurs attributs distincts
s,o unissent et Bont interchangeable •• /
2~ " • / o
1
l J 1 ,j
1,
t /
1/
f
\
1for me du cul te de 1
.
al n a t ure. Le zen, secte particulièredu bouddhismet eut aussi son origine en Chine. Scott
exp 1 i que que 1 e zen f u 't car a c té ris é par Il sin g 1 e min d e d
-e in p h a sis 0 n sud den e,lll i 9
h
t e n men t a n d i n t u i ti v e in sig h t ,arou~ed t~rough
both mental andphysic~l
disciplines;1I2 Une des -premières formes du thé'ê'tre japonais, le drame noh,p_ré sen te 1 es con~ e pt s du zen Il wi th the ir emphae i s on _a~ 1
u-Q' sion and a concern ta escape from the binding realities' of
ti'tne and pl ace. Il 3 Le noh alors manifeste certains rites
:
.
bouddhiques: "\he singingistyle of ~oh -tia~ a special
sonority that has an affinity with Buddhist chanting •••• ,,4
Et Scott aj'pute: "Class distinctions, individual character'
and the idiosyncrasies of everyday 1ife are not the concern
of the noh. The characters a~e -:-flot living peraona1ities
but re~resent a ~ymbo1ical tr~nscendin~ of time and
,,5
spa ce ••••
Le bouddhisme est commun è toutes les cultures orientBles-, qu'elles soient indienne, chinoi\se ou japonaise.
Le p,01nt supr~me ,de l'existence est le nirvana, -moment où
, \
le cycle des naissances et des morts se termine, où 1 ''ime 1
'se-détache du monde fini, s'anéantit, et l'~tre individuel
se fond à l'~tre collectif. Cette phi1oso~hie est à la
-
. '
/
bsse des cultures primitives (à une époque ou une autre
.
.
de leur histoire)
'"
---
'"et doit se manifestèr sous u'1l forme
"
25
\
~
Î,
{1
l
l'(
\ 1
1 •
/ /
quelconque. Le concept de nirvana est évident dans le
théfr'tre oriental: . l'emploi de tous les moyens d' expressior'l possibles semble indiquer une tentati ve maximale de com-mU?iquer des
Selon Artaldd,
vérités secrètes ete l'Etre métaphysique.
\
••. 1 ier le thé'$:'tre aux possib i'1 i t és de l'exp
res-sion par les formes,- [ ••• ] gestes, bruits,
couleurs, f'lastiques, etc., c'est le rendre à Isa
destination primitive, c'est le replace~ dans ~on
aspect religieux et métaphysique, c'est le
récon-cilier avêc l'univers. (t.4, 84)
Le ·thé~tre oriental, intégrant la danse, la musique
et la. poésie, vise au fond à établir une
1 communication
\\ 1
personnelle avec le spectateur
ei'
à lui procurer une1
~expér ien.ce immédiate. La réaction de celui-ci de'vant une
tell e s y fl th è s e t ra n s c end e les l i mit e s d e I ' exp é r i.e n c e
1
spati.o-temporelle; En effet, cette fusion de tous les arts
en une seule forme dramatique crée un véritable spectacle {
qui est fondé principalement sur une esthétique
méta-physique. Le thé~tre o{iental co~munique a~ec le spectateur
par des moyens sensoriels 'et é-motionnels et non pas'
1
intellectuels.
Dan s ses é c r i t s sur 1 eTh é'â't r e Al f r e d . Jar r y , Art a u d
dfénigr'e le théi"tre occidental comme forme limitée et
\
.
.
artificielle à cause de se~ prétentions psychologiques
et i n t'e 11 e c tue Il es. Ce théitre est co,nstrui t principale-
...
\ \
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I l
men t , s i non t 0 u t à fa i t, de mot 5 ( pre n on B par ex e mp l e
le thé~re c~assique de Racine).~ Artaud se méfie de
l ' e f fic a c i t é c 0 m m uni c a t ive
d"
u n t h é'â"t r e d e m 0 t'~ e t 1 e,1
considère comme de la littérature, et non pas J:omme' du ,
thé'ittre. Scott ,exprime la m~me opinion:
Western cl~ssical theatr'eO in its use of l,anguage
haB sought a 'ba~ance between the fusion of verbal
music, intellectual communication and' suggesti ve
power. It is pos,sible to read a majority of
western plays with satisfaction and never see them
perfor4l1ed. They ar.e effective as literature in
their own right.6
. Par contre, lir,e une pièce orientale en la séparant de
1
sa représentation, est trè\ peu satisfaisant pa,l'ce que le langage verbal dans le théâ'tre oriental .. est mc,>ins important
1
qu e dans le t hé1h. re occi dental. Scott explique que "the
power of language to suggest imagery" its quality as pure
~
sound together with many possibiliti,s in ~hyme,
juxta-posi tien; al li tera tion ••• have been the ingredi ents for the
. ) 7
A sli a n pla y w ri g h t ( c ' est no us qui sou 1 i 9 non s .:" , A cause
.
des particularités du langage oriental., il est possible.
de les incorporer ~ux fins thé~tr~les. Par exemple, en
chinois, chaque syll'abe doit ttre prononcée s,e'lon un des
quatr~ tons (haut, bas, montant et descehdant) et,elles
di ffèrent l'une de l'autre dans leur durée et leur
mouve-ment. La poésie et le chant chinois témoignent donc de
)
1..
- j i\
/ ~. --,~~.". /, " ,
1
'j 1(:
(.
1 \)\ "\
1cet aspect de,la langue. Mais à l'enoontre du thé+tre
oc cid e n t ~ l , let h é1t't r e 0 rien t al' ne ses e r t pas uni que men t de
la parole comme mode-d'expression.
.
, Le dramaturg~ oriental• utilise 'les éléments 1 ingu i stiques pour compléter la
"
pan.tomime, ra danse, les gestes formels qui constituent un ,
spectacle int-égral:
" Ce~ éléments physiques ont un r'ftle significalif dans.
lei théitre'
or~ent·al.
Le geste communique directement, sansambiguïté parce que ·la relation entre le signifiant 'et le ''\,
\
signifié ,est nettement visible;' les mots, par contre, sont
arbitraires. Les g est es, \ dan s I e th é'Ei't r e 0 ri fl n t al, ne
remplacent pa!3 la par,ole,---mii-'is ils dépassent la limite
établie -par le langage. Scott const~te qu'ils ont une
\ triple fonction: décorative. 8 r e prés e n t a t ive, in t e rp r;é t a 4t ive, et . .f
Dans le kabuki JaponalS, les notions de mouvem-ent et
de couleur sont fondamentales dans la représentation.
( N 0 u s p a rle·r 0 n s d e I a cou leu r plu s loi n. ) La notion li
de mouvement comporte la pantomime et l'imitation des
,Q marionnettes. L a pan tom i me' e Il e - m ~ m e ,e m'p r u n t e à l a
m~rion'nette aes gest,es, ses gesticulations et ses postur'es,
l ,
produisant ainsi des "tableaux vivants", selon Faubion
-
'Bowers dans Japanese Theatre. 9 La' pantomime se distingue
\
de la danse (forme musicale) mais constitue une partie ~
, .., Il \ 1 " , ,
.
,, l,
(
\ fondamentale du drame. ~~Elle sert à mener l'intensité
,
émotionnelle de la scène à son paroxysme. La
"head-'inspection" est une partie de la pantomime \dans laquelle l'acteur communïque une séquence d'émotions par un jeu
physi9nomique Élans mou~ement "Physique.
E n r e p r é-s en tan t les " na r r B t ion B " , les , acteurs
1
abandonnent toute r"essemblance\ avec les ~tres humai ns et se
,
\
métamorpho se nt en mar ionne t tes: les mouvements dey iennent '
1
irrégyliers et cet effe
1
saccadés. 'Et pour accentuer
1
mécanique, un Butre acteur habillé de noir à la FaSon de
anciens marionnettistes japonais,' suit la "marionnette" e
,'ifJ;
---f e i n t. 'cfe--l-ë, man i p u 1 e r. -'-ii'ni
e est h e~
i c pur p 0 ses . 0 f the sinterludes of puppe~-like actions ••• ," explique Bowers
.
"enh snce [s] the idea of several characters with t'hei
"
ind i v id'ua l emo ti ons and n'atures i mp i n 9 ing on one anothe'r
\
10
in various ways."
--~~~
Le ~este et la pose sont essentiels au kabuki:
as a whQle in kabuki is exaggerated, dance-like, expansive
. and carefully measured gestures and movements. The
con-t'i nua t i Y e m o'v e men t 0 f the a c
t
a ris a c t ion SI i B P u n c t~
a t e' dwith poses. " I l
/
,
La pose crée un tableau et signale
l'importance de cet instant en ~e, figeant • Le "mie" est
.
une pose majeure 'qui 'se caractérise par le strabisme
d'un oeil. Il est accompagné du frappement sonore d'un , 1 '
-t.
..
... (' ,f/
instrument en boîs. Ce son intensifie l'émotion et le
drame de fa~on, \que le "mie" représente la ten,sion ,maximale
de l'agitation émotionnelle atteinte par l'acteur.12
l ,
La musique; ,sous une forme ou une autre, est présente
pans le k,abuki
et
dans le thé~'tre oriental entier,
À"'"
pa rc e que les mouvements réglés des gestes exigent la
ponctuation' rythmique. En Inde, payt qui influen%a le ~
1
6 P e c tac l e i n doc
h
iil
0 i s, l a f u sJ 0 n des son s s y n C 0 P é s d u\
tambour, de la vocalisatio\n des syllabe,s et du rythme
, J
des pie d s du dan s eu r a tt e in, t un' par 0 x y sm e qui sai 5 i t l e
1
spec~ateur • l ,
. 'Pour les orientaux, l'a danse fut un moyen de
récan-,
cHier l'~tre spirituel de l'homme avec l'Eternel, de m'ê'me
que la démonstration physiqu~ de la joie de vhre. Les
balinais disent que ''' .•• dancing is not.~.to be looked at nor
music listened /ta; bath are only ta be seen and heard like
& 13
trees in a' wood." , La dahse orientale
IS'
intéress_~ auperfectionnement de la forme:
fluidity is achieved through a more calculated re-straint and' what can sometimes bè an unbelievable
economy of energy. Harmony
of
sequence and grace-'fulnees of line are realized tnrough a meticulaus
. f d t ' 1 J. 1 d' '
~
1 14cancern or e al Inc u Ing ml.me. '
La danse du kabuki représente la tension contr"alée' du
corps et par consé que nt, 1 a c oncentra,tio n intér io risée du
" ":. 1, r ~i
....
1 \-,;.~ ... ~ , ... ~.-... .. .--.---/ ,30
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D . \ -~---,v
1
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j , ! , i 1 ] ,, 1
1
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j
l'(J
(corps ,humain •
..
Il se peut que les mouvements de la dansesoient subtil~ sans que l'expression et l'évocatiori de
l'émotion la plus profonde soient minimisées ou perdues. Comme partout en Asie, la danse est inséparable du contexte
\
thé'âtr\al au J apan. Se16n Bowers, HEsthetically, dance ie
superior ta straight drama, so in the ",ost deep and intense
moments, dance must take over to produce a still higher
plane of, emotional rrjlsponse in the
spectato~
sensibili-ties.,,15 Elle est donc la fusion du geste et de la
~ ~1~-que.
, ~ En Asie,
1
le bruit est reconnu comme une dimension
r n . a ' l e du son. \ Par ex e m p le, dan s I e t h é~t r e no h du \
, -r
1 0
Japon, le battement du pied s'utilise pôur produire une
réverbération qui frappe les sensations du spectateur. En
Asie, les images auditives et visuelles sont compléme~taires
des techniques dramatiques. Tandis que l'effet visuel est
amoindri à cause des limites de la dimension matérielle,
l'impact audi tif ,est impressionnant à cause des possibilités
1
infinies offe1"tes par la dimension du Ison •
Le, silence s'utilise au' maximum en Asie. Il n'est
\
pas une absence de! son, parce 1 qu 1 en f~it, il est toujours
présent. Le sÙence est le point' de départ et le point de
retour du son .-~ot t explique: ," .•• i t [le siTenee] exists
W i th 0 u t sou n d , aIt hou 9 h sou n d do e s no t e x i
ste
,\W i t hou t~
--~-- ---~
\
,.
-, \
silence from which it emerges and to which L'
imp~rtance
du silence ou l ' absencb de sonimplicite (malgré 108 sty·J.e fragmentaire)
intimes'" d'Artaud. I l écrit:
• . • d e I a mus i que bas é e sur
a-u
n é a n t p u i s qu' 0 nest frappé par la sonorité des syllabes avant d'en comprendre le sens, belle ••• puisque sa présence signifie, symbolise l'image de la création qui corn ence dans le zéro, dans le
néant pas de son, et avec son ,_ puisque à l'image
du néant et de r' en elle résonne 'tout de m~me et
que tout aémble é de rien.... (t.B, 92)
"
Et dans les "NO,tes ur les cultures oriental.es"; i l souligne
la nécessité du vide en disant: l'absence est
pui-sQu'elle est réaction qui est l'action (c'est
"130)
'"
plus, réelle que la présence
éternelle, elle est en somme plus immuable et permanente que
no us, qui sou l i 9 non s' )1. ( t • B ,
o 1
Dans certaines compositions musicales de l'Inde, les
inter-valles ,de silence peuvent i'tre m~me plus évocateurs qu~ le
/
son. e silence peut ~tre prolongé à un tel point que
l ' ,e s r i t o c cid e n t a I s ' a f fol e, i n ace 0 u t, u m é qu' il est a~u x
si uations qui ne sont pas rationalisée's.
Dans le kabuki, comme nous l'avons constat~ plus haut,
"
la couleur fait partie du spectacle théttral. Elle est
,
dans lé riche sae des costume s, le maquillage recherché, et
dans les masques. Le masque a plusieurs fonctions: - (1) i l
o
, ,