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Le réal isateur
au réseau FM frança i s de Radio-Canada
par
Daniel Va ch on
Département de Théorie Facul té de Musique Université McGill, Montréal
Mars 1989
«A practical Thesis submitted to the Faculty of
Graduate Studies and Research in partial fulfillment of the requirements for a Master's Degree in
Sound Recording.»
Le réalisateur au réseau FM français de Radio-Canada par Daniel Vachon
Abrégé
Le présent expose fait état du travail du réalisateur ~ la radio FM française de la Société Radio-Canada.
Il décri t son envi ronnement de travai 1 et l'importance de ses diverses fonctions dans la production d'émissions diffusées au réseau FM. Il met en évidence les nombreux services auxquels le réalisateur fait appel dans l'exercice de ses fonctions. Il consacre l'essentiel
à la description analytique et à l'audition d'enregistrements produits pour la radio et portés sur disque.
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Abstract
The following essay is a detailed working description of the music producer with the Canadian Broadcasting Corporation's FM French Radio Service.
Included. you will find a description of the working environment and conditions along with information concerning the various functions involved with the production of radio music programs for the FM
Network.
In the foreground will be a presentation of the numerous servi ces upon which a radio music producer must rely in order ta accomplish his tasks. Essentially, this will be an analysis in the art of the esthe-tics of 1 istening in the rec,ording and broadcasting fields.
Table des matiêres
Introduction
La radi 0 frança i se
Le réal i Sd teur-radio
Le réal isateur-coordonnateur Exemples concrets de coordination Contrat et affectation du réal i sateur
Types d'émissions à l'antenne du réseau FM français Objectifs d'émissions
Contributions régionales Cotes d'écoute
Equ ipes de production
Etapes de production d'une émission du genre «Les Grands Concerts»
«Service technique» et responsabilités du réal isateur Services offerts au réal isateur
«Service tf:"';nique» et équipement Production de disques
1) Façon de procéder
2) Enumération des disques produits au service des Emissions Musicales Radio
3) Commentaires et suggestions d'écoute de huit disques Conclusion p. 1 p. 2 p. 2 pp. 2-3 pp. 3-4 pp. 4-5 pp. 5-8 pp. 8-9 p. 9 p. 9 p. 10 pp. 10-12 pp. 13-14 pp. 14-16 pp. 17-18 p. 19 pp. 20-23 pp. 24-3~ pp. 33-34
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Radio-Canada peut sembler chose facile; tout semble si limpide pour celui qui exerce ce métier depuis quelques années. Le rôle du réa-lisateur-radio peut se comparer à celui du chef d'orchestre ou du directeur d'une PME à certains points de vue. Mais quelle est sa tâche exacte? Comment travaille-t-il et avec qui? C lest surtout ii
le regarder agir dans «le feu de l 'actiom) qu '0n en apprend le plus et que lui-même s'exprime le mieux.
COl1lllent décrire des situations difficiles où les musiciens refu-sent de jouer sous la direction d'un chef alors que la session est déjà en cours? Comment fa ire part de l 1 angoi sse qui r~gne dans un
studio, à 23 heures, quand les musiciens de jazz retardent la produc-tion de leur disque à cause d'un musicien «saoul»? Et que dire du concert en di rect où l'animateur n'arrive pas à cause d lune tempête de neige? Le réalisateur fait face à toutes sortes de situations ; mp ré v ; si b 1 es.
J'essaierai donc d'expl iquer en quoi consiste le quotidien du réalisateur en définissant sa tâche et ses productions, en décrivant son environnement de trava il et en énumérant les outil s mi s à sa dis-position. Spécifions qu'il s'agit d'étudiel~ le rôle du réalisateur-radio à la Société Radio-Canada et plus particul ièrement du réal isa-teur affecté aux émissions musicales radio du réseau FM français.
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La rad 10 FM frança 1 se contn bue " l'express lOn et au déve l
oppe-ment culturels de la soclété canadlenne en reflétdnt son activité musH .. ale et artlstlque. E:lle est dUSSl un lieu de création par les commdndes faltes aux composltcurs et <lUX lnterpr~tes et par la mise
sur pled de concours natlOnaux. Son ObJcctlf est d'être dlsponible au plus grand nombre d'audlteurs, olcn que son contenu soit plus exigeant que celul des autres dlffuseurs.
Le réallsateur assume la responsabllité, en tout ou en pat'tie, de la conceptlon, de la productlOn ct de la réallsatlOn d'une émis-sion et doit répondre de la valeur artlstique, du callbre intellectuel et de la qualité technique de celle-ci selon les normes établles par la Soclété Radio-Canada. Il partlcipe, en principe, ~ l'élaboration intellectuelle, maténelle et flnanci?>re de l'émission qu'il réal ise en proportion avec le type d'émission.
Je ne pUlS affirmer qu'il en est autrement dans les faits. Le réalisateur-radio agit à la manirre d'un chef d'orchestre qui s'assure que tous les éléments de son équipe tlennent le bon rôle et il la maniè-re d'un dimaniè-recteur d'entmaniè-reprise qui règle les moindmaniè-res détails pour la mise en marché d'un produit concurrentiel.
De plus, s'il est appelé à superviser le travail de ses collè-gues réal isateurs dans le cadre d'une émission particul ière ou d'une série, il est alors «réalisateur-coordonnateUrll, sorte de délégation de responsabi lité de la part du chef de service. Le coordonnateur
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planifie l'ensemble des opérations (artistiques, intellectuelles et techniques) avec l'aide des réalisateut's affectés à cette émission ou à cette série. Il est responsable de son émission et doit pren-dre les déclsions nécessaires à l'exécutlOn du mandat de celle-cl.
Etant moi-même appelé à coordonner une séne d'énllssions ainsi que la production de disques du réseau français, je puis affirmer que le travail du réalisateur-coordonnateur n'est pas de tout repos.
En ce qui concerne le jazz, cela suppose la planification de la grille-horaire de la série «Jazz sur le vif». 11 s'agit alors de dé-terminer à l'avance le nombre d'enregistrements en provenance de tel ou tel festival de jazz ainsi que le nombre de contributlons régiona-les en rapport avec certains critères tels que le bassin musical local ou les disponibllités de l'effectif de Radio-Canada. Au réalisateur-coordonnateur revient aussi la tâche de commander un indicatif musical approprié ou des émissions thématiques comme «Le jazz et la musique pour enfants». Il fait lui-même le choix des recherchistes, de l'ani-mateur et du type d'animation et prend en charge la mise en ondes de
toutes les émissions diffusées au réseau.
Dans la coordination des productions de disques, on doit penser
à la diversité et aux caprices du marché musical classique, jazz et contemporain. Cela ne se fait pas par la planification d'enregistre-ments d'un répertoire cible mais bien plutôt en orientant les offres de programmes musicaux déjà produits vers tel ou tel co-producteur.
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nécessaIres ~ la Illlse en marc.hé du prodlJlt auquel nous croyons. Il est d soulIgner que ni le coordonnateur. r11 le réalIsateur ne
sont des producteurs de d1sques; 11s le deV1E:nnent quelquefois un peu pa,~ 1<1 force der, chuses.
Le réallsilteur peut c.oordonner un c.onLours radlOphonique national comme le c.oncours des Jeunes composIteurs ou celuI des Jeunes inter-prètes. une série de concerts comme ((Les Grclnd., Concerts)), une série d'émlsslons quotidIennes ou hebdolli.ldalres ou un ~vénement très special comme le J.I.rv1. (Jeu d'irllprovisation musicale). Le coordonnateur assure une permanence aupr~s de ses confrères du réseau (Montréal et régions), permanence qui ll;Jpllque la plupart du temps beaucoup de paperasse.
DepuIs près de quinze ans, le réalisateur est engagé par la Société Radio-Canada sur une base contractuelle et son contrat est renouvelé annuellement sauf (en principe) pour un motif d'ordre disci-pl inaire ou pour un mauvais rendement professionnel.
Etant à régime libre, le réalisateur planifIe son horaire de travail à sa guise. Il doi t tout de même être di sponibl e en tout temps, à toutes heures! Une semaine de travail peut donc varier entre trente et soixante heures, parfois plus, selon l'affectation annuelle et temporaire. Le contrat de l'employé stipule qu'il devra réal iser telle ou telle émission(s) et/ou toute autre à la demande de son chef de service ou du représentant désigné de la Société et ce, de façon exclusive. Tout autre travail effectué à l'extérieur de Radio-Canada
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et n'entrant pas en conflit avec les politiques de la Société devra être déclaré et approuvé au préalable.
Mais à quoi peut ressembler l'affectation d'un réallsateur? Il n'existe pas d'affectation ((standard», pas plus qu'il n'exlste de
CY'i-t~res d'embauche pré-établls; à part le fait qu'un réalisateur doit connaître la musique pour savoir de quoi il parle! Dans une certaine mesure, chacun peut discuter 1 ibrement de son affectation et de son engagement, ce qui fait que certaines affectations ou période d'affec-tation sont beaucoup plus prenantes que d'autres. Une affecd'affec-tation d'émissions quotidiennes peut exiger jusqu'à trois heures de studio par jour, cinq jours par semaine. Une autre réclamera la présence du réalisateur à un festival de musique d'une période intensive de dix jours, à raison de dix-huit heures par jour .••
Voici les principaux genres d'émisslons présentement à l'antenne du réseau FM Stéréo.
Les émissions dites de ((disques-jockey» peuvent être mises en
ondes en direct ou en différé, sur une base quotidienne ou hebdomadaire. Elles requierrent la présence d'un réal isateur et d'un animateur ou d'un animateur-réalisateur, celui-ci étant à la fois responsable du choix musical et de l'animation. Le défi de cette formule d'émission à faible budget est principalement le renouvellement de la thématique musicale ou culturelle et la manière de la présenter.
Prenons comme exemple l'émission «Musique en fêtes» qui a pour mandat de profiter d'un anniversaire ou d'un événement culturel d'im-portance pour exploiter un sujet et créer des 1 iens pertinents entre
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la musique, les autres arts et les sciences, tout en donnant priorit~ ~ un choix musical cohérent et de qual ité. Les sujets trait~s passent par l'actlVité musicale des grandes villes du monde aux anniversaires d'lnteqH'ètes, de cr~atellrs (peintres. écrivains, etc.), de scientifi-ques et d'organismes musicaux. Voi1~ la llgne conductrice de l'émis-SlOn telle que vue par la t'éa1 isatrice actuelle.
Les émisSlOns quotidi('nnes sont princlpalement des émissions dltes de «dlsqueS-Jockey» malS pas exclusivement. Certaines d'entre elles util isent des enregistrements sur bandes provenant de la pro-ductlOn radio-canadienne et des radios étrangères par le bia is du service des relations internationales. Soulignons aussi que le réalisateur dispose d'une discoth?!que de plus de quatre cent mille disques et disques compacts pour la programmation de son émission, en plus de 1 laide permanente d'un collaborateur d la discothèque.
Les concerts sur bandes proviennent des radios étrangères membres de l'Union Européenne de Radiodiffusion (U.E.R.), de la Corrrnunauté des Radios Publiques de Langue Française (C.R.P.L.F.), ainsi que du réseau angl ais de Radio-Canada. Il s sont éga 1 ement présentés dans un contexte différent des émissions quotidiennes en fahant l'objet de séries d'émissions distinct~s telles que ((Concerts européens»,
«Orches tres amé ri ca i ns», ((Orches tres canadi ens», ((Concert dimanche», «L'Opéra du samedi», etc. Le réalisateur met en ondes ces enregistre-ments en composant, le plus souvent lui-même, ses textes de présenta-tion lus par un annonceur.
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Il existe principalement trois genres d'enregistrements faisant appel à des musiciens: a) la captation, b) la production propre-ment dite et c) la co-production - cette dernière étant la plus ren-table à court terme. Ces enregistrements, réalisés en public ou en studio, peuvent être diffusés en direct ou en différé et sont produits en deux pistes ou en multi-pistes.
L'enregistrement d'un concert public qui aurait lieu sans la présence de Radio-Canada est une «captation». Le réalisateur choisit le concert qui l'intéresse. s'assure de signer un contrat avec les musiciens, place ses microphones lors de la période prévue par la convention intervenue entre la Société Radio-Canada et la Guilde des Musiciens et enregistre l'événement pour diffusion ultérieure. Aucune ingérence artistique n'est possible de la part du réalisateur.
En ce qui concerne les productions de la Société Radio-Canada, le réalisateur est maître d'oeuvre en choisissant lui-même les inter-prètes, en discutant avec eux du répertoire, en plaçant m~me des com-mandes et en déterminant la date et le l'ieu de l'enregistrement. Disposant d'un budget déterminé conjointement avec l'administration du service, le réalisateur doit également composer avec les services offerts par la Société pour répondre aux besoins de sa production. Si ceux-ci s'avéraient insuffisants ou inadéquats, il faudrait faire appel à des services professionnels extérieurs comme par exemple la location d'un système d'ampl ification de scène et l'engagement d'un technicien. Dans la mesure du possible, l'argent alloué à une pro-duction doit ~tre dépensé principalement en contrat de musiciens
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membres de la Guilde des Musiciens (American Federation of Musicians). En effet, la Société Radio-Canada s'engage à dépenser chaque année une somme d'argent déterminée pour les membres de cette union.
A cause de cet engagement envers la guilde et suite aux diminu-tions de budgets, la Société Radio-Canada semble de plus en plus se tourner vers une nouvelle forme de production: la co-production. Lorsqu'un partenaire ou un commanditaire se joint à la Société pour produire un concert public, un spectacle ou un disque, le réalisateur s'assure que Radio-Canada demeurera maître du produit artistique et radiophonique. Idéalement, le co-producteur prend à sa charge les frais autres que ceux prévus par l'entente intervenue entre Radio-Canada et la Guilde des Musiciens.
Quelques mots maintenant sur les objectifs d'une émission qui a pour mandat de «produire» des enregistrements mettant principalement en vedette des musiciens canadiens. Au début de la nouvelle saison radiophonique, le réal isateur revise ou confirme l es objectifs de l'émission ou des émissions dont il est responsable. Prenons pour exemple l'émission «Jazz sur le
vif»
dont je suis responsable. Cette émission musicale à contenu spécifique a pour but de faire connaître les musiciens de jazz canadiens, de faire conna,'tre le répertoire de jazz traditionnel, de susciter la création de nouvelles compositions et de présenter des concerts de jazz mettant en vedette l es grands noms du jazz international. Dans un langage simple et direct, l'ani-mation est de style informatif décontracté. L'émission tient l'anten-ne les samedis et dimanches soirs de 23h00 à minuit au réseau FM(
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français et consacre 93% au contenu musical, dont 60% de contenu canadien. Y sont présentées des musiques des principaux courants actuels et traditionnels tels le jazz moderne, le jazz d'influence latine, le jazz-rock et funk, le free-jazz, le bop, les nouvelles musiques d'improvisation, etc. Le matériel provient principalement des productions du réseau français, de captations, de productions du réseau anglais, d'enregistrements de radios étrangères et parfois de disques produits par le service des émissions musicales radio. Le contenu parlé provient en grande partie d'une documentation prépa-rée pour l'animateur. Les présentations des musiciens, des groupes et des compositions musicales sont d'une durée maximale de 1 minute 30 secondes, pour un total de trois à cinq interventions par heure.
Neuf stations régionales participent régulièrement à cette série d'émissions: Vancouver, Edmonton, Ottawa, Sudbury, Rimouski, Chi-coutimi, Matane, Moncton et Québec. Les émissions sont mises en ondes
à Montréal par le réalisateur-coordonnateur.
A l'automne de 1987, «Jazz sur le vif)) rejoignait quatre mille trois cents auditeurs en moyenne par quart d'heure pour un total de treize mille cinq cents auditeurs aydnt écouté au moins un quart d'heure. La part de l'écoute disponible des francophones à ce moment est de 3%. Il s'agit d'une hausse de trois mille six cents auditeurs par rapport à l'automne de 1986, c'est-à-dire 1% de plus de la part
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Une équipe de production est normalement composée d'un minimum de quatre personnes: l'animateur, le technicien, "as')istante à la réalisation et le réalisateur. A cette équipe peuvent se greffer un ou plusieurs recherchistes et chroniqueurs, un deuxième technicien, un appariteur, une deuxième assistante, un collaborateur à la disco-thèque, voire même un ou plusieurs autres réal isateurs.
Concrètement. c'est le réalisateur qui détermine ses besoins pour une série d'émissions ou pour un projet spécial, en accord avec 1 a di rect i on du servi ce. Certa i nes personnes coll abcrent au projet sans frais relevant directement du budget alloué au réalisateur; d'autres tels les recherchistes, les chroniqueurs et le temps supplé-mentaire de certains collaborateurs pigent à même le budget de produc-tion.
Supposons qu'un réalisateur doive produire un concert diffusé en direct d'une salle de concert et mettant à l'affiche un orchestre sym-phonique. A quoi devra-t-il faire face?
1. Déterminer d'abord un programme à créer ou à exécuter ou un
mélange des deux en prenant soin d'être original et inventif dans le choix du répertoire pour s'assurer d'un événement radiophoni-que d'intérêt, différent d'un simple récital ou concert en salle. 2. Approcher un chef d'orchestre et susciter l'intérêt des musiciens
ou d'un organisme responsable d'un orchestre symphonique.
3.
Si le projet n'a pas été préalablement confirmé par la direction et par le comité des projets (comme celui des IIGrands Concerts»),(
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s'assurer qu'il le soit, projet «bien en mains»! Une fois le tout confirmé, le projet suit son cours par l'engagement contractuel du chef et des mus ici ens.
4. Déterminer le nombre d'heures de répétitions et la durée de l'évé-nement. Confirmer la date, l'heure et le lieu du concert.
5. Commander les partitions et les disques du programme auprès du collaborateur à la discothèque, si ce n'est déjà fait.
6. Etablir le budget définitif incluant les frais d'engagement des musiciens, du chef, des solistes, des invités et chroniqueurs, des recherchistes, du garde de sécurité, des guides; des frais de location de la salle, des instruments de musique et d'accords, de partitions, d'équipement technique comme la ((sonm), l'éclai-rage et autres selon le cas.
7. Envoyer les notes biographiques et le programme détaillé du con-cert au service des communications pour la fabrication du program-me imprimé.
8. Composer les textes de présentation des oeuvres que lira l'annon-ceur ou bien préparer une feuille de route accompagnée de docu-ments pertinents destinés à une animation plus libre.
9. Orienter les discussions de l'entracte et peut-être celles de la fin de la périOde de diffusion, après le concert. Ces discussions peuvent se faire avec des interprètes, avec un compositeur dont on vient de jouer ou de créer une oeuvre, ou tout autre invité de
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marque qui peut parler du concert ou de sujets connexes.
En d'autres termes. planifier la période de mise en ondes qui est de 1 heure 59 minutes 45 secondes dans le cas de la retransmission en direct d'un «Grand Concert».
10. Planifier conjointement avec le(s) technicien(s) la mise au micro et l'installation technique. sutout lors de projets extérieurs d'envergure. Celle-ci s'effectue, en général. le jour même du concert. La période prévue â cet effet peut varier d'une quin-zaine de minutes à quelques heures selon la grosseur et le nombre d'implantations.
Il. Avoir commandé deux lignes téléphoniques de 15 kHz ~ la coordina-tion des programmes. Faire acheminer ces lignes du lieu de pro-duction vers la régie centrale radio. S'assurer de la mise en phase et du niveau des lignes de retransmission le jour du con-cert.
12. Faire effectuer un enregistrement témoin de la diffusion à la salle d'enregistrement de même qu'un enregistrement numérique «clear sound» pour une évenbtelle reprise du concert dans un contexte d'émission différent.
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Le service technique radio de la Société Radio-Canada offre au réalisateur les services de techniciens pouvant travailler à la prise de son stéréo en musique classique. en théâtre. en jazz et en variétés. Les preneurs de son spécialisés en théâtre travaillent principalement avec les réal isateurs affectés aux émissions culturelles du réseau FM. Il est rare qu'un technicien ou un réal isateur oeuvre dans plus d'un secteur à la fois; jazz et classique par exemple.
Il n'existe pas, à proprement dit, d'école de pensée ou d'appro-che systématique de la prise de son par rapport à un ensemble donné. Certains souhaiteraient qu'à l'instar de la BBC (British Broadcasting Corporation), la Société Radio-Canada puisse disposer de prise de son standard face à telle ou telle situation.
A mon avis, le technicien et le réalisateur doivent discuter ensemble, avant chaque production, de l'approche à adopter, de l'es-thétique sonore générale et de l'équipement technique approprié. Ils peuvent même faire l'écoute de bandes ou de disques réalisés aupara-vant par les deux services (français et anglais).
Sur les lieux de l'enregistrement, le technicien s'exécute selon l es ententes engagées au préa 1 abl e. Dé pendant du temps di sponibl e pour la prise de son, le réalisateur entame le dialogue
avec
son col-l aborateur pour effectuer des changements si nécessa ire. Le réacol-l i sa-teur ne mampule pas l'équipement technique,a
moins que le technicien lui en fasse la demande explicite. Le réalisateur forme une équipe avec ses collègues mais il n'en demeure pas moins responsable en tota-lité du produit radiophonique. S'il advenait qu'un enregistrement14
soit impropre à la diffusion pour quelles que raisons que ce soit, le réalisateur est encore une fois le seul responsable. Comme cer-taines productions coûtent très cher, il faut à tout prix éviter ces erreurs
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impardonnabl es»!Plusieurs outils sont mis à la disposition du réal isateur par la Société, bien qu'il n'existe aucun dépliant, à ma connaissance, qui en fasse état. La grande majorité des services disponibles sont fournis par la télévision.
Le réalisateur-radio peut faire appel à tous ces services comme par exemple le service des archives sonores et visuelles pour retra-cer une émission diffusée il y a plus de deux ans. Pour les émissions plus récentes, il faut communiquer avec la «conservation des émissions)). Ce service peut également entreposer et cataloguer toutes les bandes que le réal isateur ne peut garder dans son bureau faute d'espace. Rattaché à ce service, on retrouve la «magnétothèque-radio» qui assure la distribution des rubans magnétiques de toutes sortes destinés ii la production et voit à acheminer les émissions prêtes pour la diffusion.
La «bibl iothèque» contrôl e 1 e prêt et l'achat de livres desti nés aux bureaux des réalisateurs et autres employés, fait l'acquisition des parutions récentes de livres de tous genres y compris ceux ayant trait à la musique. Elle communique régulièrement aux intéressés l'achat des nouveautés, s'occupe des abonnements de journaux et revues spécia li sées tandi s que le «centre de documentation-dossiers» regroupe les articles parus sur un même sujet au fil des semaines.
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Le «service de la musique» En est un de support direct destiné avant tout aux réalisateur~ de la musique. Sa discothèque dispose de plus de quatre cent mille disques et disques compacts. Son catalogue exhaustif renseigne bien l'util isateur sur diverses approches:
auteur, compositeur, titr2 d'un morceau, durée, etc. Le programma-teur appelé aussi collaboraprogramma-teur
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la discothêque offre un travail de recherche de disques et de partitions. Les réalisateurs peuvent em-prunter des disques et des partitions pour la durée de leur production selon des normes strictes pré-établies.Les «Entreprises Radio-Canada» assument la mise en marché des produits visuels et audios de la Société sous forme de livres, disques, cassettes vidéo et autres médias. Le service de «Radio-Canada lnterna-tional», quant â lui, diffuse sur ondes courtes des émissions presque partout dans le monde. Les productions de
Rel
sont distribuées aux stations de radio du monde entier. De cette manière, Rel continue àpromouvoir le talent canadien à l'étranger depuis plus de quarante ans. Pour ce qui est des communications avec ces radios étrangères et les centres de production de Radio-Canada situés à l'extérieur du pays, nous pouvons compter sur le «service des relations internationales». Son personnel des plus efficace entretient de bonnes relations diplo-mati ques permettant entre autre l'échange d 'émi s5i ons radiophoniques.
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Les services du courrier, du transport, de l'expédition, des douanes et de Postes Canada permettent la réception et l'envoi de lettres et de colis dans les meilleurs délais partout dans le monde.
le réalisateur utilise 1 '«affectation technique-radio» pour obtenir un studio et un technicien pour le montage des émissions. Pour des effets sonores particuliers, il demande un bruiteur-radio. Pour copier des enregistrements sur bandes, il s'adresse à la polyco-pie sonore. En tout temps, il consulte le chef de permanence à la coordination production-radio pour vérifier les horaires de diffusion réseau.
Il est bon de pouvoir compter sur le «service de linguistique» pour la rédaction d'un texte ou pour éviter des anglicismes en ondes. Si besoin est, nous pouvons requérir les talents d'un traducteur. Quand il s'agit de rédiger un contrat, il arrive que les «services juridiques» internes soient d'une aide précieuse. Pour un déplace-ment à l'extérieur de la ville, le«service des déplacements» se charge des réservations d'hôtel et d'avion. Pour des communiqués de presse, pour la publicité en ondes et dans les journaux, il faut voir les gens des communications. Besoin de chaises, de tables, de lutrins et d'autres accessoires, il faut faire affaire avec l '«ameublement». Ça peut être drôlement utile dans les salles de répétitions qui sont au nombre de douze. Il ne faudrait surtout pas oublier le «service des annonceurs», responsable de l'affectation d'un annonceur ou d'un animateur pour une série d'émission ou pour un événement spécial.
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Le service technique-radio a récemment fait l'acquisition de plusieurs nouvelles composantes techniques dans le but de moderniser ses studios et son matériel destiné aux productions extérieures. Ils r~pondent aussi aux nouveaux besoins des services de musique par rapport à la technologie numérique. Tout achat d'équipement ne se
fait pas, normalement, sans l'approbation de l'ingénierie.
Sont à notre disposition les magnétophones suivants : soixante Studer A-8IO, deux Studer A-820, plusieurs «nagra» mono et stéréo munies d'adapteurs pour bobines de dix pouces et trois Studer D-820X avec éditeur numérique Studer DE-4003. Nous utilisons aussi un SONY PCM-F1, cinq SONY PCM 501 ES et deux SONY R-DAT PCM-2500 avec interface PCM-2500A.
En ce qui a trait aux unités de réverbération numérique, les plus utilisés sont dix Lexicon 200 et deux Lexicon 480L, avec interfaces d'entrées et de sorties numérlques en plus de quelques unités de PCM-60.
Nous utilisons les consoles de mixage Studer 902,904,089, 069 et 169, quelques Warbec en plus de la Neve 8232 «in line» du studio multi-pistes équipé d'un magnétophone Studer A-SOO Mark III.
Les microphones les plus en demande sont ceux de marques Neumann et AKG : huit C-24 et C-12A à lampe, douze U-87, douze KM-84, deux U-89, vingt 414-E8, six 0-224 de même que plusieurs microphones Sennheiser 421 et 441.
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Pour le moment, le studio multi-pistes 13 est sans doute le mieux équipé des vingt-neuf studios disponibles à la radio. En plus de la consol e Neve et des qua tre magnétophones Studer, on y retrouve un Q-lock 4.10 avec Eclipse editor EDL d'Audio-Kinetics pour contrôler le magnétophone A-BOO Mark III, des compresseurs URE! modèle 1176-LN et DBX 165A, des ((Noise gate» Kepex II, un Eventide Harmonizer H-969, un super Prime-Time Lexicon digital delay Processor, un Lexicon 480L, des ampl ificateurs Bryston 48 et des moniteurs JBL-4430.
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Avant de faire le tour de quelques productions de disques du réseau français, soulignons que le «service des émissions musicales radio» est un radio-diffuseur et que certains de ses enregistrements sont portés sur disque; il nlest donc pas une maison de production de disques. Par exemple, il arrive à lloccasion que des captations, des co-productions et même des productions fassent llobjet d lune demande de mise en marché par un organisme privé.
Une sélection des meilleurs enregistrements de llannée est sou-mise aux Entreprises Radio-Canada, puis, slil y a refus de la part de ceux-ci, au Centre de musique canadienne et à des maisons de disques canadiennes et européennes.
Si, avant dlêtre réalisée, une émission intéresse une maison de disques, il est parfois possible de passer un peu plus de temps en studio ou de réenregistrer un programme donné la veille en public. Les enregistrements des émissions musicales que l Ion est susceptible de retrouver sur disque proviennent dlendroits aussi divers que les églises, les salles de concert, les studios «stéréo» et «multi-pistes», les hôtels, les cafés, etc., donc pas nécessairement dans des conditions toujours idéales!
Parmi les disques produits et co-produits par le service des émissions musicales de la radio française, jlen compte vingt-trois
à mon actif depuis 1984. Ces enregistrements émanent des domaines du jazz, de la musique orchestrale, de la musique ancienne, de la musique «nouvelle» d1improvisation et des variétés.
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En voici la liste et le nom d'étiquette de parution
A. Jazz
1. Trio Lorraine Desmarais
(Gagnant du Félix du meilleur album de jazz en 1985) Entreprises Radio-Canada
2. Trio Lorraine Desmar3is «AndiamoD (En nomination pour un Félix en 1986) Entreprises Radio-Canada
3. Mélosphère - Helmut Lipsky Entreprises Radio-Canada
4. Neverland - James Gelfand Quintet Entreprises Radio-Canada
5. Café alto - Dave Turner Quartet
(The 1987 Coda Magazine Writers's choice) Entreprises Radio-Canada
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A. Jazz (su i te)
6. Guy Nadon et la Pollution des sons (En nomination pour un Fél ix en 1987) Entrepri ses Radio-Canada
7. Hot Summer Jazz - Jazz d'été
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9.
(CD Sampler - disque compact échantillon) Entrepri ses Radio-Canada
Berna rd Primeau Sextet
(Sortie du CD et de l'album en avril 1989) Entreprises Radio-Canada
Trio Françoi s Bourassa
(En nomination pour un Fél ix en 1986) Entrepri ses Radio-Canada
10. Ahmad Jamal live at the Montreal Jazz Festival (1985) (CD) Atlantic Records
1l. Trio Podium
Traktion Avant (Hollande)
12. Lee Konitz (disque non-disponible) Ital ie
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B. Nouvelle Musique d'Improvisation
13. Anthony Brax ton - Derek Ba i l ey ((Moment préc i eux» Disques VICTO
14. Anthony Braxton Ensemble (à paraître en 1989)
Di sques VICTO
15. Marylin Crispell - «(Labyrinths)) Di sques VICTO
16. Richard Teitlebaum - Carlos Zinqaro - ((The sea betweem> Disques VICTO
17. Heiner Goebbels -Alfred 23 Hart Disques VICTO
C. Musique (classique» et autres
18. Ensemble Claude-Gervaise ((La musique au temps de Léonard de Vinci» (CD)
(Paru en 1987 pour l'exposition Léonard de Vinci au Musée des Beaux -Arts de Montréa l )
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C. Musique «classigue» et autres (suite)
19. les Nations (CD)
Entrepri ses Radio-Canada
20. Quatuor de saxophones Gerald Danovi tch (CD) Entrepri ses Rad; a-Canada
21. Quartango
(En nomination pour un Félix en 1986) Entrepri ses Rad i a-Canada
22. Orchestre du Conservatoire de Musique du Québec (1987) (CD) Bell Canada
23. Orchestre du Conservatoire de Musique du Québec (1988) (CO) Bell Canada
Jetons maintenant un coup d'oeil sur quelques disques énumérés plus haut. Nous débuterons avec «Hot summer Jazz - Jazz d'été», un disque compact «échantillon» de la production de jazz des réseaux FM français et anglais de Radio-Canada.
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1. «Hot Summer Jazz - Jazz d'été))
Entreprises Radio-Canada : Jazzimage JZCD-113 «Caravan)) - Plage 7
Ce disque «échanti 11 on)) contient onze pl ages extraites d lautant de disques dont six proviennent du réseau français. Malheureusement,
il s'agit du seul disque compact paru à ce jour en jazz aux Entrepri-ses Radio-Canada. Les plages 4, 5 et 7 sont, à mon avis, les plus réussies de ce disque.
La plage numéro 7 provient du disque «Andiamo)) du Trio Lorraine Desmarais (Jazzimage JZ-I06 - Entreprises Radio-Canada).
Lorraine Desmarais, piano Michel Donato, contrebasse Camil Bélisle, batterie
Don Alias, invité, percussion
La pièce présentée s ' intitu1e «Caravan)).
Techniquement, la prise de son de cette production est supérieure
à celle du premier disque de Lorraine Desmarais dont on retrouve un extrait en plage 2 du «Hot Summer Jazz)). L lespace sonore est plus aéré, la stéréophonie plus ample, plus tri-dimentionnelle. Ici, la contrebasse est beaucoup plus ronde alors qu 'elle était plus incisive dans le premier enregi strement où l'environnement aC0ustique original était peu enviable, en l'occurence le studio A. Dans «CaraVanll, la batterie occupe à mon sens son juste espace sonore. Connaissant le
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batteur et l'instrument utilisé, on est en droit de s'attendre à ce son très jazz, pas très percutant. Le piano, un Yamaha de cinq pieds, était capté par un microphone stéréo de fabrication japonaise du nom de Sanken, modèle CU-41, placé en M-S dans le piano, près des mar-teaux. L'envoi de réverbération numérique inversé a permis de ne pas trop sentir les aigus à droite et les basses à gauche malgré un place-ment des «Pan-Pot» extrême droite, extrême gauche et d'élargir l'image
à son maximum. Il s'agit là, en ce qui me concerne, de la prise de son la plus réussie de ce disque compact.
2. Dave Turner Quartet - Café Alto
Entreprises Radio-Canada : Jazzimage JZ-112 «Café Alto» - Pl age 5
Je ne suis pas prêt d'oublier cette session d'enregistrement pas plus que tout ce qui entoura la publication de ce disque. Que d'er-reurs, d'ailleurs, dans la mise en marché de cette production. On util isa le «CD r~aster» pour graver le disque, ce qui créa des dispari-tés entre le contenu musical et les titres des pièces inscrites sur la pochette. De plus, il a fallu trois heures avant de trouver un son adéquat au saxophone alto qui sut satisfaire Dave Turner. Rien de plus simple, il fallait y penser: un AKG-414 dans la cloche de l'instru-ment! En réal ité, toute autre approche «étudiée» et sans doute plus réaliste était vaine puisque Monsieur Turner désirait se réentendre comme il percevait son instrument lorsqu'il en jouait. A deux
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moments précis. la session a failTi tourner au drame: le technicien exaspéré voulait fermer boutique et le saxophoniste découragé voulait quitter les lieux. L'enregistrement siest finalement bien déroulé sur une période de trois jours et l'album a été placé en nomination pour le meilleur disque de jazz en 1987 aux «Juno Awards». Clest Oscar Peterson qui a remporté la palme!
Ci-joint l'album. en plus de l'extrait sur le disque compact échantillon.
3. Helmuth Lipsky - Mélosphêre
Entreprises Radio-Canada : Jazzimage JZ-101 «Robots blues» - Plage 4
Je mien voudrais de ne pas souligner cette production qui prit tout mon temps. tou1E mon énergie pendant prês d lun mois et demi. On retrouve un extrait non-représentatif de l'album sur le disque compact «Hot Summer Jazz - Jazz d 'été» en pl age 4.
Enregistré en 1986, il a reçu d'excellentes critiques, entre au-tres dans la revue Keyboard Magazine de Los Angeles en octobre de la me me année.
«This is a virtuosic example of jazz fusion. Violinist/composer Helmuth L ipsky creates pretty textures, and although welve heard similar melodies and grooves before, fusion fans are sure to enjoy his work. The compositions are sol id. th, per-formancesare fawless. and the production is top-notch.»
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Les musiciens utilisent une pléiade d'instruments acoustiques et électroniques: violons traffiqués, percussions «1 ive» et batterie él ectronique combinés, DXl et autres claviers, piano, basse électri-que et synthétisée, saxophone transformé, etc. Sans l'usage du multi-pistes, cet enregistrement n'aurait pas été possible. A plu-sieurs endroits, il y a du note à note. Il slagit là d'un groupe qui se produit rarement en public et qui compte beaucoup sur la technolo-gie pour suppléer à la maîtrise de leur art. Une chose est certaine, cette production aurait coûté une fortune aux musiciens s'i elle avait été réalisée dans un studio privé. Il aurait été souhaitable d'uti-liser un systèm8 de mixage automatisé; une minute de produit fini correspond à une heure de mixage! Somme toute, un disque «concept» intéressant, uné envolée interplanétaire dans un monde de rêve et de fantai s i es .•.
Une attention particulière devrait être portée sur la pièce inti-tulée «Midnight Romance», face 2, plage 1.
4. Ensemble Claude-Gervaise - «La mus igue au temps de Léonard de Vinci» (Pour l'exposition Léonard de Vinci au Musée des Beaux-Arts de Montréal en 1987)
Entreprises Radio-Canada : Musica Viva - MVCD-1022
La production de ce disque a été faite à l'intérieur d lun très court délai. En deux semaines à peine, il s'agissait d'organiser un horaire de travail, de réserver les studios, d'enregistrer le matériel
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28musical, de le monter et de réunir les documents pertinents pour la rédaction des notes de pochette. Il suffit de trois jours de studio et de deux jours de montage à Toronto. Deux techniciens ont participé
à l'élaboration de ce projet, le deuxième à titre de remplaçant puis-que le premier a dû s'absenter pour des raisons de santé. Ce genre de situation est extrêmement dél icat ou peut le devenir si 1 e nouveau technicien apporte des correctifs personnels à la production en cours.
Un collègue m'a fait remarquer qu'il était surpris de l'approche sonore util isée ici. Il arrive souvent, en effet, que ce type de
musique soit entendu dans un endroit plutôt réverbérant tel une église. Je crois personnellement qu'une approche plus intimiste de cette musi-que profane est plus appropriée vu qu'elle devait sans doute, à l'épo-que, être jouée «autour de la table» ou dans la rue! A cause d'une multitude d'instruments et de regroupements de ceux-ci, j'ai opté pour une mise au micro rapprochée. Néanmoins, une réverbération «numéri-que» un peu plus soutenante aurait peut-être été la bienvenue.
A noter que les plages indiquées sur la pochette ne correspondent pas du tout à celles programmées sur le disque compact; erreur malen-contreuse d'un technicien trop entreprenant. (Ce service est rendu à
l'extérieur de nos studios.)
Permettez-moi de citer Claude Gingras dans La Presse du 31 octo-bre 1987 :
«Si, concernant le répertoire offert, on ne saurait parler de musique très importante, en revanche on ne pourra qu'être
séduit par la couleur inhabituelle et pittoresque des cornets, cromornes et saqueboutes, de la vièle et des petites percussions, surtout de la reproduction en compact, en tout cas -qui donne l'impression que les instruments soit là, dans son salon. »1
Suggestion d'écoute plage 2, index
1.
5 et 6 plage 3, index 45. Quatuor de saxophones Gerald Danovitch
Entreprises Radio-Canada: Musica Viva - MVCD 1018
Je garde un souvenir impérissable des sept journées intensives d'enregistrement avec les membres du quatuor de saxophones Danovitch, sans compter les trois jours de montage numérique! La mise au micro fut relativement simple: trois Neumann U-87 et un U-89 placés près des instruments et deux autres un peu plus éloignés et placés en configuration de M-S, servant principalement de premier délai vers l'un i té de réverbéra ti on.
De nombreuses «prises» sont à l'origine de cette réalisation. Je suis particulièrement satisfait du montage de celles-ci puisqu'il était un défi de taille. Il n'est pas toujours aisé de monter des prises si les instrumentistes ont changé d'anches!
Ce disque, comme le précédent, pel"met l'utilisation d'«index>l sur certains lecteurs. Les manufacturiers ne recommandent pas leur utili-sation lors de la fabrication - dommage!
1. Claude Gingras, «Un cinquleme disque de l'ensemble Claude-Gervaise»,
La
Presse,31
octobre1987.
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Il est question, en ce moment, de faire paraître un deuxième di sque avec les membres de ce quatuor conjointement avec ceux du New York Saxophone Quartet dans un répertoire presqu'entièrement original, des créati ons d'oeuvres composées tout spécia l ement pour cette produc-tion.
6-7. Orchestre du Conservatoire de Musique du Québec (1987 et 1988) Bell Canada 1987-1988
Edition 1987: Enregistré en l'Eglise St-Jean-Baptiste de Montréal Edition 1988: Enregistré à la Salle Claude-Champagne de
l'Univer-s i té de Montréa 1
L'Orchestre du Conservatoire de Musique du Québec «édition 1988» n'est pas formé des mêmes musiciens que celui de 1987. Dans les faits, cet orchestre n'existe que quelques semaines par année et regroupe des jeunes musiciens provenant de sept institutions du conservatoire répar-ties à travers le Québec. Le disque paru en 1987 a été réalisé à
l'E91 ise St-Jean-Baptiste de Montréal le 15 juin 1987 entre 9 heures et 17 heures.
La prise de son avait eu lieu trois jours auparavant lors d'un Grand Concert du réseau FM 00 l'on dénombrait plus de trois mille spectateurs. Les principaux problèmes de cet enregistrement sont reliés à la faiblesse de la section des cordes et à la longueur du temps de réverbération lorsque l'église est vide. Quinze minutes (et autant de micros) pour se réajuster à ce nouvel environnement et
tout était en marche! Impossible d 'util iser des haut-parl eurs comme moniteurs dans la sacristie tout aussi réverbérante. La section qui sonne 1 e mieux, (les musiciens changent de chaise à chaque pièce musicale). est sans aucun doute la fin de la plage 5, les quatre ou cinq dernières minutes. La dynamique, la percussion et la section des cuivres sont, à mon avis, les éléments les plus forts de cette production. La critique a tout de même qual ifié la prise de son de «qualité étonnante».
L'année suivante, l'expérience est tentée dans un autre lieu. Cette fois-ci, pas de «Grand Concert», vingt minutes seulement pour balancer une quinzaine de micros et le tour était joué. «On est prêts
à rouler!», s'exclame le chef d'orchestre. Une session de six heures et deux jours de montage ont suffit à compléter le projet. Ici, le principal problème en était un de saturation, surtout lors d'un rou-lement de timbales. Aucun changement de positionnement n'y fit; la seule solution, demander au timbalier de jouer moins fort.
Certains diront qu'il manque de réverbération, que l'enregistrement est un peu sec. Il aurait peut-être fallu en ajouter un peu plus artificiellement bien que le temps pour l'ajuster n'était pas dispo-nible. Par contre, je suis assez content de l'image tri-dimensionnelle par rapport à la locallsation des instruments et de leur proportion, surtout des vents.
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8. Heiner Goebbels - Alfred 23 Hart «Live at Victoriaville» VI CTO 04
Festival International de Musique Actuelle de Victoriaville
D'après son affectation, le réalisateur peut produire ou co-produire plus ou moins d'émissions â l'extérieur de nos studios. Le disque de Goebbels et Hart en est un bon exemple. Les organisateurs du Festival de Musique Actuelle étant satisfaits de la prestation de ce duo et de l 'enregi strement de 1 a Société ont proposé d'acheter les droits de reproduction pour en produire un album. L'«attirail» uti-lisé par les musiciens, que l'on aperçolt en partie à l'endos de la pochette, nous démontre leur versatil ité, leur ingéniosité et les problèmes qui nous guettent : on nous annonce deux musiciens européens jouant «princ ipa 1 ement du pi dno et du saxophone ))!
En tout à ce festival, onze concerts en quatre jours dont quatre feront l'objet d'une édition discographique.
A l'écoute des plages 3 et 4 de la face A, nous retrouvons une instrumentation inusitée - une cuve remplie d'eau reliée à un long tube muni d'une embouchure - et l'utilisation d'instruments connus avec une approch~ modifiée - le piano à cordes frottées. Que de sur-prises lorsqu'on découvre cette instrumentation au fur et à mesure que progresse le spectaclel Les compresseurs bien branchés, le réali-sateur et son équipe contrôlent la qualité sonore de chaque instrument et surtout leur positionnement dans l'image stéréophonique pour bien respecter l'équilibre sonore.
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Il faut parfois mettre de
côté
certains idéaux fièrement énoncés par toute théorie en prise de son qui se respecte et faire face à la musique dans un monde bien réel où les musiciens, souvent très exi-geants envers la production, sont souvent ceux qui sont les moins bien équipés. Piano faux, batterie délabrée, saxophone «bdveux», synthéti-seur bruyant, etc., sont autant de réal ités avec lesquelles le preneur de son et le réalisateur doivent apprendre à vivre.Au cours de ce bref exposé, je me suis efforcé de décrire, au meilleur de ma connaissance, les nombreux aspects du travail de réal;-sateur oeuvrant au sein du service des émissions musicales radio de la Société Radio-Canada. Il est entendu que les opinions émises ici sont le fruit d lune réflexion personnelle et par conséquent nlengagent que moi.
Les canna i ssances techniques et psycho-acoustiques acqu i ses lors des classes de maîtrise à la faculté de musique de l'Université McGill ont certa i nement été un a tout précieux pour me permettre d lentrepren-dre cette profession à la société d'état. L'année passée comme tech-nicien-producteur en radio privée a également contribué à favoriser mon engagement comme réal isateur. De plus, ces connaissances ont encouragé un dia l ogue différent entre techniciens et réal isateurs. Depuis peu, des cours techniques sont offerts conjointement aux tech-niciens et aux réalisateurs. Cependant, ces connaissances <techniques»
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ainsi que le fait de ne pouvoir opérer l'équipement ont quelquefois engendré des frustrations. Vous aurez alors remarqué que ce travail est le reflet de la vision du réalisateur bien plus que celle du technici en.
Les concepts d'émissions et leur mise en application, l'engage-ment des musiciens, l'orientation et la direction artistique de pro-jets, 1 a concepti on sonore d'un enregi strement sont 1 a responsabil i té du réal isateur qui ne saurait toutefois agir sans la collaboration professionnelle des autres artisans de la radio.
La réalisation radio est un travail valorisant, engageant, qui procure beaucoup de plaisir et de satisfaction. Et comme me le disait un jour, d'un ton un peu envieur, un administrateur des émissions musi-cales: «Tu exerces le plus beau métier du monde!)) Je n'ai cessé d'y croire depuis!
