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MONUMENT ET SOCl:ETE
par
Daniel Meilleur
A Thesls submitted to the Faculty of Graduate Studies and Research ln partial
fulfillment of the requirements for the degree of master ln architecture
School of architecture HcGi11 University Montréal, Québec
Juillet 1989
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RESUME/ABSTRACT
L'art du monument semble r~volu. On en construit
toujours certes, mais, trop souvent, ils ne correspondent ni à l'échelle de nos villes nI aux moyens dont nous disposons ni aux préoccupations sociales actuelles. Pourquoi? Par
ignorance sans doute. En fait, no~s connaissons mal ce moyen de communication et, surtout, son grand pouvoir représentatif. _Monument et société» propose justement de faire la lumière sur le sujet, notamment en définissant mieux les monuments, en
explorant les raisons qui poussent les hommes à les construire et la façon dont ils sont perçus. En tentant aussi de
comprendre pourquoi le monument n'est plus l'instrument privilégié de commémoration et de glorification qu'il était autrefois et en analysant les divers substituts qui,
aujourd'hui, s'imposent de plus en plus.
The art of the monument seems to be surpassed. Albeit many are still built, monuments are too often conceived with total disregard for the scale of the city, for the available technical means and present social concerns. Why? Partially due to ignorance. In fact, this mean of communication and its representatlonal power escape us. _Monument et société»
propose to elucidate the sUbject, by better defining monument, by exploring the reasons for their construction and by
examining the way they are perceived. Moreover, the study attempts to explain why it lost its privileged commemorative and celebratory purpose it once had, and it analyses the contemporary substitutes.
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REMERCIEMENTCe travail n'aurait jamais été ce qu'il est sans la
participation de Josette Meilleur qui, à travers nos nombreuses discussions, m'a permit de raffiner les idées; de Louis
Tremblay qui a bien voulu relire ce travail et faire des
suggestions; et, bien sQr, d'Adrian Sheppard, mon directeur de thèse, pour son intér~t, ses précieux conseils, sa patience et la confiance qu'il m'a manifesté tout au long de ce travail. A tous, mes plus sincères remerciements.
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TABLE DES MATXERESRESUME/ABSTRACT page 11
REMERCIEMENT 11i
TADLE DES MATIERES 1
INDEX DES ILLUSTRATION 3
INTRODUCTION 5
I- LE MONUMENT 7
A. Définition d'un mot 7
B. Origine du monument 16
C. Le cas de certains édifices 19
D. Les types de monument 21
1. Ouvert 22
2. Semi-ouvert 23
3. Mixte 23
4. Fermé 23
E. Sept points déterminants 26
1. Fonction 27 2. Lieu 29 3. Forme 32 4. Dimension 38 5. Hatériau 40 6. Technique 42 7. Temps 46
II. UN MOYEN DE COMMUNICATION 48
A. Perception des monuments 49
B. Les niveaux d'interprétation 52
1. Selon l'oeuvre 53
2. Selon l'époque 57
3. Selon le spectateur 61
C. Allégories et symboles 68
D. L'apprentissage d'un langage 73
III. UNE PUISSANCE INSOUPCONNEE 81
A. Monument et art 81
B. Monument et mort 86
1. L'immortalité par le momument 86
2. Les églises tombales 89
." 3. Les monuments aux victimes des guerre 95
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rULI DIS InllRIS 1 2 C. Monument et religion 102 1. La promotion de la religion 102 2. Les croix-monuments 108 D. Monument et politique 116 1. Expression du pouvoir 116 2. Le sens de la patrie 1203. Favoriser la paix sociale 122
4. Destruction et profanation 125
E. Monument et ville 134
IV. ECHEC MONUMENTAL 139
A. Le régne des micro-monument3 139
B. Ersatz pour tous les goQts 145
C. Un coup de pied au culte 149
CONCLUSION 155
GLOSSAIRE 164
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INDEX DES ILLUSTRATIONS Le Colisée de RomeLe monument à Louis Hébert (Qué.)
Monument de glace (Qué.)
Etrange rocher aux !les de Mingan Les alignements de Carnac
Le Parthénon d'Athènes
L'oratoire Saint-Joseph (Mtl) La tour de l'Horloge (Mtl) L'arc de Titus à Rome
Le monument à la Révolution à Mexico
Le monument à Moncalm (Qué.)
Une passerelle d'observation de la tour Eiffel Les chars allégoriques du défilé de la st-Jean
Le monument aux homosexuels à Amsterdam
Le monument à Champlain (Qué.)
Le monument à Louis Cy~ (Mtl)
page 13 13 15 17 17 20 20 24 24 25 25
Le monument aux victimes de la 2ième guerre à Rotterdam
L'épingle à linge d'Oldenburg à Philadelphie
26 31 33 34 35 36 39 43 45 Etudes du cheval cabré par Léonard de Vinci
Le monument de Carlos IV à Mexico Les statues de l'fIe de paques
Le monument mégalithique de Stonehenge La tour Eiffel à Paris
Le monument aux héros de la guerre des Boers (Mtl) Le Christ de Rio au Brésil
Le monument à Dollard des Ormeaux (Mtl)
Les totems des Indiens haIdas en Colombie-Britannique Pièces de monnaies antiques
Le monument à Alphonse Desjardins (Mtl)
Un autel en forme de tombeau
L'église de Saint-Mathias et son cimetière (Qué.) L'église de Saint-Louis de Lotbinière (Qué.)
Le monument aux morts de Péronne en France
Le monument aux morts de Crecy-en-Brle en France
Cimetière militaire à Verdun
Quetzalcoatl, le serpent à plumes
Plans d'église en forme de croix La croix du Mont-Royal (Mtl) Une croix de chemin
L'arc de Constantin à Rome
Les pyramides de Gizèh en Egypte L'église Notre-Dame de Paris
La profanation des torr~eaux à l'église St-Denis
Profanation du monument à J.F. Kennedy (Mtl)
Destruction du monument à Louis XIV à Paris
Le monument de l'Indépendance à Mexico
Le vol du micro-monument de Napoléon (Qué.)
Le micro-monument à Jackie Robinson (Mtl)
Le monument aux Patriotes (Mtl) Le pont Pierre-Laporte (Qué.)
56 94 124 147 60 62 66 66 70 72 79 85 91 94 96 96 101 104 109 111 113 117 124 129 131 131 137 141 142 143
1011 tll ILLllftlflOIJ 1 4
Le monument à Paul Chomedey de Maisonneuve (Htl)
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XNTRODUCTZONSi autrefois il semblait normal de sceller chaque
tradition sous un monument, Il n'en va plus de m~me
aujourd'hui. Dans plusieurs pays et particulièrement au
Québec, où la devise cst «Je me souviens., l'art du monument
semble révolu. Bien sOr on en construit toujours, mais ils
sont de plus en plus petits, pour ne pas dire insignifiants. Paradoxalement, les véritables monuments, au sens oa nous le
définirons, demeurent très populaires. Plusieurs se retrouvent
sur des trajets touristiques et sont l'orgueil des pays, des
villes et de leurs citoyens. Ils exercent toujours la même
magie, la meme fascination.
Trop accaparés qu'lIs sont par le présent et l'avenir, les décideurs ont-ils perdu le culte de l'histoire? Peu
probable. Peut-!tre simplement connaissent-ils mal ce qu'est
un monument et, surtout, quel est son pouvoir. C'est du moins ce que nous croyons et cette thèse a justement pour but de mieux définir les monuments, de comprendre les raisons qui poussent les hommes A les construire et la faion dont ils sont
perius par la société. Nous examinerons aussi pourquoi le
monument n'est plus l'instrument privilégié de commémoration qu'il était autrefois et analyserons les divers substituts qui
1
IIfIODUC!IOI 1 6Dès le début de cette recherche, à notre grande surprise, nous nous sommes retrouvés dans une sorte de eno man's land». En effet, nous n'avons pu que constater la rareté des documents traitant du sujet. On trouve beaucoup de monographies ou de catalogues, des écrits sur la conservation, la restauration, la mise en valeur, mals à peu près rien sur les fondements de cet art.
Cette situation nous a contraint à forger notre propre détinition du monument, d'élaborer une typologie et de définir des critères d'appréciation. Pour une grande partie du travail nous avons procédé de manière détournée et consulté des livres d'art, d'architecture, d'histoire, de philosophie, des romans, des recueils de poèmes, etc. Quelques journaux et revues
complétaient notre dossier. Et, pour illustrer le tout, nous avons puisé nos exemples tant au Québec qu'à l'étranger. Cet échantillonnage n'est cependant pas représentatif de la grande variété existante ni de ce qui s'est fait de mieux dans le monde. Seule la pertinence de certains monuments à démontrer des faits précis a guidé notre choix.
Par cette étude, nous souhaitons sortir de l'oubli ce moyen d'expression et, du marne coup, réhabiliter une forme d'art depuis trop longtemps délaissée. C'est un plaidoyer en
1
I . LE MONUMENTDe nos jours, on utilise le mot monument pour désigner A peu près n'importe quoi, du moment que c'est important ou
imposant. Le terme est on ne peut plus galvaudé. Chacun a bien sa petite idée sur ce qu'il est, mais nous sommes
passablement embêtés lorsqu'il s'agit de le définir. Afin de bien circonscrire le champ de notre étude, il convient donc, dans un premier temps, de s'attarder sur la signification de «monument., son origine et ses divers éléments constituants.
A. DEFINITION D'UN MOT
«Monument. vient du latin monumentum qui à son tour dérive du verbe monere, c'est-A-dire faire penser, avertir, attirer l'attention, rappeler, informer (il en est de même pour la plupart des langues: en grec antique cmnema., en allemand «Denkmal. et en russe «pamiatnik., etc.). Dans l'édition de 1814 du Dictionnaire de l'Académie française, on souligne ce passage des Odes d'Horace: « Exegi monumentum aere perennius»
(Le monument est une marque publique destinée à transmettre à la postérité la mémoire de quelque personne illustre ou de quelque action célèbre).'
Le monumentum est donc une marque qui rappelle un
événement, c'est un signe, un témoignage, un message enraciné
(
DlrIII!IOI D'U1 KO! 1 8
dans le présent et adressé vers le futur. Mais cette définition est encore vague parce que le monument, à la
différence des autres témoignage~ du passé, est aussi déterminé par un caractère spatial, tridimensionnel. Le dictionnaire de d'Aviler (Cours d'architecture avec une ample explication par ordre alphabétique de tous les termes, 1761) définit le
monument de la manière suivante: ctout bâtiment qui sert à
conserver la mémoire du temps et de la personne qui l'a fait ou pour qui 11 a été élevé, comme un arc de triomphe, un
mausolée, une pyramide.. Le Dictionnaire des Beaux-Arts (1806)
de Millin définit tOljours le monument comme un «ouvrage de l'art érigé dans une place publique, pour conserver et
transmettre à la postérité la mémoire des personnages illustres ou des événements remarquables ( ... ), un ouvrage d'architecture ou les arts du dessin ont été employés pour parler à la
postérité.. A la suite de cette première définition, Millin complète ainsi son propos: cOn donne, en général, ce nom à tout ce qui nous reste de fort ancien soit dans les arts, soit dans la littérature.. Le Larousse le décrit comme cun ouvrage
d'architecture ou de sculpture destiné à perpétuer le souvenir d'un personnage ou d'un événement. et le Littré parle d'une «construction faite pour transmettre à la postérité la mémoire de quelque personnage illustre, ou de quelque événement
1
OIr1l1'101 D'UI MOT J 9 Selon Henri Van Lier, professeur et essayiste de l'art, le monument est d'abord:•.•. une amulette, figurative ou non, un talisman à la mesure de la cité, et qui prétend soit lui attirer les forces cosmiques (pyramide et obélisque) et la
bienveillance des dieux (Athéna ou Zeus
chryséléphantins), soit lui offrir le symbole de son hérorsme passé (monument aux morts) et de son énergie présente (statue de la Liberté). Cet idéal étant
collectif et objet d'un culte public, la statue-amulette avait des dimensions qui l'obligeaient à recouri~ aux superpositions de matériaux, technique architecturale ».2
Van Lier soutient même que le monument est un genre intermédiaire entre la sculpture et l'architecture:
«La pyramide et l'obélisque sont architecturaux
puisqu'ils sont batls par étagements de matériaux et qu'ils édifient la totalité du paysage autour d'eux; mais, tout comme la statue, ils n'offrent pas d'espace
intérieur habité. Inversement, le sphinx et les effigies chryséléphantines de la Grèce ont le visage de la statue, mais ils sont construits par étagements de matériaux, et l'Athéna Parthénos ou Zeus d'Olympie de Phidias, avec leur mélange de matières diverses, leurs douze mètres de hauteur, leur Nikè géante à bout de bras et les
véritables bas-reliefs de leurs accessoires, ont plus d'un trait de l'édifice.»3
Au cours des années, le terme s'est enrichi (ou
appauvri?) de nouvelles acceptions et s'utilise beaucoup au figuré. Monument devient souvent synonyme d'immense, de massif, d'important, d'ancien et il s'applique autant à des objets, des édifices qu'à des individus; ne dit-on pas de
2. H. Van Lier, Les arts de l'espace, p.237 3. Ibid.
....
- - - _ . _ - - _ . .__
... _.-1
f
DlFllitIOI D'UI BOf 1 10
Victor Hugo, comme de plusieurs autres personnages d'ailleurs, qu'il est un monument? Sans doute pour cette raison, il est dorénavant fréquent d'associer à monument un qualificatif afin d'en préciser la signification: monument commémoratif, monument
funéraire, monument militaire, etc.
Bernard de Monfaucon écrivait dans la préface à ses Monuments de la monarchie française (1729-1733), que les
habits, les armes et même les différents genres de peintures et de sculpture de chaque siècle «peuvent être comptés parmi les monuments historiques». Tout objet, du moment qu'il avait sa place dans l'histoire, pouvait devenir monument historique. Aubin-Louis Millin dans son recueil d'Antiquités nationales, paru en 1790, utilisait l'expression dans un sens plus près de celui que l'in connatt aujourd'hui. Pour lui, les monuments historiques comprennent les édifices, tombeaux, statues, vitraux, tout ce qui peut fixer, illustrer et préciser l'histoire nationale.·
La notion de monuments historiques s'est progressivement renforcée au cours des XIXe et XXe siècles car plusieurs pays ont légiféré afin d'inventorier, protéger, restaurer et
promouvoir ces témoins du passé. Au Québec, cela à conduit à la loi Gur les biens culturels. Les monuments historiques,
DIFlII'IOB D'UI "0' 1 11
partie intégrante des biens culturels tout comme les biens
histo~iques, les sites archéologiques, les a~rondissements
"laturels, etc., y sont définis comme étant des immeubles qui
p~ésentent un intér@t historique par leur utilisation ou leur architecture. Le terme monument, employé seul, n'y est
cependant pas défini.
La définition de Ludwig Deiters, directeur de l'institut pour la protection des monuments historiques à Berlin, rejoint sensiblement celle de la loi québécoise. Il les distingue toutefois selon trois grandes catégories: les monuments historiques, a~tlstiques et natu~els.s Sans entrer dans le détail de chacune, il est intéressant de constater que pour lui les monuments historiques, cont~alrement aux monuments
artistiques, n'ont pas de force émotionnelle propre et, pour cela, ils doivent @t~e accompagnés pa~ des légendes. Dans les monuments naturels, il inclut les oeuvres de la nature dont la beauté ou l'intérêt n'est pas le fruit de l'intervention
humaine tel un arbre, un ~oche~ ou un volcan par exemple.
Somme toute, plusieurs des expressions forgées à pa~tir
du mot monument, représentent ni plus ni moins que des titres de noblesse, un statut que certains objets grands ou petits, artificiels ou naturels, se sont acquis avec le temps. Ces
S. L. Dieters dans Colloque sur les monuments et la société, pp .115-121
Dl'llltlOI D'DI IlOt J 12
nominations ne viennent donc qu'après coup et généralement après plusieurs décennies. Ce sont en quelque sorte des monuments «par défaut»; la maison de Sir Wilfrid Laurier ne serait pas monument si celui-ci n'avait pas été premier
ministre du Canada, ou encore les ponts couverts ne seraient pas monuments s'ils n'étaient pas devenus aussi rares. Dans un même ordre d'idée, l'Empire state Building de New York
considéré par plusieurs comme un monument, l'est devenu «par défaut» car il est né principalement du besoin d'augmenter la superficie utilisable au coeur de la ville.
Le propos de cette thèse n'est pas ici de traiter les monuments historiques au sens où nous l'avons vu jusqu'à présent, mais bien d'une autre catégorie à notre avis mal définie et qui rejoint, en partie, la signification première. Par exemple, comment considérer la Croix du Mont-Royal? Elle n'a pas à se mériter de titre quelconque puisque dès le départ elle a été conçue comme monument. C'est par sa valeur propre et non sa valeur «par défaut» qu'elle est monument. Il en va de m~me de la statue de Paul Chomedey de Maisonneuve à la Place
d'Armes à Montréal, de cellê de Dollard des Ormeaux au parc Lafontaine, etc. Et le minuscule buste de Jacques Cartier sur le bord de l'immense voie de circulation du pont du même nom, est-ce un monument?
1
~
ConstrUit à la
fln du 1er siècle, le COll sée de Relie est un Innulent 'par défaut. car sa fonction prell ère était
de serVIT d' alphl thé~tre. Le lonUlent A • --1 LOUIS Hébert a 1 1 J été conçu, dés le départ, pour cOllélorer.
(
DJrIlIfl 01 D'
U' "0'
1 14Afin de bien cernet ce genre d'oeuvre et, du même coup, le domaine de notre ~tude, nous avons formulé la définition suivante:
Le monument est une oeuvre publique
tridimensionnelle, relativement imposante et conçue dès le départ uniquement ou principalement afin de commémorer ou glorifier une ou des choses, une ou des id~es, un ou des évenements, un ou des êtres vivants, ou toutes combinaisons de ceux-ci.&
Tout monument est nécessairement art urbain, mais tout art urbain n'est pas nécessairement monument et en cela, notre
d~finition ne permettra pas toujours de trancher; une certaine part de subjectivité nous apparaît inévitable. Au sujet de la dimension, il était aussi difficile d'être plus explicite car c'est un aspect très relatif. Tout en tenant compte du
contexte prévalent, il faut à tout le moins dépasser l'~chelle
humaine; le monument doit dominer l'observateur par ses
dimensions. La thématique est une autre question d~licate: en théorie, tout est «monumentalisable», mais, du fait que le monument est une oeuvre publique, on s'attend à ce qu'il y ait une certaine forme de consensus ou de résignation (dans le cas
6. Selon cette définition, l'expression monument comm~moratif
devient un pléonasme: le monument est nécessairement commémoratif.
1
Cette oeuvre de g:ace érigée a Qué~ec en
1894 pour ce,némorer ;'(,ntena" peut ~tre
considérée co~mE ~onu~ent et CE, ~ilgré
le fait Quelie SGlt dl:oarue sous Je
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OlrlliflOI D'UI "Of 1 16
d'un monument imposé pax une dictature). Il est également important de remarquer que la notion de temps n'intervient pas dans cette définition car l'oeuvre natt monument et même si elle ne survit que quelques jours ou quelques semaines (comme un monument de glace par exemple), elle n'en demeure pas moins monument.
B. ORIGINE DU MONUMENT
Il est illusoire de prétendre remonter à l'origine du monument, car on peut appliquer à l'histoire de l'art ce que
le philosophe allemand Leibniz disait de toute science: «La série des faits qu'elle nous propose ne nous révèle pas
l'origine de ces faits mais l'histoire de nos découvertes».~
Il est cependant possible d'imaginer comment le monument a pu nattre en considérant nos réactions devant l'art naturel. Ces oeuvres de la nature servent souvent de pxétexte à
l'imagination, comme en témoigne certains faits; la ville de Grand'Mère dans la Mauricie doit son nom à un rocher suggérant la figure d'une vieille dame; dans la baie de Rio de Janeiro au Brésil, un piton rocheux est appelé le Pain de Sucre; en Suisse un massif montagneux des Alpes est surnommé Dent du Midi. Un tronc d'arbre, une pierre insolite, une montagne
immense, ont donc pu suggérer à l'homme primitif l'idée qu'il y
L'é~ra"9E' pflrSO~r,aç" e~ Cal':';j~:: OE 6ra"CE'-II~ dans .e pa'~ nat.ona. cr~
"'Ingan du Qué~ec. :..es c'euv~e5 :e la nature or.~-e.les !rsp:"é lES D'ea.ers 11!~,nU'llfl·t5
les allgnelents de [arna: co~prennent
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lonulent ont été édifiés flntre 2 our et
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ORIGIII DU IOIOU., 1 18
avait là l'ébauche d'une «autre chose». Plus tard sans doute lui viendra le désir de parfaire de sa main, pour en préciser le sens, cet art brut qui lui semblait inachevé. Dans un de ses romans, Yves Thériault fait dire à un sculpteur inuit:
«Il faut que je vous dise de la pierre divine. Prenez-la, et palpez-la. Observez sa forme de pierre.
Découvrez à quelle forme de nos dieux, de nos etres et de nos choses elle cor~espond. Ainsi vous verrez que cette pierre-ci, que je tiens à la main, a forme de phoque. Ce nI est pas en va in. Les dieux ont mis l' ame du phoque dans la pierre. Quand l' l làük libérera cette ~rne en taillant la pierre dans la forme de chair et d'os du phoque, les dieux seront reconnaissants. Palpez la pierre, découvrez l'~rne qui est en elle, puis libérez cette ame.,,"
Le célèbre Auguste Rodin ne disait-il pas: «Dn ne sculpte bien que sur de la sculpture faite»?'
Hais avant même que l'homme ne ressente c~ désir de sculpter, l'idée d'accumuler des pierres sur une tombe,
précaution contre les betes, constitue probablement le premier monument «artificiel». Avec le temps on a voulu rendre ces signes plus visibles et plus frappants, ce qui devait conduire aux dolmens, aux cromlechs celtes, aux tumulus étrusques, aux galgals hébreux, aux pyramides, aux arcs de triomphe, ...
à l'architecture.
8. Y. Thériault, Tayaout fils dtAgaguk, pp.71-72 9. Cité par L. Benoist, op. cit., p.5
l
J
LI CAS DI CllrlIlS IDIFICIS 1 19
C. LE CAS DE CERTAINS EDIFICES
L'architecte Le Corbusier, comme tant d'autres, disait du Parthénon «qu'il est le monument exceptionnel, lieu de toutes
les nuances. C'est une véritable sculpture et non point une constructlon .• 1 0 L'historien Maurice Lebel souligne que
«l'Eglise, avec son clocher, incarne la stabilité, la permanen-ce, la présence constante de Dieu au milieu des colons et des paysans .• 11 Et que dire des impressionnantes pagodes hindoues,
ciselées à même le roc, des grandes cathédrales, des temples grecs, romains, aztèques, mayas, et de toutes ces autres
oeuvres architecturales, la plupart A vocation religieuse, qui semblent surnaturelles, érigées par des humains mais à la fois
inhumaines? Ces oeuvres nous ravissent ou nous bouleversent parce que nous y ressentons un englobement stupéfiant, parfois même terrifiant.
Du point de vue d'une architecture complète, c'est-A-dire d'un espace concrètement habitable, ces édifices déconcertent. Au lieu de les ressentir comme demeures nous inclinons à
considérer comme monument, ce mélange d'architecture et de sculpture qui n'est pas vraiment fait pour être habité.
Monument que l'Oratoire Saint-Joseph. Monument que Ronchamp.
10. Le Corbusier, Le modulor, p.196
11. M. Lebel dans Le grand héritage: l'église catholique et les arts au Québec, p.185
1
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Le Parthénon d'Athènes et l 'oratoHI! Sa,nt-Joseph de "ontT éal sont deux èd! hees qu'on peut considérer COlle lonullents ear 11 s sont avant tout gloTl flcateurs.l
1
LI CAS DI CII'AIIS BDIrlelS
1
21Lorsque le peuple médiéval mettait son enthousiasme au service des édificateurs des grandes cathédrales, il voulait probablement manifester sa piété plutot que son amour de
l'architecture. La fonction glorificatrice animait ces gens. La cathédrale avec ses statues, ses vitraux, ses peintures est une prière, une offrande, un monument à Dieu, aux Saints. Il existe d'ailleurs une formule de dédicace pour les édifices religieux, D.O.M., du latin Deo Optima Maxima et qui signifie: A Dieu très bon, très grand.
L'architecture donc, en tant que simple forme, ne se distingue pas du monument. D'une certaine façon, on peut m~me
dire de ce dernier que c'est une architecture libérée seulement des utilités. En fait, tous batiments dont la fonction
première est commémorative ou glorificatrice seront considérés comme des monuments à part entière, car ils répondent en tout point aux exigences de la définition précédente.
D. LES TYPES DE MONUMENT
Il semble que ce soit une tendance toute naturelle de classifier les choses, et les oeuvres d'art n'y échappent pas. On peut les ordonner selon leur style: impressionniste,
expressionniste, etc.; selon les époques: classique, médiévale, etc.; selon les régions: égyptienne, grecque, romaine, etc.; selon leur composition, leur thème, etc. Dans le cas
LIS
mis
DI HOIUHIIfI 1 22particulier des monuments ces modes de classification peuvent aussi s'appliquer. Hais puisque les monuments sont une famille très particulière des arts nous avons élaboré une autre
classification, propre à ces derniers et qui tient compte, indirectement, de la dimension et de la forme. Il ex iste donc quatre types de monuments: ouvert, semi-ouvert, mixte et fermé.
1. Ouvert
Un monument est ouvert dans la mesure où il offre des fonctions secondaires (la fonction première, comme nous le savons, étant commémorative) architecturales, orientées vers une certaine habitabilité destinée au public. On peut penser à
des monuments qui intègrent en leur sein des commerces (restaurant, boutiques de souvenir), des musées, des
passerelles d'observation, etc. Il va sans dire que cette catégorie regroupe des monuments très imposants et est
généralement la plus populaire auprès des touristes. La statue de la Liberté en est un très bon exemple car elle offre dans sa base un service d'accueil et un centre d'interprétation. Il est même possible de faire l'ascension de cette impressionnante structure jusque dans un petit espace d'observation logé dans
la tête de la statue. Beaucoup d'édifices-monuments sont de ce type.
1
LIS UPiS DI KOIUIIII!S 1 23 2. Seml-ouver tSemi-ouvert signifie que le monument ne possède pas de fonctions architecturales proprement dites. On ne peut y
entrer à la manière d'un édifice comme c'est le cas des
monuments ouverts, mais de par sa forme, ses creux, ses vides, ses porte-A-faux, il présente un caractère englobant qui fait davantage penser à l'abri. La plupart des arcs de triomphe
illustre bien cette catégorie.
3. Mixte
Les monuments mixtes jouissent à la fols des
caractéristiques des monuments ouverts et semi-ouverts.
La tour Eiffel est de ce type. Son ascenseur et ses escaliers nous permettent d'accéder à ses différentes passerelles et son restaurant. Cependant, au sol, il est possible de passer sous ses arches. L'Arc de triomphe de l'Etoile à Paris en est un autre; comme une porte immense on peut le traverser mais on a aussi accès à son sommet. Dans cette catégorie on retrouve également des édifices.
4. Fermé
Les monuments fermés se limitent exclusivement à leur fonction première. L'oeuvre est souvent repliée sur elle-même
«
La Tour de 1 'horloge à Itontréal est de
type couverh: son obser vatOlTe est accessIble au publ1 c. l'arc de Tltus n'offre qu'un caractère englobant, Il est donc de type csell-ouverh.
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Exelple de lonulent uute.: ce eonulent à la r ~vol ut! on à "eu co of fT e un c aTactèr e englobant et, en plus, on oeut en faire l'ascension. Le lonulent à "ontcall sur la Grande All~e à Qu~bec est de type cferlé.: on ne peut y pénét r er et Il n'est pas englobant.(
LIS fIPlS DI KOIUlIPrS 1 2 6
en ce sens qu'on ne peut que la contourner en totalité
(Colonne Nelson sur la Place Jacques-Cartier) ou en partie (la fontaine de Trevi à Rome), et sa forme proprement dite ou
l'inaccessibilité de celle-ci ne nous procure physiquement aucun effet englobant. Si l'on compte parmi les monuments fermés d'importantes oeuvres comme les pyramides d'Egypte (on serait tenté de les considérer comme ouverts à cause des
couloirs intérieurs mais ceux-ci étaient scellés une fois la construction terminée), on y retrouve surtout les monuments les plus petits et souvent les plus simples. Pour cette raison, cette catégorie est la plus répandue. Notons que malgré qU'il soit fermé, un monument pourrait très bien se pr~ter à
différentes activités comme y grimper, s'y asseoir, s'y coucher, y glisser.
E. SEPT POINTS DETERMINANTS
Pour juger de la qualité d'un monument il faudrait d'abord établir certains critères d'évaluation. Les sept points que nous proposons, déterminent en grande partie le monument et constituent une intéressante grille d'analyse. A un moment ou l'autre de la conception de l'oeuvre, chacun de ces points a fait l'objet d'un choix de la part de l'artiste ou du client (individu, groupe, état) et, bien sOr, les
spécialistes comme les profanes peuvent toujours discourir sur la justesse ce ces choix.
t
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POUfS DlfllllUUrS 1 27 1. FonctionNous savons que la fonction première d'un monument, selon notre définition, est de commémorer ou de glorifier une chose, une idée, un événement ou un @tre vivant. Comme nous le
disions précédemment, le monument est une sorte d'amulette, un talisman à la mesure de la cité, et qui prétend soit lui
attirer les forces cosmiques et la bienveillance des dieux, soit lui offrir le symbole de son hérorsme passé et de son énergie présente.
Lorsqu'il s'agit de choses, d'événements ou d'êtres vivants on parle presque toujours du passé, mais lorsqu'il s'agit den idées, celles-ci peuvent être des préoccupations présentes et même représenter une sorte d'idéal à atteindre
(monument à la Mère à Mexico, statue de la Liberté à New York).
Les monum~nts peuvent aussi avoir des fonctions
secondaires q~i varieront le plus souvent selon les espaces et les moyenB disponibles. Parfois on retrouvera, à même les oeuvres commémoratives, des bureaux administratifs, des musées, ~es centre~ d'interprétation, des restaurants, des boutiques, des passerelles d'observation, etc. La plupart du temps, ces fun~tions secondaires sont exploitées à des fins touristiques. Un autre type de fonctions secondaires sont celles exclusivement techniques. L'ingénieur Gustave Eiffel
1
f
La passerelle d'observatlon de la tour Elffel n'est qu'une de ces fonctIons sec ondalTes.
t
1
SIP' POIITS DI'II"IIIIT5 1 29
justifiait en parti sa tour en disant qu'elle agirait comme
poste de surveillance en cas de conflit. Pendant longtemps,
elle a supporté une immense publicité de Citro~n. Cette m@me
tour a servi et sert d'ailleurs toujours d'antenne émettrice.
2. Lieu
Oue le monument soit intérieur ou extérie"r, le choix de son emplacement révèle souvent la pensée qu'il représente.
Selon l'importance du symbole à exprimer, la Grèce ornait ses
montagnes d'un temple harmonieux à l'oeil, l'Inde éventrait
les siennes pour y ciseler ces difformes pagodes souterraines
portées par de gigante~ques rangées d'éléphants de granit.
Certains affirment qu'un monument ne peut être déplacé sans perdre sa valeur, mais plusieurs soutiennent que le monument possède une qualité intrinsèque, indépendante du
milieu où il se trouve. Fernando Gonzalez Gortazar,
architecte et constructeur de monuments au Mexique, mentionne qu'«une construction monumentale peut etre isolée, sans que ce
manque d'éléments comparatifs affecte cette dernière .• az
Il ne faudrait surtout pas conclure que le lieu est, en fait, sans conséquence sur la perception de l'oeuvre et, vice 12. Cité par R. Tibol, Fernando Gonzalez Gortazar, p.146
SlPt POIns nnllKIllItS 1 30
versa, l'oeuvre sans conséquence sur la perception du lieu. Lorsqu'un artiste crée un monument, l'emplacement est
généralement déterminé à l'avance. Il n'est pas rare qu'on érige l'oeuvre sur un site intimement lié au thème commémoré: Samuel de Champlain et Mgr de Laval dominent les hauteurs de Québec, sur les lieux mernes où ils ont vécu; Maisonneuve et ses compagnons gardent la Place d'Armes qui les vit s'illustrer en un combat fameux, au temps où Ville-Marie n'était qu'une
palissade; Honoré Mercier règne sur la terrasse, devant le parlement qui le rendit célèbre, etc. Van Lier nous fait bien comprendre la relation qui s'établit entre l'oeuvre et le
lieu; ce qu'il affirmait au sujet des statues s'applique tout aussi bien aux monuments:
c •.. la statue n'est pas sélective au point d'exiger «cet~
arbre, «cette. pelouse, ni précisément cette niche ou ce mur. Elle a suffisamment de force pour s'imposer à des milieux divers. Dans son rapport à l'entourage, elle est plus organisante qu'organisée. Semblable à la corde du violon, elle forme le son: l'environnement assure la caisse de résonnance ou mieux 1 ... 1 un écho.»13
Parlant de l'action de l'oeuvre, Le Corbusier disait: « •.. des ondes, des cris ou clameurs, des traits jaillissant comme par un rayonnement, comme actionné par un explosif; le site proche ou lointain en est secoué, affecté, dominé ou caressé.»s4
13. H. Van Lier, op. cit., p.194 14. Le Corbusier, op. cit., p.29
(
slPr POllrS DlrllBIllIrS 1 32
Le plus souvent, les monuments sont anc~és à leur site (bien qu'exceptionnellement ils puissent etre déménagés). Il ne serait cependant pas irréaliste d'imaginer des monuments mobiles, déplaçables à volonté. Les exemples de ce genre sont effectivement rares; le plus célèbre est sans aucun doute le
fameux Cheval de Troie1 e (c'est peut-etre le traumatisme que
celui-ci a causé qui a ~endu ce genre si peu commun). A notre époque, on peut par~er de certains chars allégoriques comme étant aussi des monuments (ceux des défilés de la Saint-Jean-Baptiste par exemple); éphémères certes, mais monuments tout de même.
3. Forme
Il est fréquent de classer les formes selon les deux grandes familles: abstraite et figurative. Le monument
s'accommode très bien de l'une ou l'autre de ces formes. Quel que soit le langage artistique utilisé, celui-ci n'altère pas pour autant le discours; nous avons d'ailleurs pris soin de spécifier dans notre définition de monument que c'est une «oeuvre tridimensionnelle». Cependant, plusieurs c~oient, à
to~t, que les formes abst~aites ne «parlent~ pas, qu'elles sont résolument modernes et qu'elles renient tout l'art du passé.
15. Si la fonction première selon les grecs était militaire, il était néanmoins essentiel qu'elle soit perçue comme
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E~elple de forme Icentrlfuge. (cette sculpture de ZadkIne dressée dans un quartIer de Rotterdal, est un lonulent aux vlctlles de la dernIère guerre londlale et sYlbollse la reconstruction de la vIllel.
'.
SIPT POIITS »nlllll.UU 1 37
Seuls l'oubli ou l'ignorance de l'histoire peut les amener à de telles conclusions. Car, même si l'on ne jette qu'un regard rapide sur ce que l'humanité a créé depuis la Préhistoire
jusqu'à nos jours, on doit se rendre compte que les formes abstraites sont présentes tout au cours des ages. Pour s'en convaincre, on n'a qu'à penser aux menhirs, aux obélisques, aux pyramides, aux ziggourats, etc.
Pour sa part, l'historien d'art Henri Focillon distingue aussi deux grandes formes et analyse plutOt ces dernières, en considérant la fa90n dont l'espace semble agir sur elles. Il y
a d'abord l'espace-limite:
•••. librement ouvert à l'expansion des volumes qu'il ne contient pas, ils s'y installent, ils s'y déploient comme les formes de la vie. Non seulement l'espace-limite
modère la propagation des reliefs, l'excès des saillies, le désordre des volumes, qu'il tend à bloquer dans une masse unique, mais il agit sur le modelé dont il réprime les ondulations et le fracas et qu'il se contente de suggérer par des accents, par des mouvements légers qui ne rompent pas la continuité des plans ... »
Vient ensuite l'espace-milieu qui .favorise la dispersion des volumes, le jeu des vides, les brusques trouées, accueille, dans le modelé même, des plans multiples, heurtés, qui brisent la lumière.»16 Henri Van Lier fait sensiblement les mêmes observations, mais, à la différence de Focillon, il analyse plutOt la manière dont les formes agissent sur l'espace; il préfère parler de formes centripètes, plus refermées sur
---1
SIPT POliTS DITOMI.UTS 1 38
mêmes (espace-limite), et de formes centrifuges, davantage expansives (espace-milieu).17
4. Dimension
L'historien de l'art Ludwig Worringer souligne la différence entre grand et grandeur:
«Jamais nous n'obtiendrons la monumentalité en
multipliant le petit. Le microcosme sculptural, peu importe le coefficient d'amplification, ne pourra jamais faire partie du domaine monumental, réservé comme on le sait à ce qui, naturellement et depuis le commencement, a été conÇu avec grandeur. Construire signifie penser en partant de cet accord entre l'énergie et la masse. Cette pensée peut se produire avec grandeur, dans lequel cas, le processus de conciliation sera démontré avec clarté, simplicité et logique manifeste. Une puissance surgira qui ne nécessitera pas d'agrandissement pour parvenir à son caractère monumental, car tout ce qui est conçu avec grandeur possède le droit inné au monumental.»18
Cependant, n'en déplaise à Worringer, certains, comme les artistes Pop, donnent un sens inhabituel à des éléments
communs, en changeant leur contexte ou en augmentant leurs dimensions. Comme le dit si bien l'architecte Robert Venturi: «En s'engageant dans la relativité de la perception et dans la relativité de la signification on permet à de vieux clichés, placés dans de nouveaux décors, d'acquérir de riches
17. H. Van Lier, op. cit., p.192
1
L'éplnc!~ à Il~g! ~~ ~d'l G.ae·~u·9 ~
PhIladelphIe (197~ Les artIstes ~o~
donnen~ un sens Inna::tuE: ~ nes él~~e'~5
CD'IU"S, en cnangea~t leur conteltE 0~ er
(
SIPT PQ[I!S OITllfttlllTS 1 40significations qui sont, dlune maniè%e ambigu@, à la fois
anciennes et nouvelles, ternes et éclatantes.»1'
Dans la définition de monument nous parlons d'une oeuvre
%elativement imposante. Ceci fait appel, bien entendu, à la
notion d'échelle. Le monument doit ~tre en accord avec
1 1
~
l'importance du sujet commémoré de même qu'il doit s'imposer
au spectateur et à son milieu. Il est destiné à être vu du
plus grand nombre.
5. Matériau
«Ces cavaliers de marbre au geste souverain,/ Ces rois de bronze assis sur des cou%siers d'ai%ain,/ Géants mystérieux pleins d'un souffle invisible,/ Qui, s'ils marchaient soudain, feraient un bruit terrible!»20 Ces quelques vers de Victor Hugo nous font bien ressentir toute la puissance des matériaux
et à quel point ceux-ci participent à l'oeuvre. Nous pouvons
aussi comprendre que si nous remplaçons un matériau par un autre, l'oeuvre subit nécessairement une métamorphose.
Le mot matériau est ici employé dans un sens très large et désigne aussi bien la peinture, la lumière, le son (musique, 19. R. Venturi, De l'ambiguïté en architecture, p.51
t
SIP' POlltS DlTlllnUTS 1 41 cloche, eau, etc.), le feu, l'eau, la glace, la neige, que le vet:t:e, le métal, la t:oche, le béton, le bois, les tissus, etc. Chacun comporte une certaine destinée ou, si l'on veut, unecertaine vocation formelle. Les matériaux ont leur
consistance, leur couleur, leur grain. Ils sont choisis, non
seulement pour la commodité du tt:avail, mais aussi parce qu'ils
se prêtent à un traitement particulier, parce qu'ils donnent
certains effets. Ainsi leur forme, toute brute, suscite,
suggère, propage d'autres formes. Les matériaux libèrent la
forme selon leur loi.
Comme l'a dit Focillon: «Le bois de la statue n'est plus le bois de l'arbre; le marbre sculpté n'est plus le marbre de la carrière; l'or fondu, martelé, est un métal inédit; la brique, cuite et batie, est sans rapport avec l'argile de la
glaisière. La couleur, le grain et toutes les valeurs qui
affectent le tact optique on changé.»21 Van Lier renchérit en
disant:
c .•. le bronze, la pierre ou le bois ne se contente pas de
conférer à la figure sculptée des qualités de couleur, de
transparence, de grain; ni même de lui apporter leur poids et leur consistance d'êtres matériels; ils lui communiquent encore une vertu spéciale du fait qu'ils
sont «telle» matière. Une statue en bronze est «du»
bronze, cun» bronze, et, loin d'en rougit:, elle s'en targue .»22
21. H. Focillon, op. cit., p.S3
22. H. Van Lier, op. cit., p.204
(
SIPf POIIYS DlflRIIIIlITS 1 42
6. Technique
La technologie est une composante essentielle de l'art du monument. Qu'il s'agisse de la méthode de fabrication, de
construction ou de transport, d'un mécanisme de fonctionnement ou de la structure, la technologie, à différents degrés,
influence la forme du monument ou en subit l'influence. Par
exempl~, dans ses études sur les monuments équestres, Léonard de Vinci s'est particulièrement intéressé aux représentations du cheval cabré. Comme on peut l'imaginer, cela posait de sérieux problèmes structuraux: comment faire tenir cette imposante masse de bronze en porte-A-faux sur deux fines pattes? Problème nouveau à l'époque, Vinci s'est vu dans liobligation d'étudier un troisième appui exclusivement pour des raisons techniques, ce qui n'était pas sans affecter considérablement l'apparence de l'oeuvre.
Il Y a des oeuvres où la technologie est relativement peu importante, et d'autres où elle est indispensable à l'aspect. Nous savons que la tour Eiffel 1evait disparattre à la
fermeture de l'exposition universelle de 1889. Mais il ne fallut pas longtemps à la tour pour s'imposer comme le symbole de Paris et de la France. Dans ce cas extraordinaire, le
message entier provenait directement et presqu'uniquement du message de la structure. La célèbre tour est un chef-d'oeuvre, dans lequel pratiquement rien n'a été cédé à la décoration, et
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Etudes du cheval cabré par léonard de , '. Vl nc 1. ..•
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SIP! POIl!S DIfBlKIllIfS 1 44
o~ aucun artifice n'a été employé pour dissimuler son
armature. Du coté mécanisme de fonctionnement, la solution apportée au problème des ascenseurs est tout aussi remarquable.
La statue équestre de Carlos IV à hexico, était à
l'époque le plus important monument coulé d'une seule pièce; ce fait, d'ailleurs inscrit en toute lettre sur le socle a certes contribué à la popularité de cette oeuvre. Nous ne sommes pas insensibles non plus à l'exploit que représente l'édification des vieilles cathédrales gothiques. A un autre niveau,
l'ignorance ou le mystère entourant la construction provoque parfois la fascination; c'est le cas des pyramides ou des fameuses statues de l'tle de paques.
Si nous pouvons apprécier ce message technologique c'est grace à notre compréhension intuitive du comportement des
matériaux et de la structure, elle-même due à notre expérience physique journalière et à notre perception de la nature.
cSi nous tirons l'eau d'un puits, geste dont l'origine se perd dans la nuit des temps, nous ressentons parfaitement les efforts de tension auxquels la corde est soumise. De la meme fayon, ce que nous ressentons dans nos muscles lorsque nous montons ou descendons une cOte, ou lorsque nous cassons une branche d'arbre sur nos genoux, est bien la preuve que les observations physiques, aussi bien que les réactions musculaires, ont donné à l'homme un sens de l'action de la structure, bien avant d'en avoir la
compréhension quantitative par l'intermédiaire de la science.»:2:1
23. M. Salvadori, L'architecture: des Pyramides aux Gratte-Ciel, p.286
Lf lonulfnl df C.rlos IY A "'XI co, connu sous le no. df ,El Cabiliito. (1. Pftlt Chf VII), lal9r~ 51 dllenSlon Ilposant., fut coul. d'un. sfU!f PI.C' iU sl.cl. dfrnlfr. Cft fxplolt tfchnlquf, Inscrit fn tout.s lfttrfs sur If soclf, constltuf unf attraction fn SOI. On rfiarqUf A l'arrl.r. plan If g'lndlos. lonu.rnt l la
:(
SIPT PO[ltS DUIlIl[IUfS 1 467. Temps
cOu haut de ces pyramides, quarante siècles vous
contemplent!» lança Napoléon Bonaparte à ses soldats avant de les envoyer au combat contre les mamelouks. Comme pour les motiver, il prit ces monuments chargés d'histoire à témoin de leur combat. Les pyramides traversent le temps, bravent le temps. Il y a une noblesse et une sagesse du temps.
Il peut être chargé, modulé et programmé. Pour Nicolas Schoffer, artiste et théoricien de llart, «la façon dont le temps, dans son écoulement, prend une signification
informationnelle, et tout particulièrement esthétique, permet de le saisir comme matériau spécifiquement immatériel .• z4
Dans un monument, le temps peut s'exprimer de quatre façons différentes. D'abord l'effet du temps sur les
matériaux: l'usure, la patine, l'oxydation, le bris, etc. En dehors de son apparence proprement dite, l'age du monument. Le temps requis pour le construire. Et l'introduction de ryhtmes, de variations, voulus ou non: modification de l'éclairage
(naturel ou artificiel), émission de sons, mouvement, jeux d'eau, etc.
l
SInPOIiTS D.,111I1I1I'8 1 41
Le temps est toujours présent, consciemment ou inconsciemment, naturellement ou artificiellement, biologiquement ou psychologiquement.
c
c
UN MOVEN DE COMMUNICATION
François Guizot, ministre de l'intérieur sous Louis-Philippe, écrivit au roi, le 21 octobre 1830, dans un rapport resté célèbre:
«Les monuments historiques dont le sol de la France est couvert font l'admiration et l'envie de l'Europe savante. Aussi nombreux et plus variés que ceux de quelques pays voisins, ils n'appartiennent pas seulement à telle ou telle phase isolée de l'histoire, ils forment une série complète et sans lacune; depuis les druides jusqu'à nos jours, il n'est ?as une époque mémorable de l'art et de la civilisation gui n'ait laissé dans nos contrées des monuments qui la représentent et l'expliquent.»1
Pour Victor Hugo, toute jdée populaire comme toute loi religieuse a eu ses monuments:
« ..• le genre humain / ... / n'a rien pensé d'important qu'il ne l'ait écrit ~n pierre. Et pourquoi? C'est que toute pensée, soit religieuse, soit philosophique, est
intéressée à se perpétuer, c'est que l'idée qui a remué une génération veut en remuer d'autres, et laisser
trace ... »2
Plus loin il ajoute:
« ... le genre humain a deux livres, deux registres, deux
~estaments, la maçonnerie et l'imprimerie, la bible de pierre et la bible de papier. Sans doute, quand on
contemple ces deux bibles si largement ouvertes dans les siècles, Il est permis de regretter la majesté visible de l'écriture de granit, ces gigantesques alphabets formulés en colonnades, en pylOnes, en obélisques, ces espèces de montagnes humaines qui couvrent le monde et le passé depuis la pyramide jusqu'au clocher, de Chéops à
Strasbourg. Il faut relire le passé sur ces pages de marbre.»3
1. Cité par J.-P. Bady, Les monuments historiques en France, p.lO 2. V. Hugo, Notre-Dame de Paris, p.Sl
UI 1I0rli DI COIIIIUIJClflOI 1 49
Dans ce m@me chapitre intitulé .Ceci tuera cela. du célébre
roman «Notre-Dame de Paris. de Hugo, suite à l'invention
récente de l'imprimerie, le narrateur s'inquiète de
l'éventuelle disparition de l'architecture, la vraie; la bible de papier remplacera-t-elle la bible de pierre? Plusieurs
comme Hugo ont comparé le monument à un livre et le livre
n'est-Il pas un des plus importants moyens de communication? Mais qui dit moyen de communication dit perception et qui dit perception dit interprétation.
A. PERCEPTION DES MONUMENTS
Le philosophe Alain divise les arts selon deux
catégories: les arts en mouvement et les arts en repos. Les
arts en mouvement supposent une action humaine à chaque fois
recommencée. Ils se traduisent toujours par des signes
étudiés, encharnés, transformés sans cesse, qui échappent au
contrOle, et qui tendent toujours à l'illusion du théatre.
«Ici rien n'est solide et rien ne dure.» Contrairement, les
arts en repos, tels la sculpture, l'architecture, le monument laissent au spectateur la direction du spectacle, le choix du moment, du point de vue et des successions, la peinture attend qu'on la regarde, et le livre attend qu'on le lise.
«Aussi le spectateur y revient autant qu'il veut et selon
qu'il est disposé, sans ~tre réuni à d'autres, sans être
pressé et emporté par le rythme; au lieu que la musique prend très bien l'auditeur avant qu'il y ait pensê, et comme malgré lui; et de m@me, quand l'auditeur est
1
- - - -"-
-PIICIPfIO. DIS KOIUMllfS 1 50
distrait un moment, on ne recommence pas pour lui. Cette condition suppose donc une attention passionnée,
j'entends passive, et sans recours ni répit; de là cette puissance d'illusion qu'ont les arts en mouvement . . . » L'entratnement régit les arts en mouvement; une apparence efface l'autre; c'est donc comme une discipline de la pensée
immédiate, gui ne peut durer sans une inflexible succession, comme c·est le cas de la danse, du cinéma, de la musique, du théatre, du chant, etc.
cC'est pourquoi aussi un esprit capricieux, et qui ne fait attention que par éclairs, mais qui revient
volontiers et tourne autour de l'objet en quelque sorte, ne se prête pas toujours assez à la musique, ni au
théatre, ni surtout à l'éloquence. Socrate disait: «Quand tu arrives à la fin de ton discours, j'en suis encore au commp~cement.»~
Ici, ce que disait Le Corbusier de l'architecture s'applique autant au monument: «L'architecture n'est pas un phénomène synchronique mais successif, fait de spectacles s'ajoutant les uns aux autres et se suivant dans le temps et l'espace, comme d'ailleurs le fait la musique.,.e Même s'il semble y avoir contradiction entre Alain et Le Corbusier sous l'aspect de la comparaison musicale, il n'en est rien: pour Alain, le spectateur en repos écoute l'oeuvre en mouvement qui est dans ce cas-ci la musique; pour Le Corbusier le spectateur en mouvement compose, devant l'oeuvre en repos, sa propre
mus igue.
4. Alain, Le système des beaux-arts, pp.175-176 5. Le Corbusier, Le Modulor, p.75
PIRCIPfIOI DIS MOIUNIITS / 51
M@me 51 le monument et la peinture sont tous les deux considérés comme des arts en repos, il est clair que le regard se fait plus aérien devant le monument; celui-ci ne se contente pas, comme pour la peinture, de l'oeil qui bouge, il exige un déplacement corporel; «L'en priver, c'est limiter la fleur à sa forme, lui refusant l'expansion de son parfum.»6, comme le
souligne si bien Van Lier. L'oeuvre tridimensionnelle possède une profondeur réelle, elle révèle à chacun de nos mouvements de nouvelles formes, de nouvelles figures, de nouvelles
lumières, de nouvelles teintes, etc. « . . . l'oeuvre sculptée excite, en plus de «sensation» motrices (déjà éveillées en peinture), des «actions» motrices. La ronde-bosse nous sollicite à faire le tour d'elle-meme pour surprendre ses
autres faces; la statue adossée et le haut-relief nous pressent de nous déplacer latéralement.»?
Il n'y a pas que le sens de la vue qui intervienne dans la contemplation du monument. C'est un volume qui, peut-etre plus qu'à notre oeil, s'adresse à notre tact. «Nous ne
percevons vraiment un volume qu'en l'entourant de nos mains ou de nos bras. En commentant une statue, on esquisse des gestes enveloppants qu'on ignore devant un tableau. La statue veut être «embrassée». L'anthropologue Edward T. Hall renchérit en
J
6. H. Van Lier, Les arts de l'espace, p.194 7. Ibid., p.195( PIRCIP'IOI DIS MOIUItlITS 1 52
(
affirmant que «pour bien apprécier la sculpture, il faut pouvoir la toucher et la regarder sous une multiplicité d'angles
différents.»-De manière générale nous dirons que le monument est perçu par les yeux qui voient, par les oreilles qui entendent, par le nez qui sent, par le t~te qui tourne, par les jambes qui
marchent. Tels sont nos outils d'appréciation. Tout cet appareillage physique concentré sur un champ matériel donné est, malgré tout, limité ou augmenté par l'esprit qui lui,
interprète, apprécie, mesure ce qu'il a le temps et la capacité de saisir.
B. LES NIVEAUX D'INTERPRETATION
Il n'y a pas de déterminisme du monument. Il n'impose pas automatiquement son message à l'homme. Il est sujet à différents niveaux d'interprétation qui eux dépendront des caractéristiques du monument, de l'époque où il fut érigé mais surtout de l'observateur. Sa nationalité, sa culture, son éducation, ses goQts, ses habitudes, etc. constituent des filtres à travers lesquels Il interprétera l'oeuvre.
c
(
LIS IJYlAUI D'IlftRPllfUIOI 1 53
1. Selon l'oeuvre
Nous avons déjà vu dans la première partie les sept points déterminant un monument: les fonctions, le lieu, la forme, les matériaux, les dimensions, la technique et le
temps. Chacun de ces derniers fait l'objet d'un choIx de la
part du concepteur, et ces choix se font, idéalement, selon la
capacité des éléments à communiquer, à transmettre un message
particulier dans un contexte particulier. Pour mieux
comprendre les «lectures» que l'on peut avoir d'un monument, il
faut d'abord s'attarder à celui qui «écrit», à celui qui, la
plupart du temps, fait les choix, c'est-A-dire le concepteur. De la justesse de l'objet dépendra la justesse de l'effet.
Une oeuvre porte toujours la trace de son auteur, quelque
soit sa manière et quel que soit son sujet. Il est
l'intermédiaire entre l'idée et l'objet. Sa mémoire met à sa
disposition un riche répertoire. cEt, de même que le rêve
éveillé enfante les oeuvres des visionnaires, l'éducation de la mémoire élabore chez certains artistes une forme intéTieure qui n'est ni l'image proprement dite ni le pur souvenir et qui leur
permet d'échapper au despotisme de l'objet .• ' Sa sensualité,
son goOt du spirituel, la sensibilité de ses yeux ou l'intensité de ses visions filtrent l'idée.
...
---_._---,.
(
LIS IInAUX D'IIBIPlltlfIOJ 1 54
«Il nous montre sa fougue ou sa réserve, sa poigne ou sa délicatesse, son orgueil ou son humilité, la passion, les tourments ou la paix de son ame. Et ses oeuvres
contiennent non seulement ce qU'il avait décidé d'y mettre, mais aussi ce dont il les a chargées
inconsciemment, ce qui s'est exprimé obscurément par le travail de sa main. Il y est engagé à la fois comme
individu et comme membre d'une société, comme représentant d'une époque.»~o
Il Y a aussi la très délicate et relative question esthétique. A-t-elle une conséquence quelconque sur l'interprétation de l'oeuvre? Pour remplir sa fonction
sociale, il semble que les qualités esthétiques de l'oeuvre ne soient pas indispensables. «Lorsqu'un régime veut populariser
l'image de son chef, ce qu'il lui faut, ce n'est pas un
portrait qui soit vrai et beau au point de vue plastique, mais une effigie qui soit imposante et, selon les cas, terrible ou aimable.»11 La beauté attire, la laideur repousse. Tant que l'idée derrière le monument est plus importante que l'oeuvre elle-meme, l'esthétique devient secondaire. Toutefois le monument qui possède de réelles qualités esthétiques traverse mieux les époques; l'idée se perd mais la beauté reste.
«[L'artiste véritable] nous touche par la forme, qui reste éloquente lors même que les conceptions qu'elle était appelée à illustrer et à servir nous sont inconnues ou nous laissent indifférents. Un crucifix, exécuté en vue de prendre place dans une église et qui a de réelles qualités artistiques, change de signification quand on le transporte dans la maison d'un incroyant ~u dans un
musée, mais il conserve un pouvoir d'émotion. En
10. J.-E. MUller, L'art moderne, p.27 11. J.-E. HuIler, op. clt., p.37
,t
LIS IIYllUI D'I1TIIPlltA7101 1 55~evanche, il n!a~~lve à toucher que le fldàle, 51 son auteur, négligeant la forme, s'est soucié uniquement de l'effet religieux .• 1 2
Dans un autre ordre d'idée, le psychologue, l'a~chéologue ou
l'histo~ien ne rega~dent-ils pas avec la même attention le
chef-d'oeuvre et l'ouvrage médloc~e? Leur préférence
n'lra-t-elle pas à celui qui leur apprend le plus en tant que document?
Il est donc permis de croIre que la «volubilité. d'une oeuvre
n'est pas directement liée à sa beauté.
On ne lit pas un monument comme on lit une photographie
ou un moulage su~ nature. L'idée est traduite par le
concepteu~ en un langage matériel. Alors une question ~~ pose: la connaissance du langage de l'auteur est-elle indispensable
à l'interprétation de l'oeuvre ou faut-il interpréter celle-ci
à la lumià~e de notre langage à nous? Pour comprendre l'artiste il est sans doute préférable de connaître son lar,gage, ma i5 pour comprendre ou appréc ier le monument ce la
peut se faIre à travers notre propre langage et c'est
généralement ce qui se produit pour la plupart d'entre nous; nous pouvons admirer l'arc de st-Louis ou les statues de l'tle de Paques sans rien connaître du langage des auteurs.
L'oeuvre, une fois construite, est autonome.
1
f
Les statues de l'Ile de P~que5 peu~ent
~tre admirées ~ans que nous connaissions
les Intentions de leurs auteurs.
L' oeuyre, une fOI s construi te, est
