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La nature du double chez Artaud /

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Academic year: 2021

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Texte intégral

(1)

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LA NATURE DU DOUBLE CHEZ

AR~AUD

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- 7 ) - - - --

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l~ • 1 . V / \ Abstract

LA NATURE OU DOUBLE CHEZ ARTAUD:

, . by

Jean Ng Pac~

.

Adv iser: Professor Jean Terrasse / J

1 1

Th~atre ~nd

poetry are the two

maj~r

forms of

expres-.sion used by Antonin Artaud. 'Dur,ing his lifetime, - Artaud'

/"

developed a style of theatre a~ poetry unique" to h~m; it

, ~

incorporated a ,new concept of language, a language of signe whose goal was total communication.

Artau9,1 ~ work embraces a duality which i8 manifest on

~~ny levels: the themes of his plays and poems; his

dram'8-/'

tic concepts, the semiotïc structure of his poems. We will

.-examine the ambivalent nature of Artaud's work by studyiog

ri

the influences ,of' ~ietzsche: the oriental theatre, Alfre"d

Jarry, dadaism and surrealism on the Théttre Alfred Jarry and the Théttre de la Cruauté.

'h 1

We also propose' a thematic

..",

~tudy of his theatre and poetry and a sernie analysis of

. '

~

various poems which \ reveal the conflicts thât

haunted-\'

Artaud.

...

.

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(3)

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1

...

T~BLE.::DES

MA::ERES .. /' 1 INTRODUCTION·. a,tI . . . • ' • • • • • • • • • • • ; • • • • • • • • • • • Il l ~R EMIERE PARTtE: Ch'apitre 1.: Chapitre II: Chapitre III; Çhapitre IV: \ \ ' DEUXIEME ARTIE: Chap 'tre 1: Chap'tre II: ,

.

Chap·tre III: INFLUENCES 1

...

Nie tzse he . . . • • • . . . • • • . . . • • . . • . Or i e n t e tOc cid è n t . • •• '. • • • • • • • • • • • Al f r e.d Jar r y . . . If . . . . Dada et le surréalisme •••••• ~ ••••• THEA TRE

...

Les Thèmes ••••••••••••••••••••••••

Le ~hé9tre ~lfred Jarry •••••••••••

Le T~é"âtre de la.CruButé~ ••••••••••

TROISIEME PARTIE:' POESIE

· ... · ... · . · .. · .. rr · · . · · .... "

Chapi tr.,..o 1: . Chapitre Il: Chapitre II): Chaptire IV:

Les ObBes8io~s •••••••••••. ! • • • • • • •

L'Ombi11c de~ limbes et Le

P è B e~ - ne r f 8 ~ , J . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Hélioga~ale op l'Anarchiste

cour'onné .; . . . ".

Pour en finir avec le jugement .

~ 2 1

43

SC

d ~. die u •••••• t . • • • • • • • • • • • • • • • • • • <. 15

0

QUATRIEME PARTIE: . Chapitre 1:

Chapi tre II:

LE LANGAGE DES SIGNfuS

...

Thé~tre . . . ~ ••••• Poésie

...

~ ONCLUSION

...

, . /

...

~

... .

BIBLIOGRAPH lE • • • • • • • • • • • • !' • • • • • • • • • • • • • ' , ' • • • • • • • • • • • • •

.

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(4)

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1

• 1 Intro,(j.à~,tion \ " Artaud appartient à , \ cette classe

l',oeuvre n'est pas facilement saisissabl initiés.

\/

. , A fin de co m pre Q d r e l e B é cri t,s

con n a

tt

r e - t 0 u

t

son oeuvre ainsi que sa

\

, é c r\i v

l '

\

connaissance, le l,ecteur n-e f",ait justement

,;: l" dont non-faut il

lit Artaud - i l ne le comprend pas. \.

Trois thèmes p~édominent dans' l'·oe-uvre d'Ar E;lud" sa

- .

"

mal a d i ~, son a d mir a t ion pou r I e s. cul t ure s . 0 r . e

l

t 1 s -e t

p r i mit ive s , e t son "'m é p ris pou r I a cul t ure 0 c d n ale.

,

Ces trois é1él!'ents sont' étroitement liés dan la

dan s l' a

e

uv r e d' A-r tau d . Que ce soit \ d~n,s so

dans sa poésie; dans ses e,ssais, Clans ses lettre, dans

• ses émissions radiophoniques; l'oeuvre

o

l'opposition de ces 'de~x ré lités: celle de et

celle de l'homme en harmonie avec> 80n mi'lieu. , ,

Ce

confl i t

pro_vient, au fond, de la maladi,e destructrice qui acéable

Artaud. (

\

, ~

La mal adie ad' A~t~ud 1e~. chi re physiquement et

spir.i-tuellement de sorte ,que' so,n e pression même est fragme-ntée

\ " \ • 1

et lacunaire. Cet échec fond mental l'obsède à te 1 point

qu'il passe ~oute sa vie li la recherchè d'un langage

parfai t. Il veut

~rouver

un ,m de d'

expr~ssion

qui lui est

..

.

/

~

1

J

(5)

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\

\

.

1 ,

..

, I~ 'r\ \( , '

des cultures orientales et primitives.

• 1 •

"

.

Son théa"tre et

• ' I f '

sa poésie manifestent une opposition constante 'entre le

po s i tif t le né 9 a tif, le cor p s e t l' es prit, ~ l e co f"\c r e t e t

[', '

l'abstrait·, le bien et!), le mal,' l'obècurité

.

et

l'a lumière; / '

lin et le

fé:i~in.

" ' \ f

Cependant, ces, doubles ~aspect,e

fôrrt oontre le t rag~qu '

1

, , ' est ,

d'un tout que recherche 'Artaud: 0 un~ état

entre

t~

oppositions. Or, les Plaint:s. d'Artaud

'monde 0 ccide l')tal .. e t "contr e sa - , p'Qr opre conditio n

1 .

sont" en ré~l'\'té, démenties 'par un idéalisme qu~

..

base de;on

~euvre.

- \

travers le' tht:n-re et la poésie,

,~rta'ud

dénonce le"' ,.

cci den t al qui l-e dé t r u i t • Bi e n plu s, 'A r tau d y

, /

~

mond

prés e un "langage à base de signe~ qui lui permet de

s'exprimer intégralement, vQire de

~ fI<

nattr~ à nou,veau. 'Les

, ..

oéuvr~~ thé'ii'trales et P~étiql!es d' Art~d f> ' " se caractérisent

,

Q,onc :par une 'dualité cqnstante. Dans son thé~tre, la

, "

~ualité ,se manifeste dàns les thèmes dial~ctiques c!~ cycle

de '1' existence humaine 'qu'aborde, Artaud •

.

cett~ dualité ,se retrouve dans l'appel à

,1

:~1

fragmenté et

dé:hir~

et à la roc

~tre~intégral. .

\

·Le conflit d'Artàud se traauit à '"

" Î" Dani sa p~~sie, 1 a' destructio~_ de

n.h~ction\~D

\ les niveaux.

de so n oeuv re.: , l'expression, le style, les thèmes, la

structure.- Le but de notre thèse e-st, d' nalyser la

mani-\ " ,

.

" , 1 1

'-)

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(6)

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1 , ; ,

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1

o

'festation du double au n'.Ïyeau des thè'mes let de- la structure

dans le thé~tre( et la poésie d' ArtBuë • .

l"

Avant d'allér plus, loin, cependant,. i l faûta signàler

la ·'difficulté que comporte une étude sérieuse sur Artaud.

• f

Vu l'a c 0 m

~i1

e x i té e t l' am pIe ur des, es é cri t s " i lest é v ide

m-ment impossible d'examiner à ,fond tout son ~euvre dans le

cadre de ce tr av ail. lIse pose deux prob lèmes pr inc,ipaux :

choisir des écr~ts représentatifs d"Artaud, et ensuite,

déterminer leur genre. Nous r~soudrGns le premier , p~oblème

en présentant des oeuvres thé~trafes et. pOé:tiques d'Artaud

qui 'appartiennent aux différentes époques'" de sa vie. Le 1

\.... ,

'deuxième problème se r,évèle presqu~ insurmontable; en raison

dé feur a'!lbigü~té, les te~i.e~ d'-Artaud appartiennent à

pl~sieurs genres. Pour les besoins de ce travail, nous > •

diviserons ;le5 oeuvre's d"Artaud en ·oeuvres poétiques et

oeuvres théi'tra1es, quoiq~e,. en réalité, les deux , genres r

se, che v BUC he n t e t qu' i l s 0 i t • d ~ f f·i c i l e de\..1 e s dis tin gue r

ne.t tement. Nous considérons, par ,exemplej H'élio9abale ou

l'Anarchiste 'couro~né

,

et Pour en finir avec le. jugement d'e

J

!

di~u D comme déS oeU1'res poétiq~es, mail i l est inévitable.

\ " '

que nous les retrouvions aussi dans la partie consacrée

aux oeuvres' thé~trales.

, )

Pou 'r c 0 m men der, hou s, s i tue r 0 n s I ' 0 eu v r e d' Art a u d

'\ 1 \ ( ,

dans I.e cont~xie 'théttr,~.1 en étudiant les inf1ue'nces de

,

.

Il ,

.

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(7)

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1 La Naissance de la/tragédie de Nietzsche, de la clllture et

du thé~tre ·orj,.entaux, des concepts novateurs d'Alfred Jarr"y

. . • 1 1

dans son Tout Ubu, des mouvements dada et surréa~i,ste. Ces

\ '

q,uatre manifestations figurent dans la fprmation' du concept

, 1 •

thé~tral l d'Artaud, depui,s son' arrivée' 1- , . . , à Paris dans les' _

année's vingt ju'squ' {'

l~

'rédaction de son oeuvre

c;~itale,

le Théâtre et son double, é cri t d,a n s ' les - a n née s t r e nt e • "

.

/

C'est d,ans cette décenni.e que l'essentiel d,es activités ,

"

dramatiques d'Artaud, a pris pl ace, avec le Thé~tre Alfred

"

Jarry et le Thé~tre de

la

Cruauté.

.

Î

Artaud croit que "si :le théttr e double la vie, ,la vie

~

"

double le v.rai thé~tre." Cette notion est, importante pour

comPFéndre la dualité des concepts dramatiques et de

~a~

, '

.

"

v'ision d~ monde d'ArtEtud. Cela étan't dlt,-.!nous procéderons , 1

\

1 ~ f

~ \

·à' une' ébude thématique des pièces montées p,aT lui et de

ses projets de mise en scène faisant partie

du ,!,héitre Alfred Jarry et du Tt)é~tre de la

p

i è c'Œ 5 met t e n t env ale u r l a con t rad i c t ion

\ , "

/_-..:im'manente's au cycle de l'existence huma,ine._

d,u r éper to

ir

,

e

\

C~uaut~". Ces et\la dualité

La poésie d'Artaud

e~prime

aussi' un

conflit\dans-li

l'existence. Cependaflt, elle déér.it

pryS'ique et spirituelle d'un seul homme:

la fragmentation" Ar taud ..:: \et non pas celle de 1 'humanité •. Nous étudierpns L'Ombilic des"

1 ; ; - ,

limbes, le Pèse-nerfs, Héliogabale ou l'Ariàrchiste cour.onné

" , Î ' f . / ~ , , '\. -iIl---. __ ~- ..,._ .... ~_ ... ___ ....

1

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1

(8)

< ~ qi

~

l' f' {, fi' " , ~ \ ' Q, / ' ,1 1

et Pour en finir avec le jugeme.nt de dieu.,' qui illu'strent

i

e'lS é cri t s po é t i que a d ' Art au d au >( Id i f f é r e n t ,e s é po q.u e s

de sa vie et donnent 'ainsi une perspective gé'néra~e du

dé~e:o~pemerit de s~ 'pensée' en rapport(a~eç son aliénatio,n.

Pour' finir, nous analyserons le langage des signes tel'

.

~,

qu'il

se

manifeste dans le thé~tre et la.poésie d'Artaud".

Dana

're'

théâtr'e, domain~ non écrit, ce langage se traduit

,é~idemmElnt "'d'un~ manl~ère

plus pnysique que verbale et représente l'a synthèse de mul tiples .formes de 'communichiOr'l':, '/.

v ~--

-danse, mime, musique, 1 lumière, décor, etc.. , Ce nouveau

.

,

làngage 'in~lut

Ir

langage verbal

plan et l '

utJI-i~e

,plutat comme

mais le relègue ,au second langage .physique., Pour

définir le 'langage des signes dans l~ thé~tre d'Attaud, nous nous baserons sur Le Théitre et son dotJb,le.

L e 1 ~ n 9 B 9 e des 9 ~ 9 ne s e s t e m plo Y é au 9 s i dan s 1 e s '- •

~

derniers poèmes d'Artaud qui se caractéri.se[lt par l'usage

fragmenté du langage des mots et, par . d~s pa.sages apparem-1 '

1 1

Cependant, puisque le langage des

. \

ment dépourvu,s de sens •

• 1

poème s est plus t1 verb al Il Que phys ique, nous proposons d'en

faire une analyse sémique. Nous étud ierons Héliogabale,

A

Artaud le Momo,

C ·

~-g~ I."t et La Cultùre indienne. En.

appa-rerice, Ces poèmes- semblent dénués de sens mais l'analyse

1 de leur structure sémique dévoile un message qui est

(~

intégral et cohstant c~ez Artaud: l'appel à la révqlte

/ r \ \ \ \, » _ _ _ _.... . . t~ 1 1 ,)

j

(9)

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, Il 1 )

-"CO nt r e lui-meme ".

.

contre 'son i m p u'i s S 8 n c e .p h Y s i que e t

1

, \

1 \

spirituelle, contre la nature double qui le déchire.

L'a e u v. r e diA r tau d ·e s t ,~ pIe in dia 11 u s ion s à l' 0 c cult e. ,

à 11~lchimie" à l'éso~érisme, aux 'rites pa~ens, aux mythes

anci~ns, à la Nature, ~t aux forces cosmiques" qui attestent 1

,

.

la pr,éférence d'Artaud

li pour 1 es culture s non-occid entaI es

ou primitives. Cet app'el constant à ces ,traditions et à

1 f

ces pratiques peut ~tre traduit confme la .tentative d'A,rtaud

de combler 1 e,e 1 acunes de sa prcfpre cul ture, c'est-à-dire

.

de sàn monde fragmenté,. , Bien [que le double fasse· partie

• f

_----'==ii~==---==----:r-"--.... - 1nfé,grante die son oeuvre, la pensée d'A"rtaud ne se laisse

) 1 (

toutefois pas enfe~er dans lé dualisme. Car le( plus

grand désir d'Artaud était dl abolir toutes les 'formes de

dualité et de

ha

ré.uni'r dans un état d'harmonie.

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, , \ , " 0" Ghapitre 1: Nietzsche

~~ns La Naissance de 1a Trag

Nietzs~e

examine les ~pr-incipes propres à la tragéd,ie grecque lantique,

l'ap,ollinl leur s manife'stat ions dlans

.

le chpeur i thyr ambique, 1 e, les mythes, etc., 'qui , '

et te tragédie. I l décrit

~ë dévelol'pe~ent

n Grèce et son évolution vers un drame fondé

1) ,.1... ft <il ~

"Bur pu"r, reniant les édéments diqnysiaques.

• 1 1

.

Les tentatives de Socrate, Euripide, Sophoc~e O)~,tir 'nieR

..

nom,,!er que quelques-uns) créent un théâtre où,seion le socratisme esthétique,

,

,

''1-aisdnnab le. ,,1

~tre beau, tout doit b, ~tre "pour

J ,

1

Nietzsche réagit contF8 cette. tendance restrictive,

-nïe7rsongère, basée sur" la raison. fSar contre,' i.l vante la

ri .~,

tragédie antique qui. incarne un é.pectacle intégral fondé

.

1#

'

principalement ~r le dionysisme et le déj9'tlatnement 'du

monde de l' inconse ient.

, (}

irl}.

"Dans 1 ,fart d~onY'Siaque et dan~

"r

, ,

.

"

son symbolisme tragique,," dit-il, "c'est,.,la m'i!me nature

qui no,us parle ...;....;;;.=.;l;;;..·;;;..e, et non Ij'dégui8~~ (clest

nOus qui s~uJigncins)." Donc, c'e~t la véri~é pro~onde

de" 11 incon'êcient

phénomènes.

...

!

1

qui man'ifeste" llittre métaphysique des

1;1 ~, • .~

.

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1 :

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- , ;L,

Oané fe - Théitre et' sOn 'dollble', Artaud fait une com-'

,

"

paraison' simil~re entre le thé'ii'tr~ occidental et le thé1i'tre

.[oriental. Susan Sontag affirme:

r' \ ! '

L'àrgument. d'Artaud dans Le Théâtre et e,on double

s'àpparente à celui de Nietzsche dans la Naissance

de la tr'agédie où il déplore l'appauvrissement du théiftre g-rec et la mort de 1& tragédie! sous les

co'upa de 1., dialectique socr,atique qui consacre l~

.tr'iomphe· du dialogue

ra~ionnel.

3 .!

'li ,4 "

Let h é â t r e 0 cci den t al, par r a p p-o r t a u thé 'ft' t r' e a rie n t al,

est artifrciel, ne faisant que représenter ou reproduire

la réalité, let m~me, ce qui est"p"is," une Iréalité

super-fic i e Il e • ,L e t h é 1i't r e '0 rie n t al, par con t r e , man i f est e

!

> . '

.1'e~s[Bnce

intime de

l'~tre.

Examinons donc le,s

'con'~epts

.

!

+

"

de la· tragédie at-tique et essayons d'illustrer la dualité essent'iell-e

""

Artaud. thé~tre / théfitre

,

'quê ' pr~.conise ' r

Nietzsche constate qu'il" faut comprendre ." ••• avec

,.

/

\

l,' ~inmédi'ate certitude de ,l'intuition, que l'évolution

1

d e I 1 .a r t e s t lié e 8 U du a lis me de l' a polI i n i sm e et du

~,.

.

,gionysisme, comme la génération est liée , '" l 1 à 1 la dualité

.

des sexes, à

prov~soires.1I4

leur lutte c,ontinuelle, coupée d'accd;!rds

'!

r

Cétte analogie résume de manière adéquate

la notion générale de dualité dans les écrits d'Artaud: les

. - '

p,r inc ipe~ en aPrparence ant ithé tique s ne sont pas touj 0';Jt"'s

:~ r' ~ • , 1

..

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,

1 II 1 '. 1

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Cl

1

,

.

/

'.

ou nécessai"rement,2 en ,~pposition; au contraire,' l'union des'

a~inomies

est

cer'tai~e

(quoique ép,hémère), et de ce'tte"

~nio~ é~anen;'une

métaphysique et une spiritualité des plus hautes.

L'apollinisme s'apparente à" l ' é t a t de rêve, à

l'apparence de beauté, et se caractérise par "les limites

délicates ••• le contour sobre, l'absence d'impulsions

brut a1e's, le calme et la sag,!!sse du dieu , scu,lpteur." • 5

'Apollon est le dieu de~ toutes ,les forces

.

p~astiques, et

~

en m'Sme temps, le dieu des prophéties. Il est lucide

r

et il gouverne l'imagination. I I i ne a r ne 1 e p'r in c i pOe

dl individuation. La musique apollinienne est, ~e ce fait,

une "architecture dorique en sons, mais ~n'sons à peine

' d ' é ,,6

ln lqu s ••••

Le dionysisme, par contre, est

comparab?~ ~

l'ivresse,

à l'extase, pendant ,laquelle toutes les barrières rigides

/ J

e t h 0 s t i l es q ~ i ' 80 n t é r i 9 é e sen t r e l e s h 0 mm es e t. m~ m e

/

entre l'homme et la nature c'èdent et la r.éconciliation a , ,

" ,

lieu.7

, sUJe , ' t

Pendant les m~ments d'exalta'tion dionysiaque" ,le

ensorcelé,

\

perd tout~ conscience de lui-m~me. Ces

, /

eial tés dionysiaques manifestent -'Jn singulier 'dualisme des

.

\

\ • 0

, émotions: "les douleurs éveilleot le plaisir tandis que la

. , .r t 1

joie arrache à' leur pO'itrine des. èris doùloureux. ,,8 Ces

.

-extèses dio~ysiaques se caractérisent par un

1

la

,

.

',\

l

J

(14)

~

.,

~:

~ ~ / \ ij 1 t, , ! ' { A \ 1 r

l

1

,

.

..

..

'\~ \

est l'acte ,libérateur de l'art grec. Dans le satyre, on

trouve "le t-ype original , , dei, l'homme"; un

~tre

primitif ,et

naturel, ,un "inspiré dont la sagesse jaillit du t sein m~me

d e

1

a na ure.... ' t ,,13 Il est l ' homme vrai., devant qui

r "l'homme civilisé .se [réduit] à un-e ,caricatur'è

mensong~re

0 . .

14, l. 'hQm,me.-e-st porté au' p'S-roxys!'le' de

L ses

... 'J.

facultés s.ymboliques dans le dithyrambe di"onys-iaque. où

il faut exprimer en symboles l'~tre m~me de la

nature; un nouveau' monde de symboles est requi-s,

un symboLisme qui met en mouvement le c~rps tout

entier, non pas ,le symbolisme des lèvres, du visage, de la paroèe, mais la danse totale •.• Aussi les autres forces symboliques de..J.a musique, 'rythmique, dynamique, et harmonie [aj.c] , croissent

souda~n av~c i~pétuoSité.15

- Entre le spectateur et le choeur, il f i ' Y a pas de

distïnc-t'ion, car il n'y a~ qu'un grand et ,sublime cboeur de satyres

ch~ntants et dansants,' et des spectateurs 'représentés par

ces satyres 'eux-m~es. Dans la tragéd'ie primitive, 'le.

1

. public

e.t

le- choe~r tragique se rîiétamorphose~t; ,.(, indiviqu

1

renot~ à l'ui-même du

'exté~ieure

à lÛi,,,16 urli verse Ile'.

fa i t qu'il se plonge dans une natul' e

,

c'est-à-diré une nature" métaphysique

Artaud auss! préconise a~ thé~tre un nouveau symbolisme

qui

a~raiJ

le même effet sur la foule. I l recommande ~qu~

l "

le spectacle autour du sp~ctateur qui se placerait

,

au c~ntre du thé~tr • Le spectateur, donc, y participerait '\

,

"

/

,

\ ' "

(15)

(~

1 [

, f

t '

1

, / ( /

"

.

1.

f

et en fèrait partie BU lieu d'~tre physiquemen't et

moral èmen't séparé de l ' action. Et de m'S'me que l'acteur, il

sersi't une partie intégrante de

"1<1

alchimie mentale", ~e

\ f

aurait lie'u

s~r

I.e sc'ène. r

1

Il l' 0 P. é'r a t i 0 n° ma g i que" qui

1 ,

Nietzsche parle de la "métamorphose magique" )qui "est la condition préalable de tout art ,dralJl.atique" et qui impliquè, "le nauffage de l'individu et son absorpti,on dans

. 1 ,,17

~ne •

l'Etre

Cette notion de. "l'Etre originel" désigne une origine

..

co universelle qu' illustrè

'"le

Mythe". "La vér.ité

~

dionysiaque hérite de tout le domaine

'au

mythe qui servira

de symbole à ses convictions "propres' ••• , ,,18

d~clate

- 1 ' \

Nietz sc he. Le myt he d' Oed ipe, par exempl e, "semble v ouI oir

t \

••• insinuer que la sagease, et plus précisément la sagesse

j ,

dionysiaque, est une monstruosité c.o n t r e n a tu r e e t que

'celui qIJi par sa sage-sse précipite la nature dans l'abîme

du néant

~érite d'~tre

,

détruit par la nature.,,19 Oedipe,

par l ' in ces te, r.é Bis ta i t con t r e l a na tu r e ma i s fut dé t ru i t

par ell'e. Pou'r Artaud, l'inceste a une autre signification:

l'OPPOSit~~n ~'contestable

là, des conventions so'ciales dont

il se méfie.

.

Et le mythe de Prométhée qui, selon Nietzsche,

A

pose une antithèse pénible et irréconciliable, indique 'que 1

"le bi.en le meilleur et le plus hsut qui puisse échoir à

'~

.

\

.

11 ~umanité, elle 'que par un crime dont ètle

1

," -, , i,' /

\

~, f' l '

.'

,

, 1 1 _

1

i

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(16)

"

}

{

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!

1

1. ~ .

..

\

'0

[ 1

doit. a~6umer les conséqueJ1cel'!, c'est-à-dire tout le- déluge

d d l t d o h ' ,,20

e ou eur e e,.c agrln ....

,..

On se demande si Artaud n' expr,~me pas' l a m~me chose

r ' ~ "

quand on l i t spn Héliogabale ou l~anarchiste couronné. Son

i

héros., et. Héliogabale en esrt un oen vérité aux ye'ux °d' Artaud,

(

se moque cfe l'ordre s,ocial' en raillant ouvertement les 'institutions.

ressentant lâ contradiction- 'origin"el,le au coeur des choses,

1 ~

devient criminel et e~ souffre, Héliogabale.ne ressent

..

aucun remords. Au contra'ire, 1'1 se' délecte de ses "crimes". '

, 1 ,

Pour Artaud, l'illusion et I.e rlilfoùlement de la vlrité ne

sont pas la bonne solution; Artaud demandeo l'anéantissement

1;

de cette existence prése~te qui ne lui cdnvient pas et

aspire à découvrir une nouvelle et meilleure r~alité. Pour

se libérer de ce monde,

il.

faut violer la loi morale ou

, soèiale.* Ce qui 'Semble \, 'fttre a.narchi'e ou révolution

.J

*Alain' Vi"rmaux dans son livre Antonin Artaud 'et le thé'â'tre

remarque à l'égard de Dionysos: .

d~

~ 1

Artaud ne parle pas de Dionysos,parce que Dionysos

[représente] "délire échevelé", improvisation et

anarchie et qu'Artaud tient à promouvoir un

thé~tre oD rien ne sera laissé aU'hasard ou ,

l ' in i t i a t ive p ers 0 n n e I l e • ( p •

5\.:n

Virmaux a raison, mais il faut noter que Dionysos joue un rôle important quand. m€me dans l'idéologie d'Artaud en

tant qu'il représente ~a liberté absQ/lue (cf. t.B, p.145') •

1'3

\

",

(17)

(

"

j

1

"

.

/-(concep'ts nÙlilistes) chez Artaud, est en ,réalité 1a- base

\

de la renaissance de l'~tre (concept positif).

Pour Nietzsche, le' seul héros de le, tragédie grecqoo

est Dionysos; t~~ les Butres figure~, Prométhée, Oedipe,

etc., ne son t que des ma 9 q u'e s de ce hé r 08 P r i mit 1 f. ' C' ~ s t

sa présence Isous ces masques qui leur donne leur valeur de

'"

1

1

types idéaux. Et l'in'dividu qui CSI;! manifeste prend la

_ 2'1

forme d'Apollon, interprète des songes. Cette notion

de mythe au théitre eBt très importante pour Artaud 11" cause

de son .universalité métaphysique. Le mythe d,e l,' inc'este

est sur t 0 u t é v ide n t 'd ans 1 e s C e n ci, e t H é l i 0 9 a bal e 0 LI

1

l'anarchiste couronné.

L ,1 t 1

a mus1que es

Q

l'esse.nce de ~a , qui ne se comprend que

J1) Si elle est une msnifoe tation et ,une représent&-'

t ion s y m bol ,i que s t a t s d ion y s i ~ CI u es, une'

in c s r n a 1:" ion vis i b 1 e deI s m'u s i que, l ~ mon d e d e

,.. , dé d 'l" d ' " 22

r e v e q u l se gag e· e' IV r es s e l o n y S,l S que. '

W~gner, l'idole de Nietzsche,

a reconnu à la musfque un caractè.re et une origin'e

tout différents de ceux des autres arts, parce

qu "elle fie consiste' 'pas, comme 'eux à reproduire le

phénomène, mais qu'elle est 1 J,image immédiate du

vou loi·r e t r e_p rés e n t e p a r, con s

é

que n t

L!

~!!. ~

!itaEhysis~~-1~~i!.~ réalité physique du

!!!'.Q.!!.E.!. , l a c h 0 s e e n soi P s r r a p p 0 r t s u x , 23 « phénomènes.

1,+

/

!

1 ,\

1

(

(18)

c'

1 ("

(

j

!

' - - - , - - - -

.

. o

/

Artaud, de m~me, croi t que la musique est l ' esàence intime

let primordiale de la mise en

s~ène,

c.'e'st-à-dire de tou,s les

arts -qui s' y mani f~stent:

quelque chose d'assez semblable à l'étét musical

a,

dO' exister pour cette mise en Iscè~e où' tout ce qui

est conception de l'esprit n'est qu'un prétexte,' une vi r t u ~ lit', d.o nt le d 0 ~ b le' a pro du i t cet t e

intense poésie scénique, ce langage spatial et

coloré. (t.4, 75)

La musique -est qui contient 'la vérité 1

pr imordial-e 'Ide Di ony sos. Elle appara1't "comme le

,.

miroir 1 ...

universel

du

vouloir 'des

mondes.,,~4

Art dionysiaque, ,elle

atteint un paroxysme "orgiaque" qui, n'a pa~ de 1imite. ,Sou's

la marée effrénée de l' émotion di~nysiaque, le peuple peut

S

l'

a ban don n e r à

"l'

0 r g i as me" • 51non, il peut 'choisir "la

, ~

voie du bouddhisme' indou, avec sa nostalgie du néan):, q~i

requiert pour ~~e suppo~tée les ~rBnges états extatiques'

qui abolissent l'espace, le

temp~

;t

l'indiv,idua1ité."Z5

Ce néant, positif.

"nirvana", n'est pas un concept négatif mais

\ ,

ete s t u n é t a

t

d', e x tas e qui ex i ste deI tau t r e cftt é

des 1 i mit es dei l t é t a t ph y s i que, mat é ri e'l , s 0 br e , ter r e à

'"

terre,. l'extase d!onysiaqu'e, "anéantissement orgiaque et

dépouillement de soi", est à la base de l a renaissance de

l'~tre.

Mais la

véri~é

est

~trop

pénible et l' homme

~ne

peut

1

\

Y 'faire face,~ Il a besoin de la tragédie et de sa puissance

/ '

pur i f

li.

a n te, e t sou l age a n t e \ qui lui est a c cor d é e 9 r

te

e à

15

1 \ 1 •

.

gq . . . . _"'*11 l' ~----'~--"" -.) / , ' v'

~!

(\

1 ,

(19)

c

't

1

{ o ,

.

...

l'apollinisme: "[là] force prooigieuse de '1' imag~, du

:::C::::.

::n:~::.:,Î:::r::nti:moer:l,

de

l'émotion

sympa

thique"

arr a che l ' h olim me \ à son r

~v

e dIa n é an t i s sem en t

orgiaque et, len lui dissimulant l'universali~é

Q u ph é nom è n e :d ion y s i a que, lui fa i t e r 0 ire qu' il

n'aperloit qù' une image isolée du monde, •.. e,t

que la ~usique l'aidera à en avoir une vision

.

\

-meilleure et

~lus

intérieure. 26

La vie humaine, dans sa ~~iil'eurë for".le, nécess"ite

,

"l'alliance frater'nelle" du di.c~!lysisme et de l'apollinism'e.

Les deux principesQ dépendent l'un de l'autre. Dans la

tragédie, cette relation se'

t~itlÎ

ainsi: "Dionysos

parlant l'a langue,- d'A~ollon, mais ÀPollon finissant par

1

parler l'e langage de Dionysos, le

but)upr~me

de la

tr~gédie

27 "

et de l'art en général se trouvant alors atteint." Pa~

\

.

'

cette nuance de signiflcation (l'oPPosition langage-langue), ~.

Nietzsche semble souligner la différence entre les deux

1

principes: la rigidité de la "langue" d'Apollon qui veut

que tout adhère à un'e forme, op}losée à la flexibilité du

langage multiforme de Dionysos.

\ 5 el 0 n

l.

,a 1 con cep t.i 0 n art au die n ne d u t h é ~t r e , cet te

opposition reflète la différence entre le théitre occidental

et le thé'itre ori.enta·l. Le thé~tre psycbologique' de

, /

\1 ' 0 cci den t (1 a t r a g é die à par tir deS 0 ph 0 cIe, dé, cl are

. 28

Nietzsche ) dci'nne tah~ d'ifTIportance à la parole et à

? •

IG>

"

,

.

1

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~"--_.~~. '" ,...-Jr"";,~_ ...

(20)

l

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(:)

~ \

\

)'étude de l'in,dividu qu' i1 restreint sà, portée universelle. Dans une lettre sur le langage,

1

écrite en septembre '1931, Artaud s'exclame:

"t ••• si nous nous montrons aujourd'hui ••• incapables

qfk-

donner d '1:s chy 1 e, de Sopho cIe, de'" Sh ak esp'ear e

une idée digne d'eux, c'est très vraisemblable~ent

q~e nous avons perdu le sens de la pry~sique de ~

1 eu r thé 'â"t r e • C ' est que le cSt é di r e c te men t

humain ,et agissant d'une diction, d'une

gesticula-t i 0 D, 1 d'e t 0 u t 'u n r y t hm e s c é n i que n 0 usé cha p p e •

Ctté qui devrait avoir autant sinon plus d'impor-tance que, f'admirable dissection parlée oe 'la

psychologie de -:leurs héros. (L4,128) '1

Et Nietzsche écrit:

Au 1 i eu des e 'p rés e

n

ter a v e c cet te am pl è u r qui

lui permet d'incarner un type éte,rnel, chaque caractère, par l'artifice de nuances et de traits a cc e s soi r eA, •• ,. te n d' à don n,e r une i m pre s s ion

d'individu~ité, tellement, ql:1e le spectateur ne persoit plus la présence du mythe, mais la

pUlssante conformité à la nature et le talent

i~itatif ~e l'~rtiste.29

Ces représ~ntations fausses ne servent qu'~ "rendormir'~lus

\

profondément le dormeur." Le thé'â"tre oriental,

~fi"tre

pur,

a~ contraire, présente ~e~ mythes dans un lang~ge symboliqJe

universel. ' Ce langage des signes exp;rim-e une sagesse plus

'"\ " " . , - ( , 1

pl!'ofonde que c elle dont -1 e langage des "",mots' est capable.

Artaud préconise un spectacle, intégral,

~ \ ,

or~enta~r' qui exprime la vérit~ de l'uni~ers et~qui donne

\

,..

en .meme temps une consolation" métaphysique à la fagon du

'" mythe tragique. J)

.'

,1

••

III

J

1

,

j

(21)

1 / (

/e

t

(1

Dans l'émission radiopronique Pour en finir ~

le jugement de dieu - 0- oeuvre qui selon les critiques

,

incarne au maximum les concepts du ,Théfi"tre de la Cruauté

-Artaud exige le retour à une

conna~tre l~ liberté:

existence primordiale afin de

> ' (

Il

..

,

.Lorsque vous lui atJrez fai t [à l' homme) un corps

sans orgar,lBs,/a.tors vous l'aurez delivré de tous ses automati~mes/et rendu à sa véritable liberté:

Alor's vou,p lui réapprendrez à danser à l' envers/

'.comme dans le délire des bals musette/et cet

. envers sera son vérïtable endroit., (t.13, /104)

Artaud croiL que la délèouverte de' ce "point supr~me"* est

(III

essentielle à la survie de l'homme; ce point suprtm~ étant

1 ' é t a t ct ù t 0 u t e s t réd u c

i

i b l e à une 0 r"i gin e corn m une' e t

.

p-rimitive où le -mythe, la danse, la musique 'font partie des

forces libératrices.

Ce my ~he, ': B ymbol e s ub lime", dans l a t rag~d ie grecque,

"fait en sorte que la musique' ne semble plus ~tre qu'une

ressource supr'tme destinée à animer le monde plastique du C

30

mythe" ; et la tragédie.,

confiante dans cette noble illusion,. ~ .est libre

a l 0 r s d e' mou v 0 i r ses me m b r e s dan s 1 a dan sel

dit h Y r a'm b i que e t des 1 8 b 8 n don n e r s 8

n

s 8 r r i ère , ,

* No u s e m'p ru n t: 0 n s c e t e r me-a u sur réa l i 8 me ni 8 i S' no u à

lie m p l O.x.o n s au sen s I e plu s l i t t é r al, s 8 n s cOll n 0 t a t ion

surréaliste. l'. \,

..

/

- 1 , 1 ,../

(22)

, , ~ , , ,

t

.

,

1

/

pen' sée à uns ~ n t i men t deI i ber t é 0 r 9 i a que • • • Le

mythe. ' •• protège de la musique touL en lui donnant

la liberté supr'S'me. La musique en revanche' ,pr~te 1

I:!u mythe tragique la %igni'fication métaphysique

insistante et persuasive à laquel,le )a. parole et

le ",spectacle ••• ne parv iendraient jamais • . Sur tout 5'

,c'est la musique qui transmet au spectateur de

l~ tragédie' le presaentiment ~'Or. d'un plaisir

supérieur où l'on accède par la mori et par la négation de la vie, il lui semble reconna1tre dans

cette v~i~'l'appel qui monte à lui cu tréfonds

'mS'me des choses.3l

Dans ce texte, Nietzsche

décr~t

la relation entre le

myt~e,

" , "

la musique et la faculté

d,~onysiaque

dans la

tràgédie.~

" '

Cette citation manifeste la dualifé inhérente et nécessaire,

qui est essentielle à la production d'un art dynamique et

intégral. Après tout, une totalité, unité multiple,

implique toujours une structure bin,aire c,omplément'aire:

..

les principes positifs et négf;!tifs, bons et mauvais, noirs

:

/ ' et blancs •••• " , ,

.

1 j 1 !

,

~ , , '

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l !

1

~

(23)

) 1.." (~) 1

1

\

1 1 (

C')

, , .' \ , ,

,

~

.

J fi ( Notes

~rriedrich

Nietzsche,

t r 8 d u i t de' I ' 8 Ile m 8 n d, par

Gallimard, 1949(, pp.86-87. 2 ' ' Nietz'Sche, p,.112., 3 50n1;8g, p.67. 4NietzBche, p.2I. 5, l,.l, . ,

0:

d p.24. 6'b'd , 1 1 . , p.30. c' 7'b'd 1 1 . , p.25. 8'b'd 1 1 . , p.29. 9'b'd 1 1 . , p.56. lO'b'd 1 1 • r- , p.32/.' 11. b' d l l . , p.62. ~12'b'd l l . , p.64. -13 ibid ., p .. 57. 14'b'd l l ,., p.5S. g 15'b'd l l . , p.30. 1 l6'b'd 1 1 . , p.61-

.

' , La Naissance de la tragédie, Geneviève Bianqui (Paris:

~~ c'-""

--...

0 , ~v

.

, .e? 1 ~ ~' 20' ,)

' -

-, "'t, "~-""~U" --1It~--~'-""'" " ---_...--.--~ '" ~ , .- l' " ., 1 l r

1

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1

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l ! l i l , 1 t

"

Î

l

... , j .

(24)

"

(

(J

Chapi'tre JI:' Orient et' 'Occident

début des années v.in9t, Artaud , 0 appartenait au

Thé §"t r e d e I ' At 8.1 i ,8 r di r i 9 é par Ch B 'r les 0 u l 1 in .. or

L • e ~ t hou s i a s m e e t l'a dm ira fi 0 n - q u ~ li 1 é pro \J v a iot à cet te,

<...J ' 1<. ~ 0

époque pou r s es ~ méthodes se IjIsni festent dans des co~ptes,

1

rel)dus. A' propos dès acteur.s, il"écri~:.

'" -,

Ce sont des atteu'rs donnant, comme une imagOe

idéale de ce quë-pOurrait ~tre l'acteur c'omplet

à rrotre époque, et se rapprochant °du type éternel

de l'acteur japonWis qui a poussé eh lui ju~qu'au

paroxysme la culture de toutes ses p'ossibilités physiques e't psychiques (c'est nous qui

soulig-nons). ( t.2,

17~-~"

) ' _

Et dans une lettre à Max Jacob écrite en octobre 1921,

..

Artaud dit:

On a l ' impression en écoutant l'enseignement de

,

Dullin qu'on retrouve,/ de vieux secrets et toute

une mystique oublié~ de la mise e~ scène. On

j 0 u e a v e c I e t réf 0 n d,s des 0 n v C 0 e ur, a v e c 5 es·

mai 'n s , a v

e

c ses pie d's, a v e c t 0 u s ses mus c les,

, tous ses mecnbres-••• Les Japonais sont nos ma'ttres

directs, et nos inspiratelJrs.... (t.3, 116-7)

..r-D e cf>e cam pte r en Ct u d e l ' 0 eu v r e d e Cha rIe ~ Du Il in, ' "i l

1 . , c"

Iressort qu'Artaud tient l'acteur japonais, et égal'ement

- '\..

le thétt,r e japonais, en haute estime.

l,

Dans

ra

"~Traditi'on avouée du Théi'tre Alfred Jarry"" il

) '. écrit:

..

, , 2

1

r \ l' \- ---

-,

\ ri , } 1

1

J i i , ,

.

1 . 1\

1

(25)

G

.'

c:

(}

, . f , ... '*" \ '

Le Thé~tl'e Alfred Jarry renonce à énumérer toutes,

les influences fragmentaires qu'il é pu' os~bir •• ".

pOUf'ne retenir, au point de v'ue de l'efficacité recherchée dans le pays, que les exemples

inèlis-cutables fournis par les thé~tres chin'ois,

nègre-américain et soviétique. (t.2, 6Q) Et dans Le Thé~tre

1

oriental (surtout le suivre. 1 Nous nous

tiques du thé§'tre oriental: les aspects de la culture

.:

développement' du Thé'iit r

e'

Alfred

Artaud désigne le thé'9tre

'lb a l i ri ais) ,c omm e m a d è l e è

appe 1 er 'l es car actér i

s-balinais et qui influencèrent le et du Théâtre de la

Cruauté. Selon les commentaires d'Artaud sur le théâtre'

oriental, il 'semble qu"Artaud était plus familier avec le

" 0

thé~tre japonais et balinais qu'avec le théâtre chinois ('bien qu'il -le cîte cO,(!lme influence sur le Thé'É3'tre Al'Fred

o

Jarry). En 'tenant cor,npte de cele, nous exposerons les

\ "

_.

aspects généraux du théttre orientel, en 'insist,ant surtout

sur les techniques' du thé~tre japonais et du thléttre

balinàis, te Iles qu'Artaud les a vues (celles du théâtre

..

1

balinais) à l'Exposition-Coloniale de

1931.

La cul tur e hil'loise a -beaucoup influencé la cul ture

, japonaise. ait basée sur les cultes,de la nature et

1

~

. A

'des ancetr els éta,ient intégrés à la vie sociale et

\

moral e ~

A,

te cul te de la nature a marqué surtoy'f la pensée

'.

,"

',/

.

./

(26)

. 0 ,

;

,

,

J "

J

,,'

l '

:'

et l t esthétique chinoises q'u i man i f est e n t une vi Ei,i .< 0 n

dualiste de l'univers. A.C. Scott,. dans son .livre, The

Theatre'in ~sia, ~iplique:

le e,n

~\

The ph'enomenon. of nature was ex-plained 'in terme of' two polar oppositeS' Yil) and Yang, the poaitive and, negative forces, representing the energy of lire.

Kept in a ~tate of balance thesé ensured total

ha.rmony ••• the concern fOf. harmoni~s relàti~nships

led ta" a passion for cÇldificatia)1 I3nd ritual.1

\ '

'yin:::::yang est symbolisé par un cercle quil se divis~

'-1 , , \

deux parties égales. Une partie est n'o ire, 'l'autre

.

blanche. Le symbole est celui-c~:

!

.

\

Ce dessin montre que chaque partie, bien qu'elle 'soit

l'opposée de l'autre,

a

un élément commun avec elle:

le c'ti'té noir (force négative) a ~n noyau blanc (force

positive) et vice versa.

,

.

" -:; ' \ l ; , : ;.l

\

~

né 9 a t i f - p 0 s.i tif ; f é min in - / 1

Le'l yin-yang représente les oppositions suivantes:

noir-blané ( s'o m b r e - c 1 8 i r ) ;

/ '

, / / l

mas cul in; m

~

t iè r e - e s p"l- i t ; ter r e - cie

i ;

s u b st an c e - e 8 s e

~

ce; /

i

' f t ' f é ' t ' t ' /

p e r ver s - non - p e r ver s ; pas S l - a C l ; r a c 1 0 n - a c ,1 0

Y

"

. / . / 1 \\ , - - .... -'~'b .... .r"""'-"~-- ~-- --~

(27)

l , " / " , ,

()

ç

..

,.

f , "

/

Ma is l' harm'onie entr e 1 es . pr inc ipes e st recherché e. Ceci

g'applique ~on seulement à la philosophie chinoise mais

aussi à cel,le d'autres cultures ,ou religions, qu'elles

.,

soient hindoue, chrét~enne, ou juive. Dans les notes sur

les diverses philosophies, Artaud n,. décrit pas seulement

\ '

la dualité des principes, mais un troisième ~spect:

Neutre , IlAndrogyne Père, Eq ui l ib re TBi-ki Kneph Positif mil e / Saint-Espr i t \ Expansif Yang Amour Négatif femelle Fils Répul si! ' Yin* Chaos \~" (t,.B,406) L'opposition des forces' naturelles et leur harmon'ie

recherchée caractérisent -tout l'oeuvre d'Artaud. \ ~,Nous ne

'"

prétendons pas que son' oeuvre témoigne uniqueRi~nt de

l' i~fluencl! chinoise, mais nous af'firmons un'e2j,ar'enté entre Artaud et le théâ'tre oriental, s'ur,'le plan

\

philosophique ainsi que aur le plan des techniques

thé'i~rales •

Cèmme nous l'avons constaté plus haut, la cultur~

japq,nai'se reflète l'inflùence de la cul ture chinoise. . / Le'

-- - } \ Q (/

~ulte de Shinto, l'adoration de la déesse solaire, est une

?

/ ' , "

*11 faut noter que les descriptions du ,yin-yang par Artaud

témoign~nt parfois d'~ne confusion de leurs caractères

dissemblables, mais /cela s',explique du fait que quand les déux principes sOf'lt/ en harmonie', leurs attributs distincts

s,o unissent et Bont interchangeable •• /

2~ " • / o

1

l J 1 ,

j

1

(28)

,

t /

1

/

f

\

1

for me du cul te de 1

.

al n a t ure. Le zen, secte particulière

du bouddhismet eut aussi son origine en Chine. Scott

exp 1 i que que 1 e zen f u 't car a c té ris é par Il sin g 1 e min d e d

-e in p h a sis 0 n sud den e,lll i 9

h

t e n men t a n d i n t u i ti v e in sig h t ,

arou~ed t~rough

both mental and

physic~l

disciplines;1I2 Une des -premières formes du thé'ê'tre japonais, le drame noh,

p_ré sen te 1 es con~ e pt s du zen Il wi th the ir emphae i s on _a~ 1

u-Q' sion and a concern ta escape from the binding realities' of

ti'tne and pl ace. Il 3 Le noh alors manifeste certains rites

:

.

bouddhiques: "\he singingistyle of ~oh -tia~ a special

sonority that has an affinity with Buddhist chanting •••• ,,4

Et Scott aj'pute: "Class distinctions, individual character'

and the idiosyncrasies of everyday 1ife are not the concern

of the noh. The characters a~e -:-flot living peraona1ities

but re~resent a ~ymbo1ical tr~nscendin~ of time and

,,5

spa ce ••••

Le bouddhisme est commun è toutes les cultures orientBles-, qu'elles soient indienne, chinoi\se ou japonaise.

Le p,01nt supr~me ,de l'existence est le nirvana, -moment où

, \

le cycle des naissances et des morts se termine, où 1 ''ime 1

'se-détache du monde fini, s'anéantit, et l'~tre individuel

se fond à l'~tre collectif. Cette phi1oso~hie est à la

-

. '

/

bsse des cultures primitives (à une époque ou une autre

.

.

de leur histoire)

'"

---

'"

et doit se manifestèr sous u'1l forme

"

25

\

~

Î

,

{

1

l

l'

(29)

(

\ 1

1 •

/ /

quelconque. Le concept de nirvana est évident dans le

théfr'tre oriental: . l'emploi de tous les moyens d' expressior'l possibles semble indiquer une tentati ve maximale de com-mU?iquer des

Selon Artaldd,

vérités secrètes ete l'Etre métaphysique.

\

••. 1 ier le thé'$:'tre aux possib i'1 i t és de l'exp

res-sion par les formes,- [ ••• ] gestes, bruits,

couleurs, f'lastiques, etc., c'est le rendre à Isa

destination primitive, c'est le replace~ dans ~on

aspect religieux et métaphysique, c'est le

récon-cilier avêc l'univers. (t.4, 84)

Le ·thé~tre oriental, intégrant la danse, la musique

et la. poésie, vise au fond à établir une

1 communication

\\ 1

personnelle avec le spectateur

ei'

à lui procurer une

1

~expér ien.ce immédiate. La réaction de celui-ci de'vant une

tell e s y fl th è s e t ra n s c end e les l i mit e s d e I ' exp é r i.e n c e

1

spati.o-temporelle; En effet, cette fusion de tous les arts

en une seule forme dramatique crée un véritable spectacle {

qui est fondé principalement sur une esthétique

méta-physique. Le thé~tre o{iental co~munique a~ec le spectateur

par des moyens sensoriels 'et é-motionnels et non pas'

1

intellectuels.

Dan s ses é c r i t s sur 1 eTh é'â't r e Al f r e d . Jar r y , Art a u d

dfénigr'e le théi"tre occidental comme forme limitée et

\

.

.

artificielle à cause de se~ prétentions psychologiques

et i n t'e 11 e c tue Il es. Ce théitre est co,nstrui t principale-

...

\ \

i

. _.

-$~"",-'--~---(

""

'1 '{ !

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J ï '1

\'

" .

(30)

c

("

...

-....

I l

men t , s i non t 0 u t à fa i t, de mot 5 ( pre n on B par ex e mp l e

le thé~re c~assique de Racine).~ Artaud se méfie de

l ' e f fic a c i t é c 0 m m uni c a t ive

d"

u n t h é'â"t r e d e m 0 t'~ e t 1 e

,1

considère comme de la littérature, et non pas J:omme' du ,

thé'ittre. Scott ,exprime la m~me opinion:

Western cl~ssical theatr'eO in its use of l,anguage

haB sought a 'ba~ance between the fusion of verbal

music, intellectual communication and' suggesti ve

power. It is pos,sible to read a majority of

western plays with satisfaction and never see them

perfor4l1ed. They ar.e effective as literature in

their own right.6

. Par contre, lir,e une pièce orientale en la séparant de

1

sa représentation, est trè\ peu satisfaisant pa,l'ce que le langage verbal dans le théâ'tre oriental .. est mc,>ins important

1

qu e dans le t hé1h. re occi dental. Scott explique que "the

power of language to suggest imagery" its quality as pure

~

sound together with many possibiliti,s in ~hyme,

juxta-posi tien; al li tera tion ••• have been the ingredi ents for the

. ) 7

A sli a n pla y w ri g h t ( c ' est no us qui sou 1 i 9 non s .:" , A cause

.

des particularités du langage oriental., il est possible.

de les incorporer ~ux fins thé~tr~les. Par exemple, en

chinois, chaque syll'abe doit ttre prononcée s,e'lon un des

quatr~ tons (haut, bas, montant et descehdant) et,elles

di ffèrent l'une de l'autre dans leur durée et leur

mouve-ment. La poésie et le chant chinois témoignent donc de

)

1..

- j i

\

/ ~. --,~~.". /

(31)

, " ,

1

'j 1

(:

(.

1 \)\ "

\

1

cet aspect de,la langue. Mais à l'enoontre du thé+tre

oc cid e n t ~ l , let h é1t't r e 0 rien t al' ne ses e r t pas uni que men t de

la parole comme mode-d'expression.

.

, Le dramaturg~ oriental

• utilise 'les éléments 1 ingu i stiques pour compléter la

"

pan.tomime, ra danse, les gestes formels qui constituent un ,

spectacle int-égral:

" Ce~ éléments physiques ont un r'ftle significalif dans.

lei théitre'

or~ent·al.

Le geste communique directement, sans

ambiguïté parce que ·la relation entre le signifiant 'et le ''\,

\

signifié ,est nettement visible;' les mots, par contre, sont

arbitraires. Les g est es, \ dan s I e th é'Ei't r e 0 ri fl n t al, ne

remplacent pa!3 la par,ole,---mii-'is ils dépassent la limite

établie -par le langage. Scott const~te qu'ils ont une

\ triple fonction: décorative. 8 r e prés e n t a t ive, in t e rp r;é t a 4t ive, et . .f

Dans le kabuki JaponalS, les notions de mouvem-ent et

de couleur sont fondamentales dans la représentation.

( N 0 u s p a rle·r 0 n s d e I a cou leu r plu s loi n. ) La notion li

de mouvement comporte la pantomime et l'imitation des

,Q marionnettes. L a pan tom i me' e Il e - m ~ m e ,e m'p r u n t e à l a

m~rion'nette aes gest,es, ses gesticulations et ses postur'es,

l ,

produisant ainsi des "tableaux vivants", selon Faubion

-

'

Bowers dans Japanese Theatre. 9 La' pantomime se distingue

\

de la danse (forme musicale) mais constitue une partie ~

, .., Il \ 1 " , ,

.

,

(32)

, l,

(

\ fondamentale du drame. ~~

Elle sert à mener l'intensité

,

émotionnelle de la scène à son paroxysme. La

"head-'inspection" est une partie de la pantomime \dans laquelle l'acteur communïque une séquence d'émotions par un jeu

physi9nomique Élans mou~ement "Physique.

E n r e p r é-s en tan t les " na r r B t ion B " , les , acteurs

1

abandonnent toute r"essemblance\ avec les ~tres humai ns et se

,

\

métamorpho se nt en mar ionne t tes: les mouvements dey iennent '

1

irrégyliers et cet effe

1

saccadés. 'Et pour accentuer

1

mécanique, un Butre acteur habillé de noir à la FaSon de

anciens marionnettistes japonais,' suit la "marionnette" e

,'ifJ;

---f e i n t. 'cfe--l-ë, man i p u 1 e r. -'-ii

'ni

e est h e

~

i c pur p 0 ses . 0 f the s

interludes of puppe~-like actions ••• ," explique Bowers

.

"enh snce [s] the idea of several characters with t'hei

"

ind i v id'ua l emo ti ons and n'atures i mp i n 9 ing on one anothe'r

\

10

in various ways."

--~~~

Le ~este et la pose sont essentiels au kabuki:

as a whQle in kabuki is exaggerated, dance-like, expansive

. and carefully measured gestures and movements. The

con-t'i nua t i Y e m o'v e men t 0 f the a c

t

a ris a c t ion SI i B P u n c t

~

a t e' d

with poses. " I l

/

,

La pose crée un tableau et signale

l'importance de cet instant en ~e, figeant • Le "mie" est

.

une pose majeure 'qui 'se caractérise par le strabisme

d'un oeil. Il est accompagné du frappement sonore d'un , 1 '

(33)

-t.

..

... (' ,f

/

instrument en boîs. Ce son intensifie l'émotion et le

drame de fa~on, \que le "mie" représente la ten,sion ,maximale

de l'agitation émotionnelle atteinte par l'acteur.12

l ,

La musique; ,sous une forme ou une autre, est présente

pans le k,abuki

et

dans le thé~'tre oriental entier

,

À"'"

pa rc e que les mouvements réglés des gestes exigent la

ponctuation' rythmique. En Inde, payt qui influen%a le ~

1

6 P e c tac l e i n doc

h

i

il

0 i s, l a f u sJ 0 n des son s s y n C 0 P é s d u

\

tambour, de la vocalisatio\n des syllabe,s et du rythme

, J

des pie d s du dan s eu r a tt e in, t un' par 0 x y sm e qui sai 5 i t l e

1

spec~ateur • l ,

. 'Pour les orientaux, l'a danse fut un moyen de

récan-,

cHier l'~tre spirituel de l'homme avec l'Eternel, de m'ê'me

que la démonstration physiqu~ de la joie de vhre. Les

balinais disent que ''' .•• dancing is not.~.to be looked at nor

music listened /ta; bath are only ta be seen and heard like

& 13

trees in a' wood." , La dahse orientale

IS'

intéress_~ au

perfectionnement de la forme:

fluidity is achieved through a more calculated re-straint and' what can sometimes bè an unbelievable

economy of energy. Harmony

of

sequence and grace-'

fulnees of line are realized tnrough a meticulaus

. f d t ' 1 J. 1 d' '

~

1 14

cancern or e al Inc u Ing ml.me. '

La danse du kabuki représente la tension contr"alée' du

corps et par consé que nt, 1 a c oncentra,tio n intér io risée du

" ":. 1, r ~i

....

1 \-,;.~ ... ~ , ... ~.-... .. .--.---/ ,

30

"

.

+' .. ~/.

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D . \ -~---,

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j

j , ! , i 1 ] ,

, 1

1

(34)

,f i ,

,

j

l'

(J

(

corps ,humain •

..

Il se peut que les mouvements de la danse

soient subtil~ sans que l'expression et l'évocatiori de

l'émotion la plus profonde soient minimisées ou perdues. Comme partout en Asie, la danse est inséparable du contexte

\

thé'âtr\al au J apan. Se16n Bowers, HEsthetically, dance ie

superior ta straight drama, so in the ",ost deep and intense

moments, dance must take over to produce a still higher

plane of, emotional rrjlsponse in the

spectato~

sensibili-ties.,,15 Elle est donc la fusion du geste et de la

~ ~1~-que.

, ~ En Asie,

1

le bruit est reconnu comme une dimension

r n . a ' l e du son. \ Par ex e m p le, dan s I e t h é~t r e no h du \

, -r

1 0

Japon, le battement du pied s'utilise pôur produire une

réverbération qui frappe les sensations du spectateur. En

Asie, les images auditives et visuelles sont compléme~taires

des techniques dramatiques. Tandis que l'effet visuel est

amoindri à cause des limites de la dimension matérielle,

l'impact audi tif ,est impressionnant à cause des possibilités

1

infinies offe1"tes par la dimension du Ison •

Le, silence s'utilise au' maximum en Asie. Il n'est

\

pas une absence de! son, parce 1 qu 1 en f~it, il est toujours

présent. Le sÙence est le point' de départ et le point de

retour du son .-~ot t explique: ," .•• i t [le siTenee] exists

W i th 0 u t sou n d , aIt hou 9 h sou n d do e s no t e x i

ste

,\W i t hou t

~

--~-- ---~

\

,

.

(35)

-, \

silence from which it emerges and to which L'

imp~rtance

du silence ou l ' absencb de son

implicite (malgré 108 sty·J.e fragmentaire)

intimes'" d'Artaud. I l écrit:

• . • d e I a mus i que bas é e sur

a-u

n é a n t p u i s qu' 0 n

est frappé par la sonorité des syllabes avant d'en comprendre le sens, belle ••• puisque sa présence signifie, symbolise l'image de la création qui corn ence dans le zéro, dans le

néant pas de son, et avec son ,_ puisque à l'image

du néant et de r' en elle résonne 'tout de m~me et

que tout aémble é de rien.... (t.B, 92)

"

Et dans les "NO,tes ur les cultures oriental.es"; i l souligne

la nécessité du vide en disant: l'absence est

pui-sQu'elle est réaction qui est l'action (c'est

"130)

'"

plus, réelle que la présence

éternelle, elle est en somme plus immuable et permanente que

no us, qui sou l i 9 non s' )1. ( t • B ,

o 1

Dans certaines compositions musicales de l'Inde, les

inter-valles ,de silence peuvent i'tre m~me plus évocateurs qu~ le

/

son. e silence peut ~tre prolongé à un tel point que

l ' ,e s r i t o c cid e n t a I s ' a f fol e, i n ace 0 u t, u m é qu' il est a~u x

si uations qui ne sont pas rationalisée's.

Dans le kabuki, comme nous l'avons constat~ plus haut,

"

la couleur fait partie du spectacle théttral. Elle est

,

dans lé riche sae des costume s, le maquillage recherché, et

dans les masques. Le masque a plusieurs fonctions: - (1) i l

o

, ,

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