L'influence de musiques exotiques dans trois de mes
compositions récentes
Mémoire
Marie-France Gilbert
Maîtrise en musique - composition - avec mémoire
Maître en musique (M. Mus.)
L’influence de musiques exotiques dans trois de mes
compositions récentes.
Mémoire Marie-France GilbertSous la direction de :
RÉSUMÉ
Ce mémoire de maîtrise vise à expliquer l'influence de musiques exotiques dans la composition de trois de mes œuvres récentes :
1. Cuarteto de Cuerdas pour quatuor à cordes ; 2. Hódidò Atòn pour ensemble de percussions ; 3. The Unknown Rails pour orchestre ;
La première œuvre est influencée par le flamenco espagnol, la seconde par la musique d’Afrique de l'Ouest et la troisième par la musique indonésienne. Le but n'est pas de reproduire authentiquement la musique de ces cultures, mais d'intégrer de différentes façons certaines de leurs caractéristiques à mon propre style musical. Ces diverses formes d'intégration sont exemplifiées dans le mémoire à partir d'extraits ciblés des partitions.
Le mémoire comporte (1°) une introduction où sont présentés le sujet général et les objectifs spécifiques de mon travail de création, (2°) un chapitre sur le rapport aux musiques exotiques chez certains compositeurs (Debussy, Messiaen, Stockhausen), (3°) trois chapitres où sont analysés pour chaque œuvre les principes généraux de l'influence de la musique exotique sélectionnée, et (4°) une conclusion synthèse.
ABSTRACT
This master's thesis aims to explain the influence of exotic music in the composition of three of my recent works :
1. Cuarteto de Cuerdas for string quartet ; 2. Hódidò Atòn for percussion instruments ; 3. The Unknown Rails for orchestra ;
The first work is influenced by Spanish flamenco, the second by West African music and the third by Indonesian music. These influences are, however, partial. The goal is not to authentically reproduce the music of these cultures, but to integrate in some ways some of their characteristics into my own musical style. These various forms of integration are exemplified in this master's thesis from extracts targeted partitions.
This master's thesis contains (1°) an introduction where the general subject and the specific objectives of my creative work are presented, (2°) a chapter on the relation to exotic music by certain composers (Debussy, Messiaen, Stockhausen), (3°) three chapters in which are analyzed for each work the general principles of the influence of the selected exotic music, and (4°) a summary conclusion.
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ III
ABSTRACT IV
TABLE DES MATIÈRES V
LISTE DES TABLEAUX VII
LISTE DES FIGURES VIII
LISTE DES EXEMPLES IX
REMERCIEMENTS XI
INTRODUCTION 1
A. MA FORMATION MUSICALE ET MES INTÉRÊTS EN CRÉATION 1
B. SUJET CONDUCTEUR 2
C. OBJECTIFS ET SPÉCIFICITÉS DE MON TRAVAIL DE CRÉATION 3
CHAPITRE 1 5
1.1. L’INFLUENCE DE LA MUSIQUE EXOTIQUE CHEZ TROIS COMPOSITEURS DU 20E SIÈCLE 5
1.2. DEBUSSY 5
1.3. OLIVIER MESSIAEN 8
1.4. KARLHEINZ STOCKHAUSEN 11
1.5. CONCLUSION PARTIELLE 13
CHAPITRE 2 14
2.1. LE FLAMENCO ESPAGNOL : INTRODUCTION SOMMAIRE 14
2.2. CUARTETO DE CUERDAS 15
2.3. INFLUENCES DE LA MUSIQUE FLAMENCO ESPAGNOLE DANS CUARTETO DE CUERDAS 16
2.3.1. Organisation des hauteurs 16
2.3.1.1. Influence de l’harmonie flamenco 16
2.3.1.2. Influence des modes flamencos 17
2.3.1.3. Influence des cadences flamencos 18
2.3.2. Idiomatique instrumentale 19
2.3.2.1. Influence de la guitare flamenco (toque) 19
2.3.2.2. Influence du chant flamenco (cante) 20
2.3.3. Influence de la danse et du zapateado 22
2.3.4. Le rythme flamenco 23
2.3.4.1. Les compás : introduction sommaire 23
2.3.4.2. Influence du compás de l’alegría 24
2.3.4.3. Influence du compás de la bulería 25
2.3.5. Le jaléo 26
2.3.6. Conclusion partielle 26
CHAPITRE 3 28
3.1. LA MUSIQUE D’AFRIQUE DE L’OUEST : INTRODUCTION SOMMAIRE 28
3.2. HÓDIDÒ ATÒN 28
3.3. INFLUENCES DE LA MUSIQUE AFRICAINE DE L’OUEST DANS HÓDIDÒ ATÒN 29
3.3.1. Les matériaux mélodiques et rythmiques 29
3.3.2. Influence du jeu d’appels et de réponses 32
3.3.4. L’instrumentation 35
3.3.5. Conclusion partielle 39
CHAPITRE 4 40
4.1. LA MUSIQUE INDONÉSIENNE : INTRODUCTION SOMMAIRE 40
4.2. THE UNKNOWN RAILS 40
4.2.1. La locomotive à vapeur 41
4.2.1.1. Le sifflet 42
4.2.1.2. La cloche 43
4.2.1.3. Les roues motrices 44
4.3. INFLUENCE DE LA MUSIQUE INDONÉSIENNE DANS THE UNKNOWN RAILS 45
4.3.1. La musique cyclique 45
4.3.2. L’Instrumentation du gamelan balinais 46
4.4. CONCLUSION PARTIELLE 48 CONCLUSION 49 BIBLIOGRAPHIE 51 ANNEXES 54 ANNEXE 1 55 ANNEXE 2 94 ANNEXE 3 152
LISTE DES TABLEAUX
TABLEAU 1 – STRUCTURE FORMELLE DE CUARTETO DE CUERDAS. ... 15
TABLEAU 2 – STRUCTURE FORMELLE AVEC LES IDÉES DISCURSIVES DE HÓDIDÒ ATÒN. ... 29 TABLEAU 3 – STRUCTURE FORMELLE ET IDÉES DISCURSIVES DE THE UNKNOWN RAILS. ... 41
LISTE DES FIGURES
FIGURE 1 – LE BALAFON MALINKÉ DIATONIQUE À 21 LAMES. ... 36
FIGURE 2 – LE DOUM-‐DOUM. ... 37 FIGURE 3 – DISPOSITION DES INSTRUMENTS D’UN GAMELAN BALINAIS. ... 46
LISTE DES EXEMPLES
EXEMPLE 1 – RÉFÉRENCE AU CANTE FLAMENCO, CLAUDE DEBUSSY, LA SOIRÉE DANS GRENADE, 1903, MES. 41-‐46. ... 6 EXEMPLE 2 – RÉFÉRENCE AU JEU DE LA GUITARE FLAMENCO, CLAUDE DEBUSSY, LA SOIRÉE DANS
GRENADE, 1903, MES. 17-‐18... 7 EXEMPLE 3 – TÂLAS ASCLÉPIADE ET SAPHIQUE, OLIVIER MESSIAEN, OISEAUX EXOTIQUES, 1955, CHIFFRE
10... 9 EXEMPLE 4 – CHANT DU LORIOT, OLIVIER MESSIAEN, LE LORIOT, CATALOGUE D’OISEAUX, 1958, LIVRE 1,
2E PIÈCE, MES. 4-‐5. ... 10
EXEMPLE 5 – ACCORD DE SEPTIÈME DE DOMINANTE AVEC SIXTE AJOUTÉE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 24-‐25. ... 16
EXEMPLE 6 – JEU DE CONTRASTE ENTRE LE MODE DE LA ÉOLIEN ET LE MODE LA PHRYGIEN-‐MAJEUR, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 30-‐31. ... 17 EXEMPLE 7 – CADENCE FLAMENCO, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 28-‐29. ... 18 EXEMPLE 8 – CADENCE FLAMENCO, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 110-‐111. .. 19
EXEMPLE 9 – MODE DE JEU RASGUEADO, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 1-‐3... 20 EXEMPLE 10 – EXEMPLE DE TRANSPOSITION DU CHANT FLAMENCO AU VIOLONCELLE, MARIE-‐FRANCE
GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 82-‐87. ... 20
EXEMPLE 11 – DUEL DE VIRTUOSITÉ ENTRE LE VIOLON 1 ET LE VIOLONCELLE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 135-‐137. ... 21 EXEMPLE 12 – SOLO VIRTUOSE AU VIOLONCELLE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES.
141-‐152. ... 22 EXEMPLE 13 – INFLUENCE DE LA DANSE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 187-‐188.
... 22
EXEMPLE 14 – ACCENTUATION DE BASE D’UN COMPAS À 12 TEMPS. ... 23 EXEMPLE 15 – ACCENTUATION SUR LE 12E, 3E,6E, 8E ET 10E TEMPS, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE
CUERDAS, MES. 18-‐20... 23
EXEMPLE 16 – COMPÁS DE L’ALEGRÍA ... 24
EXEMPLE 17 – USAGE DU COMPÁS DE L’ALEGRÍA, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 88 À 90. ... 24 EXEMPLE 18 – COMPÁS DE LA BULERÍA ... 25
EXEMPLE 19 – USAGE DU COMPÁS DE LA BULERÍA MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES.123 À 125. ... 25 EXEMPLE 20 – FINALE FESTIVE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, CUARTETO DE CUERDAS, MES. 200-‐202. ... 26 EXEMPLE 21 – ORGANISATION DU DISCOURS PAR SUPERPOSITIONS ET SUCCESSIONS DE RIFFS, MARIE-‐
FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ ATÒN, MES. 19-‐20. ... 30 EXEMPLE 22 – UTILISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE DANS LA CONSTRUCTION MÉLODIQUE,
MARIE-‐FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ ATÒN MES. 199-‐201. ... 31 EXEMPLE 23 – MÉLODIE SUR UNE GAMME PENTATONIQUE QUI DEVIENT UNE GAMME MINEURE
OCCIDENTALE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ ATÒN, MES. 286-‐289. ... 32
EXEMPLE 24 – JEU D’APPELS ET DE RÉPONSES, MARIE-‐FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ ATÒN, MES. 46-‐48. .... 33 EXEMPLE 25 – IMPROVISATION, MARIE-‐FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ ATÒN, MES. 172-‐174. ... 34 EXEMPLE 26 – SIGNAL DE LA FIN DU SOLO À LA CLOCHE TUBULAIRE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ
ATÒN, MES. 178-‐180. ... 35
EXEMPLE 27 – SONORITÉ D’ENSEMBLE AFRICAINE, MARIE-‐FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ ATÒN MES. 193-‐195. ... 37 EXEMPLE 28 – UTILISATION DU DOUM-‐DOUM, MARIE-‐FRANCE GILBERT, HÓDIDÒ ATÒN, MES. 154-‐156. 38
EXEMPLE 29 – RÉFÉRENCE AU SIFFLET DE LA LOCOMOTIVE À VAPEUR, MARIE-‐FRANCE GILBERT, THE UNKNOWN RAILS, MES. 2-‐3. ... 43 EXEMPLE 30 – RÉFÉRENCE À LA CLOCHE DE LA LOCOMOTIVE À VAPEUR, MARIE-‐FRANCE GILBERT, THE
EXEMPLE 31 – RÉFÉRENCE AUX ROUES MOTRICES DE LA LOCOMOTIVE À VAPEUR, MARIE-‐FRANCE
GILBERT, THE UNKNOWN RAILS, MES. 3-‐4... 44 EXEMPLE 32 – CYCLE DE 8 TEMPS DANS LA MUSIQUE INDONÉSIENNE. ... 45 EXEMPLE 33 – ORCHESTRATION INSPIRÉE DU GAMELAN BALINAIS, MARIE-‐FRANCE GILBERT, THE
REMERCIEMENTS
Je remercie mes parents qui m’ont toujours supportée sans hésitation dans mes aventures rocambolesques.
Merci à mon professeur Éric Morin, car, sans lui, je n’aurais jamais atteint le niveau que je possède aujourd’hui.
Merci à Aaron Liu-Rosenbaum pour son temps précieux et sa gentillesse.
INTRODUCTION
Ce mémoire de maîtrise porte globalement sur un projet de création de trois œuvres musicales. La composition de chacune de ces œuvres a laissé place à l'influence d'une culture musicale « exotique » (ou « extra-occidentale »). Le présent texte permet d'exposer les principes généraux d'influence de ces cultures musicales dans la composition de chacune de ces œuvres. Ces divers principes sont exemplifiés à l'aide d'extraits ciblés tirés de mes partitions. Le nombre d'exemples est restreint afin d'éviter les redondances et la lourdeur. La lecture des partitions en annexe permettra aisément par ailleurs de noter le caractère partiel de ces influences. Le but de ce travail de création n'est pas la reproduction authentique de la musique de ces cultures, mais bien l'intégration de certaines de leurs caractéristiques à mon propre style musical.
Dans cette introduction est d’abord exposée ma formation musicale et mes intérêts en création. Le sujet conducteur ainsi que les objectifs et les spécificités de mon travail de création sont ensuite présentés. Le premier chapitre fait un court survol du rapport qu’entretiennent les musiques exotiques avec trois compositeurs du 20e siècle (Debussy,
Messiaen, Stockhausen). Cette présentation permet de situer mon approche vis-à-vis ces musiques d’ailleurs. Les chapitres 2, 3 et 4 proposent, pour chacune des musiques à l’étude, un examen de l’influence de la musique exotique sur la composition. Ces chapitres débutent par une brève description de la musique exotique retenue dans chaque cas (flamenco espagnol, musique ouest-africaine et musique indonésienne). S’en suit une analyse musicale des mécanismes et des effets empruntés à la musique exotique dans la composition discutée.
A. Ma formation musicale et mes intérêts en création
J’ai commencé à composer à l’âge de 6 ans, alors que je venais de recevoir un petit orgue à soufflets électriques. N’ayant aucune formation musicale à l’époque, ma
synesthésie colorée m’aidait beaucoup alors à créer de la musique à l’aide des couleurs que je voyais.
Mon enfance a été marquée par la musique des films de Walt Disney ayant des influences de musique exotique, par exemple, Le Roi Lion, Aladdin et La Petite Sirène. Ce qui semble avoir développé mon intérêt pour les musiques non occidentales, comme les musiques de l’Asie, de l’Afrique, de l’Europe, etc. Ces musiques me donnaient l’impression de voyager. Plus tard, mes études pré-universitaires en piano classique ont éveillé en moi une passion, celle de la composition musicale.
Mes études universitaires de premier cycle en composition m’ont permis d’apprendre les techniques de composition et d’orchestration et m’ont donné des outils solides et efficaces pour la suite de ma carrière d’artiste.
Lors de mes études de deuxième cycle, j’ai décidé d’approfondir mes connaissances des trois musiques exotiques qui m’intéressaient le plus, soit le flamenco espagnol, la musique africaine de l’Ouest et la musique indonésienne.
B. Sujet conducteur
L’objectif de ce mémoire est de présenter les moyens utilisés pour créer trois œuvres dont les inspirations proviennent respectivement de trois musiques exotiques.
L’Espagne m’a toujours fascinée. Je parle la langue espagnole depuis mes études secondaires. J’ai voyagé dans plusieurs pays hispanophones et en Espagne. Par ailleurs, mon attirance pour la musique flamenco est due au fait que cette musique possède une multitude d’origines culturelles, comme l’Inde et le Maroc, etc. La musique andalouse est un style que j’affectionne et c’est pourquoi j’ai décidé de m’y intéresser dans le cadre d’une de mes compositions.
Mon intérêt pour la musique d’Afrique de l’Ouest vient du film Le Roi Lion. La musique de ce film est fortement influencée par la musique africaine. Les couleurs harmoniques et les rythmes typiques d’Afrique de l’Ouest sont très intéressants. De plus, la percussion qui lui est propre me procure un émerveillement que les autres classes d’instruments ne peuvent produire.
Ce monde à part dans lequel nous plonge la musique indonésienne est absolument mystérieux pour moi et c’est pourquoi je m’y intéresse tant. J’ai entendu pour la première fois un gamelan balinais lors de mes études collégiales et depuis je n’ai jamais cessé d’être fascinée par cet ensemble instrumental. J’ai toujours été attirée par le mystère et l’inexpliqué. Le lien particulier que cette culture a avec la nature, parce qu’il prend la forme d’une cosmogonie1, est par ailleurs très intrigant. Je voulais donc absolument en apprendre
plus sur cette musique et me laisser influencer par elle dans mon travail de création. Il est important de noter que, dans ce mémoire, le concept de « musique exotique » englobe sous un vocable simple le folklore musical « extra-occidental ». Reste que, à mes yeux, quand on parle aujourd'hui de flamenco espagnol, et même de musique d’Afrique de l'Ouest ou de l'Indonésie, il est difficile de parler de réelles « musiques exotiques » ou de « musiques extra-occidentales ». Ces musiques, et tant d’autres, sont en effet aujourd’hui jouées aux quatre coins du monde et sont de plus en plus métissées entre elles, dans différents genres et selon différents styles. Cela dit, afin de favoriser la lisibilité du mémoire et la compréhension des propos, j’utilise simplement le vocable « musique exotique » afin de parler de tous ces riches folklores mondiaux, tout en excluant ceux de l’Occident.
C. Objectifs et spécificités de mon travail de création
1 Selon l’ethnomusicologue Gérald Côté, la cosmogonie est une théorie scientifique ou mythique
L’objectif principal dans la composition des trois œuvres à l’étude est d’y intégrer des éléments de différentes musiques exotiques, tout en restant fidèle à mon propre style. Le choix de cet objectif répond à une volonté de dépaysement sonore momentané, c’est-à-dire occupant une place non exclusive dans mon univers musicale propre2.
Considérant cet objectif, j’ai dû définir les caractéristiques premières de mon style musical. Cette définition est importante, car elle me permet en quelque sorte de me prémunir contre la composition de simples pastiches. J’ai constaté que mes œuvres antérieures se caractérisent principalement par :
- usage de modes folkloriques et anciens - mise en scène et théâtralité
- un discours humoristique
- musique imagée ou cinématographique
- goût marqué pour le flamboyant et le spectaculaire
Ces caractéristiques se retrouvent dans les trois musiques composées pour ma maîtrise. L’objectif de préserver mon style malgré une influence marquée des musiques exotiques dans ces œuvres est selon moi atteint.
Cela dit, même si j’avais voulu composer une pièce authentiquement africaine, par exemple, le résultat n’aurait jamais été à la hauteur des musiques originales. « […] Si nous avons affaire à un germe en sommeil depuis la fin de l’époque médiévale, il ne se réveille tout à fait qu’à partir du moment où les ingrédients culturels indispensables à sa croissance sont complètement réunis3. » C’est-à-dire, pour que ma composition ait été parfaitement
authentique, il m’aurait fallu réunir bien plus que des paramètres musicaux. Le contexte historique, la culture, les instruments, la philosophie propre à la culture, ainsi que bien autres éléments doivent être réunis afin de créer une œuvre qui dépasse le simple pastiche.
2 Yves Defrance, Cahiers d’ethnomusicologie : Esthétiques, Exotisme et esthétique musicale en France,
ADEM : Ateliers d’ethnomusicologie, 1994, 2.
Chapitre 1
1.1. L’influence de la musique exotique chez trois compositeurs du 20e
siècle
Les musiques situées à l’extérieurs du cercle de la conscience musicale savante européenne […] constituent une alternative à la culture officielle et nourrissent la révolte contre celle-ci4.
-Philippe Albèra
Il semblerait que, depuis bien longtemps, les musiques exotiques aient fasciné les compositeurs occidentaux. On peut déjà voir un certain appétit pour le « dépaysement musical » chez des compositeurs comme Mozart, Rossini ou Liszt. On sait aussi que les musiques populaires et folkloriques ont joué un rôle déterminant dans l’évolution de la musique « savante » européenne à partir du 19e siècle et tout au long du 20e siècle. On peut
penser que les musiques d’ailleurs ont permis depuis près de deux siècles aux compositeurs occidentaux de prendre une certaine distance avec leur tradition musicale et, dans une certaine mesure, de la renouveler5.
Selon le musicologue Philippe Albéra, les sonorités étrangères, les instruments exotiques, les rythmes, les modes et les échelles de hauteurs d’autres cultures ont permis à des compositeurs comme Claude Debussy, Olivier Messiaen et Karlheinz Stockhausen d’explorer des éléments musicaux, mais a fortiori à découvrir des mondes nouveaux.
1.2. Debussy
Tout au long du 19e siècle, le romantisme français est friand d’exotisme. L’Espagne
et sa musique sont particulièrement prisées. Ce qui incite de nombreux compositeurs
4 Philippe Albèra, Cahiers d’ethnomusicologie : Les leçons de l’exotisme, ADEM.ch, Dossier : nouveaux
enjeux, 1996, 5.
français à recréer dans leurs œuvres une Espagne que l’on qualifie alors « d’idéalisée ». Il faut savoir, qu’à cette époque, rares sont les compositeurs français à avoir visité la péninsule ibérique.
Claude Debussy (1862-1918) est l’un des compositeurs français importants à être tombé sous le charme de la musique espagnole. Selon Manuel de Falla, il est notamment attiré par les couleurs sonores de la musique flamenco d’Andalousie qu’il recompose avec génie dans plusieurs œuvres. La qualité de celles-ci fut d’ailleurs soulignée par les meilleurs compositeurs espagnols de l’époque : Isaac Albéniz, Enrique Granados et Manuel de Falla6.
En 1903, peu après un court séjour en Espagne, Debussy compose une œuvre pour piano intitulée La soirée dans Grenade7. Certains aspects rythmiques et modaux de cette
pièce témoignent de l’intérêt de Debussy pour la musique flamenco, notamment l’emploi du mode phrygien, proche du mode andalou. Certaines mélodies ont d’ailleurs des profils mélismatiques qui ne sont pas sans rappeler le chant typique du flamenco, le cante.
Exemple 1 – Référence au cante flamenco, Claude Debussy, La soirée dans Grenade, 1903, mes. 41-46.
Selon le professeur Simon Rushby, l’ajout de la pédale de soutien dans cette œuvre vient créer une texture sonore floue faisant penser aux accords à plusieurs sons typiques de la guitare flamenco8.
6 Jean-Marc Goossens, L’Espagne et la musique française, Cité de la musique Philharmonique de Paris,
2018, consulté le 21 juillet 2018, http://edutheque.philharmoniedeparis.fr/contexte-l-influence-de-l-espagne.aspx.
7 La Soirée dans Grenade est l'une des Trois Estampes pour piano.
8 Simon Rushby, Edexcel AS and A level AoS5 : Debussy’s Estampes, (Surrey : Reigate Grammar School),
Exemple 2 – Référence au jeu de la guitare flamenco, Claude Debussy, La soirée dans Grenade, 1903, mes. 17-18.
Entre 1905 et 1908, Debussy compose l’une de ses œuvres majeures, les Images pour orchestre, dont le mouvement central s’intitule Iberia. Dans ce mouvement, Debussy utilise une forme musicale (palo9) fréquemment associée à la soleá10, un style
caractéristique du flamenco. De plus, d’après le musicologue Jean-Marc Goossens, on peut reconnaître des gestes rappelant la guitare espagnole dans le dernier tableau Le Matin d’un
jour de fête où les cordes en pizzicato imiteraient la guitare flamenco. L’œuvre est
acclamée par le compositeur Manuel de Falla11 : « Debussy a prétendu, non pas faire de la
musique espagnole, mais bien traduire ses impressions d’Espagne, d’une Espagne qu’il ne connaissait guère ou pas, et qu’il imagine avec une exactitude incroyable12. »
Même s’il utilise concrètement des éléments issus de la musique espagnole dans La
Soirée à Grenade et dans Iberia, on comprend du commentaire de de Falla que Debussy
n’a pas seulement composé des pastiches, mais qu'il a tenté d'exprimer, dans un style qui lui est propre, sa vision de l'Espagne. Debussy réussit d’ailleurs si bien à insuffler à ses musiques l’essence des musiques exotiques qu’il est difficile parfois de les distinguer de son style13. On sait, par exemple, que Debussy fut marqué par la musique indonésienne
qu’il découvre en 1889 lors de l’exposition universelle de Paris. Il n’est donc pas interdit
9 Une palo (forme musicale) est le nom donné dans le flamenco pour les différentes formes musicales
traditionnelles. Chaque palo possède des caractéristiques rythmiques, harmoniques et mélodiques qui leur sont propres. [Palo (flamenco), Wikipédia, 2018, https://en.wikipedia.org/wiki/Palo_(flamenco)].
10 Magnus Wang, Compás flamenco : An introduction to flamenco rhythms, consulté le 10 décembre 2015,
http://www.compas-flamenco.com/en/palos.html.
11 Simon Rushby, Edexcel AS and A level AoS5 : Debussy’s Estampes, (Surrey : Reigate Grammar School,
2017), 11.
12 Jean-Marc Goossens, L’Espagne et la musique française, Cité de la musique Philharmonique de Paris,
2018.
13 François Lesure, Debussy, (Achille-)Claude : Models and influences, Grove Music Online, 2001,
consulté le 18 juillet 2018,
https://doiorg.acces.bibl.ulaval.ca/10.1093/gmo/9781561592630.article.07353.
d’entendre une certaine forme d’influence de cette musique dans les œuvres qu’il compose peu de temps après, comme Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-1894) ou même encore La Mer (1903-1905). Mais, contrairement aux œuvres influencées par la musique espagnole, l’influence de la musique exotique se présente ici tout en subtilité14.
Selon le musicologue français François Lesure, le parti-pris de Debussy face à l’exotisme est de ne pas reproduire strictement les musiques d'ailleurs, mais, en empruntant leurs couleurs caractéristiques et leurs rythmes, de chercher en quelque sorte à traduire leur « âme ». Si elle fut celle de Debussy, je suis personnellement en accord avec cette approche. J’ai d’ailleurs opté pour une philosophie similaire dans les présentes compositions. Comme Debussy, j’emprunte des éléments à des musiques exotiques, pour notamment partager avec l'auditeur leur beauté strictement musicale. Mais, en même temps, à travers le filtre de mon style, je cherche à transposer mes impressions et ma vision "idéalisée" de ces musiques.
1.3. Olivier Messiaen
Schématiquement, une musique rythmique est une musique qui méprise la répétition, la carrure et les divisions égales ; qui s’inspire en somme des mouvements de la nature, mouvements de durées libres et inégales15.
- Olivier Messiaen
Après Debussy, Olivier Messiaen (1908-1992) est un autre compositeur français de renom à avoir eu un intérêt pour les musiques exotiques. Il est au 20e siècle l’un des
compositeurs les plus influents à s’être intéressé aux musiques de l’Inde et à intégrer certains de leurs aspects, surtout rythmiques, dans sa propre création. Une étude attentive de cent vingt rythmes caractéristiques de la musique indienne - des tâlas16 – lui a en effet
14 Ibid.
15 Mirjana Simundža, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music : Messiaen’s
Rythmical Organisation and Classical indian Theory of Rythm (II), vol. 19, no. 1, (Croatian Musicological Society, 1988), 53.
16 Tâla, 2018, dans l’encyclopédie libre Wikipedia, consulté le 26 juillet 2018,
permis d’acquérir une connaissance approfondie de leurs règles de structuration, ainsi que de la symbolique cosmique et religieuse qui leur est associée17.
Son œuvre Oiseaux exotiques (1955) est une pièce importante de son répertoire. Elle intègre de nombreux tâlas. Par exemple, au chiffre 10 de la partition, on trouve à la caisse claire un tâla appelé asclépiade et un autre appelé saphique au wood-block18.
Exemple 3 – Tâlas asclépiade et saphique, Olivier Messiaen, Oiseaux Exotiques, 1955, chiffre 10.
Selon le musicologue Roberto Perinu, Messiaen intègre les rythmes indiens de manière personnelle. Comme Debussy pour la musique indonésienne, Messiaen n’adopte pas une pratique musicale authentiquement indienne. L’organisation rythmique de Oiseaux
exotiques ne peut d’ailleurs pas être réellement analysée ou interprétée sur la base du
système classique indien. Le résultat de ces emprunts est la création en Occident d’un nouveau langage rythmique à partir de l’intégration de certains aspects de la musique indienne19.
17 Giusy Caruso, Aspects and features of Western and Indian cultures in Olivier Messiaen’s conception of
music, World Music Research Group Program, Rotterdam Conservatoire, 3.
18 Mirjana Simundža, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music : Messiaen’s
Rythmical Organisation and Classical indian Theory of Rythm (II), vol. 19, no. 1, (Croatian Musicological Society, 1988), 57.
Un autre aspect de la musique indienne à avoir intéressé Messiaen est la mélodie. Selon l’artiste-chercheure Giusy Caruso, Messiaen prend pour exemple le raga20 indien.
Caruso mentionne que Messiaen considère la mélodie comme une expression de la nature tout comme le raga indien21. Il semble que Messiaen se soit en effet inspiré d’éléments
extra-musicaux, tels que la nature, dans beaucoup de ses œuvres. Par exemple, dans le
Catalogue d’oiseaux (1956-1958) pour piano, Messiaen construit ses discours à partir de
la reproduction musicale de nombreux chants d’oiseaux22.
Exemple 4 – Chant du loriot, Olivier Messiaen, Le Loriot, Catalogue d’oiseaux, 1958, livre 1, 2e
pièce, mes. 4-5.
Toujours selon Caruso, un autre aspect commun à Messiaen et à la musique indienne concerne le sens symbolique de transcendance rendu possible par le raga. Les musiciens indiens cherchent à plonger l’auditeur dans un état de transe afin de lui permettre de se connecter avec la nature et le divin. De même, la musique de Messiaen ne serait pas une simple succession de notes, mais plutôt un moyen d’accéder au spirituel23. La première
pièce de Les Visions de l’Amen (1943) de Messiaen, pour deux pianos, témoigne de cette idée de transcendance qu’on retrouve également dans le raga indien. Entre les mesures 1 et 4, Messiaen utilise au premier piano de longs accords pendant que le deuxième piano
20 Selon la musicologue Mirjana Simundža, le raga est l’essence et l'expression d'émotions, de sentiments,
d'idées métaphysiques ainsi que des saisons, de la météo ou de l’heure du jour.
21 Giusy Caruso, Aspects and features of Western and Indian cultures in Olivier Messiaen’s conception of
music, World Music Research Group Program, Rotterdam Conservatoire, 6.
22 Ibid, 14. 23 Ibid, 7.
présente le thème de la Création. Il semble ici que l’intention de Messiaen est de mettre l'auditeur dans un état méditatif à caractère religieux24.
L’intégration à une œuvre musicale d’éléments extra-musicaux, comme ceux de la nature, est une pratique que j’affectionne particulièrement. Je m’inspire ainsi du voyage en train dans mon œuvre The Unknown Rails. Je suis également très ouverte aux mythes et à la symbolique religieuse, et plus généralement au phénomène de transcendance. Selon moi, chaque individu, musicien ou non musicien, ressent une certaine forme de transcendance à l’écoute de leur musique préférée.
Par ailleurs, Messiaen s’est inspiré des rythmes indiens afin de créer des organisations rythmiques originales. Comme dans le cas de Debussy, cette création de nouveauté à partir de matériels musicaux provenant de musiques exotiques est pour moi une idée tout à fait inspirante. J’intègre par exemple deux rythmes flamencos dans ma pièce
Cuarteto de Cuerdas (l’alegría et la bulería). Tout comme Messiaen, j’intègre ces rythmes
de façon personnelle en adoptant une pratique musicale qui ne vise pas nécessairement à préserver l’authenticité de la source.
1.4. Karlheinz Stockhausen
Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, l’intérêt de nombreux jeunes compositeurs n’est plus porté au langage musical conventionnel ou aux timbres instrumentaux propres à l’Occident. Karlheinz Stockhausen est alors un de ces jeunes compositeurs. Il s’intéresse très tôt aux phénomènes globaux d’une œuvre musicale, c’est-à-dire à la notion du temps musical, à la conception de la forme, au rituel et la théâtralisation d’une œuvre25.
Le rituel et la théâtralisation jouent un rôle important dans le style de Stockhausen. Ses voyages en Extrême-Orient l’ont amené à s’intéresser à la mise en scène d’une œuvre.
24 Ibid, 9.
25 Philippe Albèra, Cahiers d’ethnomusicologie : Les leçons de l’exotisme, ADEM.ch, Dossier : nouveaux
Par exemple, à l’instar du théâtre japonais, Stockhausen intègre des mouvements dansés et des gestes dans certaines de ses œuvres. Dans celles-ci, chaque mouvement du corps est précisément décrit et noté dans la partition. Les interprètes de Stockhausen sont donc fréquemment confrontés à des enjeux musicaux non conventionnels. Dans l’œuvre In
Freundschaft (1977), en plus de jouer de son instrument, le soliste exécute des
mouvements, comme lever son instrument ou tourner le dos au public26. L’interprète n’est
plus seulement un musicien, mais aussi un acteur. Dans la pièce Aus den sieben Tagen (1968), les instrumentistes jouent littéralement des rôles, ceux d’Ève, de Lucifer et de l’archange Michael. Il s’agit donc d’un théâtre-musical27.
Selon le musicologue Philippe Albéra, tout comme Messiaen, Stockhausen s’intéresse au concept de transcendance dans la musique indienne et aux diverses conceptions de l’univers (cosmogonie) dans les cultures de l’Extrême-Orient. L’œuvre
Stimmung (1968) est pour six chanteurs, assis en cercle. Ceux-ci exécutent des
harmoniques à la manière des chanteurs tibétains en méditation28. « Je pense que
l’identification au son est méditation. [...] J’utilise le mantra comme un être vivant. Je veux élargir la conception traditionnelle (qui veut que l’on soit dans un certain état) à la possibilité de traverser de très nombreux états grâce à un mantra » (Stockhausen : Cott 1979 : 35).
Je trouve intéressante l’idée d’intégrer des mouvements corporels dans une œuvre musicale. Les concerts de musique d’art en Occident se déroulent selon des conventions séculaires voulant que le musicien produise le discours exclusivement par son jeu instrumental. Je pense qu’il est important de sortir quelque peu de ces conventions. Selon moi, ce n’est pas l’instrument qui produit les sons, mais bien l’être humain à travers l’instrument. L’humain crée le discours musical. Le corps peut être tout aussi important que l’instrument dans la communication du discours. Il va de soi, selon moi, qu’un violoniste puisse chanter ou qu’une chanteuse puisse danser. Ainsi, dans mon quatuor à cordes Cuarteto de Cuerdas, les interprètes doivent à plusieurs moments produire des sons
26 Ibid, 21. 27 Ibid, 20. 28 Ibid, 21.
vocaux et des gestes afin de faire allusion à la musique flamenco. Il en est de même pour la musique d’Afrique de l’Ouest dans mon œuvre Hódidò Atòn pour percussions. Si Stockhausen va jusqu’à théâtraliser la totalité d’une œuvre, personnellement, je préfère un emploi plus ciblé de la théâtralisation afin, notamment, de créer par moments des situations humoristiques. Comme dans ma pièce Cuarteto de Cuerdas, dans laquelle on trouve une courte mise en scène où le violon 1 et le violoncelle se dispute le titre de « meilleur virtuose ».
1.5. Conclusion partielle
Somme toute, Claude Debussy, Olivier Messiaen et Karlheinz Stockhausen avaient leur perspective propre vis-à-vis les musiques exotiques. Je trouve leurs approches très intéressantes. Debussy transpose des lignes mélodiques initialement composé pour la guitare andalouse aux cordes frottées. Messiaen intègre plusieurs tâlas indiens dans ses œuvres pour ainsi créer un nouveau langage rythmique. Stockhausen quant à lui demande à ses musiciens de faire des gestes, porter des costumes et dire des mots pendant l’exécution de certaines de ses œuvres. Ce faisant, il emprunte à la culture musicale japonaise. Selon moi, ces compositeurs ont utilisé des caractéristiques de ces musiques exotiques dans le but d’enrichir leur art et de l’améliorer.
Chapitre 2
2.1. Le flamenco espagnol : introduction sommaire
La musique flamenco est née en Andalousie vers la seconde moitié du 15e siècle
alors que des nomades, venus de l’Inde, se sont installés au sud de l’Espagne. À l’époque, les villes d’Espagne les plus importantes où l’on trouve une forte présence du flamenco sont Séville, Cadix et Jerez de la Frontera. Les nomades ont développé un répertoire de chansons décrivant la difficulté de leur existence29.
Initialement, le flamenco était chanté à capella. La danse s’est ajoutée vers la seconde moitié du 18e siècle et le duo est devenu très populaire dans les fêtes et les tavernes.
C’est au 19e siècle que la guitare prend, au côté de la danse et du chant, une place
importante dans le flamenco. Vers 1850, le flamenco se retrouve déjà partout en Andalousie, de même que dans d’autres régions plus au nord en Espagne30.
La formation instrumentale actuelle du flamenco, le cuadro flamenco (« quatuor flamenco »), est constitué au minimum d’un danseur, d’un chanteur, d’une guitare et de
palmeros (accompagnement rythmique avec les mains). Cette formation a vu le jour à la
fin du 19e siècle, lors de la célèbre période des Cafés Cantantes (« cafés chantant »). Les
représentations flamencos commencent généralement depuis par une forme de jaléo, des cris d’encouragement suscitant l’enthousiasme de l’auditoire et sa participation vocale31.
Lors d’un concert, le danseur, le chanteur et la guitare prennent tous le devant de la scène à titre de soliste à un moment ou à un autre tandis que les palmeros assurent l’accompagnement.
29 Israel J. Katz, Flamenco [cante flamenco] (Sp.) : Origin and development, Grove Music Online, 2001,
consulté le 1 août 2018, https://doi- org.acces.bibl.ulaval.ca/10.1093/gmo/9781561592630.article.09780
30 Ibid.
31 Israel J. Katz, Flamenco [cante flamenco] (Sp.) : The zambra, juerga and cuadro flamenco, Grove Music
Online, 2001, consulté le 1 août 2018, https://doi-
2.2. Cuarteto de Cuerdas
Mon œuvre Cuarteto de Cuerdas est une musique pour quatuor à cordes d’une durée de 7 minutes. Le choix du quatuor à cordes correspond au nombre d’instrumentistes dans le cuadro flamenco. J’ai également choisi le quatuor à cordes puisqu’il me semblait propice à la transposition de certains gestes musicaux typiques du flamenco. Comme Debussy l’a démontré dans sa pièce Ibéria, il est possible de reproduire ces gestes aux cordes frottées.
Après avoir décidé de son instrumentation, j’ai défini la structure formelle de l’œuvre. Cette structure propose à l’auditeur un aller-retour entre une musique proche de mon style habituel (section A, section A’) et une musique fortement influencée par le flamenco (section B). Cette dernière section s’inspire notamment de la mise en scène d’un concert flamenco et du caractère virtuose de cette musique.
Tableau 1 – Structure formelle de Cuarteto de Cuerdas.
A B A’
mes. 1 à 59 mes. 60 à 169 mes. 170 à 212
Présentation de la thématique principale.
Introduction du violoncelle en pizzicato faisant allusion à la guitare
flamenco.
Retour de la thématique principale avec une
finale flamboyante.
Brèves apparitions de courts segments faisant allusion au
flamenco.
Le violon 2 et l’alto jouent le rôle de
palmeros.
Le violoncelle joue le rôle du chanteur et le violon 1 de la guitare.
Mélange entre une texture de la section A et la texture flamenco de
2.3. Influences de la musique flamenco espagnole dans Cuarteto de
Cuerdas
2.3.1. Organisation des hauteurs
2.3.1.1. Influence de l’harmonie flamenco
Naturellement, l’harmonie flamenco est bien présente dans la pièce. Je n’ai pas utilisé de palo au sens strict, puisque je désirais bénéficier d’une pleine liberté compositionnelle.
Dans la section A, on remarque l’usage de riches accords typiques de la guitare flamenco, comme l’accord de septième de dominante avec sixte ajoutée (fa-la-do-mib-ré) à la mesure 24 de la partition.
Exemple 5 – Accord de septième de dominante avec sixte ajoutée, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 24-25.
Dans les accords riches de quatre ou cinq sons, comme ici, la distribution harmonique des hauteurs peut contribuer à donner un caractère dissonant. C’est pourquoi j’ai disposé les hauteurs de l’accord de septième de dominante avec sixte ajoutée sur les temps trois et quatre pour que ce passage soit dissonant malgré la mélodie arabisante du violon 1.
2.3.1.2. Influence des modes flamencos
La section A de ma pièce – proche de mon style personnel – est principalement construite sur le mode éolien. Cependant, je crée des jeux de contraste entre ce mode et le mode phrygien-majeur, un mode typiquement flamenco.
Exemple 6 – Jeu de contraste entre le mode de la éolien et le mode la phrygien-majeur, Marie- France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 30-31.
Le mode phrygien est un mode mineur caractérisé par un 2e degré abaissé. Le mode
phrygien-majeur a lui aussi un 2e degré abaissé mais également un 3e degré formant une
tierce majeure avec le pôle du mode32. Dans l’extrait précédent, à la mesure 30, la partie
d’alto est en la éolien, un mode mineur comme le mode phrygien. Puis, au premier temps de la mesure 31, l’alto fait entendre deux do# étrangers. Cette hauteur instaure en effet une ambivalence mineur-majeur au sein du mode éolien, comme elle peut exister dans le mode phrygien-majeur.
32 Éric Morin, La musique flamenco espagnole : Harmonie dans la musique flamenco espagnole, Notes de
2.3.1.3. Influence des cadences flamencos
L’exemple suivant montre dans ma pièce une cadence inspirée de la cadence flamenco, caractérisée par l’enchaînement des accords iv-III-bII-I33.
Exemple 7 – Cadence flamenco, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 28-29.
Dans la section B de ma pièce, les références à la musique flamenco sont claires. Comme le démontre l’extrait suivant, certaines cadences y sont inspirées de celles du flamenco (iv-III-bII-I).
Exemple 8 – Cadence flamenco, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 110-111.
2.3.2. Idiomatique instrumentale
2.3.2.1. Influence de la guitare flamenco (toque)
Plusieurs modes de jeu de la guitare flamenco s’apparentent à certains modes de jeu actuels aux cordes frottées, comme frapper sur la caisse de résonance, con legno
battuto, slap pizz, pizzicato et bariolage. Il y a aussi quelques modes de jeu de la guitare
qui peuvent directement être reproduits aux cordes frottées, comme jouer en buté ou en
rasgueado.
Ainsi, à la mesure 2 de l’extrait suivant, le violoncelle joue certes pizzicato, mais il le fait à la manière des guitaristes (quasi chitarra). Plus précisément, il le fait à l’image du
rasgueado, c’est-à-dire selon un mode de jeu typique des guitaristes flamencos qui consiste
à balayer rapidement les cordes de l’instrument dans un mouvement continu de va-et-vient. J’emploie ce mode de jeu au violoncelle à plusieurs reprises dans ma pièce.
Exemple 9 – Mode de jeu rasgueado, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 1-3.
2.3.2.2. Influence du chant flamenco (cante)
Dans la section B de ma pièce Cuarteto de Cuerdas – proche du modèle du flamenco – j’ai cherché à reproduire certaines caractéristiques du chant flamenco (cante). J’ai utilisé le violoncelle pour ce faire. À mon avis, cet instrument possède une sensibilité sans égal (ambitus, timbre et agilité). Il m’a donc semblé idéal pour jouer le rôle du chanteur flamenco. Ainsi, dans l’extrait suivant, le violoncelle joue une série de traits dans un registre assez aigu afin que son timbre, toujours assez haut perché, réfère à celui du chanteur flamenco.
Exemple 10 – Exemple de transposition du chant flamenco au violoncelle, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 82-87.
Le chant flamenco fait appel à une technique vocale élaborée qui demande souplesse, agilité et grande puissance. Le chanteur exécute souvent en solo des vocalises virtuoses aux contours arabisants.
On note également dans cet extrait que le violon joue le rôle d’accompagnement de la guitare flamenco (fond sonore harmonico-rythmique). Le violon 2 et l’alto jouent le rôle d’accompagnement des palmeros (fond rythmique).
Toujours dans la section B, j’ai composé une courte mise en scène où le violon 1 (dans le rôle de la guitare) et le violoncelle (dans le rôle du chanteur) se dispute en duel le titre de « meilleur virtuose ».
Exemple 11 – Duel de virtuosité entre le violon 1 et le violoncelle, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 135-137.
Comme c’est le violoncelle (chanteur) qui sort victorieux de ce duel, il donne alors en solo, à l’image du chanteur flamenco, un aperçu de toute sa virtuosité (mes. 141-152). À la fin de son solo, les autres instrumentistes l’applaudissent. Bien sûr, ce passage se veut humoristique.
Exemple 12 – Solo virtuose au violoncelle, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 141- 152.
2.3.3. Influence de la danse et du zapateado
Bien que ma musique soit écrite pour quatuor à cordes, j’ai quand même voulu faire référence à la danse flamenco. Ainsi, dans la section A’, lorsqu’il y a un retour de la thématique principale dans une ambiance festive, les instrumentistes frappent du pied pour accentuer certains temps afin de faire allusion à la danse. Ces coups de pied au sol ont pour but de surprendre l’auditeur comme font les danseurs flamencos.
2.3.4. Le rythme flamenco
2.3.4.1. Les compás : introduction sommaire
Les compás sont des modèles rythmiques habituellement associés à une des formes (palos) du flamenco (soleá, bulería, alegría, siguiriyas, tango et rumbas). La structure rythmique des compás les plus connus est organisée sur 12 temps égaux. À la base, les temps forts de ces compás se trouvent sur les temps 3, 6, 8, 10 et 12 (exemple 15)34.
Exemple 14 – Accentuation de base d’un compas à 12 temps.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 x x x x x x x x x x x x
L’exemple ci-dessus montre l’accentuation sur le 12e, 3e, 6e, 8e et 10e temps que
l’on retrouve dans le rythme de base flamenco. Le 12e temps est considéré comme le
premier temps de la mesure 18. Le fait qu’il manque l’attaque sur le premier temps de la mesure 20 est voulu. Je voulais faire un effet de surprise.
Exemple 15 – Accentuation sur le 12e, 3e,6e, 8e et 10e temps, Marie-France Gilbert, Cuarteto de
Cuerdas, mes. 18-20.
34 Magnus Wang, Compás flamenco : An introduction to flamenco rhythms, 2013, consulté le 10 décembre
Dans ma pièce Cuarteto de Cuerdas, j’utilise le rythme de base du flamenco ainsi que les compás associés à deux formes (palos) bien connu du flamenco : l’alegría et la
bulería. Ces compás, que j’utilise librement, sont rythmiquement intéressant et
correspondent à ce que je recherche globalement comme sonorités et caractères dans ma pièce.
2.3.4.2. Influence du compás de l’alegría
Le compás associé à l’alegría, comme ce nom l’indique, est utilisé dans les pièces joyeuses et festives. Il est consitué du compás de base (exemple 22, palma 1) et d’un contrepoint rythmique spécifique (exemple 22, palma 2).
Exemple 16 – Compás de l’alegría
palmas 1 palmas 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Exemple 17 – Usage du compás de l’alegría, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 88 à 90.
2.3.4.3. Influence du compás de la bulería
La bulería est le compás le plus difficile à jouer. Cependant, il reste le plus apprécié des connaisseurs35. La structure rythmique de ce compás est également construite sur 12
temps. Elle comprend le compás de base (exemple 18, palmas 1) et un contrepoint rythmique spécifique (exemple 18, palmas 2).
Exemple 18 – Compás de la bulería
palmas 1 palmas 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Exemple 19 – Usage du compás de la bulería Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes.123 à 125.
2.3.5. Le jaléo
À l’image de Stockhausen, mais dans une moindre mesure, je trouve intéressant de théâtraliser des aspects de ma musique. Les mots et les cris d’encouragement entre musiciens dans le flamenco (jaléo) sont une forme de théâtralisation de la production musicale. J’ai donc trouvé juste d’intégrer cet aspect du flamenco dans ma composition.
L’extrait suivant montre le quatuor jouer le compas de base à 12 temps. À compter de la mesure 201, les instrumentistes doivent faire entendre des cris festifs à la manière du
jaléo. Cet extrait se situe vers la fin de mon œuvre et son discours correspond à
l’exubérance des finales des pièces flamencos.
Exemple 20 – Finale festive, Marie-France Gilbert, Cuarteto de Cuerdas, mes. 200-202.
2.3.6. Conclusion partielle
Cuarteto de Cuerdas est ma première création pour ce mémoire. J’ai cherché dans
ce travail de création à offrir à l’auditeur une forme de voyage sonore où se combinent ou se succèdent mon propre style musical et certains aspects de la musique flamenco. Ce fut un beau défi. J’ai beaucoup appris sur le flamenco et, par le fait même, sur les cordes
frottées. En fin de compte, je trouve que la musique flamenco s’agence bien à mon style puisqu’elle est flamboyante et spectaculaire, et qu’elle se veut poignante.
Chapitre 3
3.1. La musique d’Afrique de l’Ouest : introduction sommaire
L’Afrique est un des plus grands continents de notre planète. Il est constitué de 57 pays et territoires comportant plus de 800 dialectes. La culture musicale y est diversifiée. Par exemple, l’Afrique australe démontre certaines influences de la musique indienne, alors que la musique d’Afrique du Nord présente des caractéristiques proches de la musique moyen-orientale36.
Selon l’ethnomusicologue Gérald Côté, de par la colonisation forcée de l’Afrique par les pays européens, l’histoire ancienne de la musique africaine est difficilement accessible. On trouve encore des indices de sa nature dans la musique d’Afrique de l’Ouest, mais également, du fait de la traite des Noirs, en Amérique du Sud et dans les Caraïbes. Dans mon travail de création, je m’inspire de l’héritage musical de l’Afrique de l’Ouest, proche, selon les ethnologues, des racines de la culture musicale africaine.
3.2. Hódidò Atòn
Ma composition Hódidò Atòn est une musique pour six percussionnistes d’une durée de 11 minutes. Hódidò Atòn signifie en langue béninoise « trois types de discussions ». Comme le titre l’indique, le concept de la pièce est de créer trois discussions à l’aide des trois classes d’instruments de percussions (les claviers, les métaux et les peaux) où celles-ci ont chacune leur prédominance dans une section donnée. Ainsi, les trois discussions sont représentées dans des sections musicales distinctes (tableau 2).
36 Gérald Côté, De l’Afrique à la musique des Africains-Américains, Note de cours, Université Laval,
Tableau 2 – Structure formelle avec les idées discursives de Hódidò Atòn.
Comme dans ma composition Cuarteto de Cuerdas, l’inspiration provient d’une musique exotique. Dans Hódidò Atòn, j’ai voulu offrir à l’auditeur une forme de voyage sonore où se combinent et se succèdent certains aspects de la musique d’Afrique de l’Ouest et des musiques de mon style propre. Pour ce faire, j’ai décidé d’utiliser une instrumentation inspirée de la musique de l'Afrique de l'Ouest, soit les percussions.
3.3. Influences de la musique africaine de l’Ouest dans Hódidò Atòn
3.3.1. Les matériaux mélodiques et rythmiques
Selon Gérald Côté, l’organisation de la musique de l’Afrique de l’Ouest est indissociable du plan rythmique. C’est-à-dire que le rythme joue souvent à lui seul le rôle thématique habituellement attribué à la mélodie dans les diverses cultures musicales du monde37. Le discours des hauteurs de la musique de l’Afrique de l’Ouest est plutôt construit
à partir de courtes mélodies qui s’enchaînent l’une à la suite de l’autre. On dit même que la musique africaine serait essentiellement mélodique et non harmonique : l’harmonie
37 Gérald Côté, De l’Afrique à la musique des Africains-Américains, Note de cours, Université Laval,
Québec, 2011, 13. A B A’ C ABC Claviers mes. 1 à 58 Métaux mes. 59 à 132 Claviers mes. 133 à 148 Peaux mes. 149 à 234 Tutti mes. 235 à 301 Présentation de la thématique principale par les marimbas à caractère mystérieux. Il y a prédominance des instruments de type clavier. Jeu d’appels et de réponses entre les classes d’instruments. Le caractère enivrant et festif. Il y a prédominance des instruments de type métal. Jeu d’appels et de réponses entre les classes d’instruments. Retour de la thématique principale variée à caractère mystérieux. Il y a prédominance des instruments de type clavier. Le caractère est joyeux et spectaculaire. Section généralement improvisée. Il y a prédominance des instruments de type peau. Il y a retour de la thématique principale variée à caractère festif. Il n’y a pas la prédominance d’une classe d’instruments précise. Jeu d’appels et de réponses entre les classes
viendrait s’ajouter à titre d’accessoire. La musique d’Afrique de l’Ouest est donc essentiellement mélodico-rythmique. Le riff 38, idée mélodico-rythmique courte, constitue
une des caractéristiques de cette musique. Selon Gérald Côté, le riff, souvent construit sur une gamme pentatonique, invite également à l’improvisation.
Exemple 21 – Organisation du discours par superpositions et successions de riffs, Marie-France Gilbert, Hódidò Atòn, mes. 19-20.
Dans l’extrait précédent, au marimba 1, on entend un court motif (riff) en doubles croches se répéter et être varié légèrement. L’idée est la même au marimba 2. Cependant, j’ai plutôt opté dans ce cas-ci sur la gamme par tons que la gamme pentatonique dans la construction de ces riffs ; cette première gamme étant plus proche de mon style.
J’use néanmoins de la gamme pentatonique pour construire des riffs plus loin dans la forme. À la mesure 199 (section C), on voit un passage plus clairement inspiré de la musique de l’Afrique de l’Ouest : des mélodies au marimba 1 et au xylophone sont construites à partir d’une gamme pentatonique sur sol.
Exemple 22 – Utilisation de la gamme pentatonique dans la construction mélodique, Marie-France Gilbert, Hódidò Atòn mes. 199-201.
Aux mesures 286 à 289, je crée un contraste successif entre la musique d’Afrique de l’Ouest et mon propre style : on y entend une mélodie, construite initialement à partir d’une gamme pentatonique sur sol au xylophone, employer finalement une simple gamme mineure typiquement occidentale.
Exemple 23 – Mélodie sur une gamme pentatonique qui devient une gamme mineure occidentale, Marie-France Gilbert, Hódidò Atòn, mes. 286-289.
3.3.2. Influence du jeu d’appels et de réponses
Dans ma pièce Hódidò Atòn, je m’inspire du jeu d’appels et de réponses, une sorte de dialogue que l’on trouve fréquemment dans la musique d’Afrique de l’Ouest. Dans le jeu d’appels et de réponses, les intervenants échangent des mélodies de manière instinctive.
C’est-à-dire qu’un musicien va jouer une courte mélodie et un autre musicien va compléter celle-ci en jouant une autre mélodie relativement similaire39.
Entre les mesures 46 et 48, on peut entendre un jeu d’appels et de réponses entre les percussionnistes 1 à 4.
Exemple 24 – Jeu d’appels et de réponses, Marie-France Gilbert, Hódidò Atòn, mes. 46-48.
3.3.3. Influence de l’improvisation
Une part importante de la musique d’Afrique de l’Ouest repose sur un système de communication complexe où l’improvisation, individuelle ou collective, permet la création d’un geste musical spontané40. Il m’est apparu important de témoigner dans ma
composition du rôle fondamental que joue l’improvisation dans la tradition musicale africaine. La grande majorité de ma pièce n’est toutefois pas improvisée. C’est dans la
39 Ibid, 16. 40 Ibid, 27.
section C que l’on trouve les principaux passages où l’improvisation est mise de l’avant, notamment par le premier percussionniste.
Exemple 25 – Improvisation, Marie-France Gilbert, Hódidò Atòn, mes. 172-174.
Dans cet extrait, le premier percussionniste effectue à compter de la mesure 172 un solo improvisé de premier plan (nuance ff). Comme je souhaitais offrir un canevas à l’instrumentiste pour son improvisation, j’ai inscrit des matières composées dans sa partie. Mais ce ne sont là que des suggestions : le musicien est libre de jouer ce qu’il veut. Pendant le solo du premier percussionniste, les autres parties sont répétitives et il est aussi possible pour ces instrumentistes d’improviser s’ils en sentent le besoin. Cet accompagnement du solo doit être répété jusqu’à ce que le premier percussionniste conclu son improvisation en faisant entendre un blocage41. À noter que pendant ces blocages, on entend aussi la cloche
41 Le blocage sert de conclusion. Traditionnellement, on va rejouer la phrase ayant servi d’appel. Les blocages
peuvent être aussi créés librement dans une pièce. [Les Rythmes de l’Ouest Africain : Plan Académique de Formation, Académie de Montpellier-Académie de Nice, 2001-2002, 6.]
tubulaire. Celle-ci joue le rôle de signal aux auditeurs et aux musiciens comme à la mesure 180.
Exemple 26 – Signal de la fin du solo à la cloche tubulaire, Marie-France Gilbert, Hódidò Atòn, mes. 178-180.
Si je m’inspire directement de l’improvisation et du jeu d’appels et de réponses, deux aspects fondamentaux de la musique d’Afrique de l’Ouest, ce n’est pas que je cherche dans Hódidò Atòn à recréer authentiquement cette musique. Je souhaite plutôt insuffler à mon œuvre le dynamisme de l’interaction entre les interprètes, leur permettre de prendre plaisir à jouer ensemble et de transmettre ce plaisir à l’auditeur.
3.3.4. L’instrumentation
Comme dans la musique d’Afrique de l’Ouest, ma composition profite de la richesse timbrale des instruments percussifs. J’utilise des instruments typiquement
africains – comme le djembé, le doum-doum et le shékéré –, et d’autres instruments d’inspiration africaine – comme le marimba et le xylophone. Ceux-ci sont incorporés à des instruments de percussion occidentaux – comme les timbales, le vibraphone et le flexatone. De tous ces instruments, les percussions à clavier sont les plus importants dans
Hódidò Atòn, tout particulièrement le marimba et le xylophone. Ce parti-pris en faveur de
ces instruments vise ici à donner à l’œuvre une couleur générale africaine, car leur sonorité n’est pas sans rappeler celle de leur ancêtre africain : le balafon42.
3.3.4.1. Le balafon
Figure 1 – Le balafon malinké diatonique à 21 lames.
« Balafon malinké (diatonique) 21 lames » ©Kangaba 2015
Le balafon est un instrument de percussion idiophone originaire d’Afrique occidental. En malinké, « balafon » vient des termes bala (l’instrument) et fon (sonne). C’est une sorte de xylophone, soit pentatonique, soit heptatonique43.
Dans la section C de Hódidò Atòn, le xylophone joue en quelque sorte le rôle du balafon. Il y est d’ailleurs associé à des instruments typiquement africains (shékéré, doum-doum, djembés). Ce qui donne dans cette section une sonorité d’ensemble africaine.
42 K.A. Gourlay and Lucy Durán, Balo [bala, balafou, balafon], New Grove Music Online, 2001, consulté
le 3 août 2018, https://doi-org.acces.bibl.ulaval.ca/10.1093/gmo/9781561592630.article.01914.
Exemple 27 – Sonorité d’ensemble africaine, Marie-France Gilbert, Hódidò Atòn mes. 193-195.
3.3.4.2. Le doum-doum
Les instruments de percussion à peau, le djembé en tête, sont également emblématiques de la musique d’Afrique de l’Ouest. Je me suis particulièrement intéressée au doum-doum44 dans Hódidò Atòn.
Figure 2 – Le doum-doum.
« Le doumdoum » ©Kanyounkou, le groove Afro-pop, 2018
44 Cet instrument peut aussi porter les noms suivants : dum-dum, dumdum, doumdoum. Les « m » peuvent
