Le poids de mer

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Le p o i d s de mer

à la faculté des études supérieures de l'Université Laval

pour l'obtention du grade de martre es arts ( M A )

École des arts visuels Faculté des arts Université Laval

Résumé

Fabriquer des objets : marionnette, pavillon-loge, petit théâtre d'ombres, patins de bois, qui sont à la fois les moteurs et les contraintes qui déterminent la nature de l'événement.

Ils engagent des gestes qui portent une gravité faite de simplicité, qui jouent sur plusieurs plans poétiques.

C'est sur cette base que se construit une série de très courts événements, en vérité des petits tableaux, à caractère allégorique.

Ces petits tableaux sont des condensés, tels que l'entend la psychanalyse à l'égard des rêves et de ses représentations ; le temps y est réduit comme toute éternité, sans chronologie, c'est-à-dire sans action servant une montée dramatique; les éléments contextuels (soit les objets, l'espace) sont au même plan que le personnage lui-même, c'est-à-dire de valeur équivalente au sens de tonalité. Cela exige donc un engagement d'un autre mode de présence que celui où l'action est entièrement assurée par les «transports» de l'acteur. Il s'agit plutôt d'une sorte de retrait de la part du personnage qui ne doit apparaître que dans son rapport à l'ensemble des éléments, de façon à faire sentir également la dimension aléatoire de sa présence dans l'espace autant que dans la durée. C'est un travail de silence en quelque sorte, une manière de laisser les choses entre elles alors qu'on est en leur sein. C'est pourquoi aucune action ne doit prendre trop d'ampleur afin de ne pas déplacer la dimension dramatique vers l'acteur exclusivement : S'il y o un drame il doit sourdre de toute part, il doit tout couvrir I

Avant-propos

La performance, même entendue comme un art à part entière, indut l'idée d'une prestation qui donne à voir celui qui montre. On y trouve la notion de dépense de la part du performeur dans sa réalité corporelle.

La nature de mon travail ne répondant pas au prédicat d'une telle appellation, j'userai tout au long du texte du mot «événement », qui lui convient mieux.

Je remercie Marcel Jean,

de l'attention avec laquelle il a entouré mon travail, et d'avoir su ménager et nourrir, ce qui n'avait pas encore de visage..

J'en suis pour toujours honorée !

Je remerde aussi,

Diane et André, Vyna et Henri, Luc et Giorgia, Mario, Florent, Lisanne, Christine et François, Alexis, Jean, Jo, Anne-Marie, Odile, Piotr, et.

Toble des matières

Liste des documents visuels

Maroussia, gros plans (images vidéos). I Moroussia, trois séquences (images vidéos). 11 Le poisson, gros plans (images vidéos). Ill Le poisson, trois séquences (images vidéos). IV

Le poisson (photographie). V Le poisson (photographie). VI Le poisson (photographie). VII Le poisson (photographie). VIII Le poids de mer, gros plans (images vidéos). IX

Le poids de mer, trois séquences (images vidéos). X

Le poids de mer (photographie). XI Le poids de mer (photographie). XII Le poids de mer (photographie). XI11 Le poids de mer (photographie). XIV Le poids de mer (photographie). XV

Dédits Maroussia (vidéo), James Partaik.

Maroussia (sortie des séquences vidéo), Anne-Marie Bouchard. Le poisson (vidéo), Odile Trépanier.

Le poisson (sortie des séquences vidéos), Anne-Marie Bouchard. Le poids de mer (vidéo), Anne-Marie Bouchard.

Le poids de mer (sortie des séquences vidéos), Anne-Marie Bouchard. Le poids de mer (photographies noir et blanc), Giorgia Volpe.

Introduction

Après avoir donné à voir, donner à l'entendement ce qui se tient au sein de la création d'événements.

Décrire le travail du point de vue formel, et le mettre en lien avec une réalité à la fois intime et universalisante.

Revenir sur les lieux de l'événement et des conditions de son avènement, dans l'espace imaginaire frayé par son passage.

Dans la partie écrite du mémoire, je n'ai retenu que ce qui, des lectures ou autres sources où j'ai puisé, a réussi, non seulement à affiner la compréhension de ce qui est en jeu dans mon travail et à élargir mon regard sur le monde, mais surtout, à lier les deux en un matériau continu.

J'ai privilégié un texte double. Deux colonnes autonomes comme des voix, l'une intimiste et l'autre reflexive.

Elles se chevauchent, se répondent, se taisent tour à tour, laissant à l'outre lo grâce de montrer, de décrire, d'évoquer, au mieux de laisser baigner dans son eau, un concept, un souvenir, un objet, une image, un geste...

Dans la description de chacun des trois événements, certains concepts se dégagent de manière plus évidente. Ceux-ci sont développés à l'intérieur de la description des œuvres.

« Sabi [...] la tristesse qui vous vient de l'incroyable naturalité des choses. »'

Dire, mais surtout écrire, est en dehors de tout ; témoignage de l'exil le plus douloureux et le plus ignoré de

toutes les déportations de l'être. C'est toujours à partir de l'absence que nous écrivons... dans la fin du jour de vivre... Écrire, c'est la nuit, couvrant le jour en allé, toujours dans le même sens : la nuit vient, sur le jour qui va, puis recouvre le suivant, inlassable comme la mer qui ne quitte jamais le rivage... Peut-être est-ce parce

qu'inévitablement nous tournons le visage vers le soleil lorsque vient le jour, que la nuit ne «va» jamais, nous

apparaissant toujours dans l'état de venir, la nuit est toujours là, rature sur du vent, sur le rien d'être, et pourtant, nous livrant l'invisible...

«Quand une âme sensible et cultivée se souvient de ses efforts pour dessiner les grandes lignes de la Raison, quand elle étudie, parla mémoire, l'histoire de sa propre culture, elle se rend compte qu'à la base des certitudes intimes reste toujours le souvenir d'une ignorance essentielle. Dans le règne de la connaissance elle-même, il y a aussi une mute originelle, c'est d'avoir une origine; c'est de faillir à la gloire d'être intemporel; c'est de ne pas s'éveiller soi-même, mais d'attendre du monde obscur la leçon de lumière. »]

1. Bachelard, Gaston, l'intuition de l'instant, éditions Gonthier, Paris, 1966.

// faut bien commencer quelque part, toute seule dans son sac de peau, son chagrin mêlé au désir.

Maroussia

Maroussia, montée sur des patins de bois, arrive dans une pièce sombre, en jouant à l'accordéon un air plaintif aux accents slaves. Puis, vient patiner dans une surface de sable blanc (huit pieds carrés), sur laquelle est projetée l'image d'une grande vague turquoise. Elle patine donc sur la mer, mais avec difficulté, à cause du sable qui oppose une résistance. Elle se défait de ses patins, et l'image de la mer se transforme en passerelle blanche. Elle l'emprunte, retourne à son accordéon, joue du vent devant l'espace lumineux maintenant vidé de son passage, et s'en va.

Durée, dix minutes.

Double perspective

Je viens de lire une nouvelle de Marina Tsvétaeva, l e Diable, où se trouvent relatés les souvenirs d'enfance d'une petite fille russe du début du siècle. Sans doute est-il impossible de restituer l'enfance telle qu'elle fut véritablement vécue. Une distanciation est inévitable. Avec

l'éloignement du temps, quelque chose s'est perdu et le regard se déploie sur d'autres modes. Pourtant celui-ci ajoute un plan à la lecture. Le propre du souvenir est de créer une perspective composée.

Le regard de Marina couvre, aime cette enfant, lui prêtant sa maturité.

J'ai parfois le rêve de me retourner sur ma vie à la veille de ma mort, et de sentir, même si ça n'est pas vrai, sans me mentir, que j'ai toujours été heureuse. Sentir cela avec lucidité.

La peinture chinoise use de cette perspective multiple, mais hors du temps. Le peintre a l'air de voir depuis l'extérieur du tableau, et en même temps de l'intérieur à partir de plusieurs points de vue.

Dans Maroussia, on retrouve cette vue multipliée, à la fois dans l'espace et dans le temps, mais en plus elle se compose de plusieurs fictions.

L'image de la mer est aussi la patinoire, le plan étanche sur lequel on glisse en déplaçant un rien de matière (le sable), sans en changer la nature.

Tous ces plans se jouent dans un espace formel, mais s'empilent aussi dans un espace imaginaire.

Il y a donc l'image de la mer, puis, la patinoire, espace objectivé par le sable, ensuite le geste animé de Maroussia; à cela vient s'ajouter la présence de l'artiste pour lui-même, son identité personnelle, qui malgré le jeu, ne peut être absolument évacuée.

Ceci entraîne plusieurs effets dans la lecture faite par le spectateur. - Il se reconnaît dans l'humanité incluse dans l'œuvre, il y voit sa propre image, ce qui forme une assise pour sa présence à lui. - Il éprouve, o travers la fiction amenée par l'objectivation de l'artiste. Je crois que, l'écart symbolique amené dans l'événement est d'autant plus grand que le spectateur est en situation d'éprouver ce qui a lieu.

Le texte de Marina Tsvétaeva remue ce qui de mon enfance, s'était déposé. Les sensations physiques à l'état brut, l'assurance d'être à la mesure d'un commerce avec le magique et l'interdit, la souveraineté exclusive du jeu.

C'est toujours l'enfance qui me poursuit, le désir de refaire les gestes qui nous faisaient croire que le monde était à

nous, qu'il avait besoin de nous, que nous pouvions y avoir notre place, s'en servir pour nous agrandir !

Faire une cabane dans un bois à l'abri du regard des grands. Faire comme eux, mais sauvagement, sans fléchir !

C'est d'abord une sensation. Un corps de patineuse qui glisse sur une seule jambe alors que les bras ouverts elle se penche comme lorsque «on fait l'avion». La sensation, c'est l'espace entre son torse et le sol. Ensuite vient l'image de la patinoire, nappe de lumière flottant à ses pieds. C'est déjà du rêve, déjà Maroussia !

Bien réelle, mais frappée d'absence absolue, ou bord d'un monde où elle n'a pas de parole...

Détour s p b o l i q u e

Je pense au fait que dans le rêve, une forme d'exclusion se fait qui semble absolue. Je suis dans une réalité dont je ne peux m'exclure d'aucune façon. Je suis dans le rêve aussi absolument que je suis dans la vie elle-même. Une seule chose peut opérer un changement de conscience, c'est que je me réveille ou que je meure.

Si, pour une bonne part, la performance en général tente de rapprocher l'art de la réalité quotidienne, ma pratique tend à l'inverse, à ce qu'une réalité symbolique prenne forme.

Même si elle n'existe pas pour vrai, Maroussia va faire quelque chose pour vrai. Elle use des signes que nous connaissons tous.

Quand je parle de jeu, quand je dis «Ce qui est enjeu», je parle aussi; de comment agissent des forces il ne s'agit pas de savoir de quoi il est question,

mais de comment il est question. Quand je dis que je ne suis pas d'accord, ça n'est pas avec ce qui est dit, c'est avec ce qui n'est pas dit!

Mais pas exclusivement.

Je cherche à faire dans l'un, que l'autre apparaisse.

Il s'agit, dans un espace circonscrit, et à partir d'objets construits, non pas de montrer le réel d'une manière crue, ni de le nier, mais de tenter de traduire sa parole qui outrepasse le bon sens.

Il va arriver quelque chose qui n'a pas d'importance en dehors de l'attention qu'on lui accordera. Ce qui est grave n'est pas l'action, c'est qu'avec Maroussia, on chevauche deux niveaux de réel qui s'entendent comme des langages différents.

Ce que j'aimerais faire sentir, c'est que ces deux langages sortent de la même bouche.

Il n'y a pas d'un côté l'imaginaire, et de l'autre le réel. Ils sont une seule matière, venue de la même coulée.

Scarpetta, dans l'analyse qu'il lait de la performance, explique que la performance met en doute le réel lui-même.

«Voilà sans doute une autre caractéristique postmoderne : pour la tradition moderne (Artaud, Duchamp, et jusqu'au happening), la représentation devait être mise en échec par l'irruption du réel; pour la postmodernité, c'est le statut même du réel qui est soumis au soupçon (repoussé vers «l'impossible») : tout est toujours déjà de l'ordre du reflet, du

semblant, du simulacre. » '

J'aurais tendance à croire pour ma part que ce qui est en jeu, c'est la perception. Je ne questionne pas le réel en soi. Je n'ai pas peur de l'imaginaire. Seulement je ne sais pas comment conjuguer mon être avec la division des deux.

Je trouve intéressant la manière dont Freud fait se déployer cette question.

Il commence à faire d'abord un exposé sur l'étymologie du mot «heimlich» qui est d'abord utilisé pour dire ce qui est familier, intime, et le mot «unheimlich» qui signifie son contraire, soit étrangement inquiétant. Mais pour certains «heimlich» veut dire l'acte de cacher (en rapport avec l'intimité), secret. «Unheimlich» devient alors ce qui devait rester caché, mais qui apparaît.

«Le sens de «heimlich», se développe vers une ambivalence, jusqu'à ce qu'il rencontre son contraire «unheimlich. »2

Freud se sert comme exemple, pour aborder l'inquiétante éfrangeté, de sentiments que nous pouvons éprouver, quand nous sommes amenés pour une fraction de seconde à penser que ce que nous croyons inanimé s'avère être vivant, ou la situation inverse, lorsque devant un être vivant nous pensons qu'il est mort.

Ce qui me plaît dans cette proposition, c'est le fait qu'une réalité aille sans rupture vers ce qui semble la contredire.

Dans ma vie quotidienne, j'ai souvent la sensation du caractère continu des choses du monde. J'essaie de préserver cela dans les

1. Scarpetta, Guy, l'impureté, Grasset, Paris, 1985.

2. Freud, Sigmund, l'inquiétante éfrangeté, dans Essais de psychanalyse appliquée et autres essais, Gallimard, Paris, 1985.

événements. Et quand je n'y arrive pas, ça n'est pas la sensation première que je remets en question, c'est mon aptitude à rassembler en moi-même, ce que les limites de ma perception avaient séparé.

Je crée des allégories. Les éléments que j'utilise sont des signes connus, mais comme ils sont détournés de leur sens premier dans leur rapport réciproque, il en découle un contenu symbolique.

De la sorte ces allégories dépassent le niveau de la signification, pour ouvrir sur une pluralité de sens.

Par ailleurs comme la composition globale de l'événement ne se situe pas au niveau d'un récit, mais d'une structure organisée comme un tableau, nous sommes plus près de l'emblématique.

«Un événement est emblématique lorsque ressenti aux moyens de structures qui se sentent elles-mêmes à l'origine des sentiments. »'

Je fabrique des patins de bois à lame recourbée évoquant les imageries d'enfance. Je mets du temps pour trouver comment les faire glisser. Puis j'y attache des rubans dorés qui monteront sur les mollets.

Pour la patinoire, je circonscris un espace carré au sol avec du sable blanc.

1. Didi-Huberman, Georges, Racine, Robert, Epp, Ellie, De la minceur de l'image, Dozibao, Montréal, 1957.

Les enjeux

Depuis plusieurs semaines je joue à l'accordéon un thème tiré du film Urga de N. Mikhalkov. C'est une musique triste et belle d'un russe en exil qui se souvient. Elle me soulève, colore mes jours, devient le temps qu'il fait. Je suis quelqu'un revenu de tout.

Quelques minutes avant l'événement, je me joue encore cet air pour faire tomber le trac, et je réalise enfin qu'il appartient à Maroussia. Je décide de l'insérer à l'événement. J'avais toujours espéré que la musique ait sa place dans mon travail, mais j'attendais que ce soit le travail lui-même qui le commande.

Guy Scarpetta dans l'impureté, explique bien cette idée.

«Les codes utilisés dans la performance ne sont pas des «médias» mais des «langages» dans la mesure où ils doivent être utilisés avec assez de grâce pour que la lecture ne soit pas alourdie, c'est donc important que ce langage soit élaboré avec d'autres à travers l'expérimenté du performer. »'

Il y a là, le désir insistant, de refaire un monde qui soit à la mesure de mon expérience intime, mais revu et corrigé, en ordonnant tous les moyens qui sont à ma portée.

Les langages que j'utilise ne sont pas là pour faire de la variété, mais pour dire quelque chose, en s'effaçant derrière ce qu'ils disent. C'est toujours l'événement qui les conjugue.

La performance est un art qui n'est pas fini. C'est sa spécificité que d'emprunter aux autres arts des moyens auxquels elle n'est jamais fidèle. Je crois que c'est ce qui fait sa liberté, et qui lui donne sa fraîcheur.

Par ailleurs, Scarpetta toujours, fait une distinction intéressante à l'intérieur de la performance.

«Il y aurait donc une fonction performance pour tous les arts. Par exemple tout ce qui dans chacun des arts serait la part qui montre, les brouillons, les reprises, là où l'exécution d'un morceau prime sur le résultat, autonomisation ponctuelle du code acteur par des «solos. »'

«Il y aurait donc deux types de performances, une interne à tout art, et la performance pure, c'est à dire dégagée de toute hégémonie de genre. Cette pureté ne se détermine pas positivement, mais négativement, par sa façon de résister à une double menace : menace du spectaculaire (du théâtral), menace de l'insignifiant (de l'action brute, sans beauté). »2

Et plus loin, il compare l'erotique à la performance, par la mise en évidence de son processus.

«Comme dans le strip-rease, ce qui captive et retient ce n'est

pas le dévoilé, c'est le dévoilement. »3

On entend cet air qui se rapproche du lieu de la galerie, jusqu'à ce que Maroussia y entre en jouant, montée sur ses patins. Elle est dans la pénombre en retrait, hors de l'espace de la projection. Lorsque la musique se termine, elle dépose l'accordéon et patine jusqu'à la mer.

Venir de la mer. Continuer à en venir jour après jour, comme si cela se

refaisait sans cesse.

1. Scarpetta, Guy, l'impureté, Grasset, Paris, 1985. 2. Ibid.

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Je parle toujours d'elle

La mer, mouvante qui touche toutes les côtes sans distinction. Elle habite ce qui semble les finir. Elle est la matière d'un transport par lequel leurs horizons communiquent.

Je suis faite essentiellement d'eau. Naturellement j'y flotte dès que je perds pied, toutefois, je pense que je suis

toujours en danger d'être emportée dans une dérive et de me noyer.

L'eau n'est transparente que dans la mesure ou tout en montrant, elle cache. La mer fuit et voyage sans arrêt du ciel à la terre en un va-et-vient infini.

La mer c 'est le ciel sur terre.

J'utilise l'image d'un rêve que j'avais fait, il y a plus d'un an.

Seule au milieu de la mer, une passerelle comme celles que l'on emprunte pour monter dans un avion. Une femme se tient debout sur la dernière marche.

Je peins une passerelle blanche que j'ai vue dans un livre sur la Russie. J'en fait une diapositive, que je pense projeter sur la patinoire en alternance avec une grande vague. L'image est d'abord projetée dans un axe horizontal vers un miroir qui la renvoie à son tour au sol.

Pendant les essais, je découvre que si je mets les deux diapositives dans la même fente, la mer cache la passerelle, que l'on peut faire apparaître par un simple changement de focus, comme si elle surgissait des flots. Je suis emportée par un sentiment de magie. Mais lors de l'installation cette manœuvre ne s'avère pas possible, du fait que le projecteur est accroché au plafond (la commande de focus à distance n'étant pas fonctionnelle). Nous envoyons donc les images l'une après l'autre. Mais le sens en est changé, la passerelle n'est pas déjà toujours dans l'eau, elle ressemble

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plus à un effet de l'action de Maroussia se défaisant de ses patins.

Maroussia traverse la passerelle nu-pieds. Elle retourne à son instrument et, faisant face au lieu d'où elle vient, lentement, joue du vent.

Le vent est le bruit du vide. Du vide vient l'ampleur.

« C'est chaque fois au moyen du vide que le peintre fait sentir les pulsations de l'invisible dans lequel baignent toutes choses. »'

Je pense à ces moments, lorsque enfant je me cachais sous la table et que je me

sentais à l'abri de tout le va et vient de la maison...

Je pouvais voir les jambes de maman qui passaient et sa voix était un chapeau qui couvrait de son ombre familière toute la cuisine, donc tout l'espace qui échappait à ma vue. Le bruit de la viande qui

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L'espace est sans éclairage, si ce n'est à l'intérieur d'un «pavillon- loge » (structure circulaire d'environ huit pieds de hauteur, par quatre de diamètre, dont les parois sont en papier calque ).

Celui-ci est habité par un personnage de forme indéfinissable, ombre en mouvement sous la lumière. Il peint les parois internes du pavillon, dans des mouvements qui ressemblent à des vagues, en descendant progressivement jusqu'à la base de la loge, de sorte que, lorsque toute la surface est recouverte de peinture, il est presque couché au sol et doit sortir. Au moment de son apparition, on découvre un poisson, grande marionnette noir cuivré, qui va traverser l'espace en quelques secondes et disparaître.

Durée, dix-huit minutes.

J'ai le désir farouche de m'aménager un repère à moi;

dans le même élan d'aller vers l'autre, celui de me garantir l'espace d'une retraite.

En même temps que celui de m'insérer au sein de l'œuvre, le besoin que ce soit l'occasion, par une sorte de contamination venue de l'œuvre, de transcender ma réalité personnelle.

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risque que l'on me découvre à tout moment...alors que je surveille entre les franges de la nappe de plastique... Il n 'y avait aucun danger, je ne faisais rien de mal, simplement je voulais que l'on ignore que j'étais là.

De même, le jeu qui consistait à traverser la cuisine ou la salle à manger alors que d'autres s'y trouvaient, et cela, sans être vu de quiconque. Je travaillais avec lenteur, en retenant mon souffle dans les endroits plus à la vue...lajoue contre le mur frais! À ces moments je ne pesais pas plus lourd que le poids d'une mouche ! Et pourtant je déménageais tout un drame, je courais des périls sans noms....

Il va sans dire que ma mère devait savoir que j'étais là, mais elle le savait d'une manière distraite, parfois je passais devant toutes les «ma tante» alors qu'elles n'étaient pas attentives à moi; il aurait suffit que l'une d'elles jette les yeux sur moi un bon coup, pour que je sois privée du support du mur, j'en aurais été quitte pour tomber au centre de la pièce là où le jeu prenait fin. Je devais m'en aller et tenter un peu plus tard une nouvelle manœuvre ! ...

Je fabrique un pavillon-loge, petit théâtre intime sur roulettes. J'usine chaque pièce d'aluminium pour qu'il soit léger. J'y mets des mois. Au début je l'appelle «le théâtre à facettes », et puis «le manège », «théâtre intime » et finalement «pavillon-loge ».

C'est qu'en fait, il est conçu pour changer de fonction à volonté. Il est démontable, mobile, circulaire, et possède, fichés dans le haut de la structure, des bras, à partir desquels peuvent descendre des plans,

Je me souviens d'une enfant, sur le pont d'un grand traversiez tout à l'excitation de pouvoir arpenter le grand monstre blanc. De pouvoir regarder d'une si grande hauteur, ceux qui sont venus saluer le départ de la famille. Elle sent soudain sous ses pieds, la masse du bateau vibrant autour de son moteur, se dégager doucement du quai, tandis qu 'il fait entendre sa sirène à coups répétés.

Dans cette douceur d'un arrachement dont elle saisit d'un seul coup l'inéluctable, elle concentre toute son attention sur les êtres aimés qui restent sur le quai.

De leurs visages souriants lui

parviennent des adieux modulés dans la même douceur trompeuse, des promesses pour détourner son attention de ce qui n'avait pas de nom, et qui arrive pourtant, sous ce soleil d'un beau jour

d'été qui va rester là.

Il va s'ouvrir sur ses chemins de sables,

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délimitant des espaces scéniques. De plus chacun des bras est articulé en segments pouvant se prolonger par l'adjonction d'autres segments empruntés aux autres bras.

Je travaille avec l'impression de fabriquer un monstre. Je sais que je cours le risque que la «machine » (autre nom), écrase l'action, et la présence qu'elle doit accueillir. Tout ça me semble trop rigide.

Le travail est difficile.

En fait, je vois bien que, quand je questionne ce qui fait problème dans mon travail, c'est dans ce même élan pour identifier une dérive, que je m'y attache au point qu'elle me déporte de ce qui compte véritablement, me faisant dévier de mon cours.

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sur la rambarde, suspendue devant ce qui devient un paysage, s'accroche de toutes ses forces à cela-même qui

l'amène au loin. _t

Evénement/ Performance

Pendant longtemps, je suis embarrassée par ma présence au sein de l'œuvre. Je n'arrive pas à prendre certaines libertés à l'égard de la performance telle que je la connais.

Si, historiquement le premier mandat que la performance se donne est de revenir là où s'origine l'acte de créer, il semble qu'elle se soit développée vers le théâtre et la danse, où la réalité, soit corporelle et/ou personnelle des performeurs, prend une place très importante.

Selon Scarpetta, dans la performance, l'artiste devient le sujet de l'action.

« [...] ce qui donne à voir celui qui montre. »'

«À la limite le terme i'acteur devrait être abandonné : ce que les performeurs sont n'est jamais subordonné à ce qu'ils représentent. »2

« Il se dégage plusieurs qualités du performer pour arriver à cette aisance : la grâce, la légèreté, la présence, le refus de se ménager, l'absence de réserve, la capacité d'invention, l'aptitude à vous entraîner dans son propre rythme, l'équilibre entre le contrôle et l'effusion, etc Autant de qualités profondément erotiques. »3

1. Scarpetta, Guy, l'impureté, Grasset, Paris, 1985. 2. Ibid.

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Plusieurs de ces qualités me faisant défaut, j'ai l'impression que je cherche un moyen de justifier ma présence, alors qu'en fait, elle ne demande qu'à être qualifiée.

Dans un événement l'artiste se réduit à l'objet. Il prend la place d'un des éléments agissant.

J'ai commencé une marionnette dans laquelle je compte m'introduire. C'est un grand poisson, noir et cuivré comme du hareng fumé. La tête et la queue sont rigides, alors que le corps est en tissu souple qui suit la courbe de mes gestes, et que je peux faire onduler.

Je sais que l'événement sera très court, et que les gens n'auront que quelques secondes pour le voir, mais je ne peux m'empêcher de mettre un temps énorme pour le construire dans le détail.

être y a-t-il quelque chose qui s'opère de cette manière. Peut-être est-ce là que se développe un sentiment d'appartenance envers l'objet. Du moins, il est certain que c'est sur l'appartenance à l'ensemble des éléments que se fonde ma présence.

À la lecture de Gilles Deleuze, et de la façon dont il donne à lire le sens, je trouve un écho de ce que je ressens depuis le début. Il parle du «pur devenir », et de l'illimité.

Enfin on est au cœur de la création.

«Le pur devenir, l'illimité est la matière du simulacre... l'identité infinie instaurée par le devenir illimité a pour résultat de contester toute identité personnelle. » '

1. Deleuze, Gilles, première série de paradoxes du pur devenir, dans La logique du sens, les éditions de minuit, Paris, 1969.

17 « Mais c'est en même temps, du même coup, qu'on devient plus grand qu'on était, et qu'on se fait plus petit qu'on ne devient. Telle est la simultanéité d'un devenir dont le propre est d'esquiver le présent. En tant qu'il esquive le présent, le devenir ne supporte pas la séparation ni la distinction de l'avant et de l'après, du passé et du futur. Il appartient à l'essence du devenir d'aller, de tirer dans les deux sens à la fois : Alice ne grandit pas sans rapetisser, et inversement. Le bon sens est affirmation que, en toute choses, il y a un sens determinable ; mais le paradoxe est l'affirmation des deux sens à la fois. » '

Je suis devant une proposition voisine de celle de Freud, citée plus haut.

Cette dernière concernait le statut du réel, l'autre, l'illusion. Mais les deux donnent à voir une réalité totalisante, englobante, telle qu'elle couvre à la fois le champ de l'imaginaire et celui du réel.

Ici j'ai ma place. Ici, je peux aller et venir.

Avec du papier calque ambré, j'ai fait une sorte d'auvent qui en fait le tour, et j'ai fermé le pavillon. Au-dessus de l'ouverture du haut, j'ai suspendu une lumière.

On dirait une grosse lampe chinoise.

Il ne s'agit pas de penser l'événement en opposition avec la performance, - il arrive que certaines d'entre elles soit appelées à

1. Deleuze, Gilles, première série de paradoxes du pur devenir, dans h logique du sens, les éditions de minuit, Paris 1969.

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devenir des événements - mais plutôt de montrer à partir de quoi la nuance de l'une à l'autre se fait sentir.

Si j'applique la notion d'événement en général telle que l'explique Deleuze, à l'événement comme art, je vérifie que celui-ci ne se déroule pas, comme dans le théâtre et certaines performances, où le temps s'inscrit non pas dans la durée, mais dans une succession de moments. Il advient. Il doit apparaître d'une seule venue sans mettre en évidence le processus même de cette venue. Il est un objet comme une sculpture.

Un événement est le résultat de plusieurs occurrences.

Événement : [ ] « ce qui arrive », « fait auquel vient aboutir une situation », comme issue, succès et révolution, [ ] l'ensemble de situations dans lesquelles une collectivité se trouve.'

Occurrence : [ ] « courir à la rencontre de » [ ] .2

Occurente : [ ] «qui se présente de manière fortuite », puis, en liturgie (1690), «[fêtes] qui tombent le même jour».3

Deleuze explique que les stoïciens distinguaient deux sortes de choses:

les corps, et les effets.

Les corps ont des qualités physiques, des relations, des passions et des actions, et des états de choses.

Le seul temps des corps et des états de choses est le présent. 1. Le Robert, Dictionnaire historique de la longue française,

éditions Le Robert. 2. Ibid. 3. Ibid.

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Je me trouvais dans l'étonnement que nous soyons là à étudier le réseau des signes épars qui nous lient à la vie, comme si nous étions hors du coup ! Mais qu 'est-ce qui nous rend si étrangers à nous-mêmes ?

Je suis dans le poisson, qui est dans le pavillon. Il va peindre le papier de grandes vagues bleues, à partir du haut de la structure. Le dessin des vagues donne une impression de remplissage, comme si l'eau commençait à s'accumuler par le haut, jusqu'à remplir son habitacle.

Le papier en se mouillant devient transparent. On a la sensation d'une peau très fine, si bien que lorsque le poisson en sort, ça ressemble à un accouchement.

Il sort donc, s'en va en ondulant, hors du lieu de l'événement. Le poisson n'aura été visible que quelques secondes.

Le poids de mer

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Rien ne me ravit autant que de voyager en train. Quel ennui merveilleux ! Je pense à la mer. Aux qualités qu 'on lui reconnect. J'en fait l'inventaire.

Je suis toujours étonnée qu'elle s'arrête sur le rivage, qu'une pareille puissance finisse couchée sur le littoral, en petites

vagues léchant le sable.

Une boîte de bois de 5' V2 par 2' par T, montée sur un cadre métallique de mêmes dimensions, est remplie de sel fin, et fermée à l'avant par un verre. Par une fente sous la boîte, le sel s'écoule en formant un plan à demi transparent, sur lequel est projeté un film (16mm), dans lequel on voit se répéter les séquences de la disparition d'un homme, qui va, toujours s'éloignant.

Derrière le rideau de sel, se tient un personnage féminin, habillé d'un kimono peint aux couleurs de la mer. Il partage avec l'homme, dans la fuite de la matière de l'image, la même présence évanescente.

Durée, six minutes.

La nuit je fais souvent le rêve qu'une vague immense se soulève à l'horizon, et implacablement s'avance vers moi qui suis sur le rivage, en montant vers le ciel comme un mur mouvant. Elle devient si gigantesque, que la crête de la lame en vient à passer au-dessus de ma tête jusque très loin à l'intérieur des terres. Mais elle ne se casse pas, elle ne m'engloutit pas. Je suis dans le rouleau ouvert de sa courbe à regarder,

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subjuguée, ce qui reste de lumière dans ce paquet de mer. La vague ne déferlera pas, elle refoule avec grâce sa forme dans son sein, et j'en suis quitte pour avoir les pieds trempés...

Depuis toujours, je suis fascinée par la transparence. Le désir de questionner, de transcender ma propre image, celle du monde, finalement, la vision elle-même.

Avec l'intégration d'images projetées dans Maroussia, je dépouillais l'image de sa matérialité.

Dans le poisson j'exploitais l'ombre chinoise.

Ici, l'écran de papier ne laisse apparaître qu'une forme définie par ses contours. L'icône du théâtre d'ombre est si épuré qu'il n'offre aux sens que ce qu'il faut pour que l'imaginaire le prenne à sa charge.

La charge du visage

Je pense à la dissolution de l'image, à sa chute, aux manières de l'élucider.

Quand je pense l'événement tel que l'entend Deleuze, comme un apparaître qui est à la superficie de l'être, je retrouve tout le questionnement sur l'image de soi, de l'autre.

Gilles Deleuze redonne à la notion de surface, le champ qui lui est propre, corrigeant une idée généralisée qui la rendait négative.

« [ . . . ] étrange parti pris qui valorise aveuglément la profondeur au dépens de la superfia'e et qui veut que le superficiel signifie non pas de vaste dimension, mais de peu de profondeur, tandis que profond signifie au contraire de grande profondeur et non de faible superfia'e. » '

1. Deleuze, Gilles, deuxième série de paradoxes du pur devenir, dans l a logique du sens, Les Éditions De Minuit, Coll.

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Lacan dans sa théorie du stade du miroir, explique que c'est dans un aller-retour auprès de sa mère, qui agit comme miroir par l'attitude qu'elle adopte à l'égard de ses comportements, que l'enfant trouve une confirmation de son individualité.

On peut aisément penser que tout investissement de la scène, est une sorte de realisation du stade du miroir, comme instrument de connaissance de soi.

« La contemplation de Narcisse est presque fatalement liée à une espérance. En méditant sur sa beauté Narcisse médite sur son avenir. »'

Gaston Bachelard insiste sur le rôle de ce Narcisse idéalisant. « Cela nous semble d'autant nécessaire, que la psychanalyse classique parait sous-estimer le rôle de cette idéalisation. En effet, le narcissisme n'est pas toujours névrosant. Il joue aussi un rôle positif dans l'œuvre esthétique (notamment)... La sublimation n'est pas toujours une sublimation contre des instincts. Elle peut être une sublimation pour un idéal. Cette idéalisation se lie à une espérance, d'une telle fragilité qu'elle s'efface au plus léger souffle. »2

Je n'invite personne à partia'per à l'événement autrement que par son immobilité, son silence.

L'invitation faite au spectateur me laisse absolument seule. Elle n'est pas l'occasion d'une communion, mais elle espère que le spectateur reconnaîtra une part de son expérience du monde dans le reflété.

1. Bachelard, Gaston, l'eau et les rêves. Édition José Corti, Coll. Le livre de poche, Paris, 1942.

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J'imagine une boîte remplie de sel, dont le devant se ferme par une vitre. Je me propose de projeter une image sur celle-ci pendant que la boîte se vide. Peut-être qu'on pourrait faire descendre l'image à mesure que le sel diminue ? Et là je me rends compte que c'est sous la boîte que l'image doit être projetée.

Ici, l'image ne se vide pas véritablement de sa matière, elle se défait et se reconstitue sans cesse.

« L'univers est une image absolue. En immobilisant l'image du del, le lac crée un ciel en son sein.. .Le regard apparaît comme le symbole et l'instrument d'une révélation. Mais plus encore il est un réacteur et un révélateur réciproque du regardant et du regardé. Le regard d'aurrui est un miroir, qui reflète deux âmes. »

«Moi aussi je me vois dans tes yeux. C'est mon métier de vivre dans tes yeux /»

Jonathan Pain chaud 4 ans

Voilà il me semble la situation du spectateur lors de l'événement : il est le lac, et il se voit.

Je fabrique la boîte aux dimensions de mon corps. Je compte me glisser en dessous, derrière la chute de sel, me mettre en rapport avec une image projetée sur celle-ci.

Quelque chose m'embarrasse dans la fixité de l'image.

1. Bachelard, Gaston, l'eau et les rêves. Édition José Corti, Coll. Le livre de poche, Paris, 1942.

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Quand mon jumeau est mort, je me disais qu'il fallait que je fasse quelque chose, un objet, un vase, une fontaine, n'importe quoi où mettre mon amour pour lui. Mais ça ne pouvait se construire sur le seul désir que j'en avais.

J'ai attendu...

Je me laisse emporter par une idée de fou, celle de projeter un film sur la chute de sable !

D'abord ce qui « m'ambitionne », c'est d'entendre la bande qui déroule, de voir la lumière qui traverse l'espace. De la voir bouger. J'aimerais un film 16 mm.

Il me semble que ce qui se passe dans le film doit être tout petit.

Je pense à une scène : on voit le dos de la chemise blanche d'un homme, en très gros plan. L'homme marche en s'éloignant de la caméra, de telle sorte, qu'il grossit dans l'éaan, jusqu'à atteindre la dimension de mon propre corps, qui est sous la boîte de sel. C'est le moment où j'interviens dans l'image. Je m'avance sous la chute pour me mettre en rapport avec le personnage, puis, je sors complètement de l'image, alors que le personnage s'éloigne au loin jusqu'à l'épuisement du sel, l'image évanescente flottant désormais sans support.

Je ne sais pas tout ce qui doit être fait, mais il me semble que ça va arriver.

Je me sens portée.

Cela semble absurde, mais pendant une bonne partie de l'élaboration de cet événement, m'imaginant sous la boîte de sel, donc de l'autre côté de la projection du film, je suis certaine que le personnage va venir vers moi. Je crois que je verrai son visage...

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« L'énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaître dans ce qu'il voit alors I' « autre côté » de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même. C'est un soi, non par transparence, comme la pensée, qui ne pense quoique ce soit qu'en l'assimilant, en le constituant, en le transformant en pensée—mais un soi par confusion, narcissisme, inhérence de celui qui voit à ce qu'il voit, de celui qui touche à ce qu'il touche, du sentant au senti—un soi donc qui est pris entre des choses, qui a une face et un dos, un passé et un avenir... »' « Dans notre rapport aux choses, tel qu'il est constitué par la voie de la vision, et ordonné dans les figures de la représentation, quelque chose glisse, quelque chose passe, se transmet d'étage en étage, pour y être toujours à quelque degré élidé — c'est ça qui s'appelle le regard. »2

« D'une façon générale, le rapport du regard à ce qu'on veut voir est un rapport de leurre. Le sujet se présente comme autre qu'il n'est, et ce qu'on lui donne à voir n'est pas ce qu'il veut voir. C'est par-là que l'œil peut fonctionner comme objet (o), c'est-à-dire au niveau du manque. »3

«À un moment, la psychanalyse (Lacan, Séminaire I, p.243) définit l'intersubjectivité imaginaire comme une structure à trois termes : 1. Je vois l'autre,- 2. Je le vois me voir ;

1. Merleau-Ponty, Maurice, l'œil et l'esprit, Éditions Gallimard, Coll. Folie/Essais, Paris, 1964.

2. Barthes, Rolond, l'obvie et l'obtus, Seuil, Coll. Points, Paris, 1982.

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3. Il sait que je le vois. Or, dans la relation amoureuse, le regard, si l'on peut dire, n'est pas aussi retors ; il manque un trajet.

Sans doute, dans cette relation, d'une part je vois l'autre, avec intensité ; je ne vois que lui, je le scrute, je tente de percer le secret de ce corps que je désire ; et d'autre part, je le vois me voir : je suis intimidé, sidéré, constitué passivement par son regard tout-puissant; et cet affolement est si grand que je ne peux (ou ne veux) reconnaître qu'il sait que je le vois—ce qui me désaliénerait : je me vois aveugle devant lui. »'

«Je vous regarde comme on regarde l'impossible. »2

...Dans le train, je pense à ce qu 'il y a d'insondable dans la mer, calée bien au fond entre les rives. Je l'arpente dans sa verticalité, je touche au fond noir. J'ai la sensation de sa masse, de son poids.

Je crois que rien ne peut apparaître pour lui-même. Il semble que chaque chose, chaque phénomène ait besoin de la présence d'un «autre» qui agit comme révélateur.

Jusqu'à un certain point, je crois que je suis responsable du visage Ae l'autre. Sans doute n'ai-je pas vraiment à le prendre en charge. Mais d'être responsable m'incombe.

Responsable est un mot savant dérivé du latin responsum

( -répons), supin de responderepns au sens de «se porter garant » (^-répondre).3

1. Barthes, Roland, l'obvie et l'obtus. Seuil, Coll. Points, Paris, 1982.

2. Ibid.

3. Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, éditions Le Robert, Paris, 1994.

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Heidegger explique d'abord par les termes de Platon l'idée de l'identité comme égalité.

« Dans le Sophiste Platon parle d'arrêt et de changement et fait dire à un personnage "chacun est lui-même à lui-même le même." »'

De là, il change la formule de l'identité de A = A, vers A est A, qu'il explique de cette façon :

« Tout A est lui-même le même, avec lui-même. »2

Dès lors, il donne à penser, que l'identité implique une relation (il utilise le mot, médiation).

«Le même en effet, est percevoir (penser), aussi bien qu'être. »3

Puis il se sert d'une phrase de Parménide «L'être a sa place dans une identité. », pour en arriver à cette proposition :

« La pensée et l'être ont place dans le même et se tiennent l'un l'autre à partir de ce même. »4

« Nous expliquons l'identité comme étant une appartenance mutuelle. »5

J'ai l'impression que œ que Heidegger décrit, à propos de l'identité comme relation, se retrouve aussi, malgré et avec l'altérité que ça implique, dans mon rapport à l'autre. De sorte que mon identité n'est approchable que dans ce rapport. De même, je aois que ce que je suis en moi-même, compose avec une altérité inaliénable.

1. Ibid. Heidegger, Martin, Identitéet différence, dans Question 1, Gallimard, Coll. Oassiques de la philosophie, Paris, 1982. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. Ibid. 5. Ibid.

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...Il a fallut que quelque chose se fasse tout seul...

Quand on se donne comme but, de créer du neuf, on répugne, cela va de soi, à user de choses attendues. Mais lorsqu'ils s'imposent à nous de manière insistante et naturelle, refuser d'y entrer relève d'un durcissement intellectuel qui confine à la prétention et la bêtise.

Ce serait donc toujours sur deux plans, divisibles eux-mêmes en deux, que se fonderait l'identité.

Je vais à Montréal chez des amis qui me soutiennent dans la réalisation du film. Nous avons peu de temps pour trouver l'endroit du tournage, et cherchons sur les rives du fleuve sans trouver d'accès pour le matériel qui risque d'être lourd. Au retour, Christine traverse un grand cimetière, son trajet quotidien. Et il arrive que nous nous y perdions pendant plus d'une demi-heure. C'est un véritable labyrinthe et comme nous repassons pour la troisième fois devant la même tombe, je dis : « si nous nous retrouvons ici encore une fois, j'y lais le film. »

Et c'est ce qui est arrivé!

J'ai quand même fait en sorte que la prise de vue soit floue autour du personnage, pour minimiser l'image du cimetière.

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Je vais mourir. Je ne sais pas quand, mais j'ai la sensation de ça... et peu importe quand, je sais que tout ça va finir...

Ce qui se perd

D'emblée, l'événement se situe toujours hors de la réalité immédiate du public.

Aucun discours, ni dénonciation touchant à des contingences d'ordre social, culturel, féministe ou autre.

Mon travail s'intéresse à la fois à cet état de dereliction dans lequel nous nous trouvons tous, à la sensation de perte (Heidegger dirait l'être pour la mort), à ce qui est tellement près de nous, que nous ne le voyons plus. Ce sont les conditions toujours actuelles de chaque humanité, devant lesquelles aucune hiérarchie ne résiste.

Mais comment donner à voir des évidences, dans le lieu même de leur effectuation, sinon par une sorte de détour symbolique ?

Qu'importe l'histoire personnelle de celui-ci qui s'en va mourir ? Les détails de sa vie se sont fondus dans l'eau d'une peur sacrée. Il ne sait plus son nom, occupé qu'il est à essayer de frayer là où se tient la toute puissance. Et la mort est puissante. Il vient toujours un moment où elle reste comme dernière issue, dernier essor.

Dans l'événement, il y a une rupture avec le règne de l'objet. De la sorte nous contraignons le consommateur à éprouver maintenant, ce qui excède le présent.

Nous sommes au sein de ce qui va se perdre. Peut-être est-ce ce qui touche au plus près la condition de tous. À celui qui s'inquiétait

...Il a fallu que ce soit l'objet qui nous donne en quelque sorte rendez-vous, pour que j'aie la chance que ça m'arrive à moi aussi.

Que je ne découvre ce qui arrive, qu'au moment où j'étais déjà là, les deux pieds dans lafontaine...

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devant un art qui ne soit pas garant d'une pérennité, il a été répondu ceci : « Au lieu de demander s'il y a une vie après la mort, ne pourrions-nous demander s'il y en a une, avant la mort ? » La performance, serait l'avènement concret de cette question qui s'est fait jour.

La durée de la chute de sel variant avec le degré d'humidité, il n'a pas été possible de synchroniser le film avec elle. Si bien que je ne savais lequel des deux finirait en premier.

La matière (le sel sans l'image) ? L'image (le film) ?

«Fonction perverse détournement du désir hors de l'investissement d'objet. La performance serait désirable, non d'être un travail, mais d'être un presque spectacle: sans plénitude, sans achèvement, mais laissant voir que ça pourrait être achevé. »'

Je n 'ai jamais décidé de m'adresser à toi. Et c'est sans faire exprès que je t'ai retrouvé sur la pellicule, t'en allant encore toujours. Je fus pareille alors, au poète tenu dans la lumière sachant qu'elle va s'éteindre.

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«autre pareil» qui me fût destiné. Mais après toi, n'est resté qu'un espace étale, «un tout autre».

Comme je me suis sentie triste et heureuse, libre de tout, de tout faire, comme si j'avais en moi, la suite de ta vie en allée dans son cours.

Notre audience est emmurée dans mes gestes. Et pour toujours je vais sur la pointe des pieds de peur de la couvrir de mon pas !

Il n 'existe plus mon «autre pareil». Je suis seule pour tout, pour toujours !

Maintenant je ne veux pas te parler, ni me rappeler de toi. Tu es « tous » mort. Je veux que toi tu me parles, que tu m'aimes, et me consoles de ne plus pouvoir te parler qu'à travers le silence et l'impossible.

C'est la matière qui s'épuise en premier. Je deviens le seul support de l'image. Je m'avance hors de l'espace de la boîte, et je ramasse dans mon kimono, une part du sel accumulé au sol. Puis j'en fais glisser devant mes pas comme on se fait un chemin. Je marche sur la matière de l'image en allée...

L'état de dereliction, le sentiment de toutes les pertes, nous occupent. Mon travail est une tendresse qui veut s'en occuper.

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Mes événements sont très courts. Quelques minutes à peine.

Dans le poisson je pense que la force magique qui s'en dégage tient en partie à cela.

« [...] le peintre ne dispose que d'un instant : celui qu'il va immobiliser sur la toile ; cet instant, il doit donc bien le choisir, lui assurant à l'avance le plus grand rendement de sens et de plaisir : Nécessairement total, cet instant sera artificiel irréel : ( cet art n'est pas réaliste), ce sera un hiéroglyphe où se liront d'un seul regard (d'une seule saisie, si nous passons au théâtre au cinéma) le présent, le passé et l'avenir, c'est-à-dire le sens historique du geste représenté. Cet instant crucial, totalement concret et totalement abstrait, c'est ce que Lessing appellera l'instant pregnant [ . . . ] . » '

Temps réduit, comme toute éternité, pas de chronologie.

Qu'est-ce que je veux dire par-là ?

Je veux dire que l'étalon servant à mesurer le temps est aboli. On voit bien que quelque chose se passe et change, pourtant on n'a pas de repère, même avec le sablier et même si ce sont des gestes et des actions qui se font, parce que le personnage de l'événement n'apparaît pas dans les contingences du quotidien. De plus, on pourrait penser que ce qui se passe pourrait se répéter à l'infini ; nous sommes mis en présence d'une action en quelque sorte à jamais irrésolue.

Le temps est réduit à ce qui arrive. Il apparaît donc comme durée.

Bachelard, Gaston, [Intuition de l'instant, Gonthier, Paris, 1966.

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Temps : [ ] «temps, fraction de la durée », distinct de aevum (âge), qui indique plutôt le temps dans la continuité. C'est pourquoi on emploi fréquemment en latin le pluriel

tempora «portions de temps, époques », [...] moments du jour. »'

Age : [ ] «est un dérivé du mot plus ancien aevum «temps, durée » (qui s'oppose à fempus, dont le sens premier est «instant»). Ces mots continuent le nom indo-européen de la durée, de la force vitale, ai-w, radical dont les descendants sont attestés en persan, grec [aiôn), dans les langues germaniques, etc., et que l'on retrouve dans le latin juvenis (jeune). »2

En choisissant de faire des événements très courts, quelques minutes tout au plus, un deuxième phénomène arrive : l'événement devient si fugace, que ça donne un effet magique. Un peu comme on peut le ressentir pour un feu de Bengale.

Il est certain que tout son effet se perdrait, s'il durait ne serait-ce que quelques minutes. Je crois que ça se perdrait dès lors que notre attention se fatiguerait et se tournerait vers autre chose. Le feu de Bengale demande et capte notre attention pour toute la durée de sa vie.

Je crois qu'une très petite portion de quelque chose est plus à même de contenir un tout, qu'une grande portion de cette même chose. Est-ce que ça n'est pas là qu'apparaît la justesse du recours aux symboles, les figures emblématiques ou allégoriques ? Ces espèces de raccourcis qui au lieu de réduire, ramassent, condensent ce qui autrement ne saurait être montré, même de manière exhaustive sans être exsangue ?

1. Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, éditions Le Robert, Paris, 1994.

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Dans l a logique du sens, Deleuze expliquant les paradoxes qui fondent le sens, met l'idée de l'événement en rapport avec le temps.

Il divise les corps,

« [ . . . ] avec leurs tensions, leurs qualités physiques, leurs relations, leurs actions et passions, et les états de choses correspondants. [...]Le seul temps des corps et états de choses, c'est le présent. »

et les effets.

« [ . . . ] des «incorporels». Ce ne sont ni des qualités, et propriétés physiques, mais des attributs logiques ou dialectiques. [...] Ce ne sont pas des choses ou des états de choses, mais des événements. On ne peut pas dire qu'ils existent, mais plutôt qu'ils subsistent, ou insistent, ayant ce minimum d'être qui convient à ce qui n'est pas une chose, entité non existante. Ce ne sont pas des substantifs ou des adjectifs, mais des verbes. Ce ne sont pas des agents ni des patients, mais des résultats d'actions et de passion, des «impassibles » - impassibles résultats. Ce ne sont pas des présents vivants, mais des infinitifs : Aiôn illimité, devenir qui se divise à l'infini en passé et en futur, toujours esquivant le présent. Si bien que le temps doit être saisi deux fois, de deux façons complémentaires, exclusives l'une de l'autre : tout entier comme présent vivant dans les corps vivants qui agissent et pâtissent, mais tout entier aussi comme instance infiniment divisible en passé-futur, dans les effets incorporels qui résultent des corps, de leurs actions, et de leurs passions. Seul le présent existe dans le temps, et rassemble, résorbe le passé et le futur ; mais le passé et le futur seuls insistent dans le temps, et divisent à l'infini chaque présent. Non pas trois dimensions successives, mais deux lectures simultanées du temps. »'

1. Deleuze, Gilles, deuxième série de paradoxes des effets de surfaces, la logique du sens, Les éditions de minuit, coll. «critiques», Paris, 1969.

Souvent, je pense avoir perdu beaucoup de temps à hésiter,

à retenir,

ce qui ne demandait qu'à être. Mais, lorsque je m'arrête sur ce qu 'insensiblement le doute, la peur,

et tous les chemins de traverse ont permis,

Je me dis : «ce temps-là, je l'ai pris ! »

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J'aime ce temps qui divise et rassemble. En cela, il voisine l'inquiétante étrangeté, le symbole, le rapport à l'autre, ce toujours prochain...

Conclusion ou... faire la paix

Après je suis sur le dos et je pense à ma vie...

Il y a là le bonheur d'avoir tout perdu, comme après un beau naufrage, qui nous aurait défaits de ce qui n'était utile qu'à une certaine société.

J'ai toujours une grande attente. Elle est à la mesure d'un manque fondamental. À la mesure de mon attention et de la sollicitude apportée dans le lieu de ce manque.

Comme la paupière sur l'œil, couvrir une maison vide battue par les vents. Fenêtres noires béantes d'où surgit la nuit. Une structure dure et pourtant mouvante, avec dedans rien, qu'un avalement, qu'un ressac noir.

Comment faire la paix ? Quoi, conclure ?

Je ne fais pas de l'art en dehors de contingences intimes et c'est d'abord vers celles-ci que tous mes gestes se tournent.

Alors, quand même...

Parfois, la densité d'être véritablement portée dans l'acte et l'objet. Le plus souvent, un oubli essentiel, la sensation de n'appartenir à rien.

Et du reste, quittant mes navires sans cesse, je n'ai de repèrent ce qui vient. Que mon désir...

Comment foire la paix?

Elle est comme un événement. Elle arrive et se donne comme çà, en passant. Ainsi toujours allant, je croise des choses qui vont et viennent.

Et du reste, rien ne me reste assez pour oser l'offrir

ie

Bachelard, Gaston, l'eau et les rêves, Éditions Librairie José Corti, Coll. Le livre de poche, Paris, 1942.

Bachelard, Gaston, l'intuition de l'instant, l'intuition de l'instant, Éditions Gonthier, Paris, 1966.

Barthes, Roland, l'obvie et l'obtus, Édition Du Seuil, Coll. Points, Paris, 1982.

Belleret, Robert, léo Ferré Une vie d'artiste, Acte sud / Léméac, Arles, 1996.

Chen, François, Vide et plein, Édition Du Seuil, Paris, 1979.

Deleuze, Gilles, La logique du sens, Les éditions de minuit, coll. «critiques », Paris, 1969.

Didi-Huberman, Georges, Racine, Robert, Epp, Ellie, De la minceur de l'image, Dazibao, Montréal, 1957.

Freud, Sigmund, Essais de psychanalyse appliquée et autres essais, (l'inquiétante étrongeté), Gallimard, Paris, 1985.

Heidegger, Martin, Question I, Gallimard, Coll. Classiques de la philosophie, Paris, 1982.

Lacan, Jaques, Fonction et champs de la parole et du langage, dans écrits, Édition du Seuil, Paris, 1966.

Merleau-Ponty, Maurice, L'œil et l'esprit, Éditions Gallimard, Coll. Folio/Essais, Paris, 1964.

Scarpetta, Guy, L'impureté, Grasset, Paris, 1985.