Photographie de couverture :
Sigalit Landau, Azkelon, 2011, Still, HD-Video, 16’’32’. ©Sigalit Landau. Courtesy the artist and kamel mennour, Paris.
Les auteurs et l’éditeur remercient Sigalit Landau pour son amicale autorisation à publier une image d’Azkelon.
Espaces, frontières, métissages - 2
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Sous la direction d’Evelyne Toussaint
et de Michael Parsons
direction du volume Evelyne Toussaint Michael Parsons comité de lecture
Eric Bonnet, PR, Université Paris 8
Dominique Dussol, PR, Université de Pau et des Pays de l’Adour Fabien Faure, MC, Aix-Marseille Université
Michael Parsons, PR, Université de Pau et des Pays de l’Adour Evelyne Toussaint, PR, Aix-Marseille Université
commandes www.presses-univ-pau.fr/ tél : 05 59 40 79 15 conception graphique Brigitte Cupertino paiements à l’ordre de
M. l’Agent comptable de l’Université de Pau Trésor Public 00001000108
Presses de l’Université et des pays de l’Adour Directeur : François Quantin
Responsable : Brigitte Cupertino Commandes : Caroline de Charette Impression
Ipadour - 64000 Pau
©PRESSES DE L’UNIVERSITÉ DE PAU et des pays de l’Adour Institut Claude Laugénie
Avenue du doyen Poplawski / 64000 Pau ISBN 2-35311-053-3
ISSN 2269-0778 Dépôt légal : avril 2014 puppa
La collection
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publie des travaux interdisciplinaires réalisés à l’initiative des membres des six équipes de recherche en Langues, Lettres, Arts, Histoire, Histoire de l’art, Esthétique et théorie de l’art qui constituent la Fédération de recherche « Espaces, frontières, métissages » de l’Université de Pau et des pays de l’Adour.
Le Centre de Recherches Poétiques et Histoire Littéraire (CRPHL), EA 3003 L’Institut de Recherche sur l’Architecture Antique
(IRAA, antenne paloise), USR 3155 Le Laboratoire Identités, Territoires, Expressions, Mobilités (ITEM), EA 3002 Le Laboratoire Langues, Littérature et Civilisations de l’Arc Atlantique (LLCAA), EA 1925 Le Centre Inter-Critique des Arts et des Discours sur les Arts, (CICADA), EA 1922 IKER Centre de recherche sur la langue et les textes basques (CNRS - Bordeaux 3 - UPPA), UMR 5478
Evelyne Toussaint (Aix-Marseille Université)
Introduction ...13 — Quellesfrontières ? Quelspartages ?
Françoise Coblence (Université de Picardie Jules Verne, Amiens)
Quelles frontières ? ...23
Jacinto Lageira (Université Paris I - Panthéon Sorbonne)
L’Histoire globale privatisée et la « mondialité »...35
Aline Caillet (Université Paris I - Panthéon Sorbonne)
La fabrique de l’observation.
Ce que l’art et l’ethnologie ont en partage ...49
Jean Nayrolles (Université Toulouse II - Le Mirail)
Existe-t-il une essence universelle de l’art ?
Espaces partagés et espaces séparés...59 dans l’anthropologie des Lumières
Leszek Brogowski (Université Rennes 2)
Le livre et l’internet.
Les conditions de possibilité de l’accès universel à la culture ...71
Nicolas Thély (Université Rennes 2)
Comment objectiver le produit de nos activités de partage ? ...87 — espacesartistiQues, espacespartagés
Michel Guérin (Aix-Marseille Université)
En lieux et places
Evelyne Toussaint (Aix-Marseille Université)
Le pavillon israélien de Sigalit Landau à Venise en 2011.
Les territoires du possible... 111
Androula Michael (Université de Picardie Jules Verne, Amiens)
« Quand la carte découpe, le récit traverse » :
rumeurs autour de la Green Line à Chypre ...123
Catherine Saouter (Université du Québec, Montréal)
Champ et hors-champ : rhétorique des images du territoire ...133
Paul de Vulpian (Université Jean Monnet, Saint-Etienne)
Sécession urbaine et tentation communautaire : l’impossible partage de l’espace urbain de Los Angeles
dans The Tortilla Curtain de T. C. Boyle ...149
Sheila Collingwood-Whittick (Université Stendhal, Grenoble 3)
La répartition raciale de l’espace dans les colonies australiennes ...161 — Del’espacepublicàl’intimeetretour
Éric Van Essche (ISELP Bruxelles)
Esthétique et politique :
artistes et citoyens (se) partagent l’espace public ...177
Bernard Lafargue (Université Bordeaux 3)
De l’hétérotopie des œuvres d’art à celle de l’espace public ...189
Michel Métayer (École des beaux-arts, Toulouse)
L’enlèvement à la black box
ou les distorsions de Bertrand Lamarche ...201
Diane Watteau (Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne)
Les traversées identitaires dans l’art contemporain ... 211 Les auteurs ...225
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Evelyne Toussaint
Introduction
Nous avions l’intention, en réunissant des chercheurs à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour les 10, 11 et 12 mai 2012 pour le colloque « Partage d’espaces », de mettre à l’épreuve la déclaration d’Edward Said affirmant que « l’échange entre la politique et l’esthétique est non seulement très productif, mais aussi incessant. Et également très stimulant intellectuellement »1. Un autre objectif était de valider une double
conviction, formulée par Michel Foucault, portant sur la pertinence, pour la recherche, de la multidisciplinarité et, par ailleurs, sur la nécessité d’y allier théorie et pratique. Le partage des espaces disciplinaires est pertinent, selon Foucault, car, « dès que la théorie s’enfonce dans son propre domaine, elle aboutit à des obstacles, des murs, des heurts qui rendent nécessaire qu’elle soit relayée par un autre type de discours […] ». De plus, poursuivait-il, « La pratique est un ensemble de relais d’un point théorique à un autre, et la théorie, un relais d’une pratique à une autre. Aucune théorie ne peut se développer sans rencontrer une espèce de mur, et il faut la pratique pour percer le mur »2.
Le colloque « Partages d’Espaces » entendait donc, sous ces auspices, apporter une contribution à la réflexion de la communauté scientifique sur une question complexe et polysémique, selon des approches associant histoire de l’art, philosophie, esthétique – la « pratique » abordée par les contributeurs concernant essentiellement la production artistique – et littérature. Loin, cependant, d’avoir pour vaine ambition de rendre compte de toutes les dimensions évoquées par les deux mots du titre, nous avons choisi d’en resserrer les approches autour de quelques problématiques spécifiques.
Faut-il, aujourd’hui, faire encore « l’éloge des frontières » ? La mondialisation actuelle relève-t-elle d’un « globalisme salutaire que l’on trouve, par exemple, dans les mouvements pour l’environnement, la coopération scientifique, le souci universel des droits de l’homme, des concepts de pensée globale qui font prévaloir la communauté et le partage sur une domination de race, de sexe et de classe »3, ou bien est-elle le
symptôme d’une idéologie annonciatrice de tous les replis identitaires narcissiques et meurtriers ? Le partage d’espaces physiques et virtuels est-il la voie de l’émancipation ou, au contraire, la marque de l’assujettis-sement à un « Empire » totalisant, annonciateur d’un illettrisme généralisé cyniquement orchestré par des réseaux de communication inféodés aux cotations boursières ? Les réfugiés politiques, les émigrés contraints à l’exil, sont-ils les symptômes d’un état d’exception devenu la règle, comme
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
l’écrivit Giorgio Agamben, et les murs, qui se multiplient, sont-ils « le nouveau nomos biopolitique de la planète »4 ? Que font les artistes de ces
questions portant sur l’actualité de notre monde ? Comment l’histoire de l’art, la philosophie, la littérature et l’esthétique analysent-elles, du côté de la théorie, ces mutations géopolitiques et les productions artistiques qui s’y rapportent ?
Chacune des contributions rassemblées dans ces actes édités aux Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour par la Fédération de recherche « Espaces, Frontières, Métissages », apporte, à ces questionnements, un éclairage particulier.
Quellesfrontières ? Quelspartages ?
Françoise Coblence, dans son texte « Quelles frontières ? », entreprend de faire l’éloge des frontières alors que celles-ci sont le plus souvent, aujourd’hui, à tous égards contestées. De sa place de philosophe et de psychanalyste, elle constate en effet que « sauf à demeurer dans l’informe, et à paralyser tout mouvement de la pensée, il serait illusoire de prétendre se passer de frontière, c’est-à-dire de limite ». L’idée d’une disparition des frontières relèverait donc « d’un idéalisme qui ignorerait que la configuration est nécessaire à la pensée des limites et à l’identité », tant au plan individuel que géopolitique. Il importe, en conséquence, d’accepter les frontières en les analysant selon un point de vue critique, en tant qu’elles « constituent une réalité plurielle et produisent des situations très diverses, voire antinomiques » : d’un côté tensions, exclusion et racisme, de l’autre « survie, possibilité d’exister en paix, échange et circulation ».
Jacinto Lageira (« L’Histoire globale privatisée et la ‘mondialité’ ») met pour sa part en pièces l’arrogance ethnocentrée avec laquelle « La ‘découverte du monde’ par l’Occident fut progressivement sa mise en forme, son ordonnancement, son assujettissement, la mise en ordre d’un texte et d’un discours génériques imposés aux autres civilisations et nations, dont les conséquences récentes sont la globalisation, laquelle fonctionne toujours selon les standards occidentaux ». Dès lors, « peut-on parler de partage, de dialogues et d’échanges lorsque l’on impose son Histoire au reste du monde ? ». Qui décide du partage ? Les réseaux sociaux échappent-ils à ce diktat ? Et qu’en est-il des images, des photographies du monde entier saturant les réseaux ? Jacinto Lageira dénonce une esthétisation de la fiction, la production d’œuvres d’art « ambiguës et malsaines », instruments de la « globalisation privatisée » et de « l’esthétique globalisée », les artistes tenant « le discours des maîtres ». Cependant, en art comme en politique, « un véritable partage se joue au sein d’un processus mutuel de reconnaissance » et les œuvres d’art sont dotées d’une « puissance de résilience esthétique inhabituelle ». L’acte esthétique et artistique qu’est la Relation, selon Édouard Glissant,
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Introduction
« est un faire, un poïein qui institue autant un imaginaire qu’une praxis historique ».
Aujourd’hui, constate Aline Caillet (« La fabrique de l’observation : ce que l’art et l’ethnologie ont en partage »), l’art à visée documentaire partage avec l’ethnologie « une certaine pratique de terrain fondée sur la rencontre et l’observation qui l’autorise à prétendre construire des représentations ayant valeur de connaissances ». Elle va donc étudier les spécificités du champ artistique et le devenir du « regard ethnologique quand il est transformé par l’art », en faisant notamment référence aux travaux de Jacques Rancière sur le « partage du sensible » pour défendre la place de l’art, « à même de construire des dispositifs d’observation et d’enquête qui valent ceux de la science », tandis que l’esthétique peut être source de connaissance.
Sous un angle historique, Jean Nayrolles (« Existe-t-il une essence universelle de l’art ? Espaces partagés et espaces séparés dans l’anthropologie des Lumières ») interroge lui aussi les idées de territoire, de hiérarchies pensées en termes économiques, philosophiques, anthro-pologiques ou artistiques. Après s’être adonné à la déconstruction des travaux d’« anthropologie religieuse » de Fontenelle, des écrits fondés sur le « déterminisme biologique » de l’abbé Du Bos, ou avoir identifié les fondements de « l’anthropologie politique » d’Antoine-Yves Goguet, Jean Nayrolles voit en Joseph-François Lafitau l’un des auteurs les plus décidés, sous les Lumières, « à se déprendre de tout ethnocentrisme », tandis que Cornélius De Pauw est l’un des principaux tenants « de l’anthropologie raciale à venir », dissociant les Européens des « sauvages des autres continents ». Si l’abbé Pernéty, aux accents rousseauistes, fut le principal contradicteur de ces dernières thèses, c’est en Goethe que l’on peut voir celui par qui « l’on put commencer à percevoir l’infinie pluralité de l’art et à admettre l’égale dignité des œuvres ». Et Jean Nayrolles en conclut : « C’est là un paradoxe qui structure la modernité : l’assaut mené contre l’universel au nom du singulier, du caractéristique, du particulier, a ouvert la voie à la reconnaissance d’un espace artistique universellement partagé ».
Au XVIIIe siècle, écrit Leszek Brogowski (« Le livre et l’Internet. Les
conditions de possibilité de l’accès universel à la culture »), la contrebande d’écrits faisait fi de la censure et les interdictions n’empêchaient pas que la pensée soit en partage, au profit, d’ailleurs, d’éditeurs étrangers. Les questions qui se posent alors, analysées par Malesherbes, ont-elles quelque chose à voir avec les problématiques, aujourd’hui, du « partage de l’espace sur l’Internet » ? Celui-ci nécessite, en fait, de nouveaux concepts pour réexaminer la question de la censure, celle de service public ou les enjeux des téléchargements de musique et de films alors que « de nouvelles entraves au partage universel des connaissances ont apparu ». Et, cette fois, à qui profite la diffusion de la connaissance ?
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
C’est aussi le nouvel espace de communication ouvert par « l’inter-connexion mondiale des ordinateurs et des mémoires informatiques » qu’interroge Nicolas Thély. Dans son article, « Comment objectiver le produit de nos activités de partage ? », il analyse « l’incidence du réseau Internet à partir des différentes qualités de l’espace tantôt lieu, site, territoire, zone, hétérotopie, cyberespace, réseaux sociaux ou non-lieu », quand circulent des milliards de données. Qu’est-ce qui, dès lors, fait véritablement lien ?
espacesartistiQues, espacespartagés
Michel Guérin (« En lieux et places. D’un usage de la chôra et du topos en esthétique ») constate que nul, aujourd’hui, ne peut savoir si la polarité du local et du global est « une dialectique positive », ou bien, au contraire, la menace d’une « totalisation catastrophique et déshumanisante ». Il importe donc « d’inventer un cosmopolitisme vertueux (dont la mondialisation libérale est la caricature) et un bon usage de la frontière (dont les xénophobies galopantes en Europe constituent hélas la hideuse défiguration) ». Dans le domaine de l’esthétique, Michel Guérin, construisant le concept de « topoïetique », interroge l’idée même d’exposition : le musée pourrait être le « mi-lieu, le méson apte à réaliser la suture entre l’expérience topique et les traversées signifiantes de l’œuvre ».
C’est parce qu’elle explique que son œuvre « est celle d’une constructrice de ponts » et qu’elle poursuit « la quête [in]consciente de matériaux nouveaux et vitaux pour relier le passé au futur, l’ouest à l’est, le privé avec le collectif, l’à fleur de peau au plus enfoui, les objets trouvés aux récits épiques les plus profonds et aux mythologies », que j’ai choisi de parler, dans le cadre de ce colloque, de la démarche artistique de Sigalit Landau (« Le pavillon israélien de Sigalit Landau à Venise en 2011. Les territoires du possible ») ». Vivant à Tel-Aviv, elle travaille concrètement et très frontalement sur le concept de « l’être-ensemble » lors de sa participation à la 54e Biennale de Venise, avec « One man’s floor is another
man’s feelings ». Ici se croisent espace plastique et espace politique, Sigalit Landau nous incitant à penser une question d’ordre éthique et sociopolitique en organisant des cloisonnements et des passages, des bords et des ouvertures, des espaces et des temporalités. Ces espaces ubiquitaires entre art et réalité sont les lieux d’une intranquillité, qui s’impose quand on porte la conscience de la guerre, de la déchirure, de la séparation. Italie et Israël, les Giardini et le désert : notre monde, la réalité. La mémoire du désastre et l’actualité de celui-ci.
Rumeurs, œuvre conçue par Socratis Socratous pour le pavillon chypriote
à la Biennale de Venise en 2009, a pour origine une fausse information ayant fait craindre, à Chypre, l’importation de cobras dans les racines de palmiers. Androula Michael, dans son article « ‘Quand la carte découpe, le récit traverse’ : rumeurs autour de la Green Line à Chypre », analyse
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Introduction
le travail de l’artiste dans toutes ses dimensions narratives et politiques, touchant à « l’écologie, l’immigration, le vivre ensemble et la menace de l’’autre’ ». Si l’art, écrit Androula Michael, « ne peut pas véritablement changer la géopolitique, il a néanmoins le pouvoir de communiquer un autre regard sur les choses, de raconter une autre histoire ». Les artistes ont ainsi, dans la « zone morte » contrôlée par l’ONU au centre de Nicosie, « pris des clichés photographiques, filmé, recueilli des témoignages, collecté des objets », selon une démarche que l’on pourrait inscrire dans le « tournant ethnographique » de l’art auquel s’intéresse, dans cet ouvrage, Aline Caillet, pour en conclure à la singularité de la démarche artistique. En accord avec ce point de vue, Androula Michael donne à comprendre ce « lieu hors le lieu » qu’invente Socratis Socratous, cet espace « où peut surgir une nouvelle pensée », cet espace que « la carte découpe mais que le pouvoir du récit permet de traverser ».
C’est le discours porté par les images sur le territoire qu’interroge, sous un angle esthétique, sémiotique et anthropologique, Catherine Saouter dans son texte : « Champ et hors-champ : rhétorique des images du territoire ». Tout cadre, en effet, permet « un contrôle précis de ce que l’on veut faire imaginer autant que de ce que l’on veut escamoter », d’autant qu’il n’y a pas, rappelle André Corboz, « de territoire sans imaginaire du territoire ». Les œuvres de Patrick Chappatte, Edward Burtinsky et Guy Delisle parviennent ainsi à aborder « des enjeux fondamentaux – humanistes, écologistes, religieux – de la chronique contemporaine », tandis que les Chroniques de Jérusalem de Guy Delisle livrent un réquisitoire « devant une haine caractérisée du partage des espaces, une hystérie des frontières, une infernale théophanie des interdits de toutes sortes, une dépossession agressive des espaces de l’autre ».
Paul de Vulpian, dans son article « Sécession urbaine et tentation communautaire : l’impossible partage de l’espace urbain de Los Angeles dans The Tortilla Curtain de T. C. Boyle », témoigne de la façon dont les notions de frontière, de repliement et d’espace peuvent être mises en récit. Dans le roman de Boyle, « en s’entourant d’un mur, les gated
communities comme l’Arroyo Blanco inscrivent de manière physique la
différence sociale dans l’espace. En faisant cela, ils suppléent selon eux aux déficiences de la frontière américano-mexicaine, trop poreuse ». Ainsi se crée un espace urbain, « en enclaves de plus en plus homogènes avec d’un côté, en périphérie, les familles essentiellement blanches et aisées qui ont fait sécession, de l’autre, dans les centres délaissés, les minorités les plus pauvres ». Aboutissement de cette logique de partition, se crée « peu à peu un espace urbain fait de bulles et de poches, un espace découpé en une multitude de territoires le long des pointillés des différences sociales et raciales ». Heureusement, des zones d’hybridité, tant spatiales que culturelles, se dessinent. La narration, ici, « en refusant l’unilatéralité des regards, en nous obligeant à emprunter le point de vue
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
de l’autre, transforme une polarité initiale en un très bel exemple de ce que Homi Bhabha appelle, dans Les lieux de la culture, un tiers-espace d’énonciation ».
Son analyse critique du roman Le Fleuve secret, dont l’auteur, Kate Grenville, situe l’action aux premiers temps de la colonisation en Nouvelle-Galles du Sud, permet à Sheila Collingwood-Whittick (« La répartition raciale de l’espace dans les colonies australiennes ») d’étudier comment « dans les sociétés coloniales, les catégories raciales étaient également des catégories spatiales ». L’Australie n’a pas échappé à l’instauration de hiérarchies et d’exclusions sur le mode « tristement célèbre de l’Apartheid en Afrique du Sud ». Sheila Collingwood-Whittick dénonce ici « la violence génocidaire mise en œuvre tout au long du XIXe siècle
pour accélérer le processus d’expansion coloniale » et « les politiques raciales inhumaines poursuivies pendant une bonne partie du XXe siècle
pour préserver le rêve d’une Australie exclusivement blanche ». Or, Kate Grenville, dans son roman pourtant extrêmement documenté, choisit « de ne pas explorer l’espace de terreur et de violence cataclysmique que représentait la frontière pour les populations indigènes » et donne une vision unilatérale des « atrocités que l’historiographie récente a mises au jour », les Australiens indigènes étant « considérés comme inaptes à occuper l’espace civilisé que les colons s’efforçaient de créer ». S’appuyant sur de nombreux autres écrits, littéraires ou scientifiques, Sheila Collingwood-Whittick met en évidence la similitude entre les massacres frontaliers et la « politique d’assimilation culturelle et d’absorption biologique des métis, sous-tendue par l’idéal d’un espace racialement pur et culturellement homogène, un espace qui ne serait pas contaminé par la présence d’un ‘Autre’ indigène, sur lequel était jeté l’anathème ».
Si la littérature, comme l’attestent ces deux derniers articles, peut s’inscrire dans ce tournant ethnographique identifié dans les arts plastiques – en restant parfois elle-même prisonnière de représentations ou en instru-mentalisant celles-ci en toute connaissance de cause, comme le démontre Sheila Collingwood-Whittick –, nouant réalité et fiction, c’est dans sa dimension la plus concrète que l’art contemporain investit l’espace public.
Del’espacepublicàl’intimeetretour
Le titre de l’article d’Éric Van Essche, « Esthétique et politique : artistes et citoyens (se) partagent l’espace public », donne le ton de ses investigations. Comme Aline Caillet, il fait appel à la pensée de Jacques Rancière mais, en ce qui le concerne, pour interroger, sous l’angle du « partage du sensible », la question de l’espace citoyen et du partage de cet espace auquel incite, parfois, l’art contemporain. Éric Van Essche étudie deux productions récentes : la direction artistique de la biennale de Bordeaux par Michelangelo Pistoletto pour Evento 2011, et le projet 2-3
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Introduction
Rues de Jochen Gerz, tous deux montrant « que le partage de l’espace
public par les citoyens est une préoccupation déterminante fondant le travail même de ces artistes. D’une part ils conçoivent leur projet sur la base d’une participation collective et sur la nécessité de briser les configurations aliénantes, d’autre part ils inventent de nouvelles manières de faire, produisant des formes dénonçant le cadastre contemporain des registres d’expression de la même façon qu’ils contestent la cartographie actuelle des catégories sociales ». Les œuvres d’art, souligne Éric Van Essche, « peuvent ainsi s’appréhender d’une part selon leur contribution à renforcer le consensus dominant ou à produire de nouveaux partages du sensible, d’autre part en fonction des écarts qu’elles suscitent ou non dans les régimes de visibilité dominants ». Selon Pistoletto, artiste et théoricien, la biennale fut conçue comme « une œuvre participative, ouverte à tous les publics désireux de partager avec les artistes invités l’émotion et l’engagement de la création collective. L’implication de chacun permet de démontrer que l’art peut et doit être au centre d’une transformation sociale et durable de la ville, qu’il peut contribuer au développement urbain et l’influencer grâce à la mise en place de laboratoires de création partagée ».
Bernard Lafargue (« De l’hétérotopie de l’œuvre d’art à celle de l’espace public ») entreprend de démontrer que « l’essence hétérotopique des œuvres d’art ‘artialise’ peu à peu un monde de l’art démocratique, impressionniste et brouillon qui se plaît à marier les espaces, les êtres et les cœurs, pour le meilleur comme pour le pire ». Il met ici en résonance – et quelquefois en fracassantes dissonances – la manifestation bordelaise « Evento 2011 » avec des écrits de Michel Foucault, Nietzsche, Arthur Danto, Nathalie Heinich, Jean Baudrillard ou Michel Maffesoli. Sous le commissariat de Michelangelo Pistoletto, expérimentant à l’échelle de l’espace public la cittadell’arte qu’il a fondée en Italie en 1998, l’espace public devient espace partagé par les interventions des artistes investissant la ville de Bordeaux. Nadia Russel transforme des locaux désaffectés ainsi que des bars, des restaurants ou la rue, en ateliers de création et d’exposition, Rustha Luna Pozzi-Escot associe les regardeurs à la création de sculptures de tissus, tandis que Sarah Conay et Marlaine Bourel, occupant « toutes sortes d’espaces habituellement (non)dédiés à l’art », permettent à chacun d’éprouver « que le port du casque n’est pas obligatoire dans les espaces hétérotopiques partagés du monde de l’art ».
C’est aussi sous l’angle de l’hétérotopie de l’œuvre d’art que Michel Métayer (« L’enlèvement à la black box ou les distorsions de Bertrand Lamarche ») pose subtilement la question du partage d’espaces en commentant les dispositifs mis en place par Bertrand Lamarche. Ce qui a retenu l’intérêt de l’auteur, en lien avec la question du partage d’espaces, est sans doute, dans ce travail, une « logique d’une hétérogénéité intentionnelle porteuse de trouble ». En effet, dans l’œuvre étudiée, « la subordination de l’objet à sa fin musicale habituelle, telle qu’elle est pensée
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
et voulue par la technologie, se disloque ». Dans le même temps, « dans le monde de la technologie, le paradoxe de Lamarche est de faire place au sensible ». Ainsi on peut voir là le passage, ouvert par une distorsion, faisant lien entre l’opera (l’espace du sensible) et l’espace de la black box (celui de la technologie). Ce sont alors les identités même des choses qui sont floues.
C’est aussi une question d’identité qu’aborde Diane Watteau, comme en contrepoint au texte qui ouvre ce volume. Elle a cherché à identifier « Les traversées identitaires dans l’art contemporain » en plaçant sa communication sous l’égide de Stefan Zweig, s’attachant aux « points de tension qui existent entre intime et politique, commun et singulier ». Citant les travaux d’Alain Resnais, de Catherine Baÿ, Pierre Joseph, Sharif Waked et Marina Abramovic, elle en conclut qu’ils s’emploient tous à « Unier » : « De ces histoires de partages d’espaces réel, imaginaire et symbolique, de ces versions différentes de présenter des dispositifs considérant les limites innommables des possibles, toutes ces œuvres font de la certitude un dérangement. Les acquis, les «propositions pivots» dont parle Wittgenstein, deviennent l’enjeu de signifiants instables : on s’oriente autrement avec les mots, les discours, les images, on met en doute ce qui entoure. Je, dans l’autre, se situe hors des frontières identitaires et disciplinaires qui séparent conventionnellement. Entrer dans cette contiguïté de rapports inconvenants – des rapports qui ne conviennent pas –, nous voilà à éprouver l’entre deux mondes. Voire La Rabbia, la rage, dans cette tempête des limites ».
Ainsi peut agir l’art, parfois, dans son inconvenance même.
notes
1 - Edward Said, « Introduction : critique et exil », in Réflexions sur l’exil et autres
essais [2000], [Trad. de l’anglais par Charlotte Woillez], Arles, Actes Sud, 2008, p. 35.
2 - Michel Foucault, « Les intellectuels et le pouvoir » [1972], in Dits et Écrits I.
1954-1975, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 1175.
3 - Edward Said, « Le choc des définitions », in Réflexions sur l’exil et autres
essais, op. cit., p. 728.
4 - Giorgio Agamben, « Qu’est-ce qu’un camp ? » [1995], in Moyens sans fins.
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Evelyne Toussaint
Le pavillon israélien de Sigalit Landau
à Venise en 2011
Les territoires du possible
« Mon œuvre, explique Sigalit Landau, est celle d’une constructrice de ponts. La quête [in]consciente de matériaux nouveaux et vitaux pour relier le passé au futur, l’ouest à l’est, le privé avec le collectif, l’à fleur de peau au plus enfoui, les objets trouvés aux récits épiques les plus profonds et aux mythologies1… en faisant usage de mots dispersés, malmenés, afin
d’organiser le bric-à-brac et de le transformer en un doux entassement de nouveaux bourgeons de rêves, pour agir au-delà de l’horizon incertain »2.
Née à Jérusalem en 1969, Sigalit Landau explique avoir « grandi bilingue, multiculturelle, sur une colline surplombant le désert de Judée, la ligne d’horizon du Jourdain, et la partie nord de la mer Morte ». Le multicul-turalisme est, dès son enfance, une réalité vécue : les parents de sa mère, Maya Sonntag, née à Londres en 1942, sont des réfugiés viennois, et son père, Simcha Landau, est né en 1940 en Bucovine du sud. Avec eux, elle vit à Philadelphie, puis à Londres, avant de se former à la danse à la Rubin Academy High School de Jérusalem, ce dont ses œuvres à venir garderont indéfectiblement la marque. Puis il lui faudra « faire » l’armée et « s’en défaire » en poursuivant sa formation à l’école des beaux-arts et du design de Bezalel.
En 1994, à Tel-Aviv, elle propose ses deux premières expositions, empreintes de ses expériences fondatrices et rendant compte de sa perception rapprochée du monde, prémices d’une démarche artistique plurielle, hyperdense, hypersensible. Lors de la première, « Export Surplus », elle organise dans la rue une exposition collective de marginaux – en citant leurs noms – sur les brisants face à la plage Bograshov. Pour l’autre, « Transit », dans la nouvelle station de bus centrale de Tel-Aviv, elle vit dans la cachette d’un sans-abri3. Le nomadisme, la rencontre, le territoire :
l’artistique n’est pas dissocié de la vie vraie, le politique se traduit en acte, en geste poétique qui toujours l’emportera sur « les slogans » car Sigalit Landau, comme elle aura à maintes reprises l’occasion de l’expliquer, privilégie les « choses concrètes, les vraies connexions, les personnes réelles », en place de « grandes déclarations » et de « généralisations »4. L’imaginaire, dès lors,
ne saurait se départir d’une conscience aiguë du monde.
En 1998, elle tourne la vidéo Barbed Hula, performance où elle apparaît nue, sur une plage de Tel-Aviv, faisant tourner autour de sa taille un hula hoop de fils barbelés. Les mêmes que ceux qui encerclaient
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
hier les camps de concentration nazis et qui marquent aujourd’hui les
checkpoints, évoquant les violences faites aux corps et instaurant ici
un micro-territoire douloureusement protégé. Si la douleur est en partie atténuée par la rapidité de l’action et le fait que les pointes du fil de fer barbelé sont surtout tournées vers l’extérieur5, les ecchymoses ne sont
pas du semblant. L’acte, à dimension incantatoire, semble par ailleurs actualiser et territorialiser quelque rite de passage érotique et violent dont cette couronne d’épines retournée devient l’instrument. Le roulement des vagues de la bande son exacerbe l’intensité de la scène.
Les œuvres de Sigalit Landau, comme l’écrit Jean de Loisy, commissaire du pavillon israélien de la 54e Biennale de Venise en 2011,
tiennent souvent du rituel, « ce comportement organisé du corps dans l’espace et le temps, dont l’art de la performance est encore imprégné »6.
Se nouent alors l’intemporel et l’actuel, l’intimité du corps et l’acte politique, le mythe et la vie vraie ou, pour emprunter sa belle formule à Theodor Adorno, « l’élément magique avec le signe de la liberté »7.
En contrepoint, dans une vidéo silencieuse de 1999, Three Men Hula8,
trois hommes s’adonnent à un autre rituel – le mouvement circulaire, même si ici les hommes ne tournent pas sur eux-mêmes, peut évoquer les traditions soufis –, une autre chorégraphie, contraints à s’accorder, à harmoniser leurs mouvements, à être ensemble afin de faire tourner l’anneau qui les unit et qui chutera si les trois hommes, reliés, ne coopèrent pas. Nul besoin de faire appel aux bricolages borroméens qui occupèrent Lacan à la fin de sa vie et dont on sait que si l’un des fils se défait la triade tombe, pour comprendre la métaphore, poétique et non-dialectique : il y a interdépendance entre les humains, un point c’est tout.
Partagesd’esPaces
En 2011, lors de la 54e Biennale de Venise, Sigalit Landau investit le
pavillon israélien, dans les Giardini, avec « One man’s floor is another man’s feelings »9. Ce titre, Le plancher d’un homme est le sentiment d’un
autre, est le détournement d’un aphorisme10 – Le plancher d’un homme
est le plafond d’un autre – qui se voit ici transformé en zeugme, dont le
dictionnaire précise que le mot vient du grec zeûgma, lien, et qu’il s’agit d’un terme de rhétorique évoquant la « coordination de deux ou de plusieurs éléments qui ne sont pas sur le même plan syntaxique ou sémantique ». En psychanalyse, on parlerait de condensation, processus essentiel du « travail du rêve », voire de « coefficient de condensation », dont il n’est pas assuré qu’il n’ait rien à voir avec le « coefficient d’art » défini par Duchamp. La condensation, en cela proche du Witz, du mot d’esprit, « opère une transposition depuis la cohérence psychique vers des représentations au contenu particulièrement intense »11.
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Le pavillon israélien de Sigalit Landau à Venise en 2011
Pour concevoir son installation, Sigalit Landau commence par un travail de consultation d’archives, tant sur l’histoire du pavillon de la Biennale construit en 1955 au bord du canal des Giardini dans un style moderniste que sur la carrière de son concepteur, Zeev Rechter (1899-1960), influencé par Le Corbusier, le Bauhaus et le Style international. La construction n’a nullement été conçue pour exposer des œuvres d’art : le plafond est trop bas au rez-de-chaussée, le niveau supérieur manque de murs et les trois niveaux sont reliés par deux escaliers induisant un itinéraire circulaire. Au lieu de se plier à ces contraintes, Sigalit Landau détruit des murs, occulte les parois de verre, y compris celles du plafond, ouvre des trous dans le sol et redéfinit un itinéraire : les visiteurs monteront vers le niveau supérieur par l’escalier hélicoïdal, redescendront vers le niveau intermédiaire, puis emprunteront l’escalier qui les conduira dans le jardin. Elle installe une porte d’entrée en métal, comme dans les locaux techniques, ouvrant sur une surprenante salle des machines. Au rez-de-chaussée du pavillon, l’espace est en effet encombré d’un réseau d’énormes tuyaux peints en bleu et blanc, les couleurs du drapeau national de l’État d’Israël12. Le réseau de ces tuyaux
converge vers l’un des murs, disparaissant dans une ouverture béante ouvrant sur une salle habituellement murée, située entre l’étage inférieur et l’étage intermédiaire du pavillon. On perçoit le bruit de l’eau qui circule dans les tuyaux, actionnée par une pompe, et des compteurs, installés à certains branchements, fournissent de mystérieuses données, mesurent l’eau. Les tuyaux entrevus à l’extérieur du pavillon font bien sûr partie de cette installation sculpturale, aux accents à la fois organiques et industriels.
On peut, avec Ilan Wizgan, penser ici aux « vastes projets d’infras-tructures […] dont certains ont été réalisés, comme le canal artificiel qui fournit de l’eau au sud aride en provenance de Galilée. D’autres ne sont encore que des projets à venir, certains réalistes, d’autres fantastiques, comme la construction d’un canal entre la mer Rouge et la mer Morte en voie d’assèchement »13. L’installation fait également référence aux
stations de pompage « dispersées à travers tout le pays dans un effort désespéré pour ‘aspirer’ le peu d’eau souterraine profondément cachée sous terre ». Partage des ressources, équilibre écologique, hostilité de l’environnement : autant d’idées qui sous-tendent le concept de l’installation qui, comme l’explique Ilan Wizgan, « met en valeur l’interdépendance entre les hommes, l’importance cruciale de la considération des besoins de l’autre, et […] la nécessité d’un dialogue sincère et dépourvu d’intérêts égoïstes afin de résoudre des problèmes communs »14. Il y a dans cette
sculpture, à l’intérieur de laquelle circule une eau précieuse et cachée, une autre dimension encore, plus mystérieuse, plus métaphysique, concernant les rapports de l’humanité au monde, au divin peut-être15, au partage des
richesses et au rapport au territoire à coup sûr.
Projetée au sol du même niveau, une vidéo que l’on peut aussi regarder depuis l’étage montre de jeunes hommes jouant au « Jeu du couteau »
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
(on dit aussi jouer au « Pays », aux « Territoires », ou simplement « au Couteau »16) sur la plage, devant le mur qui sépare Israël de la bande de
Gaza17, avec en fond sonore le roulement des vagues, encore, et le bruit du
vent. À partir d’un point central, les garçons (c’est un jeu viril) tracent trois lignes divergentes et équidistantes dans le sable, dessinant une carte qui partage le territoire. Depuis chaque zone ainsi définie, chacun lance son couteau pour le planter droit dans le sol, sous peine d’élimination, conquérant de nouveaux espaces, redéfinissant sans fin chaque parcelle, tout nouveau marquage entraînant effacement et recomposition des frontières. Le titre,
Azkelon (photographie en couverture de l’ouvrage), vient de la contraction
de deux mots : Gaza (Aza en hébreu) et Ashkelon, les deux villes, séparées par une frontière, partageant presque une même plage. Dans ces deux lieux chargés de l’histoire des camps de réfugiés, on joue, écrit l’artiste, à ce « jeu » et « là où il y a jeu, il y a encore de la vie » donc « l’interaction n’est pas impossible »18. Les frontières, toujours, sont instables.
Aux murs, des échelles de tuyauteries relient les espaces19. L’escalier
en colimaçon conduit les visiteurs directement à l’étage supérieur où se trouve projeté au mur, en boucle, un film vidéo montrant en plan rapproché une paire de chaussures recouvertes de cristaux blancs – en fait, du sel de la mer Morte20 –, déposées sur la glace d’un lac gelé, à Gdańsk
(Dantzig), en Pologne21. Le sel dissout insensiblement la glace dont on
entend les craquements annonciateurs de l’effondrement, et les souliers pesants s’immergent imperceptiblement jusqu’à disparaître. Apparemment semblables, les cristaux de sel et de glace mêlés provoquent transformation, dissolution, immersion et fusion. En résonance avec le premier niveau, l’eau est, à nouveau, invisible et présente. Le niveau de la mer Morte, grand lac séparant Israël, la Jordanie et la Cisjordanie, d’une très forte densité saline, baisse d’un mètre par an et une intensive exploitation industrielle accentue la menace, le risque écologique, économique et géostratégique ne trouvant pour l’instant aucune solution. Si la guerre détruit les vies, les mers, comme les terres, faute de soins, peuvent aussi mourir. Dans le parcours de l’exposition, un objet en témoigne encore, Salt Crystal Fishing
Net22, un filet de pêche recouvert du sel de la mer Morte, pour l’éloge
duquel je ferai retour à Michel Guérin qui, opposant pensée logique et pensée plastique, écrit de la première qu’elle est « linéaire, c’est-à-dire analytique et discursive » et qu’elle « consacre la domination de la forme sur la matière », alors qu’ « est plastique à l’inverse un processus dans lequel priment les suggestions qui remontent de la matière, et qui président à la déformation-reformation ». Ainsi, « les signes plastiques ne sont ni des concepts déterminés, ni des images nettes ; ils mêlent l’aspect objet et l’aspect signe, lesquels, sous nos yeux et dans notre esprit, ne cessent de passer l’un dans l’autre »23. L’œuvre appartient au langage mais pas toute,
elle s’inscrit dans un contexte historique et sociétal mais elle ne lui est pas non plus réductible. Comme dans ce filet, se cristallisent en elle sens et
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Le pavillon israélien de Sigalit Landau à Venise en 2011
sensation et chaque création – dans ce moment où intervient l’acte de voir du regardeur – a valeur d’évènement24. Le filet, des eaux d’une mer morte,
n’a retenu que du sel et c’est le processus de cette impossible quête qui se trouve enregistré dans l’objet minéralisé, terriblement beau.
Au mur, une autre vidéo, Mermaids (Erasing the border of Azkelon), fait écho à Azkelon. Si les hommes s’inscrivent dans l’histoire et jouent avec des couteaux, ici, ce sont des femmes/vagues, émergeant de l’eau puis y disparaissant, qui s’adonnent, avec leurs seules mains, leurs corps nus, leurs ongles, à un étrange rituel25. Le sable devient palimpseste, ardoise
magique, l’eau effaçant sans fin les traces, les empreintes faites avec les corps en autant de signes indéchiffrables.
L’étage intermédiaire est occupé par une installation composée d’une table de conférences, circulaire, ouverte en son centre, et autour de laquelle des chaises sont disposées26. Sur la table, sont placés des ordinateurs
devant lesquels le visiteur peut s’asseoir. Les écrans diffusent les images filmées avec douze caméras ayant enregistré sous des angles différents le jeu désinvolte et grave d’une petite fille, placée sous cette même table, nouant les uns aux autres les lacets de chaussures des protagonistes de la négociation. Des haut-parleurs diffusent les voix des conférenciers, hommes et femmes, qui parlent en anglais avec des accents arabe et israélien, débattant des aspects pratiques et techniques du projet de la création d’un pont recouvert de cristaux de sel, reliant la rive israélienne et la rive jordanienne de la mer Morte, un projet (utopique ?) de Sigalit Landau dont la réalisation requiert de nombreuses discussions, rencontres et courriers avec des officiels et des industriels. La table de négociation, explique l’artiste, est le lieu d’ « un engagement, un rêve et une complainte pour le futur » et ce futur est celui de l’enfant dont l’acte révèle la « vérité sous-jacente de ce projet » : « le même sort nous lie inexorablement les uns aux autres. L’échec et l’abandon de la discussion par l’un devient l’échec de l’autre »27. Il y a, encore et encore, interdépendance entre les humains.
Dans la cour extérieure, comme en lien hypertexte renforçant le caractère ubiquitaire de l’exposition, on retrouve les douze paires de chaussures en cercle, abandonnées, nouées les unes aux autres par leurs lacets, mais cette fois, elles sont en bronze28. Je n’insisterai pas sur
la symbolique de ces chaussures forcément évocatrices, même s’il y a d’autres suggestions, de l’Holocauste.
À Venise, One Man’s Floor is Another Man’s Feelings est « un programme esthétique et politique »29 qui a pour objet « le lien qui réunit deux personnes
ou un groupe ou des voisins ». C’est « l’inséparation [qui] est fondatrice de ce pavillon »30. Tout est dit, ainsi, de ce qui confère son intensité à cette
démarche artistique hétérogène par les médiums utilisés et homogène par le concept qui sous-tend une démarche qui intéresse tout particulièrement l’idée même du thème de ce colloque, le « Partage d’espaces ».
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
LePossibLe
Dans une publication de 1998, sous le titre L’espace, une vue de l’esprit ?, le géographe Hervé Regnauld se livrait à une herméneutique du concept d’espace sous l’angle philosophique et scientifique mais, finalement c’est à l’esthétique qu’il en appelait pour donner de l’espace « une connaissance émotionnelle, expérimentale, conceptuelle ». Il s’appuyait donc sur des artistes (Joseph Beuys, Hamish Fulton, Robert Smithson…) abordant l’espace selon une approche subjective et sensible pour dégager les « enjeux idéologiques »31 en rapport avec les représentations de l’espace.
En effet, les sciences humaines, la philosophie, comme la géopolitique, ont à apprendre des artistes qui s’attachent à « lier le concept à l’expérience vécue »32 pour interroger l’espace, les idées de centre – dont on sait, au
moins depuis Giordano Bruno, qu’il « n’est qu’une illusion de la vision perspective »33 –, de marges ou de frontières.
Sur un mode qui n’est ni didactique, ni prophétique, loin d’une parole d’autorité comme d’un acte de propagande, Sigalit Landau aborde ces problématiques ayant trait au monde réel en se défendant de tout militantisme, de toute affirmation « pour ou contre quelque chose »34, de tout slogan, de
toute généralisation, tout en utilisant « sa liberté de façon généreuse »35.
Pour autant, son œuvre est critique, et elle l’est à plusieurs titres.
Elle l’est car, comme l’écrit Michel Guérin, « l’espace plastique est d’abord un espace critique », et « la création d’espace est une opération critique, c’est-à-dire de différenciation, dont la fin est de mettre toutes choses à bonne distance »36. Nous regardons Azkelon en tant qu’image,
à prendre en tant que telle, entre réalité et récit fictionnel, avec son potentiel métaphorique, et non en tant que documentaire. Et si le réseau de tuyauteries est doté d’une fonctionnalité contre laquelle nous butons, la sculpture à l’échelle 1/1 transforme en œuvre tout l’espace d’exposition.
L’œuvre est aussi critique, comme l’écrit Ilan Wizgan, cette fois au sens philosophique et politique du terme, car « on y trouve une critique du nationalisme et de l’ego national, qui ont toujours eu pour objectif de contrer le rationalisme et le potentiel positif résidant dans la coopération et dans la juste division des ressources et des richesses »37. Vivant à
Tel-Aviv, Sigalit Landau pose très concrètement et très frontalement la question de la communauté, de l’être-ensemble. Lors d’une conférence à New York en 2007, elle expliquait déjà l’importance première du lieu dans son travail38. Elle a dit son attachement à son pays, Israël39 et le
mot « territoire » revient à maintes reprises dans ses paroles. Depuis longtemps elle fonde sa démarche créative autour de la mer Morte, lieu fragile, en danger imminent, à partir de quoi elle crée des sculptures, des performances, des vidéos…
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Le pavillon israélien de Sigalit Landau à Venise en 2011
Ainsi se croisent espace plastique et espace politique. Sigalit Landau nous incite à penser une question politique et éthique à partir de notre sensibilité, de la matérialité de l’espace, en organisant des cloisonnements et des passages, des bords et des ouvertures, des espaces et des temporalités, car il y a toujours, explique-t-elle, « une tension, une dialectique entre ici et là-bas, entre vous et moi, entre le passé et le futur »40. Ces
espaces ubiquitaires entre art et réalité sont des espaces d’intranquillité – pour emprunter à Fernando Pessoa –, laquelle s’impose quand on porte la conscience de la guerre, celle de la déchirure, celle de la séparation, quand aucun lieu ne peut se regarder sans que les marques de l’histoire n’y soient décelables. Italie et Israël, les Giardini et le désert : notre monde, la réalité. La mémoire du désastre et l’actualité de celui-ci. L’intranquilité.
Pour autant, il reste l’art. Le rêve et la poésie. Et la force du féminin – Sigalit Landau explique avoir été influencée par Mona Hatoum, Louise Bourgeois, Annette Messager : autant de femmes artistes41 qui travaillent
poétiquement l’intime et le collectif, la douleur infligée au corps et la détermination à affirmer sa liberté, l’histoire et le rêve –, la force du féminin donc, centré, inaliénable, affirmation des possibles. Dans une note écrite en 1913, Marcel Duchamp écrivait :
« La figuration d’un possible. (pas comme contraire d’impossible ni comme relatif à probable
ni comme subordonné à vraisemblable) Le possible est seulement
un ‘mordant’ physique [genre vitriol] brûlant toute esthétique ou callistique42 »43
Le possible, pour l’artiste qui crée des œuvres fortes, c›est-à-dire hautes en densité, en singularité, en polysémie et en complexité, en potentiel d’énigme, en cohérence, et en qualités formelles, en décalage enfin – tout ce qui, fugitivement au moins, nous laisse sans voix –, est en effet souvent un « ‘mordant’ physique [genre vitriol] » et Sigalit Landau sait très bien de quoi il retourne. Il n’est qu’à garder en mémoire, pour s’en convaincre, Barbed hula.
Le possible, « impliquant le devenir », est aussi, écrivit encore Duchamp, « un inframince »44. Ce devenir introduit, dans « l’état d’alarme » inhérent au
travail de Sigalit Landau, ce qu’elle appelle une « dramatisation positive qui ne peut pas défaire les dommages, mais introduit sensualité et tendresse dans la vie »45. Sa démarche artistique, délibérément optimiste – « Je suis
obsédée par l’idée d’optimisme » confirme-t-elle – n’est pas déconnectée du monde mais se situe « dans le monde concret »46. Dans celui-ci, on sait
bien que l’art ne change pas le monde (comment le surréalisme aurait-il pu empêcher la Deuxième Guerre mondiale ?) mais qu’il est doté d’un potentiel
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Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
de vacillement. Peut-être même, parfois, d’un potentiel de médiation si l’on en croit le dessinateur Plantu, qui disait récemment, sur France Inter, conserver chez lui le dessin qu’il a fait signer conjointement par Yasser Arafat à Tunis en 1991 et Shimon Pérès à Jérusalem en 1992 : « un jour il y aura la paix entre Israël et la Palestine, et il y aura un musée auquel ce dessin est destiné »47.
Le 16 octobre 2006, à New York, à l’occasion d’une série d’initiatives organisées par les Nations Unies autour du thème « Désapprendre l’intolérance », Kofi Annan, alors Secrétaire général, et Plantu ont réuni douze dessinateurs de presse48 pour une conférence intitulée « Cartooning
for Peace / Dessins pour la Paix : la responsabilité des dessinateurs de presse? ». Efficacité zéro ? Comment savoir ? Ce sont des ponts qui se construisent, de papier ou de sel, fragiles mais résistants.
On sait bien que « de notre position de sujet, nous sommes toujours responsables »49, ce qui n’en finit pas de poser la question du sens et
celle du possible et qui impose le choix de l’optimisme : construire des ponts, construire, même si l’environnement est hostile et l’avenir incertain. C’est là que se trouve l’explication de l’indéniable dimension incantatoire de l’œuvre de Sigalit Landau, contre tous les fatalismes. Là aussi que s’affirme subtilement l’autonomie de l’œuvre. Et que sa liberté se dissolve dans sa fonction critique reste encore à démontrer.
Notes
1 - http://www.sigalitlandau.com/.
2 - Sigalit Landau, in Sigalit Landau, One man’s floor is another man’s
feelings, 54e Biennale de Venise, Pavillon israélien, Paris, Kamel Mennour/
Les presses du réel, 2011, p. 174.
3 - « Transit » : Tent, 1994, Eucalyptus tree trunks, found objects, and red grapes (detail), 170x180x220 cm.
4 - http://www.labiennale.org/it/arte/videocenter/israele.html?back=true (1’30)
5 - http://www.sigalitlandau.com/page/video.php#
6 - Jean de Loisy, « Ensemble », in Sigalit Landau, One man’s floor is
another man’s feelings, op. cit., p. 179.
7 - Theodor Adorno, « Lettre à Benjamin » (18 mars 1936), in Correspondance
Adorno/Benjamin, trad. Ph. Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 188. Cité
par Jean-Marc Lachaud, Art et aliénation, op. cit., p. 97.
8 - Three men Hula, 1999, Vidéo, 4 min, © Sigalit Landau, Courtesy the
artist and kamel mennour, Paris.
9 - http://vimeo.com/25286071
10 - Un aphorisme, selon le dictionnaire Larousse, est une « sentence où s’opposent la concision d’une expression et la richesse d’une pensée, dont l’objectif est moins d’exprimer une vérité que de contraindre à réfléchir ».
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Le pavillon israélien de Sigalit Landau à Venise en 2011
11 - Elisabeth Roudinesco et Michel Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997, p. 186-187.
12 - King of the Shepherds and the Concealed Part, 2011, Tuyaux
métalliques, eau, 11,2 x 2,2 x 8,6 m. Vue de l’installation, Pavillon israélien, 54e Biennale de Venise, Venise, 2011, © Sigalit Landau. Courtesy the artist
and kamel mennour, Paris.
13 - Ilan Wizgan, « Le point de gel et de fusion », in Sigalit Landau, One
man’s floor is another man’s feelings, 54e Biennale de Venise, Pavillon
israélien, Paris, Kamel Mennour/Les presses du réel, 2011, p. 182.
14 - Idem.
15 - http://www.labiennale.org/it/arte/videocenter/israele.html?back=true (0’48).
16 - Chantal Pontbriand, « Construire un monde différent : une esthétique de la fluidité », in Sigalit Landau, One man’s floor is another man’s feelings, 54e Biennale de Venise, Pavillon israélien, Paris, Kamel Mennour/Les
presses du réel, 2011, p. 192.
17 - Azkelon, 2011, Still Projection vidéo sonore au sol, 16»32’ © Sigalit
Landau. Courtesy the artist and kamel mennour, Paris.
18 - Sigalit Landau, One man’s floor is another man’s feelings, 54e Biennale
de Venise, Pavillon israélien, Paris, Kamel Mennour/Les presses du réel, 2011, p. 37.
19 - Water Ladder I (Romeo), 2011, Tuyaux métalliques, tubes métalliques,
compteur d’eau et briques, 420 x 440 x 25 cm. Vue de l’installation, Pavillon israélien, 54e Biennale de Venise, Venise, 2011, © Sigalit Landau.
Courtesy the artist and kamel mennour, Paris.
Water Ladder II (Nadav), 2011, Metal Pipes, metal tubes, water meter and
bricks. 120x540x28cm (Detail).
20 - Les eaux sont de la mer Morte sont très chargées en minéraux (magnésium et chlorure de sodium).
21 - Salted Lake (Salt Crystal Shoes on a frozen Lake), 2011, Vidéo HD
11»04’, Vue de l’installation, Pavillon israélien, 54e Biennale de Venise,
Venise, 2011, © Sigalit Landau Courtesy the artist and kamel mennour, Paris.
22 - Salt Crystal Fishing Net, 2011, Filet de pêcheur suspendu dans les
eaux de la Mer Morte, 75 x 162 x 40 cm. Vue de l’installation, Pavillon is-raélien, 54e Biennale de Venise, Venise, 2011, © Sigalit Landau. Courtesy
the artist and kamel mennour, Paris.
23 - Michel Guérin, L’espace plastique, Paris, La Part de l’Œil, 2008, p. 102 et p. 104.
24 - On pensera également aux objets conçus par Sigalit Landau selon le même processus, notamment la série des abat-jour de fil de fer barbelé
120
Partages d’espaces. Regards croisés sur l’art et la géopolitique
25 - Mermaids (Erasing the border of Azkelon), HD-Video 12:21 (installation
view).
26 - Salt Bridge Summit, 2011, 12 chaines vidéo et installation sonore,
table ronde en bois de 300 cm, 12 ordinateurs, vidéo “Laces”. Vue de l’installation, Pavillon israélien, 54e Biennale de Venise, Venise, 2011 ©
Sigalit Landau. Courtesy the artist and kamel mennour, Paris, Laces, 2011, Still, Installation vidéo (12 chaînes) sonore, 11»03’ © Sigalit Landau. Courtesy the artist and kamel mennour, Paris.
On peut ici penser à la Round Table (1995), de Chen Zhen, et à sa Round
Table-side by side (1997), toutes deux cependant impraticables.
27 - http://www.sigalitlandau.com/page/video.php#
28 - O my friends, there are no friends, 2011, 12 paires de chaussures en
bronze, 300 cm de diamètre. Vue de l’installation, Pavillon israélien, 54e Biennale de Venise, Venise, 2011, © Sigalit Landau. Courtesy the artist
and kamel mennour, Paris.
29 - Jean de Loisy, « Ensemble », in Sigalit Landau, One man’s floor is
another man’s feelings, op. cit., p. 179.
30 - Ibid., p. 180.
31 - Hervé Regnauld, L’espace, une vue de l’esprit ?, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1998, p. 12.
32 - Ibid., p. 50.
33 - Ibid., p. 19.
34 - Ilan Wizgan, http://www.labiennale.org/it/arte/videocenter/israele. html?back=true (4’).
35 - http://www.labiennale.org/it/arte/videocenter/israele.html?back=true Shimon Peres, dans son discours d’ouverture au pavillon israélien, insiste sur l’idée de liberté dans le travail de Sigalit Landau. Voir : http://www. youtube.com/watch?v=Co8iNJw96Q8 (notamment autour de 4e minute).
36 - Michel Guérin, L’espace plastique, Paris, La Part de l’Œil, 2008, p. 7.
37 - Ilan Wizgan, « Le point de gel et de fusion », in Sigalit Landau, One
man’s floor is another man’s feelings, 54e Biennale de Venise, Pavillon
israélien, Paris, Kamel Mennour/Les presses du réel, 2011, p. 186.
38 - http://www.youtube.com/watch?v=zl0ND8FfsMw (0’50) (New York, féminisme)
39 - http://www.youtube.com/watch?v=NBFDedy1gH0 (autour de 3’45, attachement à Israél).
40 - http://www.franceculture.fr/emission-secret-professionnel-le-secret-d-une-oeuvre-d-art-aux-frontieres-2011-10-01.html
41 - Elle évoque aussi Camille Claudel, Brancusi et Itzhak Danziger.
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Le pavillon israélien de Sigalit Landau à Venise en 2011
43 - Marcel Duchamp. Duchamp du signe suivi de Notes. Écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet et Paul Matisse. Nouvelle édition revue et corrigée avec la collaboration de Anne Sanouillet et Paul B. Franklin,
Paris, Flammarion, 2008, p. 109.
44 - Ibid., p. 257
45 - Sigalit Landau, Interview pour Museo Magazine par Paulina Pobocha, Volume 10, décembre 2009. En ligne : http://www.pileface.com/sollers/ article.php3?id_article=1094#section5
46 - http://www.franceculture.fr/emission-secret-professionnel-le-secret-d-une-oeuvre-d-art-aux-frontieres-2011-10-01.html
Jean de Loisy, parlant du travail de Sigalit Landau, évoque « la simple amplification des sonorités de la réalité et des situations. L’autre, l’eau, le travail, la communauté ou le partage des ressources… » (Jean de Loisy, « Ensemble », in Sigalit Landau, One man’s floor is another man’s feelings, 54e Biennale de Venise, Pavillon israélien, Paris, Kamel Mennour/Les
presses du réel, 2011, p. 179).
47 - http://www.dailymotion.com/video/xe9nsw_plantu-rencontre-arafat-et-shimon-p_webcam
48 - Ann Telnaes (USA), No-Rio (Japon), Cintia Bolio (Mexique), Mike Luckovich (USA), Ranan Lurie (USA), Jeff Danziger (USA), Carsten Graabek (Danemark), Michel Kichka (Israël), Baha Boukhari (Palestine), Gado (Kenya), Plantu (France), Liza Donnelly (USA).
