Du coton dans les oreilles

Du coton dans les oreilles

Pour soprano et treize instruments

Volume Un

Raphaël-Tristan Jouaville École de Musique Schulich Université McGill, Montréal

Copie 2

Décembre 2018

Mémoire soumis en vue de l’obtention du grade Maîtrise en musique © Raphaël-Tristan Jouaville 2018

Résumé :

Du coton dans les oreilles est la première pièce d’un triptyque, dont les autres mouvements sont

à venir, pour soprano soliste et treize instruments. La première partie de ce mémoire (volume un) propose une analyse globale de la pièce et du projet. La partition Du coton dans les oreilles est en volume deux. Cette composition est une adaptation musicale du poème éponyme de Guillaume Apollinaire. Les principes de morphose sonore (transformation progressive d’un son en un autre, audio morphing en anglais) et la notion de “modèle du modèle” sont les recherches centrales de cette pièce. Cette pièce est enfin un travail de mémoire autour de la Première Guerre mondiale, un siècle après la publication du poème en 1918.

Abstract:

Du coton dans les oreilles is the first piece of a triptych for solo soprano voice and thirteen

instruments. The first part of the thesis (volume one) is a global analysis of the piece and the project. The score Du coton dans les oreilles is in volume two. This composition is a musical adaptation of Guillaume Apollinaire’s eponymous poem. Principles of audio morphing (progressive transformation of a sound into another, morphose sonore in French) and the concept of “model of the model” are the central research interests of the piece. Finally, this piece is a remembrance work of World War I, one hundred years after the publication of the poem in 1918.

Remerciements :

Tout d’abord je souhaite remercier Alexia Tapp qui est la chanteuse avec qui j’ai travaillé. Ces propositions et son travail m’ont beaucoup apporté. Je souhaite aussi remercier Vanessa Landry, avec qui j’ai travaillé autour des textes d’Apollinaire et qui m’a apporté son soutien tout au long de la rédaction de ce mémoire.

Je souhaite évidemment remercier mes parents, qui m’ont toujours aidé au maximum. Ils m’ont conseillé avec beaucoup de gentillesse et d’intelligence. Je les remercie infiniment.

Enfin, je souhaite remercier Philippe Leroux qui m’a énormément appris. C’est grâce à lui que je me dédie à ce magnifique art. Je tiens à le remercier pour tous ces extraordinaires conseils, et c’est un honneur pour moi que d’avoir travaillé avec lui.

Table des matières Volume Un : Dissertation

Volume Deux : Partition


Résumé...ii

Remerciements...iii

Table des matières...iv

Chapitre 1 : Introduction...1

1.1 Le contexte historique et sa mise en perspective...1

Chapitre 2 : Le “modèle du modèle” et son application dans la pièce...4

2.1 Les premiers modèles ...5

2.2 Procédé de morphose sonore pour générer des modèles...7

2.3 Transcription des matériaux électroniques en écriture instrumentale...8

Chapitre 3 : La structure harmonique...10

3.1 Structure harmonique et mélodique de la partie A...11

3.2 Structure harmonique et mélodique de la partie B...15

3.3 Structure harmonique et mélodique de la partie C...17

Chapitre 4 : Structure formelle...20

4.1 Les textures orchestrales comme première lecture du texte...21

4.2 Les structures arithmétiques...23

Chapitre 5 : Conclusion...27

Bibliographie...28

Chapitre 1 : Introduction

Du coton dans les oreilles est une composition pour soprano soliste, flûte (également flûte

piccolo), hautbois, clarinette en si bémol, basson, cor, trompette en si bémol, trombone, percussion, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse, d'une durée approximative de neuf minutes. Le texte de cette pièce est un poème éponyme écrit par Guillaume Apollinaire extrait de son recueil Calligrammes (1913-1916). La pièce fait partie d’un triptyque pour soprano soliste sur d’autres poèmes du même ouvrage et en est la première pièce, les autres étant à venir. Dans cette composition, le texte d’Apollinaire est présent dans son intégralité et le sens y est perceptible la majorité du temps. La notion de “modèle du modèle” , mis en relief par le principe 1

électronique de morphose sonore (transformation progressive d’un son en un autre, audio

morphing en anglais) ainsi que l’adaptation du texte en textures orchestrales sont les recherches

centrales pour cette composition. Dans les deux cas, il s’agit d’un travail de transcription musicale progressive du texte d’Apollinaire et de son contenu expressif en sons et textures, confié à la voix et à l’ensemble.

1.1 Le contexte historique et sa mise en perspective

Du coton dans les oreilles est le dernier poème de la cinquième et avant-dernière section Obus couleur de lune du recueil Calligrammes (1913-1916), sous-titré Poèmes de la paix et de la guerre. C’est une oeuvre en six sections où Guillaume Apollinaire nous transmet son témoignage

sur la Première Guerre mondiale, où il fut affecté au 38e régiment d’artillerie, ainsi qu’au 96e régiment d’infanterie. Il y évoque aussi son amour passionnel pour Louise de Coligny-Châtillon, qu’il appelle Lou. Les six parties s’enchaînent dans un ordre presque chronologique, la première

Philippe Leroux, « The Model of the Model », dans The OM Composer’s Book 2, dir. Jean Bresson, Carlos Agon et 1

se situant dans l’avant-guerre et la dernière tournée vers l’après-guerre et la victoire. C’est donc cette dualité entre le contexte de guerre et l’amour non partagé d’Apollinaire pour une femme, qui m’a donné l’idée de composer cette pièce pour soprano soliste et ensemble. C’est aussi la richesse rythmique et dynamique de la prosodie du poème Du coton dans les oreilles qui m’a inspirée. Dans ce texte, l’assemblage très particulier des mots en calligrammes suggère une 2

interprétation sonore diversifiée, de la longue phrase à la découpe syllabique. En effet, Apollinaire propose dans ce recueil de nouvelles possibilités formelles dans le genre poétique. Celles-ci sont influencées par les caractères cunéiformes et chinois, mais aussi par les enluminures du Moyen Âge. Le poète influencera de manière profonde les artistes cubistes qui vont intégrer à leurs tableaux des lettres et des mots. C’est donc avec les moyens techniques que nous possédons aujourd’hui (analyses spectrales, montages sur séquenceur, patch Max/MSP et OpenMusic , etc.) que j’ai librement interprété le texte d’Apollinaire. Il pressentait de son vivant 3

les révolutions technologiques futures, et il écrivit : « Quant aux Calligrammes, ils sont une idéalisation de la poésie vers-libriste et une précision typographique à l’époque où la typographie termine brillamment sa carrière, à l’aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinéma et le phonographe. » J’ai donc envisagé cette pièce tel un travail de mémoire sur la 4

Première Guerre, qui a tant marqué la vie de millions d’européens, et tel un hommage rendu à

Un calligramme est un poème dont la disposition graphique sur la page forme un dessin. Mot inventé par 2

Guillaume Apollinaire.

Max/MSP est un logiciel permettant de faire de la synthèse sonore, de l’analyse, de l’enregistrement, ainsi que du 3

contrôle d’instruments MIDI. OpenMusic est un environnement de programmation graphique consacré à la composition assistée par ordinateur.

Guillaume Apollinaire, « Lettre à André Billy, » (26 avril 1915), cité dans Michel Butor, « Préface », 4

Guillaume Apollinaire qui a toujours été une grande source d’inspiration pour moi, exactement un siècle après la publication de Calligrammes en 1918.


Chapitre 2 : Le “modèle du modèle” et son application dans la pièce

Le concept de “modèle du modèle” a été formulé par Philippe Leroux dans son article The model

of the model in Voi(Rex) . Il s’agit d’un « face à face entre l’écriture instrumentale et la partie 5

électronique » qui engendre par rétroactions de nouveaux éléments musicaux, qui à leur tour 6

peuvent servir de modèle. Par exemple, dans la pièce Voi(Rex) (2002), Philippe Leroux a enregistré une chanteuse improvisant sur certains modes de jeux et a retravaillé par montage ces enregistrements en supprimant ou en ajoutant certaines parties. Il a ensuite présenté à la chanteuse ces nouveaux sons et lui a demandé de s’imiter elle-même. Ces derniers enregistrements ont donné de nouveaux éléments musicaux dont le compositeur s’est servi comme modèle pour l’écriture des instruments et de l’électronique. Dans ma pièce, j’ai procédé de cette manière, mais je l’ai étendue à un autre type de traitement. En effet, j’ai utilisé le principe de morphose sonore en utilisant un patch Max/MSP qui réalise, à partir de deux fichiers 7

audio, une resynthèse additive en conservant toutes les données des deux sons. Cela m’a permis de constituer les différents éléments morphologiques de ma composition. Puis dans le logiciel 8

OpenMusic, j’ai généré une partie des harmonies de la pièce en analysant les séquences sonores préalablement réalisées dans Max/MSP. Toutes ces étapes m’ont offert un grand nombre de données d’écriture que j’ai par la suite agencées en relation avec le texte d’Apollinaire.

Leroux, « The Model of the Model », 149-164. 5

Ibid. , p. 149. 6

Patch Max/MSP écrit par Johannes Kretz et Adam Siska, membres du Zentrum für innovative Musik-Technologie. 7

Qui réfère à la forme globale du son, tant de son point de vue harmonique que de celui du timbre, du rythme 8

2.1 Les premiers modèles

Le principal modèle pour Du coton dans les oreilles est le texte d’Apollinaire. Il contient un grand nombre de mots faisant référence à des sons. La première phrase « Tant d’explosifs sur le point vif!   » est particulièrement explicite au niveau sonore. La partie centrale du poème également « Écoute s’il pleut écoute s’il pleut », ou juste avant « Ici la musique militaire joue », ainsi qu’au paragraphe de la troisième page « Le silence des phonographes / Mitrailleuses des cinémas / Tout l’échelon là-bas piaffe ». J’ai choisi trois sons (fichiers audio) qui me semblent représentatifs non seulement de cet aspect du poème, mais aussi de son contexte historique :

-

les sons de tirs de la mitrailleuse Maxim et en particulier de la version allemande la Maschinengewehr 08. Cette arme, qui est la première mitrailleuse auto-alimentée, servait de point de défense fixe depuis les tranchées lors des attaques frontales des Français. Les survivants de la Première Guerre mondiale témoignèrent de l’impact dévastateur de cette arme lors des combats et se remémoraient particulièrement son bruit itératif extrêmement violent ;

-

le son du canon de 75 millimètres, modèle 1897. Cette pièce d’artillerie est le canon le plus célèbre de l’armée française qui fut utilisé sur les fronts occidentaux. Le son des obus qui tombent sur les lignes allemandes et françaises que décrit Apollinaire, lui-même artilleur, est particulièrement présent tout au long des Calligrammes ;

-

le son des hommes qui chargent lors d’une attaque visant à prendre la tranchée adverse.

J’ai recueilli ces sons sur des banques de données de médiathèques et d’internet, que ce soit des tests d’armes ou des reconstitutions de batailles historiques. Selon moi, ces trois sons illustrent parfaitement le contexte de combats dans lequel l’auteur a écrit son recueil et je m’en suis donc servi comme base de travail.

Cependant, ces sons très riches en harmoniques ne pouvaient pas constituer à eux seuls les fondations du système harmonique de ma pièce, je me suis donc servi de nouveaux modèles. J’ai composé des partitions graphiques que j’ai présentées à la chanteuse avec laquelle j’ai travaillé. Ces pièces sont composées à partir de deux autres poèmes de Calligrammes, La petite auto et

Liens, qui seront exposés dans le deuxième et troisième mouvement du triptyque. L’utilisation

de partitions graphiques me paraissait essentiel compte tenu de la portée visuelle des poèmes d’Apollinaire. Elles permettent également à la chanteuse une plus grande souplesse d’interprétation et cela a généré des moments musicaux qui se sont révélés particulièrement intéressants pour engendrer de nouvelles idées. Le début de la partition graphique Liens, en figure 1, illustre clairement cette démarche. L’axe vertical représente les hauteurs tandis que l’axe horizontal représente le temps.

Figure 1 : Début de la partition graphique Liens.

Une fois ces deux petites pièces enregistrées, j’ai trié et monté les passages les plus pertinents. Enfin, je me suis servi de ces nouveaux sons comme de modèles à leurs tours et je les ai imités au violon afin de m’impliquer, en tant qu’interprète, dans le processus précompositionnel.

2.2 Procédé de morphose sonore pour générer des modèles

D’un point de vu général, la grande variété de techniques associées à la transformation progressive d’un son en un autre rend difficile la définition exacte du procédé de morphose sonore. Il s’agit cependant d’une technique « qui extrait la structure (des sons) et procède à une interpolation, le résultat conservant les informations des deux sons. » Le patch Max/MSP que 9

j’ai utilisé pour ma pièce analyse le contenu spectral et l’enveloppe dynamique de chaque son. Il procède en temps réel à la resynthèse additive de ces sons et permet de définir précisément, grâce à une interface graphique, le degré et la vitesse de morphose appliqué. Les sons intermédiaires obtenus sont hybrides et contiennent donc les composantes simultanées des deux premiers fichiers audio proposés. J’ai donc utilisé comme sources sonores :

-

les enregistrements des partitions graphiques par la chanteuse ;

-

les imitations de la chanteuse des différents enregistrements d’armes et de combats ;

-

les imitations au violon de la chanteuse, que cela soit les enregistrements des partitions graphiques ou bien des combats et armes ;

-

les imitations au violon des enregistrements d’armes et de combats.

Ensuite, j’ai mis en relation de morphose tous ces sons dans le patch Max/MSP. Puis j’ai demandé à nouveau à la chanteuse d’imiter les nouveaux enregistrements, j’ai fait de même au violon. Enfin, j’ai mélangé toujours par morphose sonore les dernières imitations. J’ai donc pu au final constituer un corpus d’une soixantaine de sons hybrides qui m’ont servi à nouveau de modèles pour définir la majorité des éléments morphologiques de la pièce. Cette technique m’a

Wesley Hatch, « High-Level Audio Morphing Strategies » (Mémoire de M.A., Université McGill, 2005), 4, http:// 9

paru particulièrement concluante pour mettre en rapport des sources sonores diversifiées tels que des bruits d’armes, des sons de voix, de violon et des sons hybrides. En effet, les nouveaux éléments musicaux créés ont synthétisé et permis une continuité forte entre les différents enregistrements, les reliant ainsi d’une manière poétique et syncrétique.

2.3 Transcription des matériaux électroniques en écriture instrumentale

La dernière étape manquante pour relier tous les différents éléments sonores entre eux, en vue d’une écriture pour ensemble et voix soliste, était la transcription des matériaux électroniques obtenus en éléments d’écriture instrumentale. Pour ce faire, j’ai procédé “à l’oreille” en analysant les séquences électroniques choisies, y extrayant les éléments les plus prégnants à l’écoute. La première page de la partition représente mon interprétation de la somme de plusieurs modes de jeux présents dans les fichiers d’un corpus audio que j’ai nommé MorSeqJeu. J’ai mis en contraste ces différentes techniques de jeu afin de mettre en relief musicalement le contenu poétique de la première page du poème d’Apollinaire, Du coton dans les oreilles. Nous observons par exemple dans cet extrait, les sons éoliens, une note suraiguë, les accents présents dans MorSeqJeu001.wav (figure 2), ainsi que les mouvements ascendants de la voix de soprano que l’on retrouvent dans le fichier MorSeqJeu010.wav (figure 3).

Figure 2 : Mouvement ascendant à la partie de

soprano mesure 2.

L’agencement de ces différents sons sur la partition est issu de mon interprétation dynamique du texte. C’est un sujet que je traiterai plus tard, quand j’approfondirai la question des textures orchestrales en première lecture du texte d’Apollinaire.

En définitive, tous ces éléments (modèles premiers, sons générés par morphose sonore et transcription acoustique des sons électroniques) sont des modèles influencés par eux-mêmes. C’est dans ce sens que l’on peut parler du concept de “modèle du modèle” pour la composition de cette pièce. Cette technique a permis de trouver une cohérence et une continuité entre les différents objets sonores présents dans le corpus de fichiers audio

MorSeqJeu.


Figure 3 : Sons éoliens, accents et note suraiguë mesures

Chapitre 3 : La structure harmonique

Je traiterai de la question de la forme dans le dernier chapitre de ce mémoire, mais avant d’expliquer ma démarche harmonique, je dois mentionner quelques éléments structurels de la pièce. Le poème Du coton dans les oreilles est constitué en quatre parties, la première page qui est un calligramme, les trois pages suivantes, qui comprennent des paragraphes, ensuite Ecoute

s’il pleut, qui est également un calligramme et enfin, la fin du poème où nous retrouvons

l’agencement en paragraphes. Ces quatre sections se retrouvent dans ma pièce sous la forme, d’une introduction (la première page du texte d’Apollinaire), d’une partie A (les trois pages suivantes), d’une partie B (Ecoute s’il pleut), et d’une partie C conclusive (la fin du poème). Les parties A et B ont été générées à partir des différents fichiers audio du corpus MorSeqJeu. Les matériaux harmoniques de la partie A ont été constitués grâce aux fichiers audio

MorSeqJeu009.wav, MorSeqJeu010.wav, alors que la plupart des éléments harmoniques de la

partie B ont été générés en fonction du fichier audio MorSeqJeu012.wav. Pour la partie C, j’ai travaillé un spectre inharmonique constitué à partir d’une fondamentale choisie au préalable. L’introduction, elle, est une adaptation morphologique du texte d’Apollinaire basé sur des textures de bruit. J’ai procédé à des analyses spectrales des fichiers susnommés (sonagrammes) et j’ai ensuite utilisé certaines techniques de composition spectrale, comme la distorsion, l’interpolation, mais aussi la constitution de spectres harmoniques et inharmoniques. J’ai utilisé la librairie om-pm2 du logiciel OpenMusic pour analyser les fichiers audio et les resynthétiser grâce à la synthèse additive. Je me suis également servi de la librairie OMTristan afin de 10

manipuler les spectres résultants de ces analyses et d’en générer de nouveaux. J’approcherai

aussi les structures mélodiques présentes dans chaque partie et très souvent dérivées des structures harmoniques.

Un aspect très important de ma démarche pour constituer les matières harmoniques est le travail “à l’oreille”. En effet, j’ai agencé et constitué très librement les harmonies par rapport aux différents résultats de mes analyses. Je ne me suis pas limité à orchestrer les spectres trouvés, j’ai généré des séquences d’accords en adéquation avec la dramaturgie du texte d’Apollinaire. L’aide essentielle que m’a apportée l’utilisation du logiciel OpenMusic ne m’a pas obligé à être dans un rapport de soumission à la machine. Les résultats qu’elle m’a offert n’ont fait qu’élargir le champ des possibles et m’ouvrir à de nouveaux matériaux que je n’aurais pas pu engendrer sans son aide. Aussi, ils m’ont permis de conserver une cohérence entre les différents accords.

3.1 Structure harmonique et mélodique de la partie A

Tout d’abord, j’ai choisi les moments les plus intéressants des fichiers audio MorSeqJeu009.wav et MorSeqJeu010.wav, c’est à dire les passages les plus contrastants et les plus définis perceptiblement, avec des morphologies claires et marquantes. Ensuite, je les ai analysés grâce à un patch que j’ai construit, qui fonctionne avec la librairie om-pm2. Enfin, j’ai trié les différents accords obtenus. J’avais ainsi pour la partie A, 20 accords. Je les ai alors filtrés manuellement, c’est à dire que j’ai supprimé des notes qui faisaient parties de ces spectres afin de générer, soit des agrégats (pour les spectres très denses), soit des accords comprenant entre 5 et 10 sons. Voici en figure 4, les différents accords de la partie A.

Figure 4 : Les différents accords de la partie A. X représente les accords ou complexes d’accords et P les deux pôles

de la première partie de la pièce. Les mesures correspondantes dans la partition sont entre parenthèses. La notation des altérations est indiquée en Volume Deux.

Comme on le voit en figure 4, la partie A est encadrée par deux pôles, qui sont Do dièse pour le début de la pièce et Ré dièse pour la fin de cette partie et le début de la partie B. J’ai voulu une progression par pôle tout au long de ma composition. La deuxième section débute sur Ré dièse, qui est la fréquence centrale du premier accord de la partie B, puis se dirige vers Si, entre la partie B et C. Enfin, pour la dernière section de la pièce, les pôles descendent progressivement de Fa à Ré. Par ce procédé j’ai voulu générer une logique perceptuelle qui permet à l’oreille de se

tracer un chemin parmi les différentes harmonies de cette composition. C’est aussi une adaptation des différentes zones fréquentielles que j’ai obtenues par l’analyse spectrale de mes fichiers audio. Les harmonies (figure 4) sont également classées par complexes d’accords. En effet, j’ai utilisé à maintes reprises le procédé d’interpolation d’accords. C'est encore une fois une méthode de morphose, mais cette fois-ci entre deux accords.

Aussi, à partir de ces harmonies, j’ai généré des échelles qui m’ont permis d’établir les différents mouvements mélodiques de la partie A. J’ai ainsi pu déployer temporellement les accords tout au long de la première section. Dans l’ensemble, nous pouvons comptabiliser deux types de mouvements mélodiques (figure 5) :

-

les mouvements ascendants ou descendants conjoints ;

-

les mouvements ascendants ou descendants disjoints.

Pour la voix, il s’agissait de varier le discours mélodique et de mettre plus ou moins d’emphase sur le texte. Pour l’ensemble instrumental, par exemple en figure 5, je souhaitais enrichir et diversifier les textures orchestrales, tout en restant dans la même logique de traitement que la voix. Dans l’exemple ci-dessous (figure 5), nous pouvons constater le mouvement global ascendant du passage. Mais au lieu d’orchestrer par mouvement ascendant conjoint vers l’aigu tous les instruments, comme à la voix et aux cordes, j’ai voulu que les vents ainsi que la percussion se détachent du reste des instruments par mouvements ascendants et descendants disjoints. Cela permet de complexifier et donc d’enrichir les textures et la directionalité du passage.

Figure 5 : Mouvements ascendants et descendants disjoints aux vents et à la percussion ainsi que les mouvements

3.2 Structure harmonique et mélodique de la partie B

La partie B est composée de deux structures harmoniques simultanées qui correspondent chacune à deux processus complètement différents. Je voulais deux composantes principales dans cette section, une trame harmonique descendante ainsi qu’une mélodie reprenant et développant un motif de la cadence de voix dans la première partie. J’ai donc utilisé deux méthodes que je vais détailler.

La trame d’accords de la partie B est constituée à partir des éléments analysés du fichier

MorSeqJeu012.wav. Le procédé d’analyse et de tri est cependant différent de celui de la partie A.

J’ai trié les accords en fonction de certains rapports de hauteurs simples. De plus, j’ai utilisé de manière systématique la méthode d’interpolation d’accords grâce à la librairie OMTristan dans OpenMusic. J’ai rentré dans le patch tous les premiers et derniers accords de chaque séquence harmonique traités en interpolation, et j’ai ensuite calculé dans OpenMusic les accords intermédiaires et leurs nombres. J’ai ainsi obtenu six séquences. Cependant, j’ai seulement gardé les accords de début et de fin de chaque section, ayant décidé au préalable de les assigner aux cordes ainsi qu'à la voix en glissandi pour simplifier la lecture et l’interprétation par les musiciens. J’ai considéré que, en définitive, à cette nuance (p avec sourdine), la perception d’interpolation ne serait absolument pas perdue et que son interprétation n’en serait que plus riche. Pour définir les premiers accords des séquences d’interpolation, j’ai choisi les harmonies dont l’étendue allait en s’élargissant et dont la note de basse était de plus en plus grave. Par exemple, le premier accord de la première séquence de la partie B est étendu sur une octave plus une septième majeure plus un 1/4 de ton, sur la note de basse La plus un 1/4 de ton, alors que le premier accord de la deuxième séquence d’interpolation s’étend sur deux octaves justes avec

comme note de basse, Sol plus un 1/4 de ton, etc. Pour les dernières harmonies des interpolations, j’ai pris des accords avec peu d’étendue (moins d’une sixte mineure) où la note de basse descendait vers le grave de manière exponentielle. Par exemple, pour les quatre derniers accords des quatre premières séquences d’interpolation la basse descend d'un 1/2 ton d’abord puis de 3/4 de ton, puis d’un ton. J’ai ainsi obtenu la plupart du temps des interpolations par mouvements contraires entre la basse et la note “haute”.

Les mélodies de la partie B sont orchestrées en passant d’un instrument à l’autre, alors que les instruments jouant les harmonies restent souvent identiques, ce qui les rend, à la lecture de la partition, moins discernables. Les mélodies sont cependant la plupart du temps au basson et à la contrebasse, dans le début de B. J’ai pris pour modèle morphologique la deuxième phrase de la cadence de voix mesure 63. Je souhaitais une mélodie lyrique et microtonale qui évolue tout au long de la partie B en se développant. Nous pouvons constater la transformation que j’ai effectuée entre la première occurrence du motif et la première mélodie de la partie B (figure 6).

Figure 6 : En haut, la deuxième phrase de la cadence à la voix de soprano mesures 64-65, en bas, son adaptation

Pour constituer le cadre harmonique de ces mélodies, j’ai généré, en premier lieu, un spectre harmonique à partir de la fondamentale Si bémol, qui est le pôle d’arrivée de la partie B (le pôle de départ étant Ré dièse). Puis, j’ai appliqué à ce spectre différents taux de distorsion, cela a permis d’élargir de manière proportionnelle son étendue. Ces taux sont, 5%, 8%, 13%, 34% et 55% de distorsion. Ils ont été choisis en fonction de la suite de Fibonacci puisque les proportions formelles de la partie B sont définies sur les proportions du nombre d’or (comme expliqué dans le chapitre 4). Les mélodies de la deuxième partie de la pièce sont donc générées à partir de ces six spectres (figure 7).

Figure 7 : Les six spectres de la partie B, arrondis au 1/4 de ton, composés de leurs 14 premiers harmoniques,

générés à partir de la fondamentale si bémol avec le taux de distorsion appliqué.

Le dernier spectre est transposé une octave plus bas afin d’exploiter au maximum les possibilités orchestrales pour une nuance allant du pianissimo vers le fortissimo.

3.3 Structure harmonique et mélodique de la partie C

La partie C est composée en fonction de notes pôles, qui descendent progressivement dans le grave, de Fa à Ré. Cette progression vers le grave est mon interprétation de la dernière partie du texte commençant à « Les longs boyaux où tu chemines » jusqu’à la fin du poème, qui m’évoque

une forme de renonciation totale. Ce cheminement des basses permet aussi de préparer la pièce suivante du triptyque, beaucoup plus méditative. J’ai généré un spectre distordu à 3,66% à partir de la fondamentale Fa. J’ai d’abord choisi un taux de distorsion de 3% (toujours en lien avec la suite de Fibonacci), mais j’ai préféré le distordre finalement un peu plus, cela produisait un résultat plus inharmonique. J’ai ensuite trié l’accord en ne gardant que les harmoniques de rang 2 à 20 (figure 8), et je m’en suis servi comme d’un réservoir de hauteurs. Je voulais dans cette partie trois sonorités différentes, des pizzicati aléatoires pour les cordes, des harmonies tenues pour les vents et une voix qui exécute des lignes aux contours éclatés. J’ai donc procédé en trois étapes sur OpenMusic :

-

pour les pizzicati, j’ai généré des séquences aléatoires continues à partir du réservoir de notes obtenues. J’avais ainsi une répartition aléatoire des hauteurs que j’ai ensuite orchestrée pour le quatuor à cordes ;

-

pour les tenues des vents, j’ai choisi un accord à 5 sons en partant de l’harmonique de rang 6 allant à celle de rang 14, c’est à dire une position centrale au niveau de la tessiture, permettant un aplat harmonique transparent. J’ai également généré des clusters harmoniques pour les vents en calculant la fréquence centrale de l’accord de 5 sons obtenu précédemment ;

-

pour la voix, les mélodies sont composées de notes aux registres éclatés et divergents grâce à une interpolation. Les deux premières et les deux dernières hauteurs de chacune de ces mélodies sont présentes dans le réservoir de notes.

Harmoniquement, je voulais quelque chose de statique, le mouvement est créé par la voix soliste qui expose avec élasticité ces différents registres.

Figure 8 : Le réservoir harmonique obtenu à partir d’un spectre inharmonique distordu à 3,66% sur la fondamentale

Fa, arrondi au 1/4 de ton.

Avant la toute fin de la pièce, qui met en valeur le texte par le discours parlé et l’illustration bruitiste des instruments de l’ensemble, nous pouvons remarquer le geste orchestral des mesures 14 à 17 traité en mouvement rétrograde (de la mesure 129 à la mesure 131). Je souhaitais ici, suggérer l’évocation d’un souvenir, un dernier sursaut avant la fin de la première pièce du triptyque.


Chapitre 4 : Structure formelle

La pièce est composée en trois parties plus une introduction (figure 9) dont les proportions sont directement liées à mon interprétation du poème d’Apollinaire Du coton dans les oreilles, ainsi qu’à des procédés arithmétiques établis au préalable.

Figure 9 : Plan formel de la pièce. L’axe horizontal représente le temps.

L’introduction s’étend du début de la pièce jusqu’à la mesure 9, la partie A de la mesure 10 à la mesure 91. Cette dernière est divisée en deux sous-parties a et b ; a débute mesure 10 et se termine mesure 62 alors que b s’étend de la mesure 62 à la mesure 91, la partie B commence mesure 92 et se termine mesure 115 ; enfin la partie C s’étend de la mesure 116 jusqu’à la fin de la pièce. J’ai procédé principalement en trois étapes pour établir le schéma formel de cette composition. Premièrement, j’ai essayé d’extraire de la prosodie et de l’agencement du texte d’Apollinaire un maximum d’informations pouvant délimiter clairement ma pièce en différentes parties. Nous allons voir que les principes d’orchestrations ont joué un rôle fondamental dans cette étape. Ensuite, j’ai utilisé des modèles arithmétiques utilisant φ (nombre d’or) afin de structurer la composition de manière ordonnée et de définir des temporalités précises. Enfin, j’ai procédé à un travail de réécriture qui m’a fait m’éloigner des structures mathématiques, mais qui m’a permis d’apporter plus de cohérence aux éléments formels et musicaux.

4.1 Les textures orchestrales comme première lecture du texte

Nous avons vu précédemment que le poème Du coton dans les oreilles est structuré en quatre parties différentes. J’ai suivi ce schéma formel. Mes idées compositionnelles se sont établies à la lecture du poème. Ce texte m’a évoqué de nombreuses situations sonores au fur et à mesure que je le lisais et le relisais. La première page est un calligramme mettant en valeur les mots « vif » et « Omégaphone ». Le calligramme représente graphiquement un mégaphone ou une explosion. Nous avons là l’opposition entre le point d’exclamation après « vif » et le point d’interrogation, au centre du calligramme. Le lexique utilisé est guerrier, nous observons les mots « explosifs », « points d’impacts », « guerre », « féroce », « feu ». J’ai tout de suite imaginé, en lisant, des textures orchestrales en lien avec le contexte de la guerre. Mesure 3, le percussionniste éclate un ballon de baudruche, la voix met en avant le mot «   vif   », qui est fortississimo. Les vents effectuent des sons éoliens qui représentent les balles ou les éclats d’obus sifflants dans l’air. Le violon 1 joue une note suraiguë qui est le son d’un acouphène créé par le cerveau après une explosion. Les sons perforés ou saturés exécutés au violoncelle et à l’alto sont la métaphore du bruit de la boue des tranchées sous les pas des hommes. Enfin, j’ai repris l’agencement du texte et la taille de la police des lettres pour constituer la partie de voix. Les trois phrases « Ecris un mot si tu l’oses », « Les points d’impacts dans mon âme toujours en guerre » et « Ton troupeau féroce crache le feu » semblent jaillir d’une explosion. J’ai donc utilisé un tempo élevé (la noire est égale à 110) pour que ces phrases soient prononcées rapidement. Enfin, le mot « Omégaphone » est constitué de tailles de police différentes, allant de très gros à très petit. J’ai interprété cela à la partie de voix avec une nuance allant de fortissimo à pianissimo. L’introduction ne pouvait à mon sens durer qu’une trentaine de secondes au maximum. La

prosodie et le contexte lexical ont donc été les modèles formelsprincipaux pour établir cette partie. Ensuite les pages deux, trois et quatre du poème forment la deuxième partie du texte. On remarque ici une présentation du texte plus traditionnelle, en effet, ces pages sont délimitées en paragraphes, aux nombres de quatorze. Il faut cependant remarquer un encadré, au milieu de la deuxième page, où est écrit «   Les cénobites tranquilles   ». J’ai donc agencé mes éléments musicaux en fonction de cette répartition de phrases. Les différentes textures orchestrales, définies grâce à mon oreille intérieure, découlent directement du contenu de chaque paragraphe. Nous pouvons remarquer de nombreux phénomènes de répétitions, soit de phrases, soit de syllabes finales homophones (principe d’homéotéleute). Par exemple, au troisième et quatrième paragraphe de la deuxième page, nous observons une répétition de la phrase « La sentinelle au long regard   » qui devient enfin «   la sentinelle au large regard   ». Ce procédé poétique m’a immédiatement évoqué des profils mélodiques ascendants et répétitifs transposés (mesures 15, 16 et 17). C’est la même chose pour le premier paragraphe de la troisième page « Et sans pinard et sans tacot / Avec de l’eau / Allô la truie », nous remarquons un principe d’homéotéleute avec le son “o”. Le texte ici, est constitué d’une répétition rythmique d’éléments courts. Les deux mots « la truie », en fin de paragraphe, paraissent détachés, la sonorité “ui” rompt complètement avec les “o”. C’est pour cela que j’ai traité musicalement ce moment du texte en unité de valeurs égales, en prenant soin de séparer « la truie » du reste (mesures 27 et 28). Enfin comme dernier exemple, au troisième paragraphe de la troisième page, les trois phrases « Et les trajectoires cabrées / Trébuchements de soleils-nains / Sur tant de chansons déchirées   » évoquent une dissociation progressive, de « cabrées » à « déchirer » en passant par « Trébuchements ». J’ai donc interprété cela dans ma composition par une ligne mélodique ondulante faisant alterner des

registres de plus en plus éloignés (de la mesure 37 à la mesure 40). J’ai établi le plan formel détaillé de cette partie de manière instinctive, en notant de nombreux éléments musicaux sur le texte d’Apollinaire et en relisant de nombreuses fois le poème afin d’entendre intérieurement le déroulé musical. Il en est exactement de même pour la partie C, le texte agencé en paragraphes m’a suggéré d’utiliser le même processus.

La partie B, quant à elle, est le fruit d’un agencement mathématique. Au niveau du texte, cette section correspond au calligramme « Écoute s’il pleut écoute s’il pleut », qui s’étend sur les deux tiers de la cinquième page du poème. Nous pouvons considérer qu’il s’agit là d’un poème dans le poème. « Écoute s’il pleut écoute s’il pleut » en première phrase de la page évoque le titre d’un nouveau poème cependant il n’en est rien, les titres des poèmes dans les Calligrammes sont tous en italique. Nous observons ici cinq colonnes, les mots sont séparés en syllabes qui représentent les gouttes de pluie qui tombent. Le contenu poétique de ce calligramme est extrêmement lyrique, mais son découpage en syllabes oblige à prêter plus d’attention à son aspect graphique. C’est pour cela que j’ai souhaité que le texte soit, musicalement, en arrière-plan, interprété par de longs glissandi à la voix et aux cordes. Enfin, la présence de mélodies était pour moi un élément essentiel pour cette partie. Juste avant ce calligramme, à la quatrième page, nous remarquons un paragraphe en italique. Il est dit qu’une «   musique militaire joue   », que «   même les airs entraînants ont quelque chose de déchirant ». J’ai alors composé des mélodies qui m’évoquaient non pas le caractère militaire, mais l’aspect tragique qu’un tel air ait pu suscité chez Apollinaire. 4.2 Les structures arithmétiques

Dans tous les arts, le rapport au nombre d’or φ, est un principe structurel générant de bons rapports de proportions et son utilisation est abondante dans les oeuvres passées et présentes.

J’avais déjà employé φ dans plusieurs de mes pièces et j’ai décidé de faire de même dans cette oeuvre. Pour ce faire, j’ai utilisé comme première unité de valeur temporelle la partie B. Comme je l’ai mentionné dans le chapitre 2 de ce mémoire, je me suis servi de partitions graphiques afin d’établir différents matériaux de cette pièce. Pour cette partie, j’ai employé la partition graphique

La petite auto. J’ai alors utilisé la durée de l’enregistrement de cette petite composition comme

référant de la longueur de la partie B, c’est à dire, une minute et trente-sept secondes. J’ai ensuite, par le calcul, déduit la longueur des autres parties (figure 10). À partir de ce plan, j’ai commencé à composer ma pièce.

Figure 10 : Schéma formel de travail (différent du schéma formel final qui est en figure 9) dérivé des proportions du

nombre d’or par rapport à la partie B.

En composant, j’ai modifié les proportions de la partie A avec l’introduction ainsi que celles de la partie B. La pièce, après un premier travail d’écriture, était alors plus longue que prévu. Je l’ai réécrit trois fois en tout. Au final, Du coton dans les oreilles ne fait pas six minutes et cinquante-deux secondes, mais environ (du fait des points d’orgue et de l’interprétation) huit minutes et quarante-cinq secondes. La partie B, elle, dure trois secondes de plus que ce que j’avais envisagé au début, donc une minute et quarante secondes. Je vais détailler sa structure qui est la plus complexe de la pièce.

La partie B est composée de trois principaux éléments mis en relation (figure 11) :

-

les trames harmoniques descendantes ou convergentes (quatuor à cordes, voix, clarinette ou flûte) ;

-

les mélodies (la plupart du temps au basson et à la contrebasse) ;

-

les sons éoliens (cuivres, clarinette, flûte).

Figure 11 : Les trois principaux éléments de la partie B à la page 26. En rouge, la trame harmonique, en vert, les

Nous observons que la partie du poème qui a servi à composer la partie B est un calligramme (Écoute s’il pleut écoute s’il pleut) constitué de cinq colonnes séparées par quatre espaces. J’ai regroupé en six parties les syllabes des cinq colonnes, cela m’a donné six groupes, avec respectivement, 15, 15, 15, 14, 22 et 10 syllabes. Je voulais reproduire ce “blanc” entre les différentes colonnes par un silence musical. Et les six groupes de syllabes sont devenus les six trames harmoniques descendantes ou convergentes de la partie B. En calculant de manière proportionnelle les silences (le premier silence fait arbitrairement 1 seconde et 8 dixième) par rapport au nombre de syllabes, j’ai obtenu la structure complète de cet élément dans la partie B à travers le temps. J’ai ensuite calculé les différentes proportions du nombre d’or pour la durée de la partie B (1 minute 40 secondes). J’ai enfin superposé sur la trame harmonique, sans me soucier de sa temporalité, les départs des deux autres éléments (sons éoliens, mélodies) en lien direct avec le nombre d’or. La durée des événements des sons éoliens est elle aussi en rapport au nombre d’or, alors que celle des mélodies est fixe (8 secondes). Voici le détail de cette relation à φ pour le début de cette partie (figure 12).

Figure 12 : Les différentes zones sont exprimées en secondes. Les

éléments de sons éoliens sont en jaune et les mélodies en vert.

Chapitre 5 : Conclusion

Du coton dans les oreilles m’a permis de concrétiser mes différentes recherches menées ces

dernières années sur la microtonalité, l’orchestration, la forme, les techniques vocales. Chaque partie de ma composition a été élaborée à partir d'éléments distincts (prise de sons, résultats de patch OpenMusic, éléments morphologiques dérivés du texte). Il y a donc dans cette pièce différents procédés et techniques qui coexistent et se superposent. Le travail sur le texte d’Apollinaire m’a apporté de nombreuses idées et possibilités quant à son adaptation pour la voix. D’une façon générale, les recherches sur la forme, avec l’utilisation de processus arithmétiques, ont été essentielles pour consolider mon expérience de compositeur. Les explorations concernant l’harmonie et plus particulièrement la microtonalité ont été le point central de mon travail ces derniers temps. Ma palette harmonique maintenant est plus riche et mon oreille s’habitue à de nouveaux procédés que je peux désormais prévoir instinctivement. Je vais continuer de pousser mes recherches encore plus loin dans les deux autres pièces de mon triptyque. En effet, le travail précompositionnel va sûrement être plus efficace et je vais explorer plus en profondeur des éléments que je n’ai pas pu traiter dans cette première pièce. Le fait de travailler avec une chanteuse a été particulièrement intéressant, je vais me concentrer dans les prochaines années sur le travail de la voix, que ce soit par le chant ou par le théâtre. Enfin, je considère que je dois travailler plus en profondeur tout ce qui concerne le rythme. Je procède encore de manière trop instinctive et souhaiterais faire des recherches poussées sur ce sujet afin d’élargir mon champ des possibles.

Bibliographie

•

Apollinaire, Guillaume. Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916). Collection Poésie. Paris : Gallimard, 1966.

•

Barbour, J. Murray. Tuning and Temperament: a Historical Survey. Dover Publications, 2004.

•

Berio, Luciano and Markus Kutter. Sequenza III, Per Voce Femminile. Londres : Universal Edition, 1968.

•

Grisey, Gérard and Joshua Fineberg. « Did you say spectral? », Contemporary Music

Review 19, n° 3 (2000) : 1-3.

•

Hatch, Wesley. « High-Level Audio Morphing Strategies. » Mémoire de M.A. Université McGill, 2005. http://digitool.library.mcgill.ca

•

Hirs, Rozalie, and Bob Gilmore. Contemporary Compositional Techniques and

OpenMusic. IRCAM-Centre Pompidou, 2009.

•

Leroux, Philippe. « The Model of the Model ». Dans The OM Composer’s Book 2, sous la direction de Jean Bresson, Carlos Agon et Gérard Assayag, 149-164. IRCAM-Centre Pompidou, Éditions Delatour France, 2008.

•

Read, Gardner. 20th-Century Microtonal Notation. Greenwood Press, 1990.

•

Wyschnegradsky, Ivan. Une Philosophie Dialectique de l’Art Musical. L’Harmattan, 2005.

RAPHAËL-TRISTAN JOUAVILLE

DU COTON DANS LES OREILLES

(2018)

POÈME DE GUILLAUME APOLLINAIRE

POUR SOPRANO SOLISTE

ET 13 INSTRUMENTS

NOMENCLATURE

Vents :

1 Flûte (joue également la flûte piccolo)

1 Hautbois

1 Clarinette en Sib

1 Basson

1 Cor

1 Trompette en Sib

1 Trombone

Percussion :

(1 percussioniste)

2 Ballons de baudruche

1 Guiro

1 Papier journal

1 Plaque tonnerre

1 Tam-tam grave

2 Crotales (fa#5, ré#6 sons réels)

1 Caisse claire

1 Grosse caisse

1 Vibraphone 3 octaves

Cordes :

- Violon 1

- Violon 2

- Alto

- Violoncelle

- Contrebasse

Durée : env. 9 minutes

La partition est écrite en Ut sauf pour la Flûte piccolo qui sonne une octave au-dessus du son écrit,

pour la Contrebasse qui sonne une octave en-dessous du son écrit et les crotales qui sonnent deux

aaz

INDICATIONS GÉNÉRALES

Altérations :

(valables pour toute la mesure)

+

: note haussée d’1/4 de ton

d

: note baissée d’1/4 de ton

#

: note haussée d’1/2 ton

b

: note baissée d’1/2 ton

=

: note haussée de 3/4 de ton

D

: note baissée de 3/4 de ton

}

: (

q w e r t y u

)

légèrement trop haut (1/8 de ton)

{

: (

f g h j k l m;

)

légèrement trop bas ( 1/8 de ton) Modes de jeu :

Les trilles sont au demi-ton supérieur sauf lorsque une indication est spécifiée.

Pour la voix :

Pour les vents :

: Son le plus bas

: Stopper les résonances _{: Glissando avec vibrato très large}

: Hauteurs de chant approximatives, représente le registre

: La flèche représente une inflexion de voix (dans ce cas vers l’aigu) : Son le plus haut

: Contracter la gorge pour produire un son de suffocation en expirant et inspirant suivant le sens des

flèches. La flèche dirigée vers le bas symbolise l’expiration, celle vers le haut, l’inspiration.

: Réciter le texte sur toute la durée de la mesure

: Sons éoliens, souffles. Dans ce cas l’instrumentiste doit faire varier la hauteur du souffle

: Souffle avec hauteur, presque pas de hauteur

: Rythme très irrégulier _{: La nuance entre guillemets représente la}

nuance de jeu

Multiphoniques :

La trompette devra prévoir une sourdine Harmon, une sourdine de pratique et une cup mute. Le trombone, une sourdine sèche et une sourdine de pratique.

Pour les cordes :

Chaque instrumentiste va utiliser une sourdine en caoutchouc.

Le ou la contrebassiste doit se munir d’une mailloche pour le début de la pièce.

: Glissando harmonique (cor et trombone) : Slap tongue (clarinette)

: Growl (cor) : Son fendu, faire varier en glissando

les harmoniques (clarinette)

: Doigtés multiphonique pour le basson : Doigtés multiphonique pour le hautbois

: Son écrasé, aucune hauteur ne doit sortir : Son perforé, très forte pression presque sans vitesse d’archet, rythme très instable

: Taper avec le bout d’un doigt afin de faire résonner le cordier. Les croches doivent être régulières.

: Son le plus haut et saturé en même temps. Faire varier les hauteurs des sons les plus haut.

Du coton dans les oreilles

Tant d’explosifs sur le point vif !

Ecris un mot si tu l’oses ?

Les points d’impacts dans mon âme toujours en guerre

Ton troupeau féroce crache le feu

OMégaphone

Ceux qui revenaient de la mort

En attendaient une pareille

Et tout ce qui venait du nord

Allait obscurcir le soleil

Mais que voulez-vous

c’est son sort

Allô la truie

C’est quand sonnera le réveil

ALLÔ LA TRUIE

La sentinelle au long regard

La sentinelle au long regard

Et le cagnat s’appelait

LES CÉNOBITES

TRANQUILLES

La sentinelle au long regard la sentinelle au large regard

Allô la truie

Tant et tant de coquelicots

D’où tant de sang a-t-il coulé

Qu’est-ce qu’il se met dans le coco

Bon sang de bois il s’est saoulé

Et sans pinard et sans tacot

Avec de l’eau

Allô la truie

Le silence des phonographes

Mitrailleuses des cinémas

Tout l’échelon là-bas piaffe

Fleurs de feu des lueurs-frimas

Puisque le canon avait soif

Allô la truie

Et les trajectoires cabrées

Trébuchements de soleils-nains

Sur tant de chansons déchirées

Il a l’Étoile du Benin

Mais du singe en boîtes carrées

Crois-tu qu’il y aura la guerre

Allô la truie

Ah ! s’il vous plaît

Ami l’Anglais

Ah ! qu’il est laid

Ton frère ton frère ton frère de lait

Et je mangeais du pain de Gênes

En respirant leurs gaz lacrymogènes

Mets du coton dans tes oreilles

D’siré

Puis ce fut cette fleur sans nom

A peine un souffle un souvenir

Quand s’en allèrent les canons

Au tour des roues heure à courir

La baleine a d’autres fanons

Éclatements qui nous fanons

Mais mets du coton dans tes oreilles

Évidement les fanions

Des signaleurs

Allô la truie

Ici la musique militaire joue

Quelque chose

Et chacun se souvient d’une joue

Rose

Parce que même les airs entraînants

Ont quelque chose de déchirant quand on les entend à la guerre

Écoute s’il pleut écoute s’il pleut

puis écoutez tomber la pluie si tendre et si douce

soldats aveugles perdus parmi les chevaux de frise sous la lune liquide

des Flandres à l’agonie sous la pluie fine la pluie si tendre et si douce

confondez-vous avec l’horizon beaux êtres invisibles sous la pluie fine

la pluie si tendre la pluie si douce

Les longs boyaux où tu chemines

Adieu les cagnats d’artilleurs

Tu retrouveras

La tranchée en première ligne

Les éléphants des pare-éclats

Une girouette maligne

Et les regards des guetteurs las

Qui veillent le silence insigne

Ne vois-tu rien venir

au périscope

La balle qui froisse le silence

Les projectiles d’artillerie qui glissent

Comme un fleuve aérien

Ne mettez plus de coton dans les oreilles

Ça n’en vaut plus la peine

Mais appelez donc Napoléon sur la tour

Allô

Le petit geste du fantassin qui se gratte au cou

où les totos le démangent

La vague

Dans les caves

Dans les caves

Du coton dans les oreilles, dernier poème de Obus de couleur lune des Calligrammes de

&

&

&

?

&

&

?

ã

&

ã

&

B

?

?

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

Flute Hautbois Clarinette en Sib Basson Cor Trompette en Do Trombone Percussions Soprano Violon I Violon II Alto Violoncelle Contrebasse

v v v v

F

Taper du bout d'un doigt le cordier du violon senza misura mettre l'embouchure à l'envers mettre l'embouchure à l'envers q = 110 senza misura q = 110 15" 15" ã ã ã ã

>

3

Tant d'ex plo sifs sur le point

v

U

‰

Œ

_&

Parlé-chanté

p

jouer sur le coton de la corde derrière le chevalet

.

.

.

_.

.

_.

.

_.

.

_.

.

_.

.

_.

.

_.

.

_.

6 6 6

.

U

U

U

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

6 6 6

.

U

U

.

.

_.

. . . .

.

_.

. . . . .

_.

. .

6 _{6 6}

.

U

U

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. .

.

_.

.

.

. .

6 6 6

¿˘

U

_‰

_Ó

>

‰

Ó

VIF

.±

ã

Ï

ƒ

ƒ

ƒ

exploser un ballon de baudruche sans le mettre en évidence

p

I

ƒ

ƒ

soutenir & & & ? &

Œ

Ecris un mot si tu l'oses

Œ

—

‰..

œ+˘ ‰

v

U

U

U

U

v v v v v v v v v

ƒ

Frapper avec la mailloche le cordier de la contrebasse mettre l'embouchure à l'endroit mettre l'embouchure à l'endroit

F

parler doucement -

-Du Coton dans les Oreilles

(2018)

Raphaël-Tristan Jouaville Partition en ut

Durée totale : env. 9 mn

Poème de Guillaume Apollinaire pour soprano soliste et 13 instruments

&

&

&

?

&

&

?

&

&

&

&

B

?

ã

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

Fl. Htb. Clar. Bsn. Cor Trp. Trb. Perc. S Vln. I Vln. II Alt. Vlc. Cb.

~~~~~~~~~~

5 5 5 5

Les points d'impacts dans mon âme toujours en guerre

5

‹

‹

v v v v v v v v v v

son perforé continu et homogène

B

Œ

Ton troupeau féroce crache le feu

.‹

‹

v v v v v v v v v v

œ˘ ‰ Ó

œ#˘ ‰ Ó

œ˘ ‰

_Ó

.˙

# æ

Œ

¿ ¿

O mé

.±

Œ

¬>

‹

‰.. Ó

v ‰.. Ó

?

f

f

f

n parlé

ƒ

vibraphone baguettes douces

fpp

I

.˙æ

¿ ¿ ¿

ga pho ne

.±

¬

Œ

B n

Ó

‰

œ˘ œ˘ œ˘

6

Ó

œ œ# œ

5

Ó

‰

œ#

œ œ œ

Ó

œb˘ œn˘ œ˘ œ

˘

Ó

œ#>

>

œ

>

œ

3

˙æ

œ

œ œ œ œ œ

6

±

œ#>

>

œ+

>

œ

3

Ó

œ œ+ œ# œ

6

Ó

_{‰ œ+}

>

>

œ#

3

Ó

œ+ œ œ œ+ œ

5

F

F

F

P

F

p

F

- -

&

&

&

?

&

&

B

&

&

&

&

B

B

?

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

43

Fl. Htb. Clar. Bsn. Cor Trp. Trb. Perc. S Vln. I Vln. II Alt. Vlc. Cb. 10

˙b>

Ó

˙+>

˙

˙>

˙

˙b>

Ó

10

∑

w>

∑

10

˙˙

˙˙

b

°

>

‰

*

œ

œ

œ> œ>œ

>

°

œ>

3 10

œ#

> œ#>

> œn>

œ#

œ- œ- œ> œn>

Mais que vou lez vous c'est son

10

˙b>

˙

˙+>

˙

˙>

˙

˙b>

˙

∑

F

f

fppp

fppp

n

fppp

fppp

fppp

n

fppp

fppp

fppp

fppp

Tempo subito q = 80

p

Tempo subito q = 80

Œ

U

_Œ

Ϭ

≈ ‰

U

œ+

U

Œ

U

Œ

œ+

U

Œ

U

Œ

Œ

U

_Œ

U

_Œ

Œ

U

_Œ

_{œ¨ ≈ ‰}

U

œ

U

_Œ

œ¨ ≈ ‰

U

Œ

U

_Œ

œb

¨

≈ ‰

U

?

œ>

U

Œ

*

¿> ≈ ‰

U

ã

œ#

U

,

_¿>

¿> ¿> ¿> Œ

U

sort A llo la truie

œ

U

Œ

# >

_@

œœ

U

_@

œœ

œ+

U

_Œ

_œœb>

U

@

@

œœ

œ

U

Œ

œ>

U

@ œ@

œ

U

_Œ

œ

œ

¨

≈

fi

‰

U

?

Œ

U

_Œ

œ

U

fffppp

fffppp

fffppp

Ï

sfffz

sfffz

sfffz

sfffz

sfffz

ƒ

crié

f

f

f

f

f

f

f

sfffz

guiro n

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

B

∑

Œ

œ#

-œ

-C'est quand

œœ ‰.. Ó

œœ ‰.. Ó

œ ‰..Ó

∑

.˙

Tempo subito q = 50

F

Tempo subito q = 50

w

# æ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ#

-

œ

-

œ

-

œ œ œ œ

3

son ne ra le ré veil (le)

∑

∑

œ# œ œ œ œ

3

∑

w

f

p

pizz. arco

π

π

simile flatterzunge

.˙æ

∑

.˙

#

∑

B

∑

∑

∑

∑

_&

œ

= œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3

la sen ti nel le au long re gard

∑

∑

œ

= ‰ œ œ

3

˙+¯

œ

œ-.˙

accel.

p

P

p

pizz. arco

π

f

π

accel. - - - -3 Du Coton dans les Oreilles

&

&

&

B

&

&

B

&

&

&

&

B

?

?

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

42

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

45

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

44

Fl. Htb. Clar. Bsn. Cor Trp. Trb. Perc. S Vln. I Vln. II Alt. Vlc. Cb. 15

œ@ œ@ œ@ œ@ œ œ

_>

œd

∑

˙

œ œ# œ

3

.˙

15

∑

∑

∑

15

∑

15

œ

_>

œb

3 3 3

la sen ti nel le au long re gard

15

∑

˙-

œ-œ> œ œ

3

˙

œ+-.˙

q = 100

f

F

f

F

pizz. arco

p

sul pont. ordinario

π

p

q = 100

.œ

_Jœ@

>

.œ

d

_Jœ

œ œ œ. œb. œb

. œn> œ> œ=>

œ œb

œ œ# œ#

3

˙æ

+

∑

˙

∑

œ

œ#> ≈

et le ca gnat s'ap pe lait

œ-

œ œ#- œ#-

3

œ œ- œ=- œ

-

œ=-3

˙r>

œ

œ+-&

˙

ƒ

f

F

f

f

ƒ

p

sul pont.

∏

π

∏

Ͼ>

æ

œ

>

>

Ͼ

œ#˘

‰

œ˘ ‰

œb˘

Œ

3 3

œ œ

>

‰ œb> ≈ œ. œb. œ. ≈ œ

.

œn. œ

œb œ œ œn> œ> Œ

3 5 5

œ ‰ œ> œ

> œ œ. œ. œb> œ ≈ œb

_{> œ>}

œ

_>

Œ

3

œ> œ>

.œ>

œ˘ œ> œ

œb> œ> œ

> œb> Œ

5 5

wæ

o

Œ

Œ

_{‰ œ œ œb œ}

>

œb ≈ œ˘ ≈ œ

˘

_Œ

3 3

œ œ>

.œ>

œ˘ œ> œ

œb> œ> œ

> œb> Œ

5 5 ?

œ œb

œb

œb

œ ‰

œ> œ>

> œ>

œ

œ

>

Œ

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ>

œ#>

,

> >

5 5 5 3

la sen ti nel le au long re gard la sen ti nel le au lar ge re gard Al lo la

œ- œ- œ- œ> œ

- œ+- œ- œ+- œ#- œ=- œ+- œ- œ#- œ- œ#- œd

5 5

> œn> œb> œn>

5

Œ

œ+>

œ>

œ>

_{œ> œ> œ+> œ> œ+> œ> Œ}

3 3 3

œ

œn> œ> œ#> œ>

œb>

œ>

Œ

&

œ#- œd- œn- œ- œ- œb- œn-

œ#- œ- œ- œb

> œn> œ> Œ

3

˙

œ

_>

.

—

Œ

F

ƒ

ƒ

f

ƒ

ordinario III

Ï

ordinario sul pont.

f

ƒ

ordinario sul pont.

ord.

ƒ

ƒ

f

ƒ

F

_f

_ƒ

f

p

_F

_f

F

f

vibraphone

p

f

ƒ

(sul pont.) (sul pont.) - - - -4