Le Metropolis de Lang-Moroder : examen d'une rencontre

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LE METROPOLIS DE LANG-MORODER: EXAMEN D'UNE RENCONTRE

par

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Mlchèle Lallberté

Programme d'Etudes SupérIeQXes en CommunlcatI0n Universlté McGlll

Mémoire présenté à ·la Facul té des Etudes Supérleures et de la Recherche en vue de l' obtentlon d'une mai trise ès arts

juin 1988

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RÉSUMÉ

Dans ce mémoire, nous exarnlnons la version reconstruite du film

,

Metropolis ~e Frltz Lang par Giorglo Moroder en 1984 pour VOlr dans quelle mesure elle poursuit l'esprlt du film orlginal sur le plan esthétlque et certaines de ses lmpllcatlons phllosophiques. Nous retraçons une contlnuité entre les deux partlcullèrement le jeu sur la matériallté des signifiants engagé par une oscillatl0n entre la poésie des formes et la fasclnatl0n des formes dans le style de Lang. Une anii1yse' styllstlque nous révèle que Glorgio Moroder lntensifle cet aspect dans sa v'erslon révlsée. '"

'L'étude des comÎ'osantes e~pressionnistes d~ film .,engage la dlScusslon sur l'esthétlque de Metropolis et certalnes de ses lmpllcatl0ns phllosophiques. Nous soutenons que la version orlgl.nale, surtout dans cette Insistance sur la qualité matérlelle du texte fllmlque, pouvalt trouver des terrains d'entente non seulement avec le clnéma populalre amérlcaln, malS aUSSl avec la senslbll1té postmoderne en art. A partir de cette afflrmatl0n, nous sltuons la rencontre Lang-Moroder dans le 00ntexte culturel des années

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i i i ABSTRACT

.' In this the~is, we examine the continuity between Fritz Lang's film, Metropolis and Giorg10 Moroder 1984 reconstructed

- . . . W t t

verS10n. e s ar from the hypothesis that Langis spirit 1S captured by the 1984 verS1on. Lang's style 1ns1sts on the materiality of the filrnlc text and shows an ambivalence between poetry and fasclnat1on. An analys1s of aesthetic technIques reveals that.' Giorgio Moroder intens1fies the playon this materiality ~f the signIfier.

\

""-Through a comparison with express10nlst components,

the we

1926 version and 1ts argue that the. original,

t

spec1fically in the way It plays with the signifier~ shares features not only with popular Amer1can CInema, but also w1th postrnodern aesthet1c objects. We discuss sorne philosophical implications of the s1milarIt1es between the two films and we also situate the Lang-Moroder encounter in the cultural context of the '80.

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--- - -- -- ---.---iv REMERCIEMENTS

Je tlens d'abord à remercier le Fonds FCAR de m'avoir 'octroyé une bourse de maîtrise. Ce soutlen financier a été très

apprécié.

J'exprlme ma

recannars;~nce

la plus sincère à tous les membres de mon "équipe de sout1en". Je remercie d'abord mes

parent~ non seulement de m'aV01r supportée durant ces derniers mois malS aUSSl de m'avolr transmlS un grand enthouslame pour les ldées et le sens de la rigueur intellectuelle. Je slgna~e

aussl la patlence

_.

lnflnle de mon

' frère LOU1S dans la

superV1Sl0n de l'ensemble des opératl0ns lnformatlques, un domalne pérllleux pour m01 Plerre GaUVln a eu la gentillesse extrême de me prêter son ordlnateur pour la rédactl~~ de ce mémolre, ce qUl fut très utlle. MerCl aUSSl à André Noel pour toutes les séances d'1mpression. A Alaln et Sonla: un m~rCl

tout part1culler d'avolr transformé votre appartement en un centre 1nformat1que, de m'avo1r fournl de nombreuses tasses de café, mais, chose encore plus précleuse, d'avoir été 81 présents dans l'amltlé et les encouragements. Je rèmercie également Marjola1ne d'dvolr porté une oreille plus que secourable aux modulatl0ns 1ncessantes de mes réflexions et d'avo1r SU1V1 avec beaucoup d'intérêt l'évolut1on de cette recherche (rnercl pour la révislon du françals également).

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Je mentlonne

égal~ment (l'affab~~

collaboration de Llnda Lulic à la traductl0n du résumé anglais et là compétence e,ff icace de Llse Ouimet du Programme d'Etudes Supérleures en

'1 Communlcatl0n, qUl mla expllqué Il

très gentlment les détails admlnlstratifs relatlfs à ce mémolre.

,

Je remercie chaleureusement Wl11 Straw et David Marshall de m'avoir guidée dans les sentlers de l'étude du vldéoclip et de la muslque popul~lre. J'ai beaucoup apprécié la générosité avec laquelle i l ; ont Sl

spo~anément

commenté mon projet. Tous les deux m'ont aussi prêté de nombreux documents.

-Ma compréhenslon du ~lnérna allemand dOlt beaucoup au cours de Marc GervalS sur 'les auteurs "dltS" expressionnlstes. Ma partclpatl0n à ce cours m'a permls de mleux sltuer l'oeuvre de Lang et d'apprécler la rlchesse de son art. J'exprlme ma reconnalssance à monSleur GervalS de m'aVOlr accuellile dans ce cours et de m'avolr slgnalé , l' ,l,mportance fondamentale d'uné _, analyse "TSL" (texture, structure, langage) du clnéma.

En termlnant, mes remerciements les plus sincères à

Marike Finlay qUl a dlrigé ce m~molre avec beaucoup d'lntérêt et d'énergle. L'apport de madame Flnlay à l'évolutlon de mes

•

idées et à l'élarglssement de mes connaissances a été des plus appréclables et ses commentaires crltiques m'ont encouragé,\à préclser toujours davantage 'ka pensée, ce que j'ai beaucoup apprécié.

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~ésum~ •

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TABLg DES MAT~S

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vi ii Abstract _{• • • •}

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_{• • • • , • •} • iii . Remerciements

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iv

Tables des matières

• • • • • • • • • • • • • . • III. • •

vi

" INTRODUCTION

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• Précisions terminologiques 7

Notes et références de l'introduction) • • • '. • • • • • 13

CHAPITRE 1- METROPOLIS: D~ TRAVAIL DU DISCOURS AU JEU

.• DES SIGNIFIANTS. • • . . • • • • 16

1. Expresslonnlsme de "Metropolis • •

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2. Metropolis: de la poésie du texte fl1mique au f o r m a l i s m e . . . • • • • • • • • 3. Metropolis et la fUlte des slgnifiants _{, • • • •}

, • • • • • • ~ , , .!' • • • Concluslo(l

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Notes du chapitre un •

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CHAPITRE 11- METROPOLIS: ENTRE L'EXPRESSIONNISME ET LA PYROTECHNIE • ' , ' ~. • • • • • • • 1. EXp:fteS~lOnnlsme et sClerice-flction~ • • • • • • • 2. Chorégraphies et géométrles de Metropolis: quand la

mesure façofi'"be: l'espace et le temps • • • • " • • • • 3. L'amblguïté et le regard

· . . . .

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Conclusion • •

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• • • • • 16 30 38 .t'= 1\' 41 42 48 50 58 68 75 Notes et références du cqapltre deux • • • • • • • • • • 77

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CHAPITnE 111- METROPOLIS LANG-MORODER OU LA MUSIQUE QUI

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SE MONTRE . • • .. • • • • • • .' • • • • 81

1.

ÂJpe~

du rapport

~magè-son

dans

Metropo~is,

ve}sion

1984 . . . , • . . . . 82

2. La fascination des formes et Metropolis en Amér~que 100 3. Metropo11s: de l'exRress~onnisme au V.\déO.Cl.~P.

Conclus~on

. . . • . r • • • • • • • • \

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.

Notes et reférences du chapitre trois

CHAPITRE IV- METROPOLIS: "RENCONTRE .KITSCH ENTRE

L'UNIVERS DE FLASHDANCE ET LE CINEMA DES ANNEES 1920" OU LES SYMPTÔMES DU

107 114 117

POSTMODERN 1 SME • • • • • . '. • .' • • • • • 125

1. Le ch.mat postmoderne, ses tra.rts dom~nants 'en art 126 2. De quelques symptômes po~tmodernes dans le Metropolis

de Lang-Moroder • • • • .~. • • • 134

Conclus10n

. . . li.

Notes et référenc~s du chap1tre quatre

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146

152 CONCLtJ,SION • . . . t~~. • • • • • • • • • • • 158

Notes et références de la con~lusion

BIBLIOGRAPHIE •

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DOCUMENTS AUDIO-VISUELS

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INTRODUCTION

En octobre 1924, Frltz Lang vlent aux Etats-Unis avec le producteur Erlch Pommer pour. asslster à la première amérlcalne de son _, film Les Nibelungen. Installé sur le pont d'un naVlre,

i l observe New York sClnt111ant dans la nuit, horlzon fracturé par lés structures lmposantes de b~ton et d'acler des gratte-clel. Lang afflrme que c'est de cette V1Slon urbalne amérlcalne

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que lUl est venue l'ldée de falre un fllm sur la clté du

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• De retour en Allemagne 11 commence son projet le plus

'---ambltleux à ce jour, la conception du fllm Metropolis; une allégorle du monde du futur où l'homme est rédult à la machlne dans une soclété polarlsée entre le Capltal et le Travall.

Metropolis, un des .premlers grands fl1ms de sClence-fictlon du

,

clnéma, est également l'lncarnatlon des dernlers soubresauts du courant expresslonnlste dans les arts allemands.

En 1984, Metropolis refalt surface sur la scène culturelle lorsque le composlteur Giorglo Moroqer, après deux ans et deml de recherches e't de travall' de restauratlon; lance une verSlon rajeunle et raccourCle du fllm de Lang nettement orlentée vers la varlété amérlca1ne: 11 y ajoute une partltlon muslcale aux

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résonances rock et disco qUl ~ comprend hUlt chansons lnterprétées par des vedettes de l'heure. Ce Metropolls révlsé falt 'donc un retour lnsollte en Amérlque, renoua~t avec les lieux qUl stlmulèrent l'lmagination de ~ang SOlxante ans paus tôt.

, Dans ce mémoire', nous analyserons le Metropolis

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2 reconstrult·par.Moroder afIn de vo~r _{. ,} dans quelle mesure i l

poursu~t

.,

_, l'esprlt du'fIlm drIg~nal sur le plan esthétique et 'de

certaInes de ses ImplIcatIons phIlosophIques. Nous chercherons

à ~tracer une contlnu:té dans le travaIl du SIgnIfiant afin de

---comprendre, comment le fIlm orIgInal, partagé entre la poéSIe des formes et la faSCInatIon des formes, pouvaIt trouver des terraIns d'entente avec sa culture d'accueIl en 1984.

Pour ce falre, nous Interrogerons dans le premIer chapltre le Metropoils '; de 1926 sous l'angle des prInCIp2S de représentatIon gUI le caractérlsent afln d'amorcer une réflexIon sur le travall perceptlb l e du Signifiant cInématographIque comme aspect lmportant de, ce de l'expressIonnIsme et de l'attItude modernIste en art. Nous chercherons à comprendre comment la mIse en éVIdence de la constructIon du texte fIlmIque, qui est un des traIts marquants de Metropolls, ImplIque un jeu des éléments formels sur

eux-o

mêmes qUI peut être Jugé selon d~s optIques opposées: une VISIon qUI Y VOlt l'IllustratIon d'un Cinéma poétIque dans Sd

texture même et une autre qUI, le l?ésume à une célébratJ,.on formalIste.

A partIr d'une analyse des ImplIcatIons de ces deux

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chercherons à démontrer qu-t une ,

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positIons, nous

Inhérente entre une poéSIe des formes et la fasc~natlon des formes traversaIt Metropolis dès 1926 et annonçaIt sa parenté avec la culture audIO-VIsuelle des années 1980 où une mIse à

p'lat de la représ~ntatIon, causée par une très grande attention

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3 au jeu sur la la productIon

matérialIté des signifiants, s'observeraIt dans artIstIque selon des observateurs tels que FredrIc Jameson et Guy Scarpetta2

•

Cette faço~ d'appréhender le Mètropolis dé 1926 nous permettra d'une part de poser des termes ~ :omparalson entré les deux fllms pour soutenIr l'hypothèse d'une contInuité entre

,

eux, et ce tant sur le plan\ du fonctIonnement Interne dei

l~oeuvre que sur celUI de la façon de l'evaluer crltIquement. D'autre part, elle se démarquera des crItlques sur les lmpilcations IdéologIques du scénarIo qUl tendent à déflnlr le sens du texte fllmlque surtout par rapport au réclt de Metropolls, Incllnalson que l'on retrouve chez Kracauer, Sadoul, MIt ry3 . Nous soutIendrons que cette façon de VOlr le

fIlm, que l'on retrouve également dans la crItIque de 1984, néglIge de dlscuter l'IdéologIe Inhérente au travaIl des formes et leur rôle majeur dans le tlssU fIlmIque. Or la facture expressIonnlste du premIer Metropolis, de même que la présence ostentatOIre de la bande-son du qeuxIème, nous IndIquent que

en présence lyrIsme

d'oeu~res qUI, à certaIns moments, dévIent de l'anecdote ~ pur et nous sommes tendent vers dIégétIque, un

d'où l'Importance d'une analyse ~tyllstlque pour saISIr ce mouvement.

Ên outre, notre potentIel fasclnateur

analyse tentera de mettre au jour le de cette esthétlque, ce qUI lra au-delà d'une analyse strIctement stylIstIque telle qu'on en retrouve chez EIsner, ott, Courtade4 _{• FInalement, ce point de vue nous}

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D' autres aspects pourralent également nourrlr une

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comparalson entre les deux fl1ms. Par exempl e, le thème de la technolog1e et de la sClence-f1ct1on conserve une actualIté frappante.

\

L.-J. Jordanova, dans un artIcle Int1tulé "Sclence, Mach1nes and Gender" publ1é dans Rad1cal SC1ence en 19855

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s'lntéresse à cette questIon dans son analyse de Metropolls, de

même qu'à la représentatlon de la femme et de la sexuallté qu'on y trouve. Ment10nnons gue ce numéro af f lche en page couverture un plan de Metropolls où on VOlt Marla enfermée dans le cy11ndre de verre et branchée au robot qUI se trouve à

l'arr1ère-plan CeCI nous SIgnale l'appartenance du fIlm à

l'ImagerIe du futur que l'on retrouve dans bon nombre de [11ms contemporalns.

De même, le conf11t des classes gUl alHme le fl1m, qUI se résout par la vlctolre du Cap1tal, auralt des résonances tout à

faIt actuelles affirment Yves Laberge, IgnaCiO Ramonet et Franç01s Garçon dans leurs analyses de -,ct re-sorrle de

,---1) MetropollS en 19846

• Il seralt en outre posslble d~ sltuer

MetropollS par rapport à l 'lmaglnalre clnématographlque populalre des années 1970 et 1980, qUl donne à pleln dans les f11ms d'antlc1patlon, de sClence-flctlon, de catastrophes (star Wars, Slade Runner, 1984, etc., ont des afflnltés éVIdentes

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avec le film de Lang).

Pour les besolns de ce mémoire, nous avons centré notre

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_Metropolis réfleXlon sur une _pour analyse _compre-r;dre esthétique et _{comment la} stylistique de _{technlque de}

représentat10n en elle-même est porteuse de sens, conditl0nne l'expér1ence du spectateur et nous rense1gne sur la façon dont le clnéma et les arts en général véhlculent

la culture amblante époque donnée.

après posé les bases théorlques de notre dlScus8l0n de Metropolis dans le premler chapltre, nous nous tournerons vers une analyse approfondie du fonctlonnement lnterne de l'oeuvre dans le chapltre sUlvant. Nous avons cru bon de séparer l'analyse styllstlque de l'exposé théorlque pour des ralsons méthodologlques, malS le deuxlème chapltre est un compl ément du premler chapltre, une illustratlon des concepts

qUl y sont exposés. A l'alde d'exemple concrets, nous

tenterons de salSlr comment le spectacle se donne à VOlr tout en se prenant à son propre jeu dans Metropolis,_fllm partagé entre l'expresslonnlsme et . la pyrotechnle et marqué par l'exploratlon des mécanlsmes de la vls10n et de le.

repréRentation. Après ana lysé" les composantes

expresslonnlstes du fllm, son versant explos1f sur le plan des prouesses technlques et du spectaculalre de même que l'importance des rythmes et mesures dans le style de Lang, nous termlneronR ce chapltre avec une courte discussion sur la faSclnatlon des formes et les 11ens que l'on peut y tracer avec

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-_ , 6 le plaislr de VOIr.

Dans le troislème chapltre, nous étudlerons spécifiquement les terraIns d'entente entre l'orIgInal et sa verSIon révisée

"à l'amérIcaIne" sur le plan du fonctIonnement Interne de l'oeuvre. Nous verrons que la partItIon de Moroder, bIen qu'elle SOIt directement Issue d'une culture mUSIcale contemporaIne, sert autant la modernIté du style langien que son penchant pour la faSCInatIon de la forme. Nous cherèherons

à dégager les ImplIcatIons Ide cette ressemblance par rapport à

des dImenSIons relevées dans les chapItres précédents: InSIstance sur la technologIe CInématographIque, goût des effets spectaculaIres, royaume des SIgnIfIants, etc., pour y

faIre un rapprochement avec la culture CInématographIque populaIre et comprendre en qUOI le nONveau Metropolis est un

~

prodUIt des années 1980. Nous aborderons aUSSI brièvement la dImenSIon commerCIale de la re-sortIe de MetroFolis car elle faIt partIe des enjeux culturels de la rencontre d'un claSSIque du muet avec l'unIvers du VIdéoclip.

FInalement, le quatrIème chapItre sera axé sur une exploratIon de.s lIens entre Metropolis et le clImat culturel postmoderne. Nous

cherche~ons

àtcompléter la dISCUSSIon amorcéé

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- dans le premIer chapItre sur la ressemblance entre le film et certaInes oeuvres contemporaInes qUI valorIsent le travaIl sur la matérIalIté du SIgnifiant de même que les analyses critIques qu'elles SUSCItent sur leur fonction de communIcatIon. Nous tenterons de cerner de quelle manIère l'unIon hétéroclite d'un

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classique des années 192\ et d'une mUSl.que disco rock est c~ractéristlque des expérl.mentations actuelles en art.

- Précislons terminologiques

Avant d'entamer notre discussion sur les principes de représentatlon à l'oeuvre dans Metropolis, 11 nous semble lmportant de Sl.tuer une partle de la termlnologle qUl ponctuera

l'ensemble de ce texte. ~

Etant donné que les réflexlons sur l'esthétlque postmoderne de même que celles sur la poétIque au cInéma Intègrent des notl.ons l.ssues de la llngulstlque et de la sémlologl.e, c'est à ces deux domaInes surtout que nous emprunterons des concepts théorlques de pase, tels qU'lIs ont été déflnls par les théorlclens du cInéma. _,

AInsI, lorsque nous parlerons du signifiant

cinématographique au sens large, nous référerons à la déflnlton donnée par Chrlstlan Metz dans Le slgnlfiant Imaglnalre 'SOlt: "l'ensemble du matérIel fllmlque manlfeste (signIfiés et slgnlfiants) et non plus du seul slgnlflé manIfeste (le scénarlo)"? Comme l'explique Metz, Il s'aglt lCl. de l'ensemble des mécanIsmes \ qUl façonnent la représenhatlon fIlmlque. Cela désIgne donc le cInéma dans son apparelllage et "les tralts formels et structuraux qUI en découlent"8. L'expression "travail du signiflant" fera allusion, toujours selon la conception de Metz, à la façon dpnt 1 les éléments technIques du langage cinématographique

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\ 8 (mouvements de c éra, écla~rage, montage, son, tc. ) partlcipent à "crée un sens"9. Le sens, ou le message du

~

1Im,'

est un prodult de 1 artIculatIon du rapport entre' le Ifié (ou le scénar10) e le s1gnlf1aryt (1CI le support matér et les codes cInématog aphlques). Metz préc~se que le slgn1 du scénar10 se défln1 film comme sa clrconstanciée)"10 Une autre notIon de géh~rale, la comme teneur on de

"l'ensemble des thèmes la plus 1Itérale

appare ts du

(=déno~atl0n

!

concevolr ce rapport est d'opposer la

à celle de discours. D'une façon très du film désIgne, selon la défInitIon proposée par EtIen e SourIau en 1953, "tout ce qUI appartlent

à l'hIstOIre ntée, '} au monde supposé ou proposé par la ... fictI0n"l.l. . donc aux événements mIS en scène, aux personnages, aux qUI appartIennent au monde du réCIt. Comme le E. Ann Kaplan, 11 du contenu

"dénotatIf" du f que cela raconte concrètement, alors que le discours aux moyens d'expressIon, c'est-à-dIre à l'emploI de la langue' comb1né à d'autres systèmes de slgnes

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selon un agence ent/ spat10-temporel propre au CInéma qui actualIse 'le ce qUI relève davantage de la connotatlon12 . La s'élaborera donc selon des modalités discurSIves partI dépendant des films et des genres.

Gérard Gene 'propose quant intermédIaIre où 11 Inclut dans la raconter. Selon sa conceptIon, la

à lUI dlégèse diégèse

une déf₁inI tion l'acte

~ême

de est " l ' rnI vers

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, " 9 spatio-temporel auquel se réfère la narration première" et les interventions métadiégétiques (histoires à l'intérieur du récit: rêves, v1sions,

(1ntervent10ns de l'auteur

anecdotes) qU1 n'ont

et ~xtra-diégétiq~es

aucu~apport

avec le

récit), font pencher la narrat10n du côté du discours 13 .Nous \ nous·serV1rons du concept d'intervent10n métadi~9étique pour sa1s1r la forme sinueuse du récit dans Metropolis.

Ainsi, le s1gn1f1a.)t c1nématographique qui sout1ent le film est une forme de discours part1culier et var1able qU1 demande à être 1nterprété par les analystes du c1néma.

D'autre part, les sém1ot1c1ens abordent également le discours c1nématograph1que en tant que "te~te". L'analog1e avec le texte écr1t est part1cul1~rement 1mportante pour notre propos pU1sque nous interrogerons le jeu des formes qans Metropolis dans leur fonction

chap1tré à l'aide une perspective

pOét1qUt

1nsp~~

à la fin du présent

, ~'

de la Itnguist1que.

A la sU1te de Christian Metz dans Langage et cinéma, nous entendrons tout simplement par texte "tout déroulement signifiant( ••• ) qu'il s01t linguistique, non linguist1que ou mixte"14. Alors que par rapport à la langue le terme de texte

,

se rapporte à une sU1te de mots écr1ts, au cinéma 11 désignera aussi une suite d'images, et de sons enreg1strés, ou encore la présence simultanée de tous ces éléments comme l'explique Metz.f Nous retiendrons l'expression de texte ''\ filmique pour analyser les traits discursifs de _, Metropolis mais nous ne

~

.

1

1

10

ferons pas une analyse textuelle au sens strlct. Comme l'écrlt

1

Metz dans Le slgnifiant lmaglnalre, 11 s'aglt de se servir du

1

concept de comprendre que le sens texte comme d'un d'une "commodlté de travall" af1.n de f1.1m relève d'~ne structuratlon

1

d'éléments formels qui contr1.bue à donner sa SpéClf1.c1.té à

l'expérience esthétlque en jeu1S .

1

Pour compléter ce tour d'horlzon termlnologlque, 1.1 nous

1

entre le slgnlflant et le s1.gnlflé dans la théor1.e semble 1.mportant de donner quelques précls10ns sur

l'

du slgne,' car les écrlts sur le postmodernlsme

inslstent sur les lmpllca t l.ons ph1.losophlques leur

1

d'isjonc~on dans l ' esthétlque contemporalne.

~; ,

1

langue Selon la est "un formule du système de llngulste Ferdlnand de Saussure, la slgnes exprlmant des ldées"16,

1

système qUl est régl par des 101S structurelles spéciflques que·

la séml01og1e se donne pour objet de découvrlr. Pour pouvoir

-1

communlquér grâce au langage,' nous devons déslgner les êtres et

f

'1

leS choses à l'alde de slgn~s qUl les remplacent. Un signe se p'résente comme une comblnalson d'un contenu et d'une forme,

1

_{quelconque (son,} SOlent un signifiant, _{lmage, mot} c'est-à-dlre _{lmprlmé) et un signifié, c'est-à-}un véhlcule physlque

1.

dire une représentation mentale du contenu déslgné. Par exemple, le mot "chat" et le dessln d'un chat déslgnent le

1

même signifié à travers deux signifiants dlfférents.

1

lO~SqU'lls Les slgnes partlclpent s'agencent à l'lntérieur d'un code, SOlt un ensemble à un processus .de slgnlficatl~n

1

1

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1

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11

de conventions qu~ régissent un système s€miologique propre à

un groupe soc~al. Nous verrons dans le quatr~ème chap~tre que la dissociat10n du slgn~fiant et du slgnlflé,

l'isolation des slgnes hors de la chaîne d~scurs~ve,

,boulevers~t les processus de slgn~fication tradltl0nnels que l'on do~t à l'époque moderne. La fonct~on référent~elle de la

lang~ s'en vo~t perturbée. Nous reviendrons plus en _,.., déta~l sur ces traits dans notre d~scuss~on du postmodernisme.

En' ce qUl concerne le clnéma, nous parlerons donc du signifiant et du s~gnlf~é clnématographlques au sens large, de même que des s~gn~f~ants et des s~gnifiés pr~s danscleur

If

/partlcular~té. Comme l'a démontré Chrlstlan Metz dans Langage et C~néma, le clnéma est un langage qUl comblne plusieurs systèmes sémlotlques (langue, lmage, son, musique, etc.) et qUl réunlt des slgnes et des codes de nature diverse17 • C'est pourquol on y retrouve une pluralité de slgnifiants et de slgnlflés. Nous tenons à préciser que notre lntention lCl n'est pas de reprendre le débat, d' ailleur~ ._; lnépulsable, sur l'amblgulté des processus de slgnlficatlon au cinéma (par exemple, toute la questlon d'une syntaxe sans lexique

pré-.. '':;-'

défin~ comme pour la langue, ou encore,

l', celle de la polysémie

des slgnes figurat~fs), ni d'évaluer la pertlnence de l'approche sémiotlque dans ce domalne. Nous avons définl quelques concepts lSSUS de cette science parce qU'lIs revlendront à quelques reprlses dans notre discusslon, mais notre

ar9umela

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de Metropolis ne repose pas exclus~vement

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12 sur eux.

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1. 2. 3.

4.

5 •. 6.

NOTES ET REFERENCES DE L'iNTRODUèTION

Rapporté par Frederic1{-W. Fritz Lang, " Seacaucus, Press, 1979, p.124.

OTT, The Films of N.S., The Citadel

JAMESON, Fredrl.c, "Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism," New Left geview , no. 146, July- August 1984, p.53-92.;

voi~ aussi Guy Scarpetta, L'Impureté, Parls, Bernard Grasset, 1985. \

Commentalres

cons~crés.

à

Metrop~~

dans: KRACAUER, Sl.egfrl.ed, De Callgarl. à Hl.tle~: une hlstoire psychologique du clnéma allemand, trad.'de l'anglais par B. ~evenson, Lausanne, L'Age D'Homme, 1973, p.165-166; MITRY, Jean, Histol.re du clnéma, 5 t . , tome III (1923-1930), Parls, Editlons Unl.versltaires, 1973, p.203-206; SADOUL, Georges, Histol.re du cl.néma mondial, huitlème édition revue et augmentée, Parls, Flammarlon, 1949, p.149-150.

,

Commental.res~ consacrés à Metropolis dans: EISNER, Lotte, H., Frl.tz Lapg, Paris, Editl.ons de L'Etol.le/Cahlers du Cl.néma, 1984, p.97-113 et L'Ecran démonl.aque, Le Terral.n Vague, Erl.c Losfeld, 1965 et 1981 pour la nouvell,e édl.tlon...,., 'p.153-158; COURTADE, Francl.s, Cl.né~a

expreSSl.onnl.ste, Paris, Henri Veyrl.er, 1984, p.154-161; OTT, Frederl.ck, W., The Fl.lms of Prl.tz Lang, p.125-136.

JQRDANOVA, L. J., "Frl.tz Lang's 'Metropolis': Science, Machines'and Gender", Radlcal Science, no. 17, June 1985, p.5-21.

Ces analyses sont axées vers le contenu socio-politique du scénarlo et les ll.ens que l'on peut

y.

voir avec le déclin de l'Allemagne weimar et la montée du nazisme. Voir: GARÇON, Fra:nçol.s, "L'annonce du règne hitlérlen", Le Monde Dl.plomatl.que, 24 aoOt 1984, p.24.; RAMONET, Ignacio, "Metropolis l'amour des

cl~sses", Le Monde Diplomatlque, 24 aoQt 1984, p.24.; LABERGE, Yves, "Le r_etour de Metropolis:

1

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7. , 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14~ - "

une idéo1ogle ,subversi-ve au serVlce d'une

(#1>

autre", Etudes Littéraires, Vol. 18, no. 1,' Printemps-Ete 1985, p.135-154.

/ '

METZ, Chrlstian, Le slgniflant imaginaire, Paris, C.h~stian Bou'rgols, 1984, édltibn revue

et augmentée, R.46~ ~

'Ibld., p.52.

Ibld., p.5.1.

Ibld., p.41.

SOURIAU, Etlenne, éd., L'Un'ivers

Parls, F1ammaribn, 1953, p=.~7~.~~~=-~~~~~

KAPLAN, E. Ann, Women and Fllm: Bath Sldes of the Camera, New York & London, Methuen, 1983, p.18.

GENETTE, Gérard, "D'un récit baroque", ln Ftgures II, Paris, Seul1, 1~69; p.195-222. Pour la définition de la -diégèse, voir p.211.

METZ, Chrlstlan, Langage et cin~ma,

A1batros, 1977, p.66.

Parls,

15. C. Metz, Le signlfiant lmaglnalre, p.41-42.

16. SAUSSURE, Ferdlnand de, Cours de llnquistique générale' ,p.33. Clté par Pierre GUIRAUD dans La sémiologie, Paris, Presse~ Universitalres de France, 1973, p.5.

17. Dans Langage et cinéma, Christlan Metz explique ''que le clnéma n'est pas une langue mais un langage qui organise des signes selon des processus s~ghlf~ants (les spectateurs saisissent le sens des conventions filmiques en dépit de l'absence de la double articulation comme dans la langue, c'est-à-dlre la

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combinaison d~s phonèmes pour form~r des mots). Le cinéma rassemble plus1eurs types de codes

(filmiques, culturels, audio- v1suels) selon cinq canaux d'information: images photographiques en mouvement, graphisme, parolé, muslque, sons. La slgn1ficatlon cinématographlque émerge de l'1nteraqtlon de ces canaux,' d'où l'ambigu1té fondamentale du slgne fllm1que.

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15

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16 1. METROPOLIS: OU TRAVAIL DU DISCOUR~AU JEU DES SIGNIFIANTS

1. Expressionnisme de Metropolis

Frltz Lang ne s'est jamals déflnl comme un artlste expresslonnlste malS 11 reconnaît aVOlr été très lnfluencé par ce courant1

• Metropolis, selon FranC1S Courtade et Frederlck

~ _,

ott, est lnpénlablement un grand document expresslonnlste pUlsque la facture de l'oeuvre, une partle de ses thèmes et de ses préoccupatl0ns pUlsent d'emblée dans cette tradltlon: thèmes de l'allénatlon et de l'lndustrlallsatl0n, amblance apocalyptlque, personnages qUl symbollsent des concepts abstralts, vlolence, catastrophes, espaces claustrophobants, esprlt messlanlque, mythologle de la VlI1e-Moloch, représentatlon angolssante et cauchemardesque du réel, jeux de lumlère en clalr-obscur, déplacements géométrlques des foules, etc., tous ces aspects rejolgnenL des oeuvres de la pelnture, de la poésle et du théâtre expresslonnlstes allemands des années 1905 à 19242

•

Francls Courtade va même jusqu'à quallf~er Metropolis de "fllm lntégralement ~xpresslonnlste"3, oplnlon quelque peu

,

con~estable lorsqu'on connaît la rétlcence de Lang à

•

reconnaître une appartenance ouverte à ce mouvement. De plus,

,

d'autres lnfluences styllstlques marquent le fllm (Art Déco, Jugehdstll, Futurlsme, Surréallsme) ce qUl 11mlte l'"intégrallté" expresslonnlste de Metropolis. Néanmolns, nous estlmons avec Ott et Courtade que les prlnclpes de création

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17

express~onn~stes façonnent l'oeuvre en profondeur~ et c'est pourquoi nous présentons dans ce chap~tre une étude de l'apport de l'express~onn~sme dans Metropolis préc~sément en y faisant des rapprochements avec les arts express~onnlstes allemands en général.

Alnsl, nous situerons d'abord l'apport de

l'expresslonnlsme dans le Metropolis de Lang afln de mettre en rellef certalns prlnclpes de créatlon qu~ nous expl~quent la présence senslble des formes dans ce type de f~lm. Nous étudlerons tout partlcullèrement comment certalnes posltl0ns face au réel et à la représentatl0n donnent au film de Lang un ton moderne, en mettant au pre~ier plan le traval1 du

slgniflant dans Metropolis. Notre dlScussl0n de

l'expressl0nn~sme se concentrera prlnc~palement sur la question Q de la reconstr~ctl0n du réel et des prlnClpes esthétlques fondamentaux qUl la caractér~sent. Cecl nous mènera à une discusslon plus vaste sur la fonctl0n poétlque du texte

p

filmlque. Nous verrons alors comment l'approche précon~sée p~r Lang et les expresslonnlstes peut susclter deux types de critlqQe opposés: une pos~tl0n qUl met en rellef la nimenslon

métaphorlqu~ du fl1m (l'ensemble de l'oeuvre comme commentalre sur la conditlon humalne) et une autre qUl Icondamne son formal~sme (le style comme jeu de surface des slgnlflants).

.

Précisions aur le terme expressionnisme Lorsque l'on étudle l'expresBlonnisme et

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particulière dans l'avant-garde allemande du début du siècle,

,

une double précaution s'impose. D'une part, l'expressionnisme ne s'est Jamais présenté comme une école ayant ses chefs de flle et ses prlnClpes établls: aucun manlfeste n'a lancé.ce mouvement tel qu'on en retrouve pour le dadaisme et le surréalisme par exemple, et la communauté d'artlstes qu'lI déSIgne ne défend aucune 11gne IdéologIque unIfIée4

• D'autre

part, le terme expressl0nnlsme a survécu ~ux années 1920 et contInue de déSIgner, très globalemen~ une approche contraIre au ~réaiisme" dans les arts. Comme l'écrlt James Monaco propos du cInéma:

the central trulsm of fIlm history IS that the development of the art IS best seen as a product of the diaiectic between f-llm reaiism and fIlm expresslonnlsm: bet-ween film's power to mlmlC reailty and ItS power ta change It5 _•

à

L'OpposItion entre l'ImItatIon du réel et une Ingérence volontaIre dans la représentatIon des formes sensibles du réel est effectIvement une des façons très générales de comprendre les fondements de l'expressI0nnlsme. Cela dé~rIt très certaInement une attItude face à la créatIon et, souvent, uhe prls~ de posItIon phIlosophIque face au réel (le réel perçu comme mouvant, Instabl e, InsaisIssable, donc étranger à la posture du regard "obJectIf" au sens d'observateur humble et

fidèle). ,

Nous allons aonner iCi une définItion très générale de l'attltude "expreSSlonnlste" en art pour ensuite faire des l'école cinématographique allemande des années 1920

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19

et avec Metropolis comme exemple type de ce que John Barlow appelle la "stylisation expressl0nniste~e.

- L'expressionnisme et contexte allemand

les express~onnismes: notes sur le

Au sens large, l'expreSS10nnlsme dans les arts désigne une qUl consIste à accorder la prlmauté, dans

la créatl0n à l'expreSSlon de la subjectIvlté de

la V1SIon .lntérleure et lndlvlduelle, à la représentatlons qUl exprlment davantage des états d'esprIt et des concepts abstraIts que des copIes ressemblantes du réel.

Comme la créatlon se dégage de prlnclpes tels que la ressemblance, l'apparence, le respect de la perceptIon objectIve, la facture de l'oeuvre expressIonnlste pourra donner dans la déformatlon des formes et de& perspect.lves, la confusIon des plans, l'assoclatlon Inusltée et lnsollte d'objets et

pe

choses dans une logIque de rapprochement parfols explosIve et outranc.lère, vO.lre Idéal~ste • L'arJ;ntralre pur gUldera les ChOIX opératoIres de l'art.lste et une vlolence d'expresslon caractérlsera certalnes oeuvres. On cherche plutôt

à représenter l'affectIvlté d'un créateur ou d'un personnage

..

qu'à ImIter un réel tangIble et lmmuable. Ainsi, l'artiste expressIonnIste prlviléglera la vision plutôt que la vue, l'halluclnatl0n plutôL que l' observatl0n, 'le monde Intérieur (l'expérlence psychique) plutôt que le monde ex~érleur

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Il est assez difficile de cerner avec précisiàn comment le

..

terme "expressl0nnisme" en est venu à désigner une fraction de la créat1.on artist1.que moderne.~ Dans son "livre L'ExpresSlonnlsme comme révolte, Jean-Michel Palmler note que l'apparltl0n de ce mot remonte à 1850 alors que des critiques d'art anglo-saxons l'attrlbuèrent à certa1.'hs peintres et écrlvalns QUl donnaient, d'une façon ou d'une autre, libre cours à des émot~ons7. Plusleurs sources s'accordent à dire que c'est le pelntre françals Jullen-Aug~st Hervé qui fut à

l'orlgine de ce terme dans la pe~nture moderne alors qU'lI déslgna sous le tltre "Expressl0nn~smes" hUlt de ses tableaux au salon des Indépendants à ParlS en 19018 _{tableaux qUl, selon}

la formule de Ll0nel Rlchard, "donna lent une express~on symbollque à des ~ltuatlons dlverses"9.

Très généralement, le terme dans la

pelnture européenne du début du émotlons de l'artlste, à sa V1Slon

slècle, à l'expresslon des

J,\

des choses plutôt ~u'à la reproductlon de la nature. Il s'oppose au naturalisme, où l'on décalque fldèlement les choses, et à l'impresslonnlsme, où l'on capte l'aspect fUgltif de la réalité. Comme l'écrlt Francis Courtade:

.•• tandis que la pensée impresslOnniste partait

de l ' extérleur vers l' intérleur

l'expresslonnlsme réclame 'exactement le contralre: non plus l'impression mais l J"eXpreSslon de quelque chose, non pl us les

éléments fugitifs mais les vérltés

éternelles ••• 10 '

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-unél' tendance esthétique en peinture puis s'est étendu à l~

poésie, au théâtre, à la 1 ittérature.! au cinéma, à

l'architecture, a~ arts décoratifs et à la muslque.

Un_esprit de révolte contre une soclété jugée décadente et sans

â~e

caractérise la "senSl.-bllité

exp~ssionniste0omme

l'explique Jean-Michel Palml.er1 1

• Cette contestatl0n s'exprime

de diverses manlères: en peinture par exemple, le groupe "Dle Brucke" (le "pont", 1905-1915) manlfeste son oppositlon à la culture amblante par un Ch01X ~'approches esthétiques et de thèmes qUl Vlsent à mettre en cause les valeurs sociales décrétées unlverselles par la classe dlrlgeante et bien pensante. Comme les Fauves, les membres de la Brücke préconlsent la violence et l'arbltralre des couleurs, déforment ou slmpllfl.ent les traits, font appel au symboll.sme. On s' lnSpl.re de Van Gogh, de sculptures africalnes et polynéslennes pour orlenter les 1 ignes et les plans et bou'reverser les règles - de la perspective qui doml.nent l'art offlclel depuis la Renaissance. On puise également dans ces cul tures des valeurs pl us "pr lmi t l ves", - refoulées par la -CiVIlisatlon OCCIdentale. On pel.nt des groupes de nus en plein air, des scènes aux con'nlt~tl.ons sexuelles et érotiques qui, dans l'Allemagne conservatrice de cette époque, font scandale. Il s'agl.t. donc d'une double révplte: contre le réal~me et

contr,e la

réal1té1~.

. ,

Un sentlment peSSlml.ste d'apocalypse traverse également plUSIeurs pelntres, poètes et dramaturges expresslonnistes qui

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1 22 1 guerre 1914,1918.

anticipent ou~dé r1vent les horreurs de la On

peint 'des Vlsa es et des

1

corps déformés par l'angdisse, la 1

peur, la névrose v1ctimes d'un monde al1énant et barbare. 1

Contraste nt des couleurs, lignes sl.nueuses et

et ombres menaçantes dépeignent la souffrance, le ml,

f'

horreur.

Au les acteurs s'expriment par des gestes

brusques, sacc és, des exagérations phys1onom1ques'(regard

e~alté, dos c démarche mécanique). Le corps est au service de l' ln et de ~'âme, ~es personnages lncarnent des idées (la , la Mort, l'Allénatl0n). Souvent, l'homme expressionnlste à pas lourds, courbe

....

l'échine, comme

écrasé par la H~, le destl.n. Ad' autres moments, l' exal tatl.on

\

llluIDlne son t1sage, dllate ses pup11les. Comme l'écrlt Edschml.d, C1t( par Lotte Eisner, .. il semble porter son coeur pelnt !3ur _

lai

pOltrlne" 13. Paul Kornfeld expllqualt en 1918 que

la

Phllos~hle

de ce style d'interprétation suggère que

/

"l'acteur dOlt se llhérer de la réalité et n'être que le sl.mple représ1tant d'ldées, d'émotl.ons et du Destin"14..

;a

pl.èce Le Mendiant de Rel.nhard Sorge mlse en scène par

Ma~ Reinhardt en 1918 offre une lliustratlon éloquente des prlnCl.peS e~preSSl.Onnlstes. Le protagoniste, le "Poète" (anonymat du personnage qui incarne une l.dée abstral.te), est une sorte de surhomme TIl.etzs.héen qui est censé représenter la conscience soclale du. monde comme l'explique John LOU1S styan1

!5. La pièce est conçue comme une suite de tableaux

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abstraits, symboliques, ~arqués par des changements d'écla1rage ~

rapides. Le Poète s'exprime avec une véhémence proche ~e l'extase, comme possédé par des impulsions incontrôlables. D'allure fantomat1que, 11 a des emportements de vls10nnaire. John Willet expllque d'ailleurs que l'homme expressl0nn1ste

p typique est un martyr, un saint ou un fOU!16 Démesure'et

paSS10n cara'ctérisent ce type de dramaturgie. Nous verrons qu'il en va de même avec Metropolis où Freder 1ncarne le

•

martyr, Mar~a la sa1nteté et Rotwang la fo11e.

De plus, c'est un théâtre qui falt fi des principes de l'11lusion propres à l'art traditïonnel bourgeois. Dans--son livre sur Max Relnhardt, John Louis st yan rapporte que Jacobsohn, un critlque allemand de cette époque, condamnalt la technique d'éclairage d'un projecte~braqué sur le personnage

,

principal à cause de la destructlon de l'effet d'illus1on qu'elle entraînait, le fa1sceau lum1neux balayant également les

\

.... prem1ères rangées de 1.' aud1tol.re1 7

• Cette observation est

1ntéressante pour notre propos car elle nous lndl.que que le spectacle se donne à VOl.r par ses techniques de ffil.Se en scène dans le théâtre express10nniste, ce qUl relève d'une approche symbo11ste et poétl.que de la créat1on. On propose un recul sur la fictlon en lnvltant le spectateur à une attitude,méditat1ve devant l'oeuvre.

-Nous verroQs dans le trolS1ème chapitre qu'en 1984 un

-critiqu~ amérlca1n se plaint précl.sément du même effet à propos du Metropolis restauré par Moroder. Il s'en prend à- la musique

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24

du compositeur, jugée trop "évidente". Elle se dissocie des lmages, brisant alors le flot imperceptible de 1" imagique" comme diralt Christian Metz1 S

• Nous analyserons comment le

pOlnt de vue implicite de cette crltique est la musique de film traditionnelle du cinéma classlque hollywoodie~ qui a pour caractérlstique prlnclpale d'effacer ses traces. Elle joue un rôle de renforcement de vraisemblance réaliste, alors que l'ensemble de l'entreprise Moroder est une exaltation esthétlque - comme d'al1leurs le film de Lang - point de vue que nous soutlendrons un peu plus loin. Nous tenterons alors de démontrer que cette mise en évidence du spectacle oscl11e constamment, dans les deux Metropolis, entre la fascinatl0n inhérente à la technologle de la représentation filmique (aspect qui marque toute l'oeuvre de Lang) et la représentation elle-même. Retenons pour l'instant que dans la peinture et le théâtre expressionnistes, l'interventl0n du créateur est visible dans la technlque elle,même, qui se donne à voir à cause de la déformatl0n et de la recréation du réel qu'elle implique.

Il en va de même pour la poésie expressl0nnlste où l'on explore une nouvelle liberté d'~xpressl0n. Un dynamisme inédit

~

et explosif jaillit du jeu d~ la langue sur elle-même, qui se dissocie du monde physlque qu'elle est censée signifier selqn la conceptlon rationaliste classlque. Les p~escriptions de la logique syntax~que sont écartées, on a recours aux rythmes syncopés, aux assoclations éaugrenues, aux ellipses" à

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25 l'abstraction des images, au lyrisme.' Le poète Stadler a exprimé cet élan dans ces vers expressionnistes:

Formes et verrous devaient d'abord sauter • Et le monde jaillir par les tuyaux ouverts.

La forme ~st joie charnelle, bonheur célesée, paix.

Ce qui m'attlre, moi, c'est retourner la terre. La forme veut me lier- veut me

restrelndre-Je veux m'étendre à tous les horlzons-La forme est dure, impitoyable, claire-Moi, je suis poussé vers les humbles gens Et, dans un grand don de moi-même,

La vie va me nourr~r en s'accomplissant1 g •

On cherche à abollr ~les clichés stériles de la norme grammatlcale. La continulté et la vraisemblance, deux canons de l'art réaliste bourgeols, sont contestées, comme l'unlté d'action et de temps et la psychologie individuelle sont rejetées au théâtre.

Plusieurs de ces expérimentations se retrouvent dans Metropolis et lUl donnent un ton expressionniste et moderne: machines et édif lces aux lignes cubüJtes, J::~_9ards l..llumlnés et extatiques des personnages, fasclès aux masques grimaçants,

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sauts brusques de l'action, dépersonnalisation de l'indivldu, spéculation. visionnaire sur le monde de l'automatisatlon, contraste des éclairages, gigantisme des décors, etc.

Néanmoins, il faut jouer de prudence lorsque l'on aborde Metropolis en tant que film expresslonniste car le style de Lang dans ce film signale également d'autres influences esthétlques (Art Déco, ornementatlon orientale, composl..tion géométrique, Futurisme, collages, palimpsestes,etc.). Il est.

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'"!omme le fait John Barlbw pour caractériser non seulement Metropolis mais la plupart des films de Lang, Murnau, Wegener, Pabst, souvent trop hâtivement rangés sous l'étiquette "fIlms expressIonnIstes allemands". En fa~t les grands cinéastes comme Lang et Murnau façonnèn~ à leur manière un univers f1lmIque marqué par plusieurs tr~its express1onnistes: exagérat1ons, distortions, intens1ficatidns de toutes sortes dans-les décors, les écla1rages, l'interprétation; climat obscur, conflits manichéens, pessim1sme existentiel dans les thématiques exploitées; parti pris dé11béré pour tla fable, le conte, l'allégor1e dans le mode narratif.

- Aspect moderniste de Metropolis

Ces tec!miques de représentat10n révèlent donc une att1tude de recul face au réel et face aux canons de l'art réaliste. Le c1néma d'art allemand de cette époque se démarque déjà du style c1nématograph1que hollywood1en qui v~lo~ise la vraisemblance dans la narration, la continu~té dans l'enchainefu~nt des plans, la présence 1mperceptible de l'acte narrateur. Comme l' é'cr1 t: Dav1d Bordwell:

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Histor1cally ( ••• ) the. art CInema has its roots 1n an opposit1on to Hollywood nurtured by

various nat10nal f1lm industrIes of the silent era and sus~ained by concepts borrowed from modern1sm- 1.n th'eater and litterature2o_•

Dans Metropolis l'1nfluence du modern1sme des années 1920

s'observe dans les procédés expressIonnistes qui s'inspirent, comme nous' l'avons vu, d'une réaction contre les canons de _,

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--27 l'art réaliste bourgeois. Frieda Grafe affirme que Fritz Lang, à l'instar de Brecht, était un spéclallste- de la

"distanclation" pUlsqu'il avait horrèur de la pseudo-nature

_.

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-dépeinte par l'art réaliste. Sa recherche esthétique ne visait pas les buts politiques d~ celle de Brecht mais son exploration du potentiel idéologique des formes relevait d'une démarche semblable selon elle 21 . Lang n'était pas un révolutl0nnaire qUl

,

cherchait à ébranler les structures soclales par le bialS de l'art. Néanmolns, plusleurs tralts de son oeuvre rendalent compte du "caractère artiflclel, fabrlqué, hlstorlque de la réallté sociale"22, en particuller son tegard sur l'aspect figé des représentatl0ns courantes. En un sens' nous pourrlons dlre que là

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Br{cht "démontral t Il

spectateurs, Lang

~ontralt" ~ur

les

pour conSClentlser les falre particlper, d'où' leurs opinlons divergentes sur le concept d'un art populaire.

Il faut également dire que Lang n'a jamals été communlste nl marxist~. C'est pourquol ses films allemands, dont Metropolis, ne' sont pas lnsplrés d'un contenu doctrinalre révo l utlonnaire. S'lIs saislssent le cllmat trouble de )'Allemagne Welmar (on pense par exemple au célèbre M. Le

,..

Maudit) , ils ne proposent pas de Solutl0n radicale aux problèmes sociaux, d'où l'irrltation_des critlquei marxlstes comme Sadoul et Kr'ac~uer devant un film comme Metropolis, qui promeut la

parvis de

réconciliatlon ,dU la cathédrale. Il

Capltal et du Traval1 sur le est cependant lnsufflsant de limiter le contenu ldéologique de Metropolis à ce tralt du

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28 scépario car le traitement expressionniste de la condit~on des ouvriers est également une form~ de dénonciatiQn des caplta11sme et de la mécanis'ation. Lang donne une vision tout à fait apocalyptique et angoissée du monde du 'futur et de la polarlsation de la société.

Cela rejoint donc ce nous avons d't

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précédemment, à

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saVOlr que dans ses films, Lang ne cherche pas~â 'ébranler les

~ ,

structures soc~ales (les thèmes de Metropoilis , ont une coloratl0n plutôt

~nive~selie,

voire romantlque: lIa dichotomie entre la ma~n et le cerveau, le Dest~n qui ~mprlsonne l'Etre, le pouvoir qUl écrase l'humain, etc.) malS sa façon de montrer' les formes conserve un potentlel de dénonclatlon idéologiqu~.

Mais ce n'est pas tant le contenu ldéologlque du scénario que les techniques de narration et de représentatIon qUl retiennent 1C1 notre attentl0n. D'alileurs, avec un film comme Metropolis, basé sur une histolre très slmple malS qUl donne dans une suite de tableaux stylisés spectaculaires, une interprétatl0n trop litérale du scénarIo nous semble une fausse piste. A notre avis, si Lang s'insplre du script de von Harbou, c'est pour la~sser libre cours à son lmaginatI0n créatrIce. La continulté du récit est 101n . d'être uniforme et conventionnelle. A la limIte, on pourralt dire que l'histo~re

est un prétexte pour/pouvoir explorer le pouvoir de l'image au cinéma, aspect sur lequel nous allons insister dans le prochain chapitre.

Les scènes telles que le Moloch industrIel, la légende de

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la Tour de Babel, les cauchemars de freder, qui sont des exemples ~'épisodes m~tadi~9~tiques au sens où l'entend Gérard Genette, nous lndiquent que von Harbou et Lang ont recours à

des "techniques d '~mpllficatl0n du récit" qUl font de Metropolis un édifice mouvant très vOlsin de l'art baroque23

•

Non seulement trouve-t-on plusieurs nlveau~ narratifs, mais ces épi sodes mêmes donnent lieu à des descrlptions d'un esthétlsme exalté modelé par les prlncipes de représentation expresstbnnlste: déformatl0n, abstractl0n, exagération, grossissement théâtral, etc. Et cette technique de narration, qUl falt du contenu discursif du film un message en lu~-même, situe Metropolis dans les recherches formelles du modernlsme des années 1920. Comme l'écrit Dudley Andrew:

Modernism's firt task of realism where art actuality. Modernlsm the sovereignety of truth to materlals24_•

~as to break the shackles was obllged to reflect ln aIl ltS forms preached artlstic construction, of

..

Ainsi dans l'art moderne le sens de l'objet esthétique a

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tendance à jailllr du jeu des formes entre elles, alors que dans l'art de facture réallste, 11 émerge de l'observation de l'apparence objec1:'lve du monde extérieur et de ses formes sensibles. L'lnsistance sur la construction est une réaction contre les principes de l'académisme bourgeois du tournant du siècle, caractérisé par son gont de l'ordre, de l'équilibre, du respect de l'environnement, de la rationalité, de la beauté formelle, de l'effacement du geste créateur. Avec

l'~~fressionnisme, il- ~'est pas question de lalsser la réalité

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30 se s~gnifier d'elle-même. Le geste créateur laisse voir à

dessein la médiation entre le réel et sa représentat~on, d'où la "distanclat1on" que l'on observe dans Metropolis.

De cette pOSitIon découle un langage formel qUi demande une interprétation partIcul~ère de la part du spectateur et de l'analyste du \ CInéma. Nous allons maIntenant aborder cette questlon afIn de SItuer rIa poéSIe du texte fIlmIque qU1 caractérIse Metropolis et engager ensuIte la dIScussIon sur le

jeu des slgnifiants.

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2. Metropolis: de ,la poésIe du texte filmIque au formalisrne--DIégèse et dIscours: dynamIque à l'oeuvre dans Metropolis_

81 l'OpposItIon générale entre le réalIsme et l'expreSSIonnIsme nous permet de comprendre très globalement le point de vue face à la créatIon qUi est sous-~tendu' dans

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Metropolis, l' OppOSI tion entre la dlégèse et le dIscours va nous permettre d'explorer plus ~ fond le fonctIonnement du texte fllmlque.

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d'autres termes, alors que nous avons surtout axé notre discussIon sur une explicatlon des procédés esthétIques à l'o~vre dans l'expreSSIonnIsme, nous allons -maintenant amorcer une réflexlon sur leur rôle dynamlque dans

Metropolis.

A propos du contenu dIéqétlque, remarquons d'abord que 81 le ScénarIO de Metropolis prévolt une hIstOIre centrale (en gros, la miSSIon que s'est donnée Freder), 11 donne allègrement dans les alluSldns symboliques, les cauchemars, les

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réclts. C'egt donc un type de dlégèse qUl épouse une forme Slnueuse, qUl s'écarte de

l'acti~rlnclpale

pour s'effacer devant des V1S1ons et des tableaux lyrlques. Le déroulement de

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l'actl0n fal t des sauts brusques, donne dans les dlgressl0ns anecdotlques à caractère symbollque. De plus, des événements tels que l'explosl0n de la salle des machlnes, la créatl0n du robot, l 'apparltl0n de la Marla maléflque au Y~shlwara

exploltent le détall, l'ornemental, le potentlel dramatlque des objets, des 11eux, des déplacements géométrlques des comédlens.

Lang s'lnsplre du scénarlo de Thea von Harbou pour créer un unlvers fllmlque qUl à plusleurs moments deVlent une vérltable exaltatlon esthétlque. L'lncldent du réclt est happé par la flamboyance de son style. Son exploratlon du potentlel

métaphorlque de la nous lndique que le contenu

soumls à plus leurs égards au traval1 du dlscours.

L'lntroductl0n à la vl11e de Metropolls lalsse déjà VOlr cette tendance. Premlère lmage du fl1m: une l~gne lumlneuse apparaît au COln supérleur gauche de l'écran et, grâce à la technlque de l 'anlmatlon, se fra le un shemln en dlagona le pour s'entrecrolser à d'autres llgnes et desslner un motlf abstralt.

Un fondu-enchaîné sur la vll1e, elle-même tout de 11gnes géométrlques et de surfaces planes, poursult ce dynamlsme graphlque qUl exploltera ensulte les mouvements clrculaires et perpendlculalres des rnachlnes en gros plan pour lmprl~er

rythme saccadé à cette séquence. Nous coristatons que ce sont