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,
LA SPECIFICITE DES STRUCIURES THEMATIQUES A RETOUR. DANS L-ŒUVRE INS1RUMENTAL DE BRAHMS .
VolumeI
FrançoisdeMédicis Facultéde musique Université McGill_Montréal
D6:embre
lm
Thèseprésentéel.la
Facultédes études supérieures et de la recherche en vuede
1-
obtentiondugradedePhilosophie Doctor (Ph.D.) en musicologie th60rique
e
François deMédicis_ 19971+1
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O~12-44405~
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Résumé
Cetravail développe un modèle analytique pour étudier la spécificité du "thèmeà retour" dans la musique instrumentale deBrahms. Cetypefonnel se caractérise par la présence d'un "retour", soit la reprise d'un matériau d'initiation dans la
marne
fonction d'initiation, après un matériau intermédiaire (comme celaseproduitclans la période ou la petite forme ternaire).Lesstructuresà retour de Brahms sont analysées en fonction de quatre
paramètres: la cadence, le retour, la phraséologie (un paramètre qui combine des aspects de groupement, d'accentuation et d' activité rythmique) et les variationsde tension
(produites par l'action conjuguée de facteurs tels la courbe mélodique, les nuances, le rythme des différentes parties et celui des changements d'accords).
Lacadence et le retour présentent des différences fondamentales d'utilisation chez Brahms et les Classiques: les gestes cadentiels chez Brahms font l'objet d'une catégorisation plus lâche et ils articulent des relations tonales élargies parrapportà la pratique classique. L'utilisation du retour chez Brahms se distingue des Classiques principalement par l'influence de facteurs sous-jacents comme une plusgrande continuitéde texture ou une tendance à éviter une tropgrandeprévisibilitéde
l'organisation cadentielle. L'étude des cadences et des retours pennet d'identifierdes
traits formels caractéristiques de Brahms comme l'antécédent dédoublé ou les structures débutant par une harmonie différente de la tonique.
Laphraséologie et les variations de tension des thèmes de Brahms frappent par leur diversité d'organisation. Par exemple, la phraséologie peut présenter une hiérarchie de groupement par division binaire combinée avec un renouvellement de l'accentuation, ou une structure additive associéeà une accentuation régulière, ou des groupements asymétriques. Les variations de tension sont souvent organisées autour d'un climax. Cependant, l'ampleur et l'étalement des fluctuations de tension peuvent varier
considérablement, l'accumulation d'intensité qui prépare le climax peut être réalisée par différentes combinaisons de paramètres, et les climax peuvent occuper différentes positions relatives dans un segment.
Les structuresà retour, particulièrement abondantes dans la musique instrumentale deBrahms,présentent une grande variété d'organisation. Cette abondance et cette variété s'expliquent par la bonne adaptation de cetyPefonnel aux exigences particulières du style de Brahms.
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Abstract
This dissertation develops an analytical model for studying the specific natuIe of
'~emes.of retumU
inthe instrumental music of Brahms. Such a formai type, whose Most familiar examples are the period and the small temary, is distinguishedbythe presence of auretum,"that is, the restatement, after intervening material, of its initiating material, which performs the same fonction as il did in itstirstappearance.
Brahms' retum structures are analyzed according to four parameters: cadence, retum, phraseology (which combines aspects of grouping, accentuation and rhythmic activity) and variation of tension (producedbythe combined action of such factors as the curve of the Melodie line, dynamics and surface and harmonic rhythms).
Brahms' use of cadence and retum differs fundamentally from that of classical composers. His cadential gestures are subjected to a looser categorization and articulate broader tonal relations than those found in classical practice. With respect to his
treatment of return, he differs from classical composers largely in the influence of underlying factors, such as greater continuity in texture or a tendency to avoid an over-predictibility in cadential organization. The study of cadences and retums thus leads to the identification of formal traits characteristic of Brahms, including the use of stnlctures beginning off tonic hannony.
Both the phraseology and the variation of tension in Brahms' themes exhibit a striking diversity in organization. For example, the phraseology may feature a grouping hierarchy based on a binary division combined with an irregular pattern of accentuation, an additive structure associated with a reguJar accentuation, or asymmetrical groupings. Variations in tension are often organized around a climax; however, the size and range of the fluctuations in tension can vary considerably, the
accumulation of intensity which prepares the climax Mayheaccomplished by different combinations of parameters, and each climax may occupy a different position within a given segment.
Retum structures, so abondant in the Brahms' instrumental music, feature a great . variety in their organization. This abundance and diversity is due to the structural type's ready adaptability to the particular demands of Brahms' musical style.
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Remerciements
C'est l'usage d'adopter un ton euphoriqueclansles remerciements et de proclamer combien l'on a de plaisiràremercier~~tel" et "une telle" pour le support reçu. Qu'on me permette d'observer combien cela revientàcélébrer l'achèvement de la recherche comme une naissance. Et pourtant, la soumissiondela thèse constitue un acte de deuil autant qu'une mise au monde, et la joie d'avoir achevé le~'pavé"est
irrémédiablement entachée d'amertume. Que le lecteur considère seulementceci: la rédaction est l'occasion d'échanges intenses, elle m'a fourni une occasion inespérée d'accaparer l'attentiondeprofesseurs ou de proches.
Qui
écoutera désormais mes élucubrations sur Brahms? C'est donc avec une reconnaissance mêlée de regret que je salue les personnes suivantes.Je remercie en premier lieu mondirecteurde thèse principal, WilliamCapfin, pour m'avoir fait part généreusementdeson temps, avoir lu minutieusement tous mes brouillons et prodigué tantdecommentaires avisés. l'ai également grand plaisirà souligner la contribution de mon directeur adjoint Donald McLean, dont la personnalité dynamique m'a procuré un puissant stimulant, et dont les commentaires excellentà révéler des horizons originaux et créatifs.
Je dois énonnément au soutiendemon épouse etàcelui de ma famille. A Catrina, la plus grande révélation extra-musicaledemon séjouràMcGill, je suis
redevable d'avoir supporté l'alternancedemes phases d'euphorie et de dépression, et de m'avoir conseillé dans lamiseau net de la copie rmaledela thèse. Quantà ma famille, si elle n'avait été là, je crois que quelqu' unee)à l' imagination déliranteauraitdd
l'inventer. Je tiensàexprimer ma reconnaissance plus particulièrementàmon père età ma soeur Anne. Lepremier, mélomane impénitent dont le grand amour pour la musique a déteint sur moi, pour avoir relu mon manuscrit, y avoir traqué les fautes d'orthographe avec ['acharnement d'un exterminateur de coquerelles, et surmonté son dégodt pour certains passages offensants de la conclusion. La seconde,àqui m'unit une véritable complicité musicale, pour m'avoir magnanimement laissé piller sa collection de
partitions pour violoncelle, et daigné surmonter son antipathie pour la deuxième sonate op. 99 dans nos sessions de déchiffrage hystériques.
Je dois reconnaître avoir trouvé une énorme stimulation dans le milieu universitaire, et c'estàce titre que je remercie également (par ordre d'apparition en scène) Carl, Minna, Paulin, Per, David, Sean et Jim, et tous ces amis anglophones francophiles àquiça me fait~~outchose" de m'adresser ici pour une fois en français!
Au nombre de mes amis, deux méritent une mention spéciale: Lise Viens, qui m' a encouragé avec constance tout au long des étapes du programme de doctorat de McGill et qui, y étant entrée un an avant moi et sortie un peu plus d'un an avant (hum! hum!), a pu me faire bénéficier de son expérience de Ucobaye"; et Brian Black, qui a eu l'amabilité de traduire mon résumé, et avec lequel j'ai eu tant d'échanges passionnés que j'en perds le décompte.
Je remercie l'université McGill, le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et le Fonds pour la formation de chercheurs et raideà la recherche pour leur soutien financier, ainsi que le personnel de la bibliothèque Marvin Duchow et du service de prêt inter-bibliothèque de l'université McGill pour leur soutien logistique.
Prière de ne pas envoyer de fleurs.
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TABLE DES MATIERES VOLUME 1 Résumé ii Abstract iii Remerciements iv Chapitre 1:INTRODUCTION
1
1. La problématique des structuresàretour chez Brahms 1 2. Lesthèmes àretour de Brahms compatibles avec le modèle classique 6 3. Lesthèmesàretour de Brahms irréductibles au modèle classique 13
Première partie: Les déterminants formels primaires 23
Chapitre 2: L'organisation cadentieUe 24
1.Lacatégorisation et la différenciation des cadences chez les
Classiques 25
2. L'assouplissement de la catégorisation cadentielle chez Brahms 30 3. L'expression de la tonalité par la cadence chez les Classiques et les
Romantiques 42
Chapitre 3: L'organisation du retour 60
1. Les trois catégories de retour chez Brahms et les Classiques 61 2. Lesthèmes àretour débutant hors de la tonique 69 3. Lesimplications cadentielles du retour thématique 85
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Deuxième partie: Les déterminants formels secondaires
Chapitre
4:
La phraséologie de groupement 1. Principes théoriques du groupement pur 2. La phraséologie des groupements compacts 3. La phraséologie des groupements dilatés 4.Laphraséologie des groupements irréguliersv
92
93 96 105 118 127•
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Chapitre 5: Les variations de tension 139
1. Principes théoriques des variations de tension et du climax tensif 139 2. L'organisationdesvariations de tension en fonction de l'étalement de la
préparation au climax 145
3. L'influence des variations detension sur l'expression des modes
temporels chez Brahms 153
CONCLUSION 167
1. Description du modèle analytique développé 167 2. Lacontribution du modèled~analyseet les possibilités d'extension de
son application 174
3. Application du modèle d'analyse au thème initial de la symphonie no 4
de Tchaïkovsky 178
Bibliographie 186
VOLUME II
Exemples musicaux, figures et tableaux (consulter la liste placée au début du voL
m
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CHAPITRE 1:
INTRODUCTION
1. La problématique des structures
à
retour chez BrahmsDepuis le mot fameux de Fontenelle: "sonate, que me veux-tu?",1peu de genres ont fait l'objet d'une investigation aussi minutieuse que celui de la sonate et des fonnes qui lui sont associées. L'étude s'est concentrée particulièrement sur la période classique. La fonne sonate au sens large, c'est-à-dire les œuvres instrumentales
organisées selon un cycle de mouvements de caractère sérieux, est prédominanteàcette époque, et elle se manifeste dans tous les genres instrumentaux: la sonate proprement dite, la musique de chambre, la symphonie et le concerto. L'étude de la sonate
classique s'est révélée fructueuse non seulement pour la connaissance des techniques de composition, mais aussi pour la compréhension du développement du style
classique (comme en attestent par exemple les travaux de Rosen 1971 et 1988, et Ratner 1980). L'étude de la forme sonate durant l'époque romantique, longtemps négligée, connaît actuellement un regain d'intérêt,2mais elle doit surmonter un préjugé
défavorable.
IJean-Jacques Rousseau, 1768, vol. 2: 71.
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Plusieurs théoriciens notent une sclérose des fonnes classiques associéesàla sonate durant la période romantique. Lafonne se dissocie du style et devient un simple moule artificiel. Webster affinne: "[Romantic composers] often treat fonn in an
academic manner, as a mould, not a process" (cité par Meyer, 1989: 307). Rosen écrit: ~'Thehistory [of the fonn] is irremediably discontinuous because sonata form is largely irrelevant to the history of 19th- and 2Oth-century styles; it does not generate these styles, and is not altered by them" (1988: 365). C'est pourquoi l'étude de l'évolution de cette forme au dix-neuvième siècle est impossible ouarbitraireselon lui: "Insum, while much of the history of music from 1740 to 1828 caohewrïtten in terms of developing and changing sonata techniques, any similar attempt for what follows is doomed either to create a false contextinwhich all their details are misread, or to present scattered details out of any context, ordered only by chronology and therefore without genuine historical understanding" (1988: 366).
Ladévalorisation de la fonne sonate chez les Romantiques repose généralement sur la perception d'une dissociation entre la fonne et le contenu, une attitude qui
remonteàHegel: "[the romantic artwork's] outer fonn no longer has a meaning and significance, as in classical~ in and of itself; meaning resides in the feelings (...) that the outward appearance generates" (cité par Daverio, 1993: 7).
Ces reproches n'épargnent aucun créateur, pas même Brahms, bien que l'étonnante réussite de sa musique instrumentale soit unanimement reconnue. La dissociation entre forme et contenu chez Brahms apparaît clairement dans une comparaison que Dahlhaus établit avec les Classiques. Selon Dahlhaus, les idées musicales ou motifs génèrent la macro-structure chez les Romantiques, alors qu'ils sont gouvernés par une organisation de groupement quadratique chez les Classiques.
Brahms enchaîne ses motifs selon le procédé du "développement par variation" (ou
Sly (1995)sur Schuben. Rosen(l990b)sur Chopin pour n'en nommer que quelques-uns.
2
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Brahms enchaîne ses motifs selon le procédé du udéveloppement par variation" (ou
"developing variation" en anglais) et l'utilisation des moules traditionnels n'a chez lui
qu'une fonction plastique('~eformaI outline [of ABA patterns] serves no other purpose than to present and arrange the musical 'content' " 1980: 44).
Leproblème de cette vision négative est qu'elle tendà interpréter les
modifications apportées par les compositeurs du dix-neuvième siècle aux fonnes du
dix-huitième siècle comme une marque d'ignorance des principes classiques, plutôt que
de les interpréter en relation avec le style romantique. Mais pour porter un jugement
significatifilfaut analyser la pratique formelle romantique dans sa singularité, et non en l'interprétant comme une déviation du style classique.
Ce travail se veut une contributionà l'étude de la spécificité d'un type fonnel
illustré dans la musique instrumentale de Brahms, les "structures thématiques à retour".
Cette catégorie formelle, héritée des Classiques, est abondamment utilisée dans la
musique de Brahms, au style duquel elle a parfaitement su s'adapter. Elle est fondée
sur le princiPe du retour de l'idée initiale d'un thème et comprend deuxtypes
principaux: la période, dont l'idée de base présentée au début de l'antécédent fait
l'objet d'un retour au début du conséquent, et la petite forme ternaire (ou ABA'), dont
l'idée de base exposée au début de la section A est reprise au début de la sectionA,.3
3nn'existe aucune étude approfondie des structuresàretour dans l'œuvre de Brahms. Parmi
['imponante quantité de travaux consacrésà['organisation fonnelle de ce compositeur, la plupart des études portent soit sur l'organisation de la forme générale, soit sur un point particulier de la structure thématique. Lestravaux consacrésàla forme à grande échelle comprennent toute une série d'études adoptant un perspective schenkérienne, comme celles de Schachter(1983),GraybiII(1983et1988), Adrian(1988et 1990),et Smith(1992, 1994, 1995et1997). Dans une perspective plus traditionnelle (qu'on peut rattacher au courant deFormenlherehérité du dix-neuvième siècle), on compte les travaux de Pascall(1973),Brinkmann(1983, 1995),Sisman(1990),Webster(1990), Mahrt (1992)et Daverio (1993: 127-54,et 1994).
Lestravaux touchant des aspects particuliers des structures thématiques comprennent des études de Plyn(1984),Pfisterer(1989)et Frisch(1990)sur le rythme et le groupement; de Fellinger(1961) sur les nuances; de Platt(1994)sur le climax et la structure harmonique; de Schuben(1994)sur les doubles-thèmes; et, en raison de la grande faveur des ""développements par variation" (ou udeveloping variation" en anglais), une quantité considérable d'études portant sur l'organisation motivique, comme les travaux de Fone(1983),de Poirier(1983),de Frisch(1984),de Breslauer(1984et1988)ou de Cane (1990).
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Le corpus de l'étude couvre les œuvres instrumentales écrites dans la tradition de la sonate entendue au sens large, soit les cyclesdemouvements de caractère sérieux (cf tableaU 1).
n
exclut donc les œuvres vocales, et panni la musique instrumentale, les cycles de pièces brèves pour piano solo (opus 10, 76, 79, 116-119) et pianoàquatre mains (valses op. 39, 52 et 65, danses hongroises sans numéro d'opus, etc.), les séries de variations (op. 9, 21 no 1 et 2,23,24, etc.) et les ouvertures pour orchestre (op. 80, 81). En plus du répertoire standard de musique instrumentale, le corpus inclut leSonatensatz (extrait de la sonate FAE), le trio avec piano opus posthume en la et lesdeux versions du trio op. 8 O'original de 1854 et la révision de 1889).
Le retour est un important élément formel qui se manifeste non seulement au niveau thématique, comme dans la période et la petite fonne ternaire, mais égalementà l'échelle de la fonne générale, comme dans la fonne sonate, la fonne Lied (ou large fonne ternaire) et le rondo. On peut le définir pour toute structure fonnelle comme la reprise d'un matériau d'initiation dans la même fonction d'initiation, aprèsun matériau intermédiaire. Ce procédé se distingue donc de la répétition, qui réfèreà la reprise immédiate d'un matériau, sans présence de matériau intermédiaire,4et de la récurrence, un tenne qu'on emploiera pour désigner la reprise d'un matériau initial après un
matériau intennédiaire, mais avec une fonction différente.5
Cependant, rares sont les études qui s'intéressent aux formes thématiques dans une perspective plus globale, en considérant l'interaction de plusieurs paramètres, comme celles de Schoenberg (1977: 305-43), de Dahlhaus (1980: 40-78) et de Dunsby (1981). Le modèle d'analyse des structuresàretour développé ici aide doncà combler une lacunedansl'érode de l'organisation formelledesoeuvres de Brahms.
~es définitions de la répétition etdu retour s'inspirent de celles de Meyer (1973: 49), cité par Caplin (198630 chap. 1: 13). D'après la formulation de Meyer cependant, la distinction entre les deux procédés est fondée strictement sur le caractère immédiat ou différé de la reprise. sans considération de fonction formelle.
5Les conditions décrites se rapprochent très fort de celles qui caractérisent une interruption dans le sens schenkérien. L' œuvre qui présente une interruption se divise en deux parties. Une preIJlière partie déb}ltant sur la tonique présenteà la mélodie une descente incomplète à partir de' ou'5,et se termine par 2 supporté par V. Laseconde partie, qui débute par la reprise du matériau initial, présente une descente complète. Lanotion de retour est plus large que celle d'interruption: dans un rondo, le retour
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Le thème initial du mouvement lent du concerto pour violon en ré op. 77 de
Brahms (exemple 1) va permettre de clarifier les notions de récurrence etderetour. Les segmentsdes mes. 3-10 et 15-22 débutent toutes les deux par les mêmes deux
premières mesures Oes 2 mesures précédant la mes. 3 constituent une introduction, et
ne représentent donc pas le début du thème proprement dit). Les mes. 15-16
définissent un retour car elles reprennent le matériau des mes. 3-4 dans la même
fonction d'initiation, après un matériau intermédiaire. Par contre, la réutilisation de la
même idée aux mes. 20-21 (avec une légère altération rythmique) représente une
récurrence, et non un retour, car elle se situe à la fin d'une phrase.6 Laréutilisation du matériau initial au moment de la cadence est un trait typiquement romantique, etil produit un effet d"'encadrement" à l'échelle du thème. Ce procédé s'oppose à la
tendance classique à liquider le matériau motiviqueàl'approche de la cadence, c'est-à-direàutiliser un matériau conventionnel età éliminer tout trait caractéristique.'
de la section A ne succède pas nécessairementàune interruption, etil n' amène pas nécessairement la descente finale. Au niveau thématique. lorsque l'antécédent d'une période se termine par une cadence authentique imparfaite, elle ne produit pas d'interruption.
6r..a
réutilisation de matériau au sein d'un thème peut donner lieuàtoutes sones de parallélismes et de réinterprétations de fonction, dont le retour et la récurrence ne constituent que deux cas particuliers. 'Par contre, les Classiques exploitent souvent l'effet d'encadrementàl'échelle de l'exposition, en réutilisant dans la section conclusive du thème subordonné un matériautirédu thème principal (Rosen donne un exemple de ce procédé dans sa description fonnelle de la symphonie "Prague" de Mozan,1988: 20 1ff.). Mais la récurrence se produit alorsdansune situation post-cadentielle, et non un contexte cadentiel comme chez les Romantiques.
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2. Les thèmes à retour de Brahms compatibles avec le modèle classique
Lesdeux principauxtypesde structures thématiquesàretour, la période et la petite forme ternaire, ont souvent fait l'objet de descriptions, dont l'une des plus détaillées provient de la théorie des fonctions formelles de William Caplin. Cette approche, qui a été développée pour rendre compte de la musique classique, offre un bon point de départ pour amorcer une discussion de l'organisation fonnelle des thèmes de Brahms: Nous allons voir que si certaines structures de ce compositeur s'expliquent parfaitement par cette méthode,8 d'autres lui sont irréductibles, et requièrent une
approche différente plus apteàrendre compte de leur spécificité structurelle.
Selon la définition de Caplin, la période est constituée de deux phrases de 4 mesures distinctes (c'est-à-dire qui se succèdent sans élision), un "antécédent" et un Hconséquent". Deux segments de 2 mesures non identiques composent l'antécédent; le premier s'appelle l'idée de base, et le second, qui produit une cadence faible, s'appelle ul'idée contrastante". Leconséquent reprend le matériau de l'antécédent avec quelques altérations de manière àse tenniner par une cadence plus forte. La "cadence
authentique parfaite", qui se termine avec la toniqueà la basse et le premier degré au soprano, offre le degré conclusif maximal. La "cadence authentique imparfaite" est plus faible car l'aboutissement de la mélodie sur un degré différent de l, généralement 3.est moins conclusive. La"demi-eadence" est la plus faible car elle se termine sur la dominante, un degré moins stable que la tonique. Comme l'antécédent doit se terminer
SLathéorie des fonctions fonnelles de Caplin a fortement influencé le présent travail tant sur le plan des concepts fonnels qu'au niveau de la tenninologie (un glossaire est d'ailleurs joint en annexe). Cette théorie se situe dans la prolongation des travaux de Schoenberg (1970) et de Ratz (1973), et a été partiellement décrite par son auteur dans une série d'articles (1986b. 1987. 1991 et 1994); un texte inédit (1986a) la présente de manière plus complète, mais on attend la publication imminente du livre qui doit en faire l'exposition détaillée (1998).
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par une cadence plus faible que celle duconséquen~ilpeut utiliser une demi-cadence ou une cadence authentique imparfaite. Leconséquent se terminera le plus souvent par une cadence authentique parfaite, bien qu'une cadence authentique imparfaite soit aussi possible si l'antécédent se tennine par une demi-cadence.
Un thème du dernier mouvement de la symphonie no. 1 en do mineur,Op.68 de Brahms respecte d'assez près la structure de la période de 8 mesures telle que décrite par Caplin (exemple2). Conformémentàla théorie, le thème de la symphonie présente un antécédent et un conséquent de 4 mesures chacun (respectivement aux mes. 62-65 et 66-69),tous deux composés d'une idée de base et d'une idée contrastante.de 2
mesures. L'antécédent se termine par une demi-cadence (DC)à la mes. 65, une cadence plus faible que la cadence authentique parfaite (CAP) qui marque lafin du conséquentàla mes. 69.
L'autre principaltypede structureà retour, la petite forme ternaire, est bien illustré par le thème initial du mouvement lent du concerto pour violon enréop. 77 (exemple 1). Comme son nom l'indique, cetypefonnel est formé de trois parties distinctes qui présentent les fonctions "d'exposition" (A), de "section médiane
contrastante"(B)et de~'récapitulation" (A'). Lethème offre ici le découpage suivant: A =mes. 3-10, B= mes. 11-14, A' = mes. 15-22. Selon le modèle classique, la section A est construite généralement sur une fonne thématique typique et se termine par une cadence authentique parfaite, soit dans le ton principal ou soit dans un ton voisin
CV
en majeur, ID ou v en mineur). Dans la section médiane contrastante, J'absence de fonne typique et l'insistance sur l'harmonie de dominante produisent un relâchement de la structure, une relative instabilité par rapportàl'exposition.L'harmonie de dominante peutêtresoulignée de différentes manières: par une pédale sur cette hannonie, par une fonne de prolongation appelée "station sur la dominante",9
9Ce terme constitue l'équivalent français du "Stehen auf der Dominante" forgé en allemand par Ratz
(1973: 25), et de sa traduction anglaise "Standing on dominant".
7
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ou par une simple tenninaisonsur V (demi-eadence ou une articulation non cadentielle qualifiée "d'arrivée de dominante" et définie un peu plus loin). Le relâchement
structurel de la section B est aussi fréquemment réalisé par l'emploi de séquences harmoniques. Larécapitulation reprend le matériau mélodique et motiviquede l'exposition, parfois de manière intégrale, souvent avec des altérations, mais en conservant
r
idée de base, et en se terminant par une cadence authentique parfaite dans le ton de la tonique.Dans le thème de Brahms, la section A se termine par une cadence authentique parfaite dans le ton de la dominante, B présente une station sur la dominante, et A' se termine par une cadence authentique parfaite dans le ton de la tonique.
L'exposition adopte souvent la fonne d'une période, mais celle d'une "proposition",10 d'une forme "hybride", ou d'un patron non conventionnel sont
également possibles. Ici, il s'agit d'une proposition. Bien que cette fonne ne constitue pas une structure à retour proprement dite, la fréquence de son imbrication au sein de la petite forme ternaire ou de la période justifie d'en donner une description détaillée.
Idéalement, la proposition est constituée de deux phrases de 4 mesures
exprimant trois fonctions formelles différentes, celles de "présentation", "continuation" et de cadence. La fonction de présentation occupe la première phrase et consiste en une idée de base de 2 mesures qui fait l'objet d'une répétition. Larépétition n'a pas besoin d'être exacte, elle peut aussi s'effectuer en séquence ou selon une réponse tonale
(c'est-I~atz(l973) utilise le tenne de "Satz" en allemand et Schoenberg {1969} celui de "sentence" en anglais. Dans la version française de Fundamenrals ofMusical composition(1987), Collins traduit ce terme par "phrase", l'équivalent le plus proche. Mais la théorie des fonctions fonnelles de Caplin utilise déjà ce mot pour référer à des unités de groupement d'habituellement 4 mesures, de formes diverses (par exemple, une phrase peut adopter une forme d'antécédent.deconséquent ou de présentation). Ici, "Satz" est traduit par "proposition". En grammaire, ce mot désigne une unité syntaxique complète en elle-même (avec un sujet. un verbe et un complément), qui peut être utilisée seule ou en combinaison avec d'autres segmentspourformer un énoncé plus complexe. L'analogie grammaticale est appropriée, car la proposition musicale forme parfoisàelle seule un thème principal, el elle peut être utilisée comme section A d'une petite forme ternaire dans une section thématique.
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à-dire une version de l'idée de base sur la dominante, où l'harmonie de tonique est
généralement remplacée par celle de dominante et celle de dominante par celle de
tonique, cf Caplin, 1986a, chap. 3: 8). Demanière générale, la présentation dans son entier prolonge la tonique. Laseconde phrase, appellée continuation pour des raisons de simplification, combine en fait les fonctions de continuation et de cadence. La
continuation se manifeste au débutdela seconde phrase par un ou plusieurs des traits
suivants: la Ufragrnentation" (qui désigne la diminution de la longueur des groupements
de base),i l l'augmentation de l'activité rythmique de surface, l'accélération du rythme
hannonique et l'usage de séquences hannoniques. Une cadence conclut la phrase.
Dans l'exemple du concerto de Brahms, la première phrase présente une idée de
base de 2 mesures (mes. 3-4) répétée avec de légères altérations. Le début de la
seconde phrase exprime la fonction de continuation par de la fragmentation (les unités
de deux mesures de la présentation sont suivies successivement d'unités d'une mesure
aux mes. 7-8, puis d'une demi-mesure à la mes. 9), l'accélération du rythme
harmonique (mes. 7-ff), l'augmentation de ractivité rythmique de surface mes. 9 (les
doubles-eroches deviennent plus abondantes), et elle se termine par une cadence
authentique parfaite dans le ton de la dominante à la mes. 10.
La section A' reprend le matériel de l'exposition avec de considérables
modifications. Elle débute par une idée de base unique, suivie d'une continuation
allongée. Ces altérations n'offrent rien de bien inhabituel pour la forme classique,
plusieurs petites fonnes ternaires de mouvement lent chez Beethoven exploitent le
même procédé (par exemple le deuxième mouvement de la sonate pour piano en mi
bémol op. 7 présente aux mes. 1-24une petite forme ternaire, dont la section A' aux
IILa "fragmentation" constitue une traduction detanotion d'''AbspaItung'' chezR~ou "fragmentation·' en anglais chez Caplin. Lesconcepts de "reduction" et "condensation" chez Schoenberg (1970: 58) désignent des phénomènes différents mais apparentés.
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mes. 15-24 débute par le retour de l'idée de base mes. 15-16 et se poursuit par une continuation).12
La cadence est suivie d'une usection conclusive", qui ne fait pas partie
intégrante de la petite forme ternaire, mais constitue une extension post-cadentielle. La section conclusive suit toujours une cadence authentique. Comme c'est le cas ici,. elle
débute parfois en élision avec la fm de la section précédente, et eUe prolonge la tonique
par différents moyens, comme l'utilisation d'une pédale de tonique (mes. 22-26), de
fonnules cadentielles (sur la pédale de tonique aux mes. 22-26, puis sans pédale mes.
26-30), et d'accords de tonique répétés (mes. 30-31).
Si les thèmes du concerto pour violon et de la première symphonie de Brahms
adhèrent aux types fonnels classiques de très près, ils comportent cependant certains
traits typiquement romantiques. L'ambiguïté de l'organisation cadentielle dans le thème
de la symphonie en est un exemple (exemple 2). La période semble devoir d'abord se
ternlÏner par une demi-cadence, et la cadence authentique sonne comme un ajout
postérieur. De manière générale, la période tendà produire dans les deux membres des
articulations dans des emplacements parallèles; comme la cadencedel'antécédent se situe ici sur le premier temps de la quatrième mesure (mes. 65), l'arrivée de la tonique
d'une cadence parfaite surviendrait normalement au début de la mes. 69. Comme le
premier temps de cette mesure ramène l'harmonie de V, exactement comme dans
l'antécédent, le segment semble annoncer une cadenceàla dominante. Mais l'arrivée
tardive de la tonique sur le deuxième temps montre qu'il s'agit en fait d'une cadence
parfaite.
Une autre source d'ambiguïté cadentielle réside dans le décalage entre les
résolutions sur 1 au soprano et sur la fondamentale de l'accord de toniqueà la basse.
12Ce thème est discuté par Caplin, 1986a. chap. 6. dans le texte se rapportantà l'exemple 6.9 aux pages 3. 9. 26. 32.
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L'arrivée de 1 sur le troisième temps de la mes. 69 coïncide avec un silenceàla basse (cette partie poursuit le patron rythmique obstiné instauré depuis le début du thème). Lorsque la fondamentale de1se produitàla basse sur le temps suivant, eUe donne l'impression de se produire trop tard car la note de la mélodie constitue déjà la levée de la phrase suivante.
Lethème du concerto pour violon (eXemple1)présente quatre atteintes aux
principes formels standards.
n
s'agit dans la plupart des cas de phénomènes d'élision et de chevauchement fonnel imputablesàla tendance à la continuité de mouvement typique du style romantique. La première irrégularité se produitàla fin de la présentation et correspondà l'anticipation, d'un point de vue harmonique, du processus de continuation.L3 Comme nous l'avons vu, la fragmentation etl'accélération du rythme harmonique situent le début de la continuation mes. 7. Mais d'un point de vue harmonique, la prolongation de la tonique qui caractérise
habituellement la présentation se termine prématurément avec l'accord de fa sur le premier temps de la mes. 5. Ce même accord sert de pivotàla modulation vers la dominante etilest réinterprété comme un accord de IV en do majeur.
Un autre élément de continuité inhabituel se produit entre la fin de la section B et le début de la section A'. Labasse de l'accord final de la section B à la mes. 14, do, est prolongé au début de la section A' jusqu'à la mes. 16. Leretour de l'idée de base mes. 15 devrait se produire sur l'harmonie de tonique, mais la présence du do à[a basse permet d'interpréter l'harmonieàla fois comme une tonique en second
renversement(164),ou un embellissement de la dominante (retard de64surV). Cette
ambiguïté harmonique produit un double sens fonnel: comme l'idée de base originale débutait par la tonique, l'interprétation selon164suggère l'idée de retour fonnel (sur
13Ceue anticipation est typique des propositions modulantes de Brahms. Comme nous allons le voir plus loin. le refrain du finale du premier trio op. 8 illustre le même procédé (voir ['exemple 29).
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l' harmonie initiale, mais avec un renversement différent). L'interprétation selon la fonction de V (avec embellissement de64) indique plutôt le prolongement de la station
sur la dominante de la section précédente jusqu'à la mes. 16. La suggestion d'une fusion hannonique entre lafinde B et le début de A' brouille le sens de retour, et produit un effet tout àfait inhabituel selon les princiPes classiques.14
Un troisième élément romantique a déjà été mentionné plus haut: ils'agit de la récurrence de l'idée de base au moment de la cadence, un procédé typiquement
romantique qui s'oppose à la liquidation des Classiques. Onpeut ajouter que ce
procédé joue un rôle compensateur par rapport à la présentation incomplète de la section A'. C'est comme si la reprise de l'idée de base dans la présentation avait été retardée jusqu'à la fin de la continuation.
Finalement, les deux mesures d'introduction (mes. 1-2) sont reprises dans les deux dernières mesures de la section conclusive (mes. 30-31), superposées aux accords en croches. On réalise rétroactivement qu'elles servent d'introductionà l'entrée du soliste (la réinterprétation est indiquée par le symbole"=>"). Ces mesures représentent donc un chevauchement entre les fonctions de section conclusive et d'introduction.
I~ récapitulation (de petite fonne ternaire ou de forme sonate) débutant par un retard 64 sur
l'hannonie de dominante devient un trait courant chez les Romantiques. Beethoven fait figure de précurseur par l'utilisation de ce procédé dans la récapitulation de diverses œuvres dont les premiers mouvements du quatuorà cordes en fa majeur, op. 59 no. l, el de la sonate pour piano en fa mineur "Appassionatan
,op. 57 (citée par Morgan, 1969: 59-60). On le retrouve également dans la sectionA' du Lied Ohne Wone op. 7 no 6 de Mendelssohn (cité par Rothstein 1989: 191), ou la récapitulation du premier mouvement de la symphonie no 2 en ré op. 73 de Brahms. Webster commente l'influence de la sonate en si bémol D. 960 de Schubert sur le premier mouvement du sextuor no. 1 en si bémol op.
18 de Brahms (1979: 61), mais il ne semble pas remarquer la similarité de l'utilisation du retour sur un accord de 64 (approché dans chaque cas par un accord de sixte allemande), qui se produit au moment de la récapitulation chez Brahms et au début de la section A' d'une petite fonne ternairedansle thème principal de Schuben.
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3. Les thèmes à retour de Brahms irréductibles au modèle classique
Si l'on fait abstraction de quelques anomalies, les deux thèmes de Brahms
illustrant la période et la petite fonne ternaire se confonnent d'assez près au modèle
classique. Néanmoins, cette théorie s'avère impuissante à rendre compte de la variété
d'organisations des structures à retour de Brahms et rend nécessaire l'élaboration d'un
nouveau modèle fonnel mieux adapté au style du compositeur.
Lethème subordonné du troisième mouvement de la symphonie no 4 en mi
mineur, op. 98 (mes. 52-81, exemple 3) offre une illustration de structure foncièrement
irréductible auxtypesformels classiques. Les multiples reprises du matériau de l'idée de base, toujours associées à la même fonction initiatrice, pennettent de ranger cette
vaste section de 30 mesures dans la catégorie des structures à retour, mais le patron
formel et l'organisation structurelle du thème se distinguent radicalement des principes
classiques. L'analyse suivante servira d'une partàdémontrer l'irréductibilité de ce
passage aux principes formels classiques, et permettra d'autre part d'introduire les
éléments du nouveau modèle théorique.
Deux paramètres jouent un rôle prépondérant dans l'organisation formelle des
thèmes à retour: le retour et l'organisation cadentielle. Ils produisent les articulations
fondamentales de la structure et permettent d'en identifier le patron formel. L'étude de
ces deux paramètres dans l'exemple 3 révèle plusieurs écarts importants par rapport à la
pratique classique.
Ladisposition des retours produit une segmentation claire. L'idée de base par laquelle débute le thème (identifiée par un crochet aux mes. 52-53) fait l'objet de trois
retours, une fois par reprise littérale aux mes. 56-57, et les deux autres fois de manière
variée, aux mes. 63-64 et 67-68. L'utilisation du matériau de l'idée de base au moment
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de la cadence fmale mes. 77-78 constitue une récurrence et non un véritable retour. La reprise de la cellule initiale définit donc une structure en quatre membres inégauxde4, 7,4 et 15mesures aux mes. 52-55, 56-62,63-66 et 67-81 (lafi~re1présente une représentation schématique de la fonne).
Un trait fondamental du thème, son ambiguïté tonale, est intimement lié à
l'organisation cadentielle. Lasection est présentée en sol majeur,dansle ton de la dominante commeilest d'usage pour le thème subordonné d'une Conne sonate de
tonalité majeure, mais le contraste entre ton principal et subordonné est affaibli ici par
l'emphase exceptionnelle mise sur do majeur (la sous-dominante du ton subordonné,
soit le ton principal du mouvement). Cette insistance est sensible dès le deôut du
thème. Les harmonies initiales de l'idée de base, sol en position fondamentale et do en
premier renversement (cf exemple3),peuvent s'analyser comme
v-
fi
en do aussi bien que1 - ~en sol.ISL'organisation des fonctions conclusives renforce cette ambiguïté: on ne relève
aucun geste cadentiel en sol avant celui qui marque la fin du thème, la cadence évitée de
la mes. 81. L' inaboutissement du geste cadentiel résulte de l'absence de résolution de
la sensible de la mélodie (degré 7), présentée à la mes. 80 dans la partie des premiers
violons. Lapartie de cor amène bien au début de la mesure suivante le degré attendu ( 1),et qui plus est, dans le registre approprié, mais cet instrument double en fait le début de la ligne mélodique d'une nouvelle phrase exposée aux bassons. Lafin des premier et troisième membres semble promettre une cadence sur la dominante dans le
ton subordonné, mais l'utilisation de la tierce mineure dans l'accord de ré aux mes. 55
15Même la préparation du thèmeàla fin de la transition contribueàl'ambiguïté. Un thème
subordonné débute habituellement sur une hannonie de tonique, succédantàV. Le début sur do précédé par sol (mes. 50-52) suggère fonement un thème en do précédé d'une préparation sur la dominante.
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et 66 produit un accord deiidans la tonicisation de do, et empêche la réalisationde l'effet cadentiel en sol.
Les autres membres accroÎssent l'ambiguïté harmonique par l'utilisation de
progressions suggérant des cadences en do. Une tonicisation emphatique de do aux
mes. 61-63 dans le troisième segment, accompagnée d'un trille de cadence typique,
indique fortement une cadence évitée (mes. 63). L'effet d'accumulation de tension qui
atteint son point culminant sur l'arrivée de la dominante de do contribueà l'effet
cadentiel. Cette progression est réalisée entre autres par l'accélération du mouvement
rythmique, le mouvement ascendant de la ligne mélodique (avec une séquence
ascendante aux mes. 58-61), le crescendo, et l'épaississement graduel de
l'orchestration. Mais l'emphase ne suffit pasà renverser complètement les attentes
pour une cadence en sol, età lever l'ambiguïté du geste cadentiel.
Le faux geste cadentiel sur do qui précède la cadence finale sur sol dans le
quatrième membre porte l'ambiguïté à son paroxisme. Comme la dernière cadence
d'un thème subordonné conrrrme le ton prévalent du segment, la suggestion d'une
ultime cadence sur do semble confirmer pour un moment que le thème est en do. La progression sol-do présentéeà la basse aux mes. 71-72 n'est pas perçue comme une
cadence imparfaite a priori car elle est abordée comme le second terme d'une marche
hannonique (elle constitue la reproduction séquentielle des deux mesures précédentes).
Mais plusieurs facteurs contribuentà suggérer un effet conclusif: la répétition insistante
de la progression V-1(mes.72-75), l'effet de dissolution produit par les nuances et la texture, et le parallélisme cadentiel au sein du groupement.
La dissolution est réalisée par un diminuendo combiné avec une réduction
progressive de la texture, amorcéeà la mes. 68 par l'élimination des flûtes, qui se
poursuit par celle des hautbois, et finalement des violons, violoncelles et contrebasses.
Le sentiment cadentiel est également renforcé à ce point par le parallélisme de
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groupement. Les quatre segments peuvent se regrouper deux à deux pour former deux
grandes parties (aux mes. 52-62 et 63-81, comme illustré sur la fipre
o.
Les débuts des deux parties présentent une correspondance parfaite: elles commencent toutes deuxpar le même segment de 4 mesures (qui constituent les premier et troisième membres),
suivi du retour de l'idée de base et d'une séquence de 4 mesures (qui marquent le début
des deuxième et quatrième membres). Ainsi, le parallélisme de groupement fait esPérer
une cadence Il mesures après le début de la seconde partie, soit aux environs de la
mes. 73, par correspondance avec la fin du groupement du second membreàla mes. 62.
Lecaractère illusoire de l'effet cadentiel en do est révélé aux mes. 77-81, par la cadence évitée en sol marquant la fin du thème, dont l'effet conclusif est renforcé par la
récurrence de l'idée de base. Legeste inabouti entraîne une réévaluation rétroSPeCtive du passage en do comme une longue tonicisation de la sous-dominante de sol et dément
le caractère cadentiel de la progression des mes. 71-72.
L'analyse de ce thème révèle plusieurs entorses aux princiPeS classiques.
D'abord, la combinaison particulière des cadences et retours produit un patron non
conventionnel, inconnu des Classiques. De plus, les Classiques font toujours suivre le
retour de l'idée de base au début du conséquent ou de la section A' d'une cadence
authentique. Lethème de Brahms ne produit de geste cadentiel clair qu'à la suite du dernier retour, et encore s'agit-il d'une cadence évitée et non d'une cadence authentique
(mes. 81); l'absence de cadence suivant le retour des deux membres intérieurs marque
donc un écart supplémentaire par rapport à la pratique Classique.
Les irrégularités ne se limitent pas à la combinaison des cadences et des retours,
mais affectent la manipulation même de ces éléments de base. L'articulation de la fin
d'un thème subordonné par une cadence évitée contredit les principes classiques.
Ceux-ci prescrivent l'utilisation de la cadence évitée pour retarder l'arrivéede la
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cadence, et requièrent l'usage d'extensions jusqu'à ce qu'un geste cadentiel abouti se
produise (cf Caplin, 1991: 32, Schmalfeldt, 1992: 1-2). Lethème de Brahms exploite aussi des effets cadentiels inconnus de la catégorisation cadentielle classique, comme
l'esquisse d'un geste cadentiel dans une tonalité ambiguë à la mes. 63. Finalement, les
variations de tension du thème acquièrent une importance inusitée dans la définition de
l'effet cadentieI. Chez les Classiques, les fluctuations d'intensité survenant au moment
des cadences se bornent à confirmer la fonction conclusive. Chez Brahms et les
Romantiques, elles jouent un rôle structurel plus important et peuvent influencer la
perception de l'effet cadentiel, en clarifiant un geste ambigu ou au contraire en créant
des fausses attentes.
Laredéfinition de l'organisation des cadences et retours dans certains thèmesà
retour de Brahms, comme dans celui de l'exemple 3, prouve la nécessité d'intégrer ces
paramètres dans l'élaboration de notre modèle formel alternatif. Nous rangerons ces
deux dimensions dans la catégorie des "déterminants fonnels primaires" en vertu de
leur capacité de déterminer le patron général d'une structure à retour. Ils en réduisent
les différents types formels àune série de bornes, à un simple moule, en les dépouillant de toute autre dimension incluse par Caplin dans la description des formes classiques,
comme les proportions, le groupement et les rapports de stabilité. Vue sous cet angle,
une période (comme celle du finale de la symphonie no. 1 en do, op. 68) est
simplement constituée de deux segments musicaux (ou membres) consécutifs qui
débutent par une même idée musicale, et dont le deuxième se termine par une
articulation de force supérieure à celle de la première. Lapetite fonne ternaire, elle (comme celle du mouvement lent du concerto pour violon en ré, op. 77), est composée
de trois membres consécutifs; le premier et le troisième commencent par une même
idée musicale et se terminent tous les deux par une cadence authentique, une cadence
sur la tonique dans le troisième segment. Le second se termine généralement par une
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articulation de la dominante, cadentielle ou non(OC, arrivée de dominante, station sur la dominante ou CAPV).
L'analyse du patron formel par les déterminants primaires dans le modèle d'analysedesstructuresàretour de Brahms doitêtrecomplétée par l'étudede "déterminants formels secondaires", décrivant l'organisation internesdesmembres. Les paramètres de variations de tension (produites par l'action conjuguée de différents paramètres), de groupement et d'accentuation seront inclus dans cette catégorie, parce qu'ils permettent de mieux cerner la SPécificitédesthèmes de Brahms.
L'étude des détenninants formels secondaires permet de révéler d'i~téressants traitsdu thème de l'exemple 3. Dupoint de vue du groupement, la longueur des membres de 4, 7, 4 et 15 mesuresCfi&Ure 1) présente de grandes disproportions. Le groupe de 4 mesures semble servir d'étalon pour évaluer les expansions de longueur croissante: d'abord les 7 mesures du deuxième segment (presque le double), puis les
15 mesures du dernier (presque le quadruple). L'utilisation de grandes expansions dans le cadre spécifique d'une structureàretour apparaît comme un trait typiquement Romantique. Ladilatation des structures thématiques dans les sonates classiques est habituellement associée aux thèmes subordonnés, et ne se produit généralement pas dans les structuresàretour. Deplus, les structures classiques et romantiques
présentent des différences significatives dans la dynamique des expansions. bien que la discussion de cette question exige des développements trop importants pour en rendre compte ici.16 Dans le courant de la thèse, un nouveau paramètre nommé44phraséologje
16Certains thèmes subordonnés classiques offrent des exemples d'expansion de structuresà retour, comme les mes.91-144du finale de la sonate pour violon no9en la majeur. op. 41 de Beethoven ("Kreutzer"), ou les mes. 60-93 du premier mouvement de la sonate pour piano en mi bémol op. 1 du même compositeur, mais ces cas sont exceptionnels. Néanmoins, les thèmes subordonnés classiques font un usage fréquent d'un procédé qui rappelle l'expansion des structuresà retour chère aux
Romantiques et qui les a peut-être influencés, l'expansion dans la répétition d'une fonction formelle. On relève par exemple la répétition d'une continuation avec une considérable dilatationdansle premier mouvement de la sonate pour violon no 2 de Beethoven, op. 12 no 2, aux mes. 54-51 et 58-68, ou celle d'une proposition dans le quatuor avec piano no 1de Mozart. K. 418, aux mes. 65-14 et 14-88.
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de groupement" est déf'mi pour rendre compte de la combinaison de caractéristiques de
groupemen~d'accentuation et d'organisation rythmique dans les thèmes de Brahms. Un autre paramètre important dans l'organisation interne des membres des
structures à retour réside dans les uvariations de tension" produites par l'action
conjuguée de différents paramètres. L'importance de cette dimension et des effetsde climax qu'elle tend à produire dans le musique romantique est bien connue (voir les
travaux d'Agawu 1982, Meyer 1989, et al.). Lerôle particulier des variations de tension dans le thème du troisième mouvement de la quatrième symphonie de Brahms
est visible de deux manières. TI apparaît d'abord dans le rôle actif que jouent les
variations de tension dans la définition de certains effets conclusifs (et dontila déjà été question). Mais les variations de tension assurent également une fonction structurelle
par la courbe dynamique qui infléchit le thème dans son entier (voir exemple3). Celui-ci présente successivement une phase de tension croissante qui atteint son point
culminant au début de la mes. 62 (réalisée par l'accélération des figures rythmiques, la
fragmentation des groupements du motif de doubles-croches, le mouvement ascendant
de la ligne mélodique, l'accroissement de volume sonore produit par les crescendos et
renforcé par l'épaississement de l'orchestration), puis une phase de récession qui
touche son point le plus basàla fin de la structure, àla mes. 81 (et réalisée par le mouvement descendant des hauteurs, l'effet de decrescendo, l'amincissement de
l'orchestration et le ralentissement de l'activité rythmique générale).
Ladescription de l'impact formel des variations de tension est enrichie par la considération d'un autre élément d'organisation musicale désigné dans ce travail par
l'expression umode temporel". Cette dimension, assez importante pour justifier une
brève digression, renvoie à la faculté de la musique de suggérer différents moments
temporels. Toute œuvre possède, du simple fait d'exister dans le temps, un début, un
milieu et une fin. Mais certains styles de musique comme ceux des Classiques et des
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Romantiques parviennent à caractériserdans l'organisation musicale même ces
différents moments ud'initiation", de umilieu" et de uconclusion", et fournissent ainsi à
l'auditeur des repères temporels qui l'aident à se situer dans le courant de l'œuvre.
L'exemple de mode temporelle plus connuestprobablement la cadence. Cette
progression hannonique conventionnelle est associée à un contexte conclusif non
seulement parce qu'elle se produit à la fin d'un segment (terminaison de phrase, de
section ou d'une œuvre), mais parce qu'elle exprime une fonction conclusive.17 Elle
détermine en quelque sorte lalmd'une unité fonnelle. Dela même manière,ilest possible d'exprimer à l'aide de sons les modes de début et de milieu.
Lethème initial du mouvement lent du concerto de violon op. 77 (exemple 1) illustre bien l'organisation des modes temporels. La section A de la petite fonne
ternaire (mes. 3-10) exprime clairement les trois fonctions d'initiation, de milieu et de
conclusion. Les différentes fonctions sont associées aux différentes phases d'une
progression en trois temps: la fonction d'initiation établit des références, la fonction de
milieu les distord ou les élabore, puis la fonction conclusive restaure une certaine stabilité.18
Lafonction d'initiation établit clairement les références du thèmedansle
domaine du mètre. de la tonalité, du groupement et de l'organisation motivique. L'idée
de base exprime le groupement de référence de 2 mesures et présente les éléments
motiviques fondamentaux. La caractérisation du matériau initial contribue à la fonction
17Clifton (1983) reconnaît déjà la possibilité de caractériser les modes temporels, mais sans se référer à la théorie des fonctions formelles. Les notions de modes temporels sont brièvement discutées chez Caplin (1986a), Schmalfeldt (1992), Shennan-Ishayek (1991).
18Cette description n'est pas sans rappeler certains modèles rhétoriques tri-partites, de type exorde-péripétie-dénouement. Rivera.dansl'introduction précédant sa traduction de Bunneister, cite la conception aristotélicienne de l'unification du drame tragique ou du poème épique fondée sur la
succession d'un début. d'un milieu et d'une fin, et l'application de cette théorieàla musique par Gallus Dressler (Bunneister, 1993: xlvii-xlviii).
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d'initiation. Lacombinaison de matériau scalaire et arpégé et le changement de direction dans l'arpège produit une différentiation mélodique, qui s'ajoute à la
caractérisation des valeurs rythmiques.19 L'établissement du ton principal constitue
une autre importante référence. La tonalité est exprimée habituellement de deux
manières: par l'utilisation de la tonique comme première hannonie, et par la
prolongation de cette même fonction au moyen des premiers accords. Les deux traits
sont présents ici: la phrase commence par un accord de tonique (confinné
mélodiquement par l'arpège de l'idée debase)et prolonge cette harmonie par la
progression 1 - 16 - 1 -
I6 -
V - 1 grâce au retour de l'harmonie de tonique au début de la répétition variée de l'idée de base.Leprocédé de répétition joue un rôle important dans l'expression de la fonction d'initiation. D renforce la perception des références (le groupement de base, le matériau
motivique, la tonalité) non seulement en les réitérant, mais aussi parce que la
redondance communique une force de confinnation au matériau, elle aideàl'ancrer dans la conscience (par opposition à ce qui est transitoire, ce qui est peu caractérisé et
passe sans laisser de traces).
La fonction de milieu s'exprime dans les mesures suivantes par l'élaboration et
la transfonnation des références initiales. Le processus de fragmentation altère le
groupement initial et développe le matériau motivique de base en éliminant le premier
motif et variant le seconcL la modulation déstabilise la tonalité initiale, et le rythme
harmonique s'accélère.
La fonction conclusive est communiquée par l'usage de conventions spécifiques
àce mode et par le rétablissement d'une certaine stabilité. Laphrase se termine par une progression cadentielle typique et une figure mélodique conventionnelle descendante, et
19Shennan-lshayek(1991)discute la manière dont certains gestes mélodiques conventionnels caractérisent un mode temporel.
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elle restaure une certaine stabilité par la confinnation de la nouvelle tonalité (au moyen d'une cadence), l'allongement des groupements (qui passent de 112àla mes. 9 à1 mesure mes. 10), le ralentissement du rythme harmonique, etc.
Dans les structures thématiques romantiques, qui adoptent fréquemment des formes non conventionnelles, l'expression des modes temporels est souvent fortement liéeà l'organisation des variation de tension. L'accroissement de tension suggère le mode de milieu, et l'abattement est associé au mode conclusif. L'étude combinée des variations de tension et des modes temporels permet ainsi de décrire plus précisément l'organisation interne des structuresàretour.
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L'analyse des exemples 1à3 illustre la grande souplesse de l'organisation formelle des structuresàretour chez Brahms, et l'irréductibilité du dernier extrait aux grilles d'analyse traditionnelles. L'étude du thème subordonné du troisième
mouvement de la symphonie no. 4 a pennis d'introduire les quatre paramètres qui définissent le nouveau modèle analytique pour analyser la spécificité des structures à retour: l'organisation cadentielle, le retour, la phraséologie et les variations de tension. Lecorps de la thèse est divisé en deux parties, consacrées successivementàl'étude des déterminants formels primaires (cadence et retour) dans les chapitres 2 et 3, et celle des détenninants formels secondaires (phraséologie et variations de tension) dans les chapitres 4 et 5. Ensuite, la conclusion soumet le modèle àun examen critique, en évalue les extensions possibles par son applicationàdes genres ou des compositeurs romantiques différents, et elle discute finalement son impact sur notre perception du rôle historique de Brahms.
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CHAPITRE 2:
L'ORGANISATION CADENTIELLE
Les déterminants formels primaires des structuresà retour romantiques, le
retour et l'organisation cadentielle, ont été hérités des Classiques. Mais les
Romantiques ne se sont pas contentés de reprendre littéralement ces éléments dans leur
musique, ils les ont adaptésà leur style propre. Les différences d'organisation
cadentielle avec leurs prédécesseurs tiennent principalementà la catégorisation des
cadences et à leur rapportàl'organisation tonale. Dece point de vue, la musique de Brahms est toutàfait représentative de la pratique romantique. L'utilisation des
cadences chez les Classiques reflète une forte catégorisation, que Brahms relativise par
l'utilisation de progressions non conventionnelles, par l'ambiguïté des tyPes cadentiels
et par la contradiction entre la fonction d'une cadence et son contexte d'utilisation. De
plus, les cadences représentent chez les Classiques un des fondements de la
monotonalité. Chez Brahms, leur utilisation reflète l'expansion des relations tonales au
sein de la monotonalité, et trahit des incursions occasionnelles vers des organisations
tonales différentes, comme la tonalité progressive ou le complexe de double-tonique.
Lesdeux premières sections de ce chapitre étudient successivement la catégorisation des cadences chez les Classiques et sa relativisation chez Brahms, puis la troisième
section explore le rapport de l'organisation cadentielle avec l'expression de la tonalité
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1. La catégorisation et la différenciation des cadences chez les Classiques
Lacadence se défInit comme un geste musical conventionnel qui produit un effet conclusif. fin'est pas aisé d'offrir une description complète des facteurs qui contribuent à un effet cadentiel, même dans le cas de cadences aussi stéréotypées que celles du style classique. Si certaines dimensions comme l'hannonie et la mélodie se prêtent à une description relativement précise, l'influence d'autres paramètres comme le groupement et le rythme n'a pas été entièrement élucidée jusqu'à maintenant. Dupoint de vue harmonique, les cadences se fondent sur des successions d'accords typiques appelées "progressions cadentieIles". Mais l'effet cadentiel ne dépend pas uniquement de l'utilisation de ces enchaînements, etilfaut aussi réunir des conditions adéquates en ce qui a trait au rythme, au groupement età la texture. ( Par exemple, une progression cadentielle crée un effet conclusif seulement si elle se présenteàla fin d'un groupement formel, et pas si elle se situe au début d'un thème.2
La grande variété de fonctions conclusives rencontrées chez les Classiques peut se distribuer selon un classement ramifié (voir le tableau 2>' Outre les gestes
cadentiels, d'autres procédés dontilsera question un peu plus loin serventàarticuler la fonction de conclusion, les "gestes post-cadentiels". Les gestes cadentiels se divisent en deux catégories selon qu'ils produisent une cadence ou non (gestes aboutis ou inaboutis). Les différentes cadences se distinguent les unes des autres en fonction de la force de l'effet conclusif. Comme le montre le tableau, ilexiste seulement troistypes
(Cela montre l'imponance de la distinction établie entre les notions de progression cadentielle et de cadence chez Schmalfeidt 1992 et Caplin 1986a.
2Sherman-Ishayek (1991) discute le paradoxe que provoque l'utilisation d'une progression cadentielle au début d'un thème chez les Classiques.
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decadences~soit par ordre décroissant de degré conclusif: la cadence authentique parfaite(CAP)~la cadence authentique imparfaite (CAl) et la demi-cadence(DC).
S~ilest difficile de décrire les conditions précisespourréaliser une cadence au niveau du groupement~du rythme et de latexture~la codification harmonique est par
contre très précise. On distingue deux types de cadence authentique~la parfaite et I~imparfaite(respectivement les exemples 4a et bl. Dans les deux cas, la progression
cadentielle authentique complète est composée de quatre accords présentant
successivement les fonctions de tonique(T)~pré-dominante(PD)~dominante(0)et
tonique. Latonique initiale est présentée généralement en premier renversement(16),et les accords de dominante et tonique finale sont toujours en position fondamentale.
L'utilisation des deux premiers accords est facultative pour créer une cadence
authentique. Si le dernier accord supporte le premier degréà la mélodie,ilproduit une
"-cadence authentique parfaite, et s'il présente un autre degré 3 normalement), il génère
une cadence authentique imparfaite. Lademi--cadence(OC)se tennine par un accord de quinte sur l'harmonie de dominante (exemple4c). Celui-ci peut être approchéà partir de différents accords: l'exemple utilise une dominante secondaire (V4yY),mais un accord de tonique ou tout accord de pré-dominante sont également possibles.
La différenciation des cadences d'après la force conclusive est indispensable
aux structuresà cadences multiples comme la période. La distinction entrel~antécédent
et le conséquent d'une période repose sur la force relative des cadences. Lacadence interne requiert un geste cadentiel plus faible pour ne pas interrompre complètement le
mouvement qui arrive à son terme seulement avec la cadence plus conclusive à la fin du
thème (ces rapports de force sont illustrés par lademi~cadenceet la cadence authentique parfaite dans le thème de la première symphonie de Brahms cité plus haut, exemple 2).
Certaines périodes classiques semblent nier les rapports de force habituels au
sein de la période et produire une cadence forte à la fin de l'antécédent. Le mouvement
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lent du quatuor en FaK.590 de Mozart (exemple5)présente une période dont
l'antécédent et le conséquent se tenninent pardescadences de poids identique aux mes. Set 16.
n
s'agit de deux CAP, la première dans le ton de la dominante et la seconde dans le ton principal. En fait, la signification de l'articulation de l'antécédent est plussubtile: par lui-même, ce membre produit bien une CAP. Mais quand on considère
cette articulation dans le contexte de la période entière, le retour au ton principal au
début du conséquent est tellement rapide qu'il affaiblit l'impression de cadence
authentique et suggère rétrospectivement une demi-cadence dans le ton principal.
L'analyse rétroactive est indiquée par le symbole"=>",et ce type de réévaluation d'une
cadence authentique dans le ton de la dominante comme une demi-cadence dans le ton
principal est qualifiée de "demi-cadence réinterprétée" selon la tenninologiedeCaplin. Les gestes cadentiels inaboutis (voir le tableau2) ressemblent beaucoup aux
cadences. Ds se situent presque tous àla fin d'un groupement formel Càl'exception de rarrivée de dominante prématurée), utilisent certains accords typiques des progressions
cadentielles, mais échouentàréaliser un effet cadentiei. Trois gestes cadentiels
inaboutis imitent un geste de cadence authentique, les cadences rompue (CR), évitée
(CE) et abandonnée (CAb.), et un geste inabouti se produit sur la dominante, l'arrivée
de dominante(Arr. V).
En français, la cadence rompue désigne habituellement une progression qui
débute comme une cadence authentique mais dont l'accord de tonique final est remplacé
par VI (ouIV6). Ici, ce terme est défini de façon plus large, et désigne une progression
produisant une résolution sur tout autre accord que la tonique en position fondamentalè.
L'accord de VI constitue donc une possibilité d'accord final, mais d'autres sont également possibles: [6(introduit ou non pary4
ù ,
y4yv,etc.Dans la cadence évitée, ('accord qui suit la dominante marque le début d'une
nouvelle phrase, et la progression est dépourvue de sentiment de résolution. Comme le
