PANORAMA de la musique à l'usage du commentaire d'écoute

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PANORAMA de la musique à l’usage du commentaire

d’écoute

Jacques Amblard

To cite this version:

Jacques Amblard. PANORAMA de la musique à l’usage du commentaire d’écoute. 2020. �hal-02533373�

PANORAMA de la musique

à l’usage du commentaire d’écoute

Jacques Amblard, LESA (EA-3274).

Ce texte, rédigé avant 2015, inédit, est un abrégé d’histoire de la musique occidentale à l’usage des étudiants en première année de musicologie (éventuellement débutants en musique), d’où son radical effort de simplification. Il vise à préparer les premiers travaux d’écoute et de commentaires corrélés. La question de l’écriture de la musique n’y est donc presque pas abordée. Il n’est jamais question de partitions. Pour autant on propose bien ici une histoire de la musique écrite (et non de tradition orale) mais telle qu’ouïe. On décrit le mouvement historique, tel qu’écouté, de la « musique savante » (c’est-à-dire musique écrite en l’occurrence), dite souvent « musique classique » aujourd’hui. Le but est de former des experts en datation de tout extrait musical – de « musique classique » – entendu.

Pour chaque époque succinctement décrite, bien d’autres procédés sont possibles que ceux figurant ici. On trouvera toujours force compositeurs « précurseurs » ou continuateurs plus ou moins célèbres de tel ou tel procédé musical. Mais voilà une histoire des manifestations clairement audibles des notions émergentes à leur époque. Pour chaque période historique, on choisira un ou quelques compositeurs emblématiques. On éludera donc bien des musiciens.

Enfin il s’agit d’abord de retenir les critères indiqués en caractères gras. En effet, pour être assimilés, ces derniers ne demandent guère de connaissances du solfège, encore moins d’écriture musicale. Les apprendre semble donc d’autant plus accessible et profitable au débutant.

LE MOYEN ÂGE : la voix

L’époque médiévale, quant à ses traces écrites, semble singulièrement vocale, tant à travers ses musiques religieuses que profanes – mais les instruments peuvent accompagner ou doubler les voix, même dans la musique religieuse. On y décèle donc des textes. On y entend aussi des rudesses comme les quintes parallèles, des percussions parfois envahissantes, des modes encore archaïques dont l’un des « plus curieux » : le mode lydien (mode de fa) mode parfois surnommé aujourd’hui « super majeur » et dévolu, à l’époque, à la célébration des fêtes.

La musique avant le XIIe siècle était encore généralement monodique : les polyphonies, bien qu’existant probablement depuis la nuit des temps de façon improvisée, n’étaient pas couramment notées, sauf dans certains exemples marginaux, notamment du IXe siècle…

On se souviendra de la monodie emblématique du chant grégorien (chœur de moines à l’unisson et a

cappella), chant présent dès le VIIIe siècle (mais qui puise certaines origines dès les IIIe et IVe siècles), au caractère « égal » : legato, plutôt conjoint et isorythmique (en fait sans grande émergence rythmique : la plupart des notes étant débitées selon un mouvement modéré et égal), contraint par un ambitus restreint.

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XII

et XIII

siècles

Cette époque privilégie les rythmes ternaires (qui symbolisent la sainte trinité), les bourdons (tenues de la basse), les « modes rythmiques », les ambitus encore restreints (dans une octave voire une quinte), et toujours le caractère volontiers conjoint – continu, sur l’échelle des notes – de la ligne mélodique.

Dans la musique religieuse. « L’ars antiqua »

Une polyphonie à deux voix à la fin du XIIe siècle chez Léonin puis à trois voix voire quatre voix chez son disciple Pérotin (début du XIIIe siècle). Néanmoins, à quatre voix, cette polyphonie fixera au moins une voix à la basse (bourdon). Léonin et son disciple Pérotin appartiennent à la fameuse « École de Notre-Dame ».

Des modes rythmiques ternaires rapides, frappant notre oreille moderne : le caractère « dansant » ainsi engendré (du moins pour nous aujourd’hui) montrera une apparente légèreté, gaîté, curieuse ainsi au sein d’une telle musique religieuse. On entendra souvent, notamment, ce qui nous semble des rythmes « noire/croche à 6/8 » rapides. Car les modes rythmiques induisent la répétition d’un même rythme, ce qui évoque accidentellement la répétition de pas de danses.

Des textes en latin.

De très longues vocalises à l’opposé de tout syllabisme : chaque syllabe du texte est allongée et variée par de nombreuses notes de musique. Ceci rend la compréhension du texte difficile. Chaque syllabe, avec sa cohorte de vocalises, engendre une partie entière de l’organum, genre typique, où la basse est figée (« bourdonne ») sur telle ou telle note, durant chaque longue syllabe.

(Des ancêtres de polyphonies écrites à deux voix, notamment indéfectiblement à la quinte, fleurissent depuis le IXe siècle, ailleurs que dans « l’École de Notre-Dame », notamment à l’abbaye Saint-Martial de Limoges (Xe-XIe). Nous n’en tiendrons pas compte dans le cadre restreint de ce cours, dans la mesure où, encore isolées, elles n’ont pas nettement émergé à leur époque.

Dans la musique profane : troubadours et trouvères

Une monodie vocale dotée d’un accompagnement improvisé – donc des hésitations, des redites, une lenteur souvent au début… – accompagnement par un ou plusieurs instruments.

Des bourdons fréquents voire des doubles bourdons – installés à la vièle à roue, par exemple – qui pérennisent, à la basse, le premier et le cinquième degré du mode (do sol…).

Parfois des percussions, éventuellement « orientales », que les troubadours, quelquefois de véritables chevaliers, ont pu ramener de la Première Croisade (XIIe siècle).

Le mode lydien, « mode de fête » que l’on reconnaît par son quatrième degré haut (plus haut qu’en majeur), fa sol la si do ré mi fa (ou transposé où l’on veut, par exemple : do ré mi fa# sol la si…) ; ou d’autres modes anciens parmi les modes dits « de do », « de ré », « de mi », « de fa », « de sol », « de la », « de si », plus savamment appelés modes respectivement ionien, dorien, phrygien, lydien, myxolydien, éolien et locrien.

Une langue profane. C’est la langue d’oc pour les troubadours (XIIe

ou XIIIe siècle) qui évoque « l’actuel » occitan, voire le provençal, faisant entendre notamment force sonorités en « ou ». Ou c’est la langue d’oïl (« très » ancien français) pour les trouvères – à partir du XIIIe

siècle seulement. La langue d’oïl prononce ces « ouè » caractéristiques en nos « oi » actuels.

Troubadours comme trouvères chantent leurs propres textes. Ils ont intérêt à ce que ceux-ci soient compréhensibles. Ils observent donc un syllabisme net (une seule note par syllabe, guère de vocalises).

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XIV

siècle

Cette fin du Moyen Âge voit d’abord la synthèse des univers antérieurs profanes et religieux. C’est ainsi que dans l’œuvre emblématique de Guillaume de Machaut (1300-1377), une polyphonie à trois voix anime des vers profanes, en français (ancien). Voilà « l’ars nova ». Si Machaut écrit surtout des œuvres profanes, sa Messe – la « première » fameuse de l’histoire – est restée son œuvre la plus célèbre... Comme toute messe : elle utilise le latin, mais commence par le « Kyrie » caractéristique (« Seigneur » en grec ancien). On entend donc un initial « ky » [qi] engendrant de longues vocalises.

Machaut ne privilégie plus les rythmes ternaires, depuis la réforme de l’écriture rythmique engagée par Philippe de Vitry. C’est donc l’émergence historique des rythmes BINAIRES.

Il délaisse le bourdon. Les ambitus restent plutôt restreints.

Machaut fait souvent entendre du HOQUET, apparu dans la musique religieuse du siècle précédent (ars

antiqua, où l’éventuel hoquet se décline encore sur des rythmes ternaires et des syllabismes). Finalement, quant

à son émergence courante (et plus emblématique dans un rythme ici plus souvent binaire, et sur des vocalises, l’ensemble rappelant mieux le fait d’avoir le hoquet), le hoquet s’intègre peut-être mieux dans le langage du XIVe siècle, dans la musique profane de Machaut notamment1. Il s’agit alors de simples vocalises sautillantes, sortes de petits sursauts, à contretemps, caractéristiques.

Le XIVe siècle cristallise les premières cadences (formules de terminaison harmoniques), en germe au siècle précédent2. C’est surtout la cadence VII-I3 en « mode lydien », dite à « double sensible », comme dans l’enchaînement à trois voix sol-mi-si puis fa-fa-do. De cette cadence (parfois dite « cadence de Machaut »), notre oreille moderne sera d’abord prévenue par un caractère d’étrangeté, à la fois vide (quinte à vide finale) et optimiste, « trop optimiste » (instillé par ce quatrième degré haut du mode lydien. Une instabilité modale, dans l’ensemble, semble engendrée par ces terminaisons soudainement plus qu’alertes.

1 _{La musique religieuse bannit le hoquet, en principe, en 1323 (ou 1324) en raison d’une décrétale – plus ou moins respectée – du pape}

Jean XXII (la Docta Sanctorum Patrum).

2 _{Par exemple, Pérotin termine son fameux Viderunt omnes, sur bourdon de fa, par fa-si-mi, fa-do-fa. Les deux sensibles (si et mi) et le mode}

lydien sont déjà là. Mais l’enchaînement, encore sur pédale (sur bourdon) ne gagne pas encore son titre de « cadence », comme il le ferait en distinguant deux basses différentes et successives, caracéristiques.

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LA RENAISSANCE : les polyphonies en imitations

XV

siècle (première moitié)

Pour les musiciens, le XVe siècle est déjà autre, est déjà la Renaissance – alors qu’on considère souvent que le Renaissance, en France, ne vient plutôt qu’au XVIe

siècle, préparée par le second XVe siècle : permise par le terme définitif de la Guerre de cent ans (1453), l’invention de l’imprimerie (vers 1450), puis la « découverte » de l’Amérique (1492)… Mais le début du XVe

siècle, en musique, semble déjà « renaissant », allègre, plus léger (moins rude, car notamment moins dévolu aux percussions – certes déjà oubliées par Machaut – et aux quintes parallèles). La musique reste cependant, sous sa forme savante, qui nous intéresse, majoritairement vocale et polyphonique. C’est la fameuse polyphonie de la Renaissance.

C’est surtout le temps du développement de l’imitation et même plus particulièrement du canon qui n’est fait que d’imitations perpétuelles – on ne tiendra pas compte des canons médiévaux de « l’ars subtilior », dès la fin du XIVe siècle. On entend de nombreuses imitations dans les œuvres typiques (religieuses : en latin, ou profanes : en français) de Guillaume Dufay (1400-1474) ou de Gilles Binchois. Ces musiques du début de la Renaissance, littéralement « renaissantes », sont ainsi plutôt rapides, souvent allantes et en mode majeur (comme « printanières »), surtout durant la première moitié du XVe siècle.

Au début du XVe siècle, on note que la sensible principale, dans les cadences à double sensible persistantes, s’échappe parfois vers le bas avant de monter sur la tonique (« cadence de Landini »). On entend ainsi, en do, à la partie supérieure, « si la do ». Ceci change subrepticement la cadence VII-I en cadence II-I.

On note aussi certains accords de sixte évoluant parallèlement (comme do-mi-la puis si-ré-sol), on appelle ceci du « faux bourdon ». Les Anglais, dont Dunstable, l’ont peut-être inventé avant Dufay. Ils l’ont nommé « faburden ». Ce dernier engendra cette polyphonie agréable (tierces et sixtes parallèles), surnommée en Europe continentale « contenance angloise ».

Dans la seconde moitié du siècle sont menées des expériences de canons à voix très nombreuses, comme le Deo

gratias a 36 (attribué de façon douteuse à Ockeghem et peut-être composé en 1497 – date non moins douteuse).

Fin XV

- début XVI

siècle : Josquin des Prés

Josquin s’illustre par une musique (parfois) singulièrement expressive, mélancolique. Il est l’un des premiers peut-être, au sein de l’univers polyphonique, à stabiliser à ce point les modes « mineurs » – encore antiques modes de la, de mi ou de ré… – pour que ceux-ci s’installent parfois durablement. La polyphonie semble alors « familièrement triste » à notre jugement moderne, et dès lors c’est la polyphonie en général qui semble moderne. On entend de la « véritable polyphonie mélancolique » et non plus de ces « polyphonies curieuses » de Machaut qui soudain « grimacent leur mode lydien » juste après avoir sangloté, ou ces éventuelles « légèretés religieuses » de Dufay qui, en fait, ont oublié (depuis les simplicités des troubadours et trouvères) comment exploiter longtemps une tonalité et un mode, notamment mineur.

Souvent dans ses œuvres religieuses, Josquin développe le genre associé à l’imitation, la fugue, où l’on entend donc des entrées successives des déjà 3 ou 4 voix, une par une, entrées très claires et en imitation.

Les chansons profanes délaissent « hélas » parfois les imitations.

Josquin emploie déjà des cadences parfaites (V-I) mais surtout, ce qui paraît singulier pour nous, autant de cadences plagales (IV-I). Ce ne sont plus, en tout cas, les cadences VII-I de Machaut ou II-I de Dufay.

Josquin en termine encore souvent par un accord de quinte à vide (mais aussi souvent par un accord parfait complet) qui sonne alors de façon quelque peu archaïque.

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Première moitié du XVI

siècle : Janequin

Ses chansons « très » profanes, particulièrement rapides, gaies (en mode majeur), pittoresques

(Voulez-vous ouïr le chant des oiseaux), comiques (Le caquet des femmes) voire sensationnelles (La bataille ou La guerre, en référence à la bataille de Marignan – 1515 ou Janequin fut lui-même soldat) ou même grivoises (Le blason du tétin). Il s’agit là des premières « musiques figuratives » de l’histoire (qui essaient de « peindre un

tableau »… de décrire une scène ou les bruits de la nature) qui utilisent notamment, pour ce faire, des onomatopées.

Au service de ces textes sensationnels, la musique, toujours vocale polyphonique, sera très volontiers syllabique. Ainsi les séduisants textes seront mieux compris, comme à l’époque des troubadours.

Les imitations s’accélèrent considérablement, se resserrent, parfois se répètent (notamment dans les passages en onomatopées), l’écriture devient virtuose, riche et rapide, foisonnante : comme souvent en art, les genres les « moins sérieux » demandent le matériau le plus dense. Ils exigent la plus haute technicité.

Les cadences parfaites dominent désormais.

Seconde moitié du XVI

siècle : Roland de Lassus

La polyphonie domine encore. Mais Lassus commence parfois à réécrire pour voix seule, accompagnée au luth ou à d’autres instruments. C’est le futur opéra qui commence à se comploter et, pour lui, les rôles chantés et donc les voix solistes. L’accompagnement de ces nouvelles et savantes monodies est cependant très serré, écrit, dense, prévoyant souvent un nouvel accord (voire davantage) à chaque nouvelle syllabe du chant.

Il privilégie un syllabisme pour la compréhension parfaite de textes souvent sensuels, voire « anatomiques », typiquement renaissants, notamment ceux du contemporain Ronsard, éventuellement narrant les amours très incarnés du poète et de très jeunes proies.

Il distord souvent au moins, néanmoins, une petite vocalise sur l’avant-dernière syllabe de la phrase chantée. Ceci se loge sur les cadences parfaites (V-I) qui dominent désormais (parfois déjà développées en IV-V-I, VI-V-I plus encore, peut-être à l’époque, que le futur archétype II-VI-V-I). Sur le V, un retard 4-3 caractéristique (avec souvent la broderie inférieure de la résolution) engendre cette vocalise.

Il multiplie les tierces picardes (un morceau « en x mineur » se termine – surprise – en x majeur), souvent même en cours de morceaux : il hésite sans cesse entre majeur et mineur homonymes. Ceci se retrouve chez ses contemporains italiens (Palestrina…) ou anglais (Byrd…).

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LE BAROQUE ou le contraste – 1600-1750

C’est d’abord l’invention de l’opéra et surtout le fameux Orfeo (1605) de Monteverdi, la même année que

Don Quichotte de Cervantès. Mais c’est aussi, un peu plus tard, le développement (enfin) d’une musique

purement instrumentale, et notamment l’essor du répertoire virtuose des instruments à clavier – clavecin, orgue – mais aussi du violon et du violoncelle qui commencent à supplanter les violes… Le récitatif, qui fait « avancer l’action » dans l’opéra, est un chant non seulement syllabique mais qui multiplie parfois les syllabes sur la même note (effets de notes répétées comme dans la parole…). Il est accompagné seulement au clavecin et au violoncelle (ce dernier double les basses du clavecin). Ces derniers forment le « continuo » ou « basse continue », en référence à la partition du claveciniste « continuiste », où seules les basses sont notées, le claveciniste étant censé improviser ses accords dessus. Dans toute la musique baroque, qui n’est au fond qu’un gigantesque opéra avec ou sans paroles, par extension, la basse continue (donc le clavecin) ne cesse d’être là, comme dans le récitatif, à l’exception de certaines pièces pour orgue ou clavecin seul, par exemple, ou d’autres pièces pour instrument seul (ou dans les interprétations antérieures à la révolution « baroqueuse » des années 1980).

Première moitié du XVII

siècle : Monteverdi

Monteverdi ne présente pas encore, au début, la basse continue sous sa forme définitive – clavecin et violoncelle, ces instruments « modernes » ne s’étant pas encore assez imposés… On entend plutôt un luth, un archiluth ou un chitarrone (grand luth à sons plus étendus, notamment dans le grave) à la place du clavecin, une basse de viole (au son encombré de plus de souffle) à la place du violoncelle.

Il fait encore entendre des hésitations entre majeur et mineur homonymes, caractéristiques, rapides, d’où notamment les nombreuses tierces picardes (ici en cours de morceau). C’est l’héritage de Lassus, puis de la jonction du XVIe et du XVIIe siècle (Gabrieli, Caccini, Peri, Cavalieri, ou à la même époque, les Anglais « virginalistes », qui écrivaient pour le « virginal » – terme anglais ancien désignant le clavecin – comme William Byrd puis John Bull).

Tous ces compositeurs, comme Monteverdi, qui préfèrent la nouvelle « harmonie » à l’ancien art du contrepoint (en gros la polyphonie dans son principe abstrait), se jettent dans une écriture par accords si efficace qu’elle en paraît rudimentaire. On entend par exemple des trépidations d’enchaînements d’accords sur les mêmes deux ou trois basses. On entend même parfois des acharnements sur le premier degré (comme dans l’ouverture d’Orfeo) ou ailleurs des cadences parfaites obstinément répétées, même au début du morceau.

Monteverdi et ses contemporains écrivent volontiers de ces premières « demi-cadences », surtout en mineur, la basse descendant conjointement des degrés I au V – les accords apprenant pour cela à se « renverser » (la-mi-do-mi, sol-mi-si-mi ; fa-fa-la-ré, sol-mi-si-mi-si-sol#-sol-mi-si-mi). Au passage, on constate que le mode sol-mi-si-mineur proprement dit – avec sensible artificielle éventuelle – se fixe dans ses différentes moutures, « mélodique ascendant » ou « descendant », le VIIe degré pouvant être bas ou haut : « sous-tonique » ou « sensible ».

Seconde moitié du XVII

siècle : L’Italie et le concerto

Il est d’abord « concerto grosso » chez ces Italiens (dont Corelli et Torelli), c’est-à-dire opposant ce nouvel « orchestre » – invention récente, encore à nomenclature variable, mais toujours basée sur la multiplication de ces modernes « violons » – à un petit groupe de solistes. L’art du contraste baroque s’y illustre à merveille :

Contraste d’effectifs : solistes puis soudain orchestre et réciproquement. Contraste de nuances. Ce sont les fameux forte/piano baroques.

Encore à cette époque, contraste de tempi. C’est ce qui différencie la fin du XVIIe du début du XVIIIe où les mouvements se fixeront en « globalement lents ou vifs » et où l’on échafaudera le fameux schéma du morceau à 3 mouvements : vif, lent, vif). Les concerti grossi (ou « concertos grossos ») de Corelli ou Torelli comportent

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encore, eux, de nombreux mouvements – parfois 6 – dont chacun contient des contrastes de tempi. On y enchaîne des passages très rapides à des ralentissements considérables, brusques.

Durant ces ralentissements, on remarque que les futurs degrés archétypes de l’harmonie – qui a considérablement progressé et imagine déjà, par exemple, le V/V (ici le siège d’un accord de septième diminuée) – s’enchaînent fièrement, pompeusement : ils viennent de se fixer et s’affichent ostensiblement. On entend des cadences particulièrement solennelles, voire caricaturales, comme de fières « exhibitions des nouvelles structures de l’harmonie » laquelle, de fait, peut enfin s’enorgueillir de ne plus tourner en rond.

Autre signe des grands progrès de l’harmonie, Corelli et Torelli multiplient dans leurs concerti grossi les marches harmoniques. Il s’agit de répétitions globales de quelques secondes de musique, accompagnement compris, mais répétitions décalées un ou plusieurs degrés au-dessus ou en dessous. Ces premières marches harmoniques, à l’époque, sont singulièrement évidentes, présentées sur deux ou trois itérations, parfois même quatre. Car ces nouvelles inventions sont sans doute jugées fabuleuses et donc multipliables à l’envi. Aujourd’hui encore, les marches harmoniques, surtout quand elles descendent, décorent certaines chansons pop d’une « touche sentimentale bien connue » – parfois recette de succès quant aux Feuilles mortes (1949-50) de Prévert et Cosma ; à nombre de chansons de Charles Aznavour ; voire à « Parisienne » Walkways de Gary Moore (1979) – touche désuète, surannée, certes bien connue puisque déjà baroque…

En France, à la cour de Versailles (du roi Louis XIV), Lully développe l’opéra français. On y entend donc des airs ou récitatifs en français. Les ouvertures d’opéra, à l’époque, comme celles des suites de danses, multiplient les rythmes doublement pointés (alternance de valeurs rythmiques longues et très brèves). Lully emploie des accessoires – comme des machines à vent – ou percussions pour donner des effets pittoresques, sortes « d’effets spéciaux sonores », typiques de Versailles et de ses pompes. Son style est très ornementé. Il contient force trilles (et « mordants »). Le français employé alors semble aujourd'hui précieux, courtisan, contourné. (Il regorge de sèmes tels que « charme », « charmant », « destin fatal » ou autres « courroux »...)

Purcell, en Angleterre, s’illustre dans un genre dramatique voisin de celui de l’opéra (« semi opéra » ou « masque »). On entend alors des airs en anglais. Au sein même des tragédies, des personnages comiques et/ou sensationnels, issus des tragi-comédies de Shakespeare, comme des sorcières ou quelque « génie du froid », peuvent apparaître et chanter d'une voix curieuse ou stridente (au gré des interprétations). Comme tout le XVIIe siècle, Purcell aime l’exercice consistant à varier sa musique mais sur une succession de basses identique, ce qu’il appelle ground bass et qu’on appelle ailleurs « basse obstinée ». Attention, oublions cette notion si l’on risque de la confondre avec « basse continue » (en gros le clavecin), « bourdon » (basse tenue ou répétée au Moyen Âge), pédale de basse (comme le bourdon mais harmoniquement bien plus sophistiquée et au plus tôt baroque), ou basse d’Alberti (voir Mozart).

En Allemagne, Buxtehude, comme plus tard son disciple Bach, n’écrit pas d’opéra mais quelques oratorios, opéras sans mouvements scéniques ou si l’on préfère : cantates avec récitatifs. Il excelle dans l’écriture pour clavecin soliste (ou pour orgue) ou celle de cantates (grandes formes vocales), ce qui influencera Bach.

Première moitié du XVIII

siècle : Bach et la fin du baroque

En Italie, à Venise, Vivaldi poursuit l’œuvre commencée par Torelli et Corelli. Il écrit donc surtout des

concerti où pullulent les marches harmoniques, peut-être davantage encore. Cependant :

Les tempi se fixent au sein de chaque mouvement (voir ci-dessus). S’en est donc généralement fini, en principe, des contrastes de tempi au sein d’un même mouvement.

Les concerti, encore parfois grossi, opposent néanmoins désormais, le plus souvent, un seul soliste à l’orchestre. On compte ainsi de multiples « concerti pour violon » (presque une centaine) ou notamment de très nombreux – 39 – pour basson, parmi d’autres solistes possibles (flûte, violoncelle, mandolines, trompettes, etc.).

Vivaldi se distingue aussi de ses prédécesseurs par son efficacité. Certains passages remarquables sont en unissons – ou « homophonie » : tous les instrumentistes jouent les mêmes notes, à l’octave près – souvent au

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Cette efficacité de l’orchestre, écriture harmonique (surtout verticale…) répétitive, prévoie par exemple des accords répétés rapidement dans les mouvements vifs. Ceci donne à l’orchestre sa nouvelle puissance. Car les attaques des sons, notamment des violons, sont ainsi multipliées et puissamment « confirmées ».

L’Allemand Bach (1685-1750) à la même époque, écrit parfois dans le « style italien », celui de Vivaldi qu’il admire pour son efficacité, notamment dans ses propres concerti. Comme Vivaldi, il ne compose pas d’opéras, mais force cantates, oratorios (ses deux « passions » selon saint Jean et saint Matthieu), suites pour orchestres divers, pièces pour instrument seul (les seules à ne pas contenir de basse continue qui eût semblé alors encombrante, inutile, redondante), ainsi pour violon, violoncelle, clavecin ou surtout pour orgue.

Bach y invente un style personnel – artisanat unique – dans le genre plus ancien du contrepoint (issu de la vieille polyphonie) qu’il pousse à son paroxysme de ductilité – genre où la mélodie n’est pas accompagnée par des accords mais par d’autres mélodies, comme dans l’ancienne polyphonie de la Renaissance.

Cette « ductilité », cet aspect « fluide » se reconnaît au fait que souvent une partie accompagne la ligne mélodique principale par un contrepoint isorythmique – à valeurs rythmiques égales : par exemple une ligne ne contenant que des doubles croches. Ou simplement ce contrepoint isorythmique est la ligne principale. Construire des mélodies (ou sous-mélodies) isorythmiques suppose bien des difficultés à surmonter pour le compositeur, des difficultés, précisément, dont se joue l’excellent Bach.

Quand aucun contrepoint isorythmique n’est prévu, l’ensemble des parties semble souvent au moins, cependant, se relayer dans une complétude rythmique pour qu’un « flux mélodique isorythmique » (ou flux contrapuntique isorythmique), évoquant quelque « mouvement perpétuel » ou « invention perpétuelle », en tout cas caractéristique de Bach, bruisse dans l’ensemble comme un buisson pépiant de polyphonies oiseleuses.

Le flux contrapuntique isorythmique est parfois stratifié comme au début de la Passion selon saint Jean où, sous la ligne mélodique principale des chœurs, un contrepoint isorythmique en doubles croches, aux violons, est soutenu par des basses (également isorythmiques mais plus répétitives et "rythmiques" ici que mélodiques) en croches.

En mineur, Bach aime encore en terminer – de façon archaïque, à la manière de la fin du XVIe siècle, donc – par des tierces picardes optimistes (affirmation, peut-être, de la présence de Dieu). Le morceau mineur en termine donc en homonyme majeur.

À la fin des œuvres pour clavier et notamment pour orgue (les fugues surtout), on entend souvent une pédale de basse imposante (basse tenue au pédalier précisément, sorte de bourdon bien plus sophistiqué) sur laquelle le sujet (le thème de la fugue) est parfois rappelé, « récapitulé » une dernière fois. Ces pédales viennent parfois – plus rarement – au début. Au lieu d’être sons tenus à la basse, elles sont parfois sons répétés. On parle alors de pédale pulsée.

Bach atteint par ailleurs sa célèbre expressivité en multipliant des notes étrangères plus audacieuses et modernes que celles qui occupent Vivaldi (principalement des notes de passage au cours des gammes montantes et descendantes, et des broderies, surtout dans les mouvements rapides). Il écrit force retards expressifs.

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LA PÉRIODE CLASSIQUE

Seconde moitié du XVIII

siècle : la légèreté de Mozart

Cette gaie légèreté, naturellement, est le plus souvent écrite en mode majeur. Des 41 symphonies de Mozart, seulement deux affichent un mode mineur !

Les notes sont plus souvent détachées, voire piquées, que liées, ce qui fait l’élan.

Cet élan, ce « ressort » mozartien, se conçoit notamment par de fréquents « rebonds mélodiques », des notes répétées brièvement – en quelques rebonds.

Ou la légèreté générale trouve un archétype dans l’écriture de quatre notes en liant les deux premières et détachant les deux dernières. (On peut se rappeler ceci en prononçant « ti-li-ti-ti ».)

Mozart brise le flux isorythmique de Bach en trouvant de nouvelles formules d’accompagnement allégées, « éludées sur le temps », dansantes car pleines d’élan. Souvent les basses viennent seulement sur les temps forts. Le reste de l’accompagnement, dans les parties intermédiaires, est éludé sur ces temps forts et ne vient qu’immédiatement après. Ce sont les fameux « demi-soupir puis 7 croches » des parties accompagnatrices – seconds violons ou alti – dans les concerti ou les symphonies.

Ces accompagnements, allégés ou non (ils ne le sont pas au piano, sans quoi les basses seraient absentes), sont écrits souvent en arpèges brisés, dont font partie les « basses d’Alberti » (do sol mi sol…).

Dans les concerti pour piano, le soliste dynamise parfois son jeu par de rapides octaves brisés (note sur le temps puis la même note, à l’octave supérieur, à contretemps). Ces derniers, exposés moins vivement, peuvent aussi venir donner de l’élan à la basse (comme dans les futures basses pop des années 1980), ainsi par exemple à la fin du célèbre mouvement lent du 23e concerto pour piano.

Mozart en commence volontiers par de dynamiques et légères pédales de basse pulsée.

Le clavecin disparaît en faveur du pianoforte, aujourd’hui remplacé par le piano dans les interprétations. Mozart écrit 27 concerti pour pianoforte, devenus concerti pour piano par l’influence de la tradition d’interprétation.

Le genre de la symphonie s’invente. Ces morceaux sont dédiés au nouvel orchestre codifié. La nomenclature (composition instrumentale) de l’orchestre est fixée : « par deux », peu de cuivres, percussions limitées aux timbales, une quarantaine d’instrumentistes environ dont la plupart des cordes. L’orchestre est non concertant dans le cas de la symphonie, dont le paradigme, comme son étymologie l’indique, est de « sonner ensemble » et donc pas en opposition dialectique comme dans le concerto. Mozart écrit 41 symphonies et Haydn plus de 100. Attention, dans l’orchestre, les bois, chacun tenant seul sa partie, sont solistes de temps à autre, discrètement, sans donc engendrer des concerti pour autant.

C’est aussi l’époque où la musique de chambre codifie ses grands genres avenirs, ainsi le très courant quatuor à cordes (absent chez Bach), le trio (piano, violon, violoncelle) ou la sonate. Une sonate (très protéiforme à l’époque baroque) est définitivement devenue soit cette pièce pour pianoforte seul (puis piano seul) ou pour piano et violon (puis piano et violoncelle à partir de Beethoven, piano et éventuellement tout autre instrument, plus rarement, plus tard encore).

Les appoggiatures (encore ornements ponctuels au baroque, dissonances expressives qui se corrigent bientôt juste à côté en se rangeant sur une note de l’accord accompagnant), notamment inférieures, abondent, se résolvent rapidement et d’ailleurs leur résolution est souvent répétée (« rebondit ») comme dans ré do do do. Ou Mozart répète l’ensemble appogiature-résolution (si do si do)

Mozart multiplie les tierces parallèles (ou les sixtes – tierces inversés – parallèles). Il prévoit même à l’avance, à l’évidence, ses mélodies de manière à ce que celles-ci puissent être doublées à la tierce supérieure ou inférieure. Les « duos » vocaux de ses opéras se terminent souvent par de très longs passages « à la tierce ».

Combinant ces deux derniers aspects, les accords de « quarte et sixte appoggiature » abondent alors aussi naturellement. Ces quarte et sixte de cadence sont presque systématiques dans la demi-cadence, la cadence parfaite, ou rompue (déjà présente chez Bach mais qui se développe surtout à cette époque). Cet accord, dans le style classique

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presque uniquement, et dans la demi-cadence, est parfois aussi traité en broderie répétée (comme, en do majeur, dans sol-si-ré, sol-do-mi, sol-si-ré, sol-do-mi, sol-si-ré…).

Il faut enfin évoquer l’efficacité héritée de Venise. De Vivaldi, Mozart reconduit certains débuts en unisson (début de la Petite musique de nuit, du Concerto pour flûte et harpe…).

Il écrit encore des marches harmoniques vivaldiennes (notamment dans les concerti pour piano) mais en se limitant souvent à une ou deux marches par mouvement.

Enfin, dans les forte des œuvres pour orchestre, la ligne mélodique est parfois écrite en tremoli de doubles croches aux premiers violons (dans un effet de « hachage » caractéristique rappelant, si l’on veut, celui de l’orgue de Barbarie, mais ici plus vif et puissant).

Les thèmes (mélodies) de cette époque s’écrivent souvent en deux parties presque identiques (antécédent et conséquent qui évoquent une question puis sa réponse).

Cette musique classique observe un langage codifié à l’extrême, d’où le nombre important de nos paragraphes – donc codes – ici… Cela rend difficiles les distinctions de style entre les compositeurs, surtout d’un Viennois à l’autre. Le style de Haydn ressemble ainsi souvent à celui de Mozart.

Mozart brille dans tous les genres, tant les nouveaux (la symphonie, la nouvelle « sonate » proprement dite, le quatuor, le trio…) que les plus traditionnels (la messe, l’opéra, le concerto). Il faut connaître ses quatre opéras les plus célèbres, les trois sur un livret de Da Ponte (Les noces de Figaro en 1786, Don Giovanni – ou « Don Juan » en 1787 – Cosί fan tutte en 1790) et le « singspiel » (opéra comique en allemand avec passages parlés) La flûte enchantée (1791). Chaque année, l’un de ces quatre monuments culturels, ou parfois un opéra de Mozart légèrement moins connu, est systématiquement redonné au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence.

1800 à 1830. Le style « classique préromantique » de Beethoven.

Certains musicologues, ainsi Charles Rosen4, considèrent que la période classique continue avec Beethoven et son contemporain Schubert. D’autres voient le romantisme déjà là, comme chez leurs contemporains littéraires, ainsi Goethe ou le dernier Rousseau.

Beethoven (Schubert aussi) use déjà parfois de la très romantique pédale de résonance du piano et écrit même ses partitions parfois « pour elle », ainsi la Sonate « Clair de lune » (1801) qui semble ouvrir le siècle par son nouveau son lent, profond (comme un ciel étoilé, comme la caverne ou naît l’écho, comme l’âme humaine…).

Beethoven (plus encore que Schubert), cependant, assombrit, aggrave, appesantit quelque peu le style classique selon plusieurs biais.

L’écriture est moins légère, moins sautillée, plus « acharnée » (un peu plus légère cependant chez Schubert). On ne privilégie plus le mode majeur.

On enchaîne parfois deux tonalités homonymes, majeure puis mineure (do-mi-sol puis do-mi b-sol, par exemple). Voilà un assombrissement caractéristique.

Le piano (surtout de Beethoven) privilégie notamment les accords dans le grave, cherchant quelque effet viril, puissant, sombre. Il écarte parfois les mains du pianiste (la gauche dans le grave et la droite assez loin dans l’aigu). Le violoncelle (une octave et demie plus grave que le violon) s’invite dans la sonate.

Beethoven se trahit par ses trépidations, ses acharnements mélodiques (ce qui le distingue de Mozart qui respecte toujours d’abord « l’équilibre » de la ligne et préfère au contraire ménager des surprises), toujours dans la recherche d’une musique puissante, virile, énergique, « prométhéenne » et donc parfois ainsi plus obstinée.

Il développe (comme Schubert) les soli de clarinette dans ses œuvres orchestrales.

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Il aime écrire de longs trilles de piano dans ses concerti et enchaîne même parfois les trilles, notamment sur des gammes chromatiques montantes.

Il écrit 9 symphonies et 5 concerti pour piano (dont le célèbre dernier est dit « l’Empereur » en référence à Napoléon) : la composition est plus lente et ambitieuse. Ses 32 sonates pour piano (surtout les dernières, les fameux « opus 109, 110 et 111 de 1820-22 ») sont des monuments du répertoire pianistique. La Neuvième symphonie est la plus célèbre symphonie de l’histoire ; son finale, inventif, à l’idée de contenir des chœurs chantant « l’hymne à la joie ». Elle semble symboliser l’idée du « grandiose » (d’où son importance politique) ou de la « grande musique ».

Rossini est le compositeur du Barbier de Séville (1815), le plus célèbre opéra bouffe (opéra comique) italien de l’histoire. Il se reconnaît comme Beethoven à ses acharnements mélodiques, aux effets plus légers et comiques, mais notamment agencés sur de très longs et progressifs crescendo (les « premiers » de l’histoire), surtout dans les ouvertures de ses célèbres opéras.

Schubert, contrairement à Beethoven, s’inspire souvent de la musique populaire de son époque. Ceci le conduit à écrire plus de 500 lieder (chansons accompagnées au piano, parfois légères, comme la fameuse

Truite), ou à écrire parfois des accompagnements sans doute inspirés par la musique tzigane (basse sur le

temps, le reste de l’accord à contretemps).

Certaines lignes mélodiques de Schubert répètent de petits rythmes nerveux.

La musique de chambre de Schubert, notamment pour cordes, est extrêmement célèbre. Citons son quatuor à cordes La jeune fille et la mort (1824), peut-être quatuor le plus joué du répertoire, ou son Quintette à corde (1828) dont l’immobilité du mouvement lent est fameuse pour son économie moderne, presque « minimale ».

Une impression générale d’humilité, de « petitesse », semble opposer Schubert au grandiose Beethoven autour de procédés par ailleurs souvent communs. Schubert a cependant imaginé presque tous les futurs procédés harmoniques du romantisme, quand Beethoven s’est concentré sur une invention sonore (le son long, grave, et fort de la soi-disant « grande musique »).

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LE ROMANTISME (1830-1900 environ) ou la continuité

1830-1850 : un premier romantisme dévoué au piano

On considère que le romantisme musical fut développé surtout en Allemagne par ce qu’on appelle la « génération de 1810 » (Schumann et Chopin tous deux nés en 1810, Mendelssohn né en 1809, Liszt né en 1811, plus tard aussi Wagner né en 1813). Les quatre premiers de ces compositeurs, particulièrement Schumann, Chopin et Liszt, écrivent surtout pour le piano (Chopin écrit presque exclusivement pour lui), l’instrument « résonnant », profond, donc romantique, délaissant l’opéra – voire la symphonie dans le cas de Chopin.

Virtuoses eux-mêmes, Chopin, Schumann et Liszt développent la virtuosité pianistique, notamment, en faisant parcourir à l’interprète jusqu’à l’ensemble des sept octaves le plus rapidement possible. Les lignes, même rapides, sont parfois doublées à l’octave, voire quadruplées sur trois octaves à l’aide des deux mains.

Ils écrivent de très caractéristiques accompagnements par « arpèges de résonance5 », arpèges rendus romantiquement « flous » par la pédale (parfois, de façon nouvelle, à la main droite, donc aux aigus, chez Chopin, la gauche se chargeant du thème, ainsi appuyé dans le grave ou le médium).

Pour accentuer cette impression de flou, ils développent parfois (surtout Chopin) des effets polyrythmiques entre main gauche et main droite (3 pour 2, 4 pour 6…), toujours avec pédale – de résonance.

Dans les mouvements plutôt lents, ils écrivent de très caractéristiques notes ou accords répétés avec pédale. C’est le jeu louré (noté à la fois piqué et legato).

Le piano du Franco-Polonais Chopin se reconnaît souvent à ses ornements capricieux, d’inspiration slave, ses variations du thème, d’une répétition à l’autre de ce dernier, par ajout progressif de petites notes, engendrant parfois de brusques accélérations.

Au-delà du seul piano, la musique des romantiques développe une certaine continuité, tant du point de vue des nuances (c’est le grand siècle des crescendo et decrescendo d’abord magnifiés par Rossini), continuité du temps (la musique s’alanguit, les notes sont parfois tenues plus longtemps), du son (par l’écho, la résonance), ou continuité de la ligne mélodique (par exemple, on remarque de nombreuses basses conjointes, peut-être particulièrement chez Schumann, lequel renverse alors les accords à mesure)

Les appoggiatures s’appesantissent. Moins nombreuses que chez Mozart, elles sont néanmoins plus appuyées, longues, languides, expressives, lentes à se résoudre.

Précurseur, Berlioz pense le futur de l’orchestre, qui s’étoffe, prépare le passage avenir, avec Liszt, de la nomenclature classique, mozartienne (« par deux ») à celle de la fin du romantisme (« par trois » voire « par quatre » chez Richard Strauss et ses tentatives de gigantisme sonore). L’orchestre regorge de nouveaux effets, parfois de spatialisations (effets de « stéréo »…). Le thème commence parfois à s’imaginer aux cuivres dans La

symphonie fantastique (1830). Chopin et Schumann, eux, plus occupés par le piano, moins soucieux d’écrire

pour un orchestre modernisé, conservent encore l’orchestre classique. Schumann persiste à écrire, comme Mozart, des tremoli en doubles croches de cordes, à l’effet assez archaïque.

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Wagner et la continuité absolue (1850-1880), cuivres et chromatisme

À partir des années 1850 et de ce qu’on pourrait appeler « l’opéra romantique », Wagner (1813-1883) commence à imposer son style dans toute l’Europe comme modèle incontournable.

Peu pianiste, il n’écrit guère que des opéras : il faut connaître au moins Tannhäuser (1845), Lohengrin (1845-8), Tristan et Isolde (1865), Les maîtres chanteurs de Nuremberg (1867), la « Tétralogie », achevée en 1871 et enchaînant donc quatre opéras, L’or du Rhin, La walkyrie, Siegfried, Le crépuscule des dieux, ou encore Parsifal (1882). Or, Wagner impose même un « style orchestral » qu’il développe dans les ouvertures de ces derniers ou de célèbres pages comme la « Mort d’Isolde » qu’on joue souvent aujourd’hui sans la partie chantée.

Ce style, surtout celui de Tristan, affine encore la continuité mélodique schumannienne. Il tâche souvent de rendre toutes les parties accompagnatrices (voire parfois la mélodie) les plus conjointes possibles : chromatiques (évoluant par les plus petits intervalles possibles, donc demi-ton par demi-ton). C’est ce qu’on pourrait appeler du « chromatisme intégral ». (Les modernes le disloqueront bientôt en « total-chromatisme »).

Il se trouve que ce chromatisme harmonique est d’autant plus possible si toutes les notes se transforment plus ou moins en « notes attractives » et que, pour ce faire, on enchaîne surtout des dominantes à d’autres dominantes, modulant sans cesse, par basse conjointe, ce qui évite toutes les cadences conclusives, et crée ce qu’on appelle la « mélodie continue », une mélodie d’apparence « infinie », qui semble ne jamais conclure.

Un second style wagnérien, presque opposé au style chromatique, est diatonique. Il utilise des accords simples, robustes, un style choral (inspiré des chorals de Bach), pour exalter quelque esprit luthérien fondamental, typiquement germanique, ce que l’Allemagne nazie, hélas, reprendra à son compte.

D’un point de vue orchestral, Wagner atteint de grands effets de puissance, nouveaux, en donnant parfois le thème aux cuivres. Les cordes accompagnent alors ces derniers avec des contrepoints ou des arpèges, en créant des irisations mystérieuses et finalement quelque résonance orchestrale aiguë (voir l’ouverture de Tannhäuser ou la célèbre « Chevauchée des walkyries »).

Par-delà Wagner : le dernier romantisme et « le goût de l’éloignement »

À la fin du XIXe siècle, peut-être dès les années 1870, puis de plus en plus, le romantisme, par essence nostalgique, insatisfait, cherche son inspiration massivement « ailleurs ». Il rêve d’altérité géographique, historique, voire esthétique ou orchestrale.

Géographique : on s’inspire de contrées éloignées. En regardant vers l’Espagne, Bizet écrit Carmen (1875), peut-être l’opéra le plus célèbre de l’histoire (si l’on passe peut-être sur ceux de Mozart et Wagner), que Nietzsche verra plus de 20 fois. C’est aussi la poussée de l’orientalisme, plus ancien, propre à tous les arts. Les compositeurs écrivent alors force rhapsodies (pièces d’inspiration exotique), surtout, à l’époque, dans le « style slave ou hongrois », style influencé par la musique traditionnelle tzigane. Au-delà de cette inspiration déjà présente dans le piano de Chopin, puis dans celui des 6 Rhapsodies hongroises de Liszt (autour de 1850), le phénomène prend un essor à l’orchestre, ainsi dans les Danses hongroises de Brahms (1867-80), les Danses

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slaves de Dvorak (1878-86). On reconnaît ce type d’œuvre d’inspiration slave à ses caprices rythmiques

(accélérations ou décélérations brusques) ou mélodiques (ornements, glissando éventuel de violon), à ses sixtes parallèles (dont Brahms fait alors même un élément de son style personnel en général…), à son expressivité encore accentuée, caricaturale, finalement encore plus romantique. Mais l’exotisme peut aussi concerner l’Espagne, le Moyen Orient, puis finalement les Amériques comme dans la très célèbre Symphonie

du nouveau monde du Tchèque Dvorak (1893).

Historique : on rêve aussi d’éloignement temporel. On regarde le passé (le XIXe siècle voyait l’émergence de romans historiques comme ceux d’Alexandre Dumas à partir des Trois mousquetaires, donc dès 1844). On arrange en premier lieu Bach à la manière romantique. C’est ce que proposait déjà parfois Mendelssohn et ce que continueront souvent le Français Saint-Saëns, ou le dernier Brahms. Dans tous les cas, la musique présente tous les procédés romantiques habituels, notamment la résonance, tout en tâchant, comme Bach, d’écrire des contrepoints isorythmiques.

Esthétique : on se tourne vers d’autres arts et surtout vers la littérature. Les récits littéraires deviennent des programmes fournis au public et qui accompagnent, au concert, les œuvres symphoniques. C’est le règne, typique du dernier romantisme, du poème symphonique. Ceci offrira à plusieurs compositeurs quelques grands succès (surtout quand le programme est fantastique), à Moussorgski Une nuit sur le mont chauve (1867), à Saint-Saëns sa Danse macabre (1874), à Richard Strauss Ainsi parlait Zarathoustra (1896), à Dukas son

Apprenti sorcier (1897). Il est cependant difficile de déceler, à l’écoute, quand un morceau d’orchestre est censé

raconter une histoire, sauf quand la forme semble particulièrement libre, plastique, pleine d’événements chaotiques (soulignés par exemple par des percussions ou autres accessoires), justement pour obéir à un rythme extérieur, celui du récit (et plus tard des images dans les musiques de film). Notre subjectivité peut hélas inventer un programme, voire un scénario de film, sur n’importe quelle pièce de musique, surtout romantique… Donc prenons garde de ne pas imaginer partout des poèmes symphoniques…

Orchestrale : La Troisième symphonie de Saint-Saëns (1885-6) contient un orgue. Et le Zarathoustra de Strauss, bien au-delà, approche un gigantisme sonore, ce qu’on pourrait considérer un « ailleurs orchestral », avec son rare orchestre par quatre et, là aussi, l’orgue. Cet apogée est encore mieux atteint dans l’opéra Salomé du même Strauss – en 1905 – avec son orchestre de plus de cent musiciens dont non moins de neuf percussionnistes, quinze cuivres, orgue et harmonium… Citons encore la « Symphonie des mille », Huitième symphonie de Mahler (1906-7), supposée contenir mille musiciens et choristes…

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La première moitié du XX

siècle : ruptures et « temps modernes »

Prétendre pouvoir résumer le complexe XXe siècle – du moins ses manifestations audibles – en quelques lignes est absurde. C’est pourtant ce qu’on doit tenter. Tous les compositeurs, à cette époque, sont conscients qu’il est difficile de « dépasser Wagner » qui semble avoir mené le système tonal jusqu’à sa limite la plus expressive, jusqu’à son point de rupture. « Qu’écrire après Tristan ? », se demande ainsi Debussy. De nombreuses réponses à cette question – plus ou moins heureuses – furent données par des retours vers tel ou tel style du passé, engendrant postromantisme, néoclassicisme, folklorisme et « musique nationale »…, néo-modalité, mélanges divers… On peut remarquer qu’à travers toutes ces tentatives, le XXe siècle, surtout dans sa première moitié, reste celui d’un orchestre plus puissant et plus riche, cuirassé notamment de percussions renforcées et diversifiées à l’extrême, ainsi que de nouveaux « accessoires » (piano ajouté à l’orchestre, célesta – au son de « clochettes » caractéristique, parfois deux harpes chez les impressionnistes…).

Par ailleurs on peut dégager quatre grandes tendances qui semblent avoir jeté les fondements de ce qu’on a appelé la « période moderne ».

« L’impressionnisme » français : Debussy et Ravel.

En référence au courant pictural historiquement antérieur (Monet, Pissarro, Manet, Renoir dès 1872…) et à ses lumières « diffuses » que rappellent les sonorités non moins « diffuses » de ces musiciens, initié dès le précurseur Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-4) de Debussy, c’est le premier modernisme historique. C’est sans doute aussi le moins tapageur, typiquement français.

Il utilise parfois des accords plus riches (comme dans le futur jazz) et des arpèges rapides de ces accords complexes : des « bariolages » notamment aux bois. Ces gros accords sont lourds, lents à se mouvoir. Le rythme harmonique se ralentit donc (les notes attractives sont noyées dans les nouveaux gros accords et ainsi inhibées, ce qui engendre, en partie, cette immobilité).

Contrairement aux autres modernités, on cherche ici une subtilité sonore. Les nuances sont souvent souhaitées piano, ainsi en contraste avec les paradigmes fracassants de presque toutes les autres tendances musicales de l’époque. La harpe, le célesta s’accommodent bien de cette atmosphère et y prospèrent. On cherche des aigus nouveaux, délicats, portés par exemple par les harmoniques des cordes.

Ravel goûte les pièces rhapsodiques (en référence à l’Espagne, le plus souvent chez lui). Après 1920 – Debussy meurt en 1918 – Ravel s’éloignera parfois de l’impressionnisme, notamment vers le célèbre « machinisme » de Boléro (1928).

« L’expressionnisme » viennois. Schönberg, Berg, Webern.

C’est l’avant-garde radicale par excellence, qui a imaginé une musique réellement « atonale ».

Comme son adjectif (« a-tonale »), cette musique se décèle, à l’écoute, de façon négative, par défaut de certains repères.

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Les agrégats ne sont plus des accords (empilements de tierces). Ils sont presque toujours dissonants (sans être encore ces « clusters » qui cherchent à faire se frotter les notes de la façon la plus violente et littéralement explosive possible.

On n’entend plus de thèmes (des motifs parfois tout au plus). La pulsation elle-même y devient parfois impossible à déceler.

Les lignes mélodiques sont violemment disjointes et emploient des intervalles dissonants (7e majeure ou 9ème mineure plutôt qu’octave, quarte augmentée plutôt que quinte ou quarte… on est donc résolument anti-pythagoricien pour la première fois de l’histoire de la musique).

Le son reste cependant romantique. Les nombreuses pièces pour piano résonnent encore de façon poétique. À partir de 1923, les trois Viennois écrivent dans leur nouveau style « dodécaphonique ». À l’écoute, cependant, ce style ne se dégage que très peu des critères indiqués précédemment. Il est souvent ardu d’en reconnaître les caractéristiques « séries » de douze sons.

Stravinsky et l’ostinato

À lui seul Stravinsky constitue une tendance, de par sa mise en valeur opportune de l’ostinato, cette répétition frénétique de cours motifs, à toutes les parties, voire répétition d’un seul accord à l’exclusion de tout autre phénomène entendu. Il est rapidement imité en cela par bien des compositeurs : Bartók, Prokofiev, Varèse, même en un sens Ravel dans Boléro, une « non musique » – selon les termes du musicien – qui ne fait que répéter le même thème en boucle ; et jusqu’aux transes cherchées dans les diverses musiques populaires technoïdes de la fin du siècle, qui retournent ainsi aux inspirations même de Stravinsky : les transes magiques dans lesquelles les mages scythes plongeaient leurs patients à l’aide de musiques répétitives.

L’ostinato s’accompagne très souvent d’une hachure très claire du temps musical, d’un caractère rythmique, très dynamique, de pulsations très nettes, d’homorythmie (synchronisation des parties) parfois isorythmique, et souvent aussi de faux accents qui semblent rendre les mesures bancales. Cette netteté du rythme est d’autant plus évidente qu’elle s’accompagne d’une sauvagerie sonore – particulièrement dans les premières grandes œuvres orchestrales, les trois grands ballets dont surtout Le sacre du printemps (1913), œuvre la plus célèbre du siècle. C’est le primitivisme, que Stravinsky recherche autant que son ami Picasso. Ce primitivisme n’est cependant pas atonal mais plutôt polytonal.

Dès 1914 cependant, ce primitivisme, inoculé dans la musique de chambre, devient ironie, sècheresse sonore (antiromantique), « pétarades » de vents, puis néoclassicisme sarcastique après 1920.

Varèse : les timbres plutôt que les notes

Le Français, émigré aux États-Unis après 1920, y développe une esthétique plus radicale encore que les Viennois. Sa musique est également atonale. Mais le son y est plus moderne. On imagine surtout une musique non plus pensée pour ses notes, mais ses timbres, cherchés si possible nouveaux. Varèse disait donc à ses élèves : « oublions le piano ! ». Son œuvre Ionisations (1928), curiosité, ne contient que des percussions.

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La seconde moitié du XX

siècle ou la « musique contemporaine »

Le début de cette période voit d’abord la tentative de synthèse des trois grandes modernités du début du siècle, dans le « style oiseau » de Messiaen, ou les premières œuvres de Pierre Boulez. Ainsi, dans la seconde de ses douze Notations (1945) pour piano, Boulez fait à la fois entendre des bariolages impressionnistes (Debussy), une écriture dodécaphonique disjointe à la main gauche (Schönberg), un ostinato à la main droite (Stravinsky), l’ensemble dans un esprit souhaité radical, primitif, et la nuance fortissimo.

Boulez, soucieux de n’oublier aucun aspect de la modernité dans son œuvre, y fait aussi entendre des clusters. Il s’agit d’« accords particuliers », agrégats de notes conjointes voire chromatiquement conjointes, violemment dissonants. Ces clusters (déjà imaginés par Varèse et même parfois Bartók vingt ans auparavant) semblent faire disparaître l’appréhension de toute note précise (car les notes y « implosent les unes contre les autres »), au profit du seul timbre. Ils deviendront des emblèmes du modernisme d’après-guerre.

Dans d’autres cercles que ceux de Boulez et Messiaen, une « musique du geste » ou encore « musique de texture », plus efficace, moins pointilleuse, poursuivra cette recherche varésienne du seul timbre au détriment de tout autre paramètre de la musique. On y entendra souvent de longues tenues, des progressions glissando, des clusters violents, dans diverses œuvres écrites entre 1954 et 1961 du Français d’origine grecque Xenakis, du Polonais Penderecki, de l’Italien Scelsi ou du Hongrois Ligeti, pièces écrites souvent pour orchestre à corde, celui-ci se révélant capable de stridences insoupçonnées. En un sens, c’est la continuité wagnérienne qui trouve ainsi un aboutissement déchirant…

Dans la musique vocale des années 1960 (et plus tard), ce qu’on a pu appeler la « nouvelle vocalité6 » engendre une « atomisation du texte », texte dont les mots ne sont alors plus intelligibles car détruits, hachés, dichotomisés en syllabes purement sonores. On y entend aussi une vocalité plus réaliste, contenant onomatopées, cris, rires, soupirs, soliloques, syllabes répétées... C’est la fin souhaitée du bel canto.

Autour des années 1970 (et plus tard), on tentera parfois non seulement de nouvelles spatialisations de l’orchestre (qui se disposera autrement ou au sein duquel des sons voyageront par contamination d’un pupitre à l’autre), mais d’inventer de nouveaux timbres avec l’orchestre ou les instruments traditionnels. La « musique spectrale », en France (représentée surtout par Gérard Grisey et Tristan Murail), tente d’assigner à l’orchestre la « formule » (le spectre en harmoniques) de tel ou tel timbre. Par exemple dans Gondwana (1980), Murail imite le timbre de grosses cloches avec l’orchestre, en faisant exécuter à celui-ci « l’accord-timbre » – le spectre des harmoniques – de telles cloches. Ou dans un autre domaine, Ligeti parviendra, dans Continuum (1968), à faire entendre une sonnerie de téléphone avec un clavecin… Common tones in simple time (1979) de John Adams, dans une toute autre esthétique encore, imite un son « nappé » de synthétiseur avec l’orchestre (doté d’un piano). Un ailleurs instrumental est rêvé.

À partir des années 1980, on appelle postmodernistes des œuvres semblant nettement antimodernistes. Ainsi, l’Estonien Arvo Pärt, en tête, s’oppose à la complexité de la musique contemporaine atonale. Il tâche de retrouver une tonalité naïve, de petits ambitus, des mélodies conjointes, des pédales voire des bourdons tonique/dominante (médiévaux), une certaine lenteur. Il privilégie les cordes et leur résonance, un esprit généralement « minimaliste ». Souvent inscrites dans une démarche religieuse, ces esthétiques n’ont guère

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conservé de la modernité qu’un ostinato (une répétitivité) traquant ici quelque transe mystique. L’Américain Phil Glass mène une autre version de ces musiques volontairement naïves. Cette tendance anglo-saxonne, aussi répétitive, est cependant plus dynamique, rythmique, d’inspiration parfois plus pop.

De façon générale, cette seconde moitié du XXe siècle – bien sûr – développe aussi les instruments électriques et électroniques. Les musiques pop utilisent aussi ceux-ci, dès les années 1950. De son côté, la musique savante à la fin des années 1940 (notamment Pierre Schaeffer et Pierre Henry), imagine une musique concrète utilisant des enregistrements de bruits urbains ou du vivant (sur bande ou sur disque). Dans les années 1950, cette musique française s’allie avec la musique électronique, allemande, pour devenir la musique électroacoustique. Une musique électroacoustique mélangée à l’orchestre ou une formation de chambre (ou un instrument soliste), se dit musique mixte, ainsi dans les précurseurs Déserts (1954) de Varèse. De nos jours (peu à peu depuis 1973 où le nouveau terme a été choisi), on dit plutôt musique acousmatique pour désigner la musique électroacoustique. Durant les années 1980, on enregistre des sons non plus seulement de façon analogique (bande ou disque noir) mais numérique. Il s’agit des fameux « échantillonneurs » (ou « samplers »). Mais ceux-ci, brefs (quelques secondes), faute encore de mémoire suffisante dans les ordinateurs personnels, doivent souvent être répétés en boucle. Ils font alors entendre une certaine périodicité : même dans le bruit du vent, on peut entendre comme une subtile sinusoïde et une répétition de la séquence en boucle. Depuis les années 1990, les enregistrements numériques se sont perfectionnés au point que la musique acousmatique soit parvenue non seulement à effacer ces impressions de « périodicité parasite », mais à « interpoler » deux sons enregistrés, à créer l’interface entre les deux, à opérer des métamorphoses de l’un à l’autre et, finalement, à imaginer des ambiguïtés intéressantes à l’écoute des sources enregistrées.

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Le XXI

siècle ?

Il semble d’abord celui du grand « dégel esthétique », festif, des années 2000. La planète, globalisée, semble fêter ses retrouvailles avec elle-même. One more time we’re gonna celebrate clame en 2003 le groupe français Daft Punk. Les compositeurs « savants et populaires » tendent à rapprocher leurs univers. C’est en fait l’époque de tous les mélanges, tous autorisés par la nouvelle culture internet « globalisante », mélanges géographiques, culturels, historiques, esthétiques…

Ceci engendre, avant même de parler de nouvelles compositions, quantité de nouveaux arrangements ludiques, festifs. On entendra désormais, sur les disques des interprètes de musique savante, Debussy à côté de l’Argentin Piazzolla ou de tel artiste de variété invité, l’espace d’une plage de CD, à interpréter une mélodie du XIXe siècle ; ou les violoncellistes du « plus grand orchestre du monde » (les Berliner Philharmoniker) proposer leur arrangement d’une œuvre savante mais aussi de tel « standard blues » ; ou des chansons de troubadours arrangées au synthétiseur ; ou Mozart mélangé à quelque musique traditionnelle égyptienne ; ou encore Bach le disputant à certaines polyphonies africaines : ou simplement des arrangements curieux de tel choral de Bach pour accordéon et violoncelle, et non plus seulement pour piano comme le proposait Busoni au début du XXe siècle.

Quant aux compositions de la « musique savante » – musique écrite sur partition – elles s’associent parfois avec d’autres arts (notamment plastiques). On assiste parfois à des « performances » (ou « happenings »). Par exemple, l’orchestre pourra s’allier aux arts plastiques tout en étant « remixé en temps réel par un DJ »… L’œuvre pourra donc comporter des mises en scène, des aspects visuels (vidéos, écrans, théâtralisations nouvelles, nouveaux protocoles ou tenues de concert…), donc ne plus seulement s’entendre mais se voir.

Autre mélange : apparaît une synthèse entre les anciens « modernismes » et « postmodernismes » du XXe siècle. Se dessine un certain « centrisme » esthétique. Tonalité et atonalité y tissent des dialogues subtils. Elles s’y voilent d’une certaine indiscernabilité. Chaque compositeur, à l’heure de la marchandisation mondialisée, peut composer ses œuvres comme autant de vitrines attrayantes, contenant toutes les esthétiques souhaitées, et désormais, possiblement réunies, néo-impressionnisme, néo-expressionnisme, humour, emprunt à la pop, autour du maître mot d’émotion. Au passage, toute solennité (ou idéologie) semble bannie. C’est encore la fête. Ce carnaval esthétique a fini par emporter, voire faire disparaître les avant-gardes, les modernismes purs, les « ismes ». Survit néanmoins, surtout en France, le courant de la « saturation », parfois dit « saturationnisme » (Bedrossian, Cendo, Robin et le Russe Kourliandsky). Prenant comme modèle technique le son de la guitare électrique saturée, ils cherchent à obtenir des sons saturés avec les instruments de l’orchestre, électrifiés ou non. Ceci engendre un néo-primitivisme particulièrement violent.

Bien que les commandes d’œuvres pour orchestre demeurent, par inertie institutionnelle, se dessine un archétype logique d’œuvres économes, écrites pour « instrument et électronique ». Cet effectif semble suffisant pour résumer les techniques tant savantes que populaires de toute l’histoire de la musique – l’électronique peut notamment octroyer à l’instrument une résonance – réverbération – donnant presque un effet d’orchestre.

Bien d’autres aspects de l’actualité, notamment plus populaire, pourraient être soulignés. Pour la suite, et notamment quant aux années 2020 et ultérieures, c’est à chacun de nous d’écouter (voire de voir…).