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Anne-Marie Bouchard
Impromptu
Reflexions sur une pratique vidéographique
Mémoire présenté
à la faculté des études supérieures de l'Université Laval
pour l'obtention
du grade de maître es arts (M.A.)
École des Arts Visuels
FACULTÉ D'AMÉNAGEMENT, D'ARCHITECTURE ET DES ARTS VISUELS UNIVERSITÉ LAVAL
DECEMBRE 1998
Bien que distincts historiquement et technologiquement, vidéo et cinéma reposent sur les images en mouvement et le son. En fiction comme en documentaire, il s'agit toujours de narration, de structurer un discours, même si celui-ci est composé d'images et de sons. De par sa flexibilité, la vidéo se prête bien à la poésie; le montage devient alors l'étape de l'écriture. La vidéo d'art, où intervient la performance, le spectacle, cherche à créer des relations nouvelles entre les signes (images, sons, mots) pour produire un sens. L'œuvre vidéo Secrets gardés est une étude plastique et sonore organisée comme un voyage intérieur perceptif. Son analyse permet de dégager trois éléments fondateurs de la pratique de la vidéaste : l'image, le son et le montage. Inspirée du texte Rhizome, de Deleuze et Guattari, une réflexion de l'artiste sur son travail d'écriture vidéographique révèle ses préoccupations poétiques, ludiques et investigatrices.
Ceci marque l'achèvement d'un long parcours.
Je tiens à préciser que sans l'apport stimulant de Vidéo Femmes, lors des laboratoires de formation ou par la suite, dans nos collaborations fréquentes, la motivation et la persévérance auraient été introuvables. Merci à Lynda, Pauline, Josiane, Lisa, Catherine L., Odile, Martine, Catherine G. et les autres, qui par leurs questions et leurs échanges d'idées ont apporté une nourriture constante à ma démarche.
Merci aussi à ma famille, Jeff, Isabelle et Richard, Martine et René qui m'ont soutenue et ont aidé à maintenir vivant ce projet, tout en étant un premier public irremplaçable.
Merci à Suzie pour son soutien quotidien au milieu de l'adversité et pour la correction de ce long travail.
R É S U M É 3 A V A N T - P R O P O S 4 T A B L E DES M A T I È R E S 5 D E S C R I P T I O N D E S A N N E X E S 6 ANNEXE 1 6 ANNEXE 2 6
DESCRIPTION DES ILLUSTRATIONS 7
INTRODUCTION 8 NOTES INFORMELLES SUR LA VIDÉO 9
VrDÉO ET CtNÉMA 10 VIDÉO ET POÉSIE (LITTERATURE, NARRATION, DISCOURS) 1 7
VIDÉO ET ART (ART VIDÉO) 21 INTRODUCTION À LA BANDE VIDÉO SECRETS GARDÉS 29
DESCRIPTION DE LA BANDE VIDÉO SECRETS GARDÉS. 32
SÉQUENCE 1 : INTRODUCTION : PASSAGE VERS UN MONDE PERCEPTIF 32
SÉQUENCE 2 : PRÉCISIONS SUR LE MONDE PROPOSÉ 34 SÉQUENCE 3 : LES SECRETS RÉVÉLÉS ET GARDÉS 36 SÉQUENCE 4 : IMPRESSIONS DU VOYAGE 41 SÉQUENCE5 : CONCLUSION : LE CYCLE SE POURSUIT 44
ÉLÉMENTS FONDATEURS DE MA PRATIQUE, TELS QUE MIS EN ÉVIDENCE DANS SECRETS
GARDÉS. 46 L'IMAGE 46 LE SON 48 DÉMONTAGE 50 CONSIDÉRATIONS 53 CONCLUSION 61 BIBLIOGRAPHIE 62 OUVRAGES CONSULTÉS 62 BIBLIOGRAPHIE (SUITE) 63 OUVRAGES CITÉS : 63 ANNEXE 1 „ 64
Annexe 1
L'annexe 1 est une description exhaustive de la bande vidéo Secrets gardés. Elle comporte dans un tableau la description chronologique de l'image et du son.
Annexe 2
L'annexe 2 est une cassette vidéo VHS d'une durée de vingt-sept minutes comprenant les 7 bandes vidéo réalisées pendant la maîtrise. Il s'agit de :
Éclats
Durée : 6 minutes 30,1997 Un rêve d'eux Durée : 3 minutes, 1997Parking
Durée : 4 minutes, 1997Tunnel
Durée : 2 minutes 23,1997 Animation chat Durée : 1 minute 40,1998Traversée
Durée : 3 minutes 44,1998 Secrets gardés Durée : 5 minutes 23,1998Les illustrations des pages 33, 35, 40, 43 et 45 sont des images tirées de l'oeuvre vidéo Secrets gardés. Ces images suivent l'ordre chronologique des plans de la vidéo. Elles sont divisées selon les cinq séquences de la bande pour mieux suivre la description interprétative de l'œuvre. Les photogrammes se disposent comme suit :
quatre photogrammes à la page 33, illustrant la première séquence;
trois photogrammes à la page 35 pour représenter la deuxième séquence;
quinze photogrammes à la page 40 pour dépeindre la troisième séquence;
six photogrammes à la page 43 pour illustrer la quatrième séquence;
Introduction
Poème quotidien, petit air improvisé, l'impromptu révèle la magie dans l'ordinaire, l'inattendu au milieu de la routine. La recherche artistique s'effectue un peu dans cet esprit de transformation légère, ludique. À partir d'une intuition, d'un désir de transformer la réalité, l'artiste travaille à révéler des petites vérités, à fasciner le regard par un jeu de perceptions et métaphores toujours mouvantes.
Je jetterai ici un regard sur ma pratique de vidéaste. Tout d'abord, en essayant de définir le médium pour bien identifier ma pratique, je pourrai me situer face aux multiples visages de la vidéo. Ensuite, la description méticuleuse d'une œuvre récente, Secrets gardés, me permettra de dégager les principes moteurs de ma pratique, mes motivations intimes. Dans un troisième temps, je reprendrai ces éléments fondateurs, l'image, le son et le montage, pour les analyser plus en profondeur dans un esprit de recherche poïétique - axée sur le faire proprement dit de l'œuvre, pour définir plus avant mon processus de création. Finalement, je partagerai quelques considérations sur la fluidité de la pensée et du discours, dans une écriture plus personnelle, plus proche de ma création vidéographique.
Why should it still be necessary to try to identify? Especially in this case, why should one have to zero in on the irreducible property of an « art »? Why try to classify, hierarchize, even situate what one still likes to call the « arts »? Neither opposition (major/minor, for example) nor a genealogy ordered with reference to the history of supports and techniques seems pertinent any longer in this regard, supposing that they ever were. And if the very concept of the « beaux-arts » were thereby to find itself affected in the dark core of its long life or its nine lives, would that be such a serious loss? '
J'ai lu plusieurs textes sur la vidéo. Tellement de points de vue, tellement de définitions, de catégories, à mettre en ordre et à tester sur mes propres idées du médiuml Pour voir clair dans ce que je fais, pour aller plus loin dans les pistes qui m'intéressent, je dois pourtant essayer d'identifier l'art de la vidéo, essayer d'en détacher des caractéristiques qui m'interpellent le plus, essayer d'en circonscrire une zone à explorer, à inventer, à imaginer... Mettre des mots sur des intuitions, exprimer des relations que je ressens, des affinités, clarifier enfin mon rapport à la vidéo pour, libérée, en profiter pleinement.
There is no essential form of video, nothing to which one can point as the primary source or goal of video activity. It isn't intrinsically good or bad and, as Roy Armes argues, "continual technological development makes it difficult to pin down a fixed identity." [...] it does not exhaust (and should not be allowed to exhaust) its potentialities, potentialities which are, precisely, the relationships into which it enters.2
En portant un regard sur les relations entre vidéo et cinéma, vidéo et poésie, vidéo et art, je devrais arriver à définir ma propre relation avec la vidéo. Ces catégories sont choisies en fonction de mes propres intérêts, et ne constituent en aucun cas les seuls contacts possibles de la vidéo avec les autres disciplines humaines. D'ailleurs, comme Sean Cubitt, je devrais parler aussi de média vidéo, puisque comme lui, je crois qu'il n'existe pas une façon de faire de la vidéo pure, que ce soit au niveau de
la télévision, de l'art ou des vidéos-maison {homevideo).
The phrase "video media" is chosen specifically to disrupt such a centering of video as single, uniquely this or that, essentially something. By using the plural form, I
1 Jacques DERRIDA, « Videor », in RENOV, Michael et Erika SUDERBURG. Resolutions: Contemporary Video
Practices, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 1996, p. 74.
want to indicate that video works across a plurality of relationships, plundering other media for sources and channels, rarely pursuing an imagined goal of pure video, video in and of itself3
Vidéo et cinéma
Comme beaucoup de vidéastes, je n'ai pas commencé à faire de la vidéo « purement et simplement ». J'ai fait du cinéma (trois courts films) et en même temps, j'ai fait de la vidéo. Quoique différents, tous deux se ressemblent. Cinéma et vidéo sont faits d'images en mouvement avec du son. Cinéma et vidéo saisissent la réalité « telle qu'elle est » dans des séquences qu'on peut organiser (monter) dans le temps. Ils se font avec la lumière. Ils se font avec des caméras, des micros, des trépieds, des écrans.
Cependant, ils n'ont pas la même histoire...
Historians trace the genealogy of the cinema back to photography, photochemistry, and the so-called phenomenon of persistence of vision. Video, however, looks back to the telegraph and the telephone — to the transmission of coded, electric signals across a wire. Although video can't be traced back to the cinema, the cinema can be traced back, in part, to certain features of the phonograph, telegraph, and telephone — that is to technologies that were crucial to the development of video. Certain mechanical, as opposed to electrical, features of sound technology did play a part in the development of the motion picture.4
Quelle découverte que ce texte! Enfin, concrètement, les différences entre le cinéma et la vidéo, outre le prix! Et cela fait sens, tellement de sens!
Although the cinema and video may look back to similar nineteenth century sound technologies, video is not cinema; it only looks like cinema. Its technology is essentially the technology of sound transmission, recording and reproduction. It's an extension of the telegraph, the phonograph, Marconi's wireless telegraph, and the radio, not of photography or the illusion of movement. The cinema was photochemical and mechanical, but in video there is no photochemistry and there are no moving parts. Technologically speaking, video is entirely different from the cinema — except for their shared reliance upon a similar sound recording technology.5
Ibid, p. xv-xvi.
4 John BELTON, « Looking Through Video: the Technology of Video and Film », in RENOV, Michael et Erika SUDERBURG, op. cit., p. 62.
Si la vidéo ne fonctionne pas, au montage, comme le cinéma, c'est que les images, sur leur support magnétique, n'en sont pas. Il s'agit plutôt d'impulsions électriques, électromagnétiques, comme des sons. Il ne faut pas penser à la vidéo en termes d'images, mais en termes de sons, d'ondes, de champs magnétiques. Son matériau est différent. Mais quelles autres différences découlent du fait que la vidéo soit née de la technologie du son, et le cinéma, de la photographie?
The cinema is based on movement that, as noted above, is produced mechanically; video transmits and records movement electrically. The movement of film through a motion picture camera or projector is intermittent or noncontinuous. [...] Munsterberg argued that, in the cinema, "apparent movement is in no way the mere result of an afterimage... but is superadded, by the action of the mind, to motionless pictures." Thus, the illusion of movement was produced in the brain, which constructs it out of discrete but whole still images received in the retina. Movement in video, on the other hand, is not intermittent but continuous. Video technology derives from sound technology, which can only transmit and record sound by duplicating its uninterrupted flow with a technology that is itself continuous rather than intermittent. Thus, video produces images through an endless scansion process.6
Belton explique encore plus précisément comment le mouvement dans l'image vidéo est perçu :
We see video movement directly — it is not mediated for us by the brain; it is immediate and uninterrupted. At the same time, with video and unlike film, there is never a whole image either in the TV screen or in our retina; what we have, instead, is always a partial image — a single pixel or dot of visual information is conveyed every four-hundred-thousandths of a second — in a continuous chain of electronic scanning. Video images are always in the process of coming into being.7
Il y a donc d'un côté une succession intermittente d'images complètes, et de l'autre, une suite continue d'images partielles; un procédé photomécanique, et un autre électromagnétique. Il y a encore une autre différence qui découle de celles-là :
The contrast ratio, or the ratio of light to dark areas of the image, of 35mm and 16mm motion picture films is roughly 300:1, which matches that of human vision. That of conventional (standard-definition) video is only 30:1, which means that it provides less detail in the image. Nor can video, which relies on an additive color process, reproduce the full color spectrum of motion picture film, which uses a subtractive color process. As a result, video will always have trouble with reds and will necessarily distort the hue and saturation of other colors.8
6 Ibid, p. 66. 7 Ibid, p. 67. 8 Ibid, p. 71.
En film aussi, le rouge pose un problème, puisqu'une scène éclairée uniquement en rouge ou filmée avec un filtre rouge est très souvent floue, moins définie que la même scène filmée avec un éclairage ou un filtre bleu. C'est parce que la couche rouge de l'émulsion photographique est la dernière, et la bleue, la première, ce qui fait que la bleue est plus précise, plus sensible.
Les procédés photographiques du film (le développement, la chimie), s'ils permettent un plus grand spectre de couleur et de luminosité, rendent le tournage très peu spontané : tout doit être mesuré, puisque le film est si sensible qu'une erreur d'exposition peut le « brûler » et faire disparaître toute la scène. En vidéo, par contre, ce qu'on voit dans le viseur, c'est ce qu'on a sur la bande magnétique. (Sauf que le viseur de ma caméra est en noir et blanc, donc au tournage, je ne vois que les contrastes. En film, le viseur est un miroir, alors il est toujours en couleurs, et le miroir tourne avec l'ouverture du mécanisme qui expose le film ; ainsi, ce qu'on voit au tournage, c'est « ce qui n'est pas sur le film », littéralement.)
Je crois que tous deux, film et vidéo, sont des procédés fascinants, deux manières de travailler avec le mouvement et le son qui peuvent se compléter plutôt que s'opposer. C'est évident que je ne tournerais pas la même chose en film qu'en vidéo, que le temps passé à faire n'est ni de la même quantité ni de la même qualité.
Ce sont deux médiums différents : le cinéma avec ses fictions et ses images photomécaniques, ses besoins d'équipe, de groupe, sa communauté de fabrication, sa précieuse matérialité ; et la vidéo avec sa simplicité, son immédiateté, sa capacité de permettre un temps long, une observation minutieuse du monde, sa possibilité d'être fabriqué par une ou deux personnes, ses possibilités de manipulation plus simples et peu coûteuses.
J'aime, de l'un comme de l'autre, leur capacité de reproduire des images analogiques, qui bougent ; de l'un comme de l'autre, leur intégration du son avec l'image. Quand je fais de la vidéo, je ne suis pas nostalgique du film, je ne pense pas au film ; je me laisse aller aux images en train de se construire, je me laisse
entraîner par les possibilités de la vidéo. Je ne tourne pas de la même façon, même si je tends peut-être à monter les images et le son de la même façon. C'est peut-être une question d'entraînement, ou alors cela vient de l'organisation intérieure avec laquelle je construis (ou je découvre) le sens dans les images et les sons î
Néanmoins, je crois qu'il était nécessaire que j'examine les différences entre le film et la vidéo, sur le plan technologique du moins. Un tel examen permet de comprendre pourquoi les histoires ne peuvent être les mêmes, pourquoi certaines préconceptions des images en mouvement venues des théories du cinéma ne sauraient s'imposer au médium vidéo sans lui nuire et limiter ses possibilités. Rapprocher la technologie de la vidéo de celle du son permet d'établir d'autres similitudes entre son et image vidéo. L'exploration vidéo, donc, passe aussi par l'exploration de l'enregistrement sonore, par l'art sonore. Il ne saurait y avoir de vidéo « muet ». (Il y a toujours un son sur la bande magnétique : même si je n'enregistre que de l'image, il y a toujours un son « bleu » ou « blanc », un son de fond — l'électro dans le magnétique. En film, à moins d'ajouter une bande magnétique sonore et de la transférer optiquement, il n'y a pas et ne peut pas y avoir de son.) Il est absurde de négliger les aspects sonores d'une oeuvre vidéo, ou de faire une hiérarchie entre le son et l'image. Le son n'enlève par définition rien à l'image, ni l'image au son.
Les Levine, un artiste de la vidéo-installation, a écrit sur le médium de la télévision-vidéo.
What is happening in terms of television, which seems to be one of the reasons why it is so attractive to artists, is the element of time and space. Time moving through space. Moving through a sense of time while the thing is happening. We see a painting holistically. All at once. As a complete experience. As something that is completely in front of us. We do not think for a moment that there is another part to it somewhere else.[...] It is impossible to use the element of time in experiencing a painting or a sculpture.9
L'élément de temps n'existe pas seulement en vidéo ; il existe aussi en cinéma. Andrei Tarkovski, un cinéaste soviétique, a écrit un livre sur le cinéma, Le temps scellé : de l'enfance d'Ivan au Sacrifice (Sculpting in Time). Selon Tarkovski, le
montage constitue une sculpture dans le temps et doit être effectué en tenant compte de la pression du temps dans chaque plan, dans chaque séquence, pour que le rythme et la durée, le mouvement et la pause, forment un tout signifiant. Je crois que ce qu'il dit s'applique tout aussi bien au montage en vidéo, qui s'effectue aussi dans le temps, qu'au montage sonore ou à la musique. Il s'agit de respecter (ou de déjouer) les temporalités intérieures au plan et extérieures à lui, intérieures à la séquence et extérieures à elle, d'ordonner tout comme un poème ou une musique.
Et si le montage dans le temps était particulier au cinéma, c'est-à-dire si la manipulation d'unités de temps était particulière au cinéma ? Cela voudrait dire qu'en vidéo, je devrais me contenter d'enregistrer des unités de temps, des longueurs de temps, et les laisser à peu près intactes dans l'ordre de leur enregistrement. La vidéo devrait se contenter de ne pas intervenir dans le temps ? Non, puisqu'elle en permet aussi la manipulation, l'étirement ou le raccourcissement. Il me semble qu'ignorer ces possibilités sous prétexte qu'elles viennent du cinéma limite la vidéo... L'accélération et le ralentissement de sons demeurent possibles, et transforment complètement les sons. Le montage sonore, comme le montage d'images, constitue une sculpture dans le temps.
Mais alors quelles seraient les différence entre le film et la vidéo en termes de montage, outre la physicalité du film, qu'on coupe et colle ? Encore qu'au montage par ordinateur, cette différence se trouve annulée...
Les Levine continue sa discussion en parlant de la perception :
Perception is essentially a timing device. The shorter the sighting time, the more perception is occurring. As the sighting time is expanded, the activity changes to intellectual. The quantity of time involved shapes the nature of brain behavior. In television the target is moving past you, the experience is being read for you. There is nobody between you and the experience. It is as though the experience is being pulled past your eye through space in time.10
Le jeu du temps avec la perception, les expériences perceptuelles dans le cinéma expérimental sont fort présentes, tout comme en vidéo. Les questions reliées à la
perception (du temps, de la couleur, du son, de l'image, du mouvement... des émotions...) sont fascinantes lorsque manipulées dans le temps, sur vidéo ou sur film. Les perceptions sont différentes d'un médium à l'autre, puisque le cinéma est composé d'images complètes projetées en succession rapide, en plus grand que nature, et la vidéo, d'images en continuelle formation décodées et transmises au moyen d'un petit écran source de lumière. «Television is an incidental light system. We are looking directly into something that generates light as though looking into a light bulb.11 » De plus, la sensibilité de la vidéo et celle du film au
spectre lumineux sont fort différentes. Toutefois, dans un cas comme dans l'autre, il y a perception de mouvements et de sons.
Cependant, que ce soit en film ou en vidéo, je ne crois pas qu'il n'y a personne entre l'expérience et vous (le récepteur). Il y a la personne qui manipule les perceptions, les données sonores et visuelles avant qu'elles ne soient perçues, et donc, qui oriente les perceptions. L'expérience qu'on a d'une oeuvre vidéo demeure extérieure, tout comme pour la peinture. Les dimensions de temps, de mouvement et de sons ne sont pas sans passer par un support, même si celui-ci n'est pas palpable...
Everything in television is done electronically, editing is done electronically. It is a non-physical medium. I think that any non-physical medium is more pervasive than a physical medium. Sooner or later a physical medium gets caught in the problem of being a thing. TV has more « is-ness » than « thing-ness ». Television reads itself for you. So what occurs in TV is that the physical body, the « thing-ness », has been removed, and a direct connection between mind and mind is made possible. [...] The TV program has got to pull the viewers' minds out of their own living space and pull them into TV space. Now they are in the air. Feeling the same way that the TV signal is. A TV producer understands that what he has to do is to get the viewer inside that TV set mentally. It has to seem to be happening directly in your mind.12
Le ruban magnétique, bien que dans une boîte protectrice, est matériel. Je ne peux pas voir des images dessus, voir les traces des sons enregistrés dessus, mais je peux l'étirer, le casser, le coller, et modifier ainsi ce qui est inscrit dedans. Je peux passer le ruban magnétique proche d'un contrôle magnétique et détruire une partie des informations magnétiques que j'y avais mises. Quand je regarde l'oeuvre 11 Ibid, p. 86.
vidéo à la télé, je ne sens bien sûr pas sa matérialité, pas plus que je ne sens la matérialité du film quand je vais au cinéma. Le support est camouflé, caché, mais il n'en reste pas moins présent. Il n'y a absence de support que dans le cas d'une transmission en direct qui ne serait pas enregistrée. (Absence de support, mais pas de matériel : caméras, câbles, antennes, récepteurs télé...)
De plus, quand je regarde une émission de télé, l'appareil est toujours présent, la télévision, son cadre, sa boîte... Si je n'ai pas cet objet, je ne reçois rien, je ne vois pas les ondes. Même quand je fais rouler un enregistrement dans un magnétoscope, si je n'ai pas d'écran, je ne vois rien. (Peut-être est-ce là ce que Levine voulait dire. Tant qu'il n'y a pas d'écran, il n'y a rien de perçu, de perceptible, même si l'oeuvre vidéo est émise.)
Levine dit : « it has to seem to be happening directly in your mind
13». Dans le cas
de la télévision, des fictions télévisées, je croirais que c'est vrai. Par l'identification
au personnage et grâce à divers autres moyens cinématographiques et narratifs, on
oublie la boîte et on entre dans l'univers qui nous est proposé, comme au cinéma,
mais en feuilleton. Ce n'est pas tellement le propre de la vidéo, ni même du
cinéma, puisqu'en lisant, on oublie les mots tels qu'ils sont imprimés, la physicalité
du papier, du livre, pour « visualiser » ou « vivre » l'histoire qu'on lit, le texte. Je
crois que c'est le propre du langage, que de se produire mentalement. Cela ne fait
que révéler la vidéo, la télévision ou le cinéma comme langages.
Et le langage, substance merveilleuse, permet tout, permet de tout inventer, de tout reconstruire, parce qu'il se laisse manipuler comme un objet, une couleur, pour former des combinaisons de sens qui déjouent ses prescriptions, ses règles d'usage habituelles, et qui recréent du sens autrement.
Et le langage, ce n'est pas matériel. C'est construit. Manipulé. Mais pas matériel.
Vidéo et poésie (littérature, narration, discours)
En poésie ou en littérature, une figure de style est une « image » formée par une organisation de mots qui produit un sens inhabituel ou un deuxième sens. En arrangeant de diverses façons les unités de sens et de sons du langage écrit ou parlé, on peut créer du rythme, de la musicalité, des « images ».
En cinéma et en vidéo, les techniques narratives littéraires sont bien souvent utilisées, sur la bande sonore comme dans la construction narrative. Dans la voix off, on retrouve le narrateur, qui peut ou non être présent à l'écran comme « personnage » (d'une fiction, d'un documentaire ou d'une non-fiction). Les structures narratives, même si aucune histoire n'est racontée, demeurent linéaires. (Deux événements sont rarement « racontés » simultanément : ils se suivent habituellement physiquement ou visuellement, et un ensemble de conventions nous les présentent comme simultanés).
Cependant, la vidéo peut faire naître d'autres formes poétiques, en alliant l'image au son, les combinaisons d'images aux combinaisons de sons.
La vidéo s'adonne très bien à la poésie, parce qu'elle est très flexible, surtout avec le montage par ordinateur qui permet de manipuler plus facilement les images et d'essayer plusieurs combinaisons sans causer trop de difficulté au « poète ». La liberté que donne le montage permet d'explorer plus complètement les possibilités de liens ou de collisions entre deux images, avec des sons enregistrés lors du tournage ou à un autre moment. Le montage, c'est l'écriture des images et des sons, c'est leur composition.
Si je ne fais pas de montage, c'est de l'écriture automatique... Et même, ça ne peut pas être de l'écriture, puisque qu'en fait, le tournage est l'étape de la constitution du vocabulaire dont je vais disposer pour écrire... C'est un inventaire d'images et de sons possibles, le résultat d'une cueillette.
À moins de faire une vidéo-performance qui doit respecter l'ordre chronologique et séquentiel des événements... Alors, ce n'est plus un poème, c'est un compte-rendu, et le montage que j'en fais ne fait que présenter les éléments principaux... La structure n'est pas la même, le genre non plus.
« Television offers a new kind of narrative structure, episodic and interrupted, that incorporates within itself nonsequential, inconsequential interruptions.14 » En fait,
c'est la radio, je crois, qui a introduit les feuilletons... Ou les journaux, plutôt, puisqu'ils publiaient des pages de romans chaque semaine, jusqu'au bout du roman. Mais la télévision a sans doute introduit les annonces publicitaires interrompant l'émission, sans conséquence sur le fil de l'histoire... Ce qui réduit le temps accordé à chaque moment narratif (puisqu'il est interrompu, ou parce qu'il est interruption, il est de très courte durée).
A lot of mental rearranging takes place. As narrative content enters art, it is taking the form that life and television have offered; as narrative time becomes a field for investigation, video is obviously an appropriate medium. 1S
L'exploration des moyens narratifs, voilà qui est passionnant I Qu'il s'agisse d'une fiction, d'un poème, d'un documentaire ou d'une suite d'images dont la structure éclatée semble ne rien raconter, mais appelle des comparaisons, forme des liens, ou évoque des parallèles, il s'agit toujours de narration, de structurer un discours, même si ce discours est constitué d'images et de sons plutôt que de mots.
Literary video draws upon both literary materials, and video possibilities, rather than keeping them separate, so that word complements image and vice versa. [...] Because the video image is less precise than the film image, and the former's light source is behind the screen, video is conductive to anti-realism, but that perceptual distance between the viewer and the screen inhibits the experience of dreaminess. Video offers an arsenal of techniques for producing instant distortion - a surrealism that, because of the screen size, is more painterly (if not literary) than filmic.16
Les images, mêmes si elles ne subissent pas de distorsion comme telle, du fait qu'elles sont enregistrées d'une façon qui n'est pas habituelle — qui n'est pas le regard de tous les jours, mais plutôt un gros plan extrême, un rapprochement de 14 Kim LEVIN, « Video Art in the TV Landscape: Notes on Southern California », in BATTCOCK, Gregory, op. cit., p. 66.
15 Ibid, p. 61.
ce qui est loin, un grossissement de ce qui est petit, un éloignement ou un rétrécissement de ce qui est pourtant proche, de toute façon un regard circonscrit dans un cadre —, constituent une première abstraction vers le langage, vers « l'univers intérieur ». Leur juxtaposition crée des espaces qui n'ont plus rien de commun avec la réalité. Des moments très éloignés se trouvent présents en même temps, ou presque. La conséquence précède la cause. Loin et proche ne signifient plus rien. Moi enregistrée n'est plus moi ; c'est une image, un personnage. Je ne reconnais plus ma voix.
Contemporary artists working in video continue to fabricate evolving image "grammars". These grammars are located at the intersection of the poetic and the documentary; dialectical inferences, built upon the visual "retelling" or recalling of the historical moment, divorced from the traditional modes of documentary and narrative. A hybrid has developed that works the shifting borders between documentary, first person "diary films", traditional narratives, homevideo and television reportage, and that specifically seeks to inform the questioning of historical representation.17
Les mots, la grammaire, les phrases me fascinent. Je ne peux pas me passer des mots. Les images, les sons viennent contredire, ou appuyer, ou raffiner les mots, les bouts de phrases. Les mots arrivent à point pour multiplier les sens enfermées dans les sons et les images, ou encore ils viennent sauver la mise, relier ce qui semblait éloigné, par la magie de la figure de style.
Je ne dis pas que je mets des mots partout : il faut les utiliser pour qu'ils partagent leur espace avec les bruits, les sons, et les images. Mais ils permettent d'ajouter encore à la poésie dans la vidéo, ils permettent de donner d'autres niveaux de sens aux images qui défilent, incomplètes mais continues, dans l'écran.
À partir d'images et de sons « réels » ou « de la réalité », je construis des fictions, je transforme la réalité. Je détourne la « vérité » de l'image, c'est-à-dire son « a déjà eu lieu et j'en suis le témoin », pour l'écrire autrement, ni complètement fiction ni complètement reportage. Je me mets en scène, puis j'essaie d'oublier que c'est moi qui ai enregistré, que les gestes avaient un autre sens au moment où ils ont été posés que lorsque que je les monte à côté, avec d'autres images et sons...
Le texte, il est vrai, n'est pas seulement constitué de mots. L'ensemble des vidéos forme un texte, ou des textes. Une histoire de ce qui a été fait, dans laquelle ma pratique s'inscrit. Une histoire des genres, des sortes de vidéos, dont certains me sont plus proches et d'autres, plus étrangers. Les installations vidéo, les sculptures-vidéo, les bandes vidéo...
As a medium that is economically accessible and requires minimum technical skills to master, video is ideally suited as a vehicle for the close integration of art and life. Several recent examples of video art extend or parody consumer video's modes of interfacing with everyday life.18
Mes images, celles que j'enregistre, sont proches de ma vie, de mon quotidien, de mon histoire. Je ne génère pas d'images électroniques, je manipule des images qui me viennent de mon entourage, de mon environnement. Passants observés dans la rue, amis, famille, chat, j'enregistre les gestes quotidiens, j'extrapole des émotions familières, je joue avec ce qui est simplement là.
Pas vraiment journal intime, parfois souvenir de famille, parfois traces de lieux qui me sont précieux, résurgences de la mémoire, besoin de me raconter, de raconter ce que j'ai vu ou entendu...
Video thus acts as a form of cultural memory, providing a form through which personal memories are shared, historical narratives are questioned, and memory is claimed. Television will continue to play a central role in how Americans and other nations construct their national identities. Yet video's memories are tangling with its narratives, appropriating its images, and telling different stories.19
Les souvenirs, les histoires attachées à certains objets familiers — des photos, des mèches de cheveux, des vêtements usés à la corde — me semblent toujours bonnes à raconter, pour révéler le sens de ces objets, redire ce qui les rend précieux à mes yeux ou aux yeux de celui qui les possède. Raconter les photos, montrer la personne qui raconte pendant qu'elle raconte, ses gestes, son regard, écouter sa voix, sa respiration, ses caresses, retrouver les émotions cachées dans l'histoire, dans les mots dits et redits, banals. Retrouver dans l'histoire, la personne absente.
17 Erika SUDERBERG, « The Electronic Corpse : Notes for an Alternative Language of History and Amnesia »,
in RENOV, Michael et Erika SUDERBURG, op. cit., p. 105.
18 Christine TAMBLYN, « Qualifying the Quotidian », in RENOV, Michael et Erika SUDERBURG, op. cit., p. 14. 19 Mari ta STURKEN, « The Politics of Video Memory », in RENOV, Michael et Erika SUDERBURG, op. cit., p.
« Memory is not seen as a depository of images to be excavated, but rather as an anamorphous, ever-changing field of images. This memory is not about retrieval as much as it is about retelling and reconstruction. It is about acknowledging the impossibility of knowing what really happened, and a search for a means of telling. This is memory within a post-modern context, not destroyed but different, memory that is often disguised as forgetting.20 »
Une mémoire à construire dans le langage de la vidéo, de poème en poème. Mon quotidien transformé en poème, passe de jour en jour... Mais c'est toujours le mien, toujours moi derrière l'image...
Vidéo et art (art vidéo)
Me revoilà au point de départ: comment définir, identifier l'art vidéo? Comment décrire l'utilisation de la vidéo par l'artiste ? Je suis tombée sur des réponses de toute sorte, plus ou moins satisfaisantes. Les voici ici, pêle-mêle, au hasard de mes lectures. À partir d'elles, je tenterai de trouver la relation qui correspond le mieux à celle que je vis présentement avec la vidéo.
Video art in the long run is not television. It's the medium of television being used by artists to express conceptual ideas and also to express ideas about time and space. What is important about video tape is that it is a direct medium of dealing with your own mind, not making a physical object that puts your body between you and your mind. The tendency of video tape is to expose the artist in a direct relationship with the audience. The audience knows how the artist feels, knows how the artist is thinking at firsthand, from the first time in the history of arts.21
L'art vidéo, c'est exprimer des idées, mais peut-être surtout des impressions, des intuitions, des émotions par un jeu sur le temps et l'espace. C'est réinventer, modifier le temps et l'espace. C'est aussi jouer avec le langage, celui des mots, celui des sons, celui des images. Par contre, je ne crois pas que la relation entre l'artiste vidéo et son public soit directe, que le mode de pensée de l'artiste soit transmis au public de façon plus claire ou plus franche que par les autres arts. Les images, les mots, les sons sont mis en relation de façon plus ou moins ambiguë et polysémique, sans mettre nécessairement en scène l'artiste en tant que tel. Peut-être que
20Ibid, p. 12.
l'impression de relation directe entre l'artiste et son public vient de l'apparent réalisme des images (encore que tel ne soit pas le cas de toutes les bandes vidéo). Ce qui se retrouve dans l'oeuvre (la pensée de l'artiste, ses émotions...) est reconstruit par le public, une personne à la fois, et d'une personne à l'autre, le sens varie, l'impression change. Il y a toujours une perception physique avant la pensée, toujours l'intermédiaire des sens : vue, ouïe, et le sentiment du lieu dans lequel on se trouve, du moment de la journée, des autres personnes qui nous entourent ou sont absentes. La vidéo n'est pas un moyen direct de transmission de pensée : elle est manipulée, elle manipule, elle interprète, elle transforme, elle invente, elle est un intermédiaire, un médium.
Loosely defined, video art consists of works produced by the manipulation of video as medium — either through special video installation pieces, through the experimental play with prerecorded material or with synthesized images, through film-like documentaries, through an artist's own performances recorded on video, or through the production of original works on video that explore the nature of the medium. This third notion of video can be seen, in part, as a mediation of the other two; it involves video both as broadcast signal and as a recording format. But for video art, routine transmission and recording give way to a play with transmission and recording functions.22
Voilà une définition qui englobe tout, mais qui ne m'aide pas tellement à situer ma production vidéo. Voyons... Je suis plutôt du côté de « the experimental play with prerecorded material ». Quant aux « film-like documentaries », eh bien, si le documentaire consiste à commenter une certaine réalité, à partir du réel, pour arriver à dégager un sens du monde, je dois reconnaître ma pratique sous cet aspect aussi. Ainsi, je pars de matériel enregistré (soit ma propre performance, soit des images « documentaires », soit des images de personnes, d'objets ou de lieux), pour expérimenter... le langage. Langage poétique, jeu entre les images et les sons, les mouvements et les silences, les mots et les images. Langage narratif, construction d'une histoire personnelle, invention d'une mémoire des événements, des lieux. Tentative de sortir de la logique du langage pour qu'il dise plus, pour le forcer à se révéler... À me révéler... À révéler le sens du monde.
Je me sers davantage de la vidéo comme d'un enregistreur et manipulateur de sons et d'images que d'un outil ou médium de transmission. Les bandes que je fais, je ne les transmets pas sur les ondes : je les montre par l'intermédiaire d'un magnétoscope et d'une télévision. Je n'exploite donc qu'un aspect de la vidéo.
In other words, television and videotape are purely mechanical forms of reproduction. Their value lies primarily in the things they reproduce and only secondly in the mode of their reproduction, that in many instances is identical to the mode of production that they reproduce. Video art, however, problematizes video as means of reproduction by calling attention to the medium of video as a medium. Video art makes visible that which is generally kept transparaît. In this way it explores the nature of the medium and offers the possibility of a revolutionary way of seeing through it. B
La problématique de la vidéo, c'est de montrer qu'elle ne fait pas que reproduire la réalité, mais qu'elle la transforme, qu'elle la « fictionnalise », qu'elle la dé-réalise en la codant en signaux à émettre sur un écran à deux dimensions. C'est de créer, d'inventer, à partir de ce qui semble réel mais qui en fait, ne l'est pas — n'est qu'une image, un son hors contexte.
Video art transforms, but its transformative features and the unique formal language it has developed over the years derive from the techniques and practices of the avant-garde; that is, video art stems, in large part, from the appropriation of video technology by artists who worked in other media.24
Parmi ces autres médias — la sculpture, la peinture, la musique, la danse... — il y
a aussi le cinéma. La vidéo est hybride. Elle emprunte à chacun ses concepts, ses
idées sur le médium, et elle en joue, l'adapte pour ses propres fins. La couleur, la composition picturale, le collage, la manipulation des sons et notes, la sculpture-installation, la chorégraphie, la mise en scène, tout peut intervenir dans la vidéo. Mes préoccupations vont dans un sens filmique (lumière - captation de parcelles de réalité), rythmique (son et mouvement - temps), poétique (mots et sens - images de langage - fictions/inventions), pictural (couleur, cadrage/composition, collage). Je vois donc dans ce que je fais des affinités avec le cinéma (ou la photographie), l'écriture (la poésie), la peinture et la musique.
23 Ibid, p. 66. 24 Ibid, p.65-66.
Writing, music, and mathematics are far more congruent disciplines, both in concept and actualization, to the discontinuous and indirect symbolizing processes activated via the instantaneous electronic feedback of the video medium. Matter and energy become interchangeable forces, akin to life processes by video analogies and anomalies, causing video art to appear fundamentally and primarily living. M
Peut-être la musique, l'écriture et les mathématiques sont-elles plus proches de la vidéo parce qu'elles se composent de parties de sens (morphèmes? la note, le mot, le nombre) qui, juxtaposées, forment un tout signifiant, et que dans ces disciplines comme dans la vidéo, les plans s'unissent. De plus, l'écriture, la musique et les mathématiques fonctionnent selon des principes qui se retrouvent en vidéo. Une idée de « phrase » qui se répète et se transforme, de « développement » d'une phrase de départ vers une « solution », vers un objectif émotif, ou logique, ou incertain. Une idée de signes, de symboles, qui représentaient à l'origine des réalités (sons, nombres, paroles), mais qui évoluent dans des langages où ce qu'ils représentent, les réalités concrètes, peuvent être complètement oubliées au profit de combinaisons abstraites, de jeux d'équivalence et de comparaisons (jeux de sons, de mots, d'équations) des signes eux-mêmes entre eux. Des idées de proportions, de parties égales ou mesurées, d'ordre et de désordre, d'ensembles, de progression, de répétition, d'harmonie, de mesure, de calcul... de chaos systémisé, de hasard voulu, de formules...
In terms of video media : "art" describes an approach centering on the problem of autonomy, of what happens when a medium is set free - or cast adrift - from a necessary connection with daily life. "Culture", on the other hand, is the approach which insists that there is an unbreakable bond between the specificity of video practices and the generality of social life. The dialectical relationship between these two contrary approaches is what shapes the arguments of the whole work. Should we try to understand video as somehow separate from the rest of the human universe ? Or must we accept its place as a servant of a social and economic formation which subordinates its free development to the demands of the marketplace ? On the art route lies a lonely trail without redeeming social purposes, chasing the purity of absolute freedom. On the culture track lies subjection to an economic system which, on present showing, is hell-bent on the destruction of the planet and most of its population.26
À mon avis, l'art vidéo est très lié à la société, à la réalité, sans pour autant dépendre entièrement du marché des consommateurs. Entre l'art et la culture,
25 MonaDA VINCI, op. cit., p. 17. 26 Sean CUBITT, op. cit., p. xviii.
selon Sean Cubitt, il faut choisir. Le problème, c'est que je n'en suis pas si sûre, puisque je ne veux ni produire sans but ni dépendre du système économique. Comment la vidéo d'art pourrait-elle être coupée du monde qu'elle enregistre ? En même temps, les libertés qu'elle prend avec la réalité l'empêchent de ne servir que d'instrument social. L'opposition n'est pas si nette entre la culture et l'art. La vidéo participe des deux.
As Martha Rosier has noted, the ambitions of early video art were twofold: to provide an alternative to both broadcast television and the mainstream institutions of the artworld. Video art found its impetus in the Utopian project of transforming the sites of art production with their emphasis on passive reception. But perhaps it was the Utopian aspect of this project that can be held accountable for its failure. If the dichotomization of active producer/passive consumer was inherently flawed to begin with, then the boundaries video artists intended to transgress were erroneously constructed. I do not mean that a Utopia had already been achieved without video artists realizing it, but rather that their project should have been conceived differently. Interventions rather than revolution seem more appropriate within the socioeconomic structures of late capitalism, a skill of ceaselessly recreating opacities and ambiguities — spaces of darkness and trickery — in the universe of technocratic transparency, a skill that disappears into the network of already established forces and representations and reappears again, taking no responsibility for the administration of a totality.27
Des interventions plutôt que la révolution... Quand je fais une oeuvre vidéo, je ne fais pas une révolution, j'interviens dans le réel, en y apportant un « texte ». J'interviens : j'interromps, je pose une question, je remets en question, je
réarrange, je réagis, je propose. J'interviens : je sors de mon intériorité et je jette au grand jour des images, des schemes de pensée, une individualité qui me sont propres. J'interviens : je change, je transforme, moi, les autres, mon environnement. J'interviens : j'agis. J'agis à titre individuel, je ne suis pas responsable des images/pensées produites par les autres, pas responsable de l'ensemble de la production vidéo. Je ne suis responsable que des bandes que je fais, des sens que je propose. Je suis responsable de permettre un échange, une réponse à mes travaux. Je suis responsable des réponses que je produis.
Que chaque intervention ne livre qu'une portion de mes sentiments, qu'une parcelle ambiguë et polysémique de mes réflexions et réactions, cela ne fait aucun doute. L'addition de toutes les bandes vidéos que je produis ne suffirait pas à faire
une somme, à me totaliser. Pourtant, il y a dans chacune des traces, authentiques, de moi. En même temps, chaque œuvre vidéo est une totalité, complète en elle-même. Chaque cinq minutes que j'arrache à l'unique écoulement du temps pour le reproduire, le transformer et le présenter, prend une importance que le geste, fait hors de toute présence, n'aurait pas eue. Le banal, l'inaperçu, devient vital, extraordinaire. Le quotidien devient la source d'un autre sens, révélateur d'autres réalités que ses gestes simples, par ces interventions dans son cours normal.
Video art shies away from messages. The more « artistic » it tends to be, the less message-oriented it becomes. This inches that conventional communication theory has inflated the centrality of the message; it considers the media as nothing more than a vehicle for messages. However, the message is not a mere bullet shot from the media machine. As Felix Guattari wrote, the nature of media is « transversal ». So radical media must belong to the « schizo-analyze » of the schizophrenic who is «floundering in a world in which relationship of signs, or productions of signification, far outstrip our individual madnesses and neuroses. » To the degree that semiotics cannot operate at this transversal level, it screens out the image's performative side.28
Il y a là trois idées qui m'accrochent : l'importance amplifiée du message, la nature transversale des médias, l'aspect « performance » dans l'image. Le message, le sens, l'idée... Quels liens avec la vidéo artistique et quelles différences entre leur application à un tel contexte et aux communications ? Ce qui est dit, dans ce que je fais, n'est pas textuellement projeté, comme dans un reportage télé : ce ne sont pas des messages. Le sens doit être reconstruit, retrouvé par celui qui regarde, qui écoute. L'idée est lancée comme un poème. Le sens naît des comparaisons, des émotions, des impressions. Y a-t-il message dès qu'il y a perception par l'autre ? Dans ce cas, il y a toujours un message, plus ou moins nommable. Enfin, l'idée, c'est que la position centrale du message est remise en question. Les liens entre les personnes qui communiquent ne tiennent pas seulement à la transmission-réception d'un message, mais à tout un système de réponse, d'échange, et aussi à tout un contexte qui permet cet échange, soit l'environnement, la manière (téléphone, vidéo, peinture...)... Qu'est-ce que l'art téléphonique ? Ça n'existe pas, 27 Christine TAMBLYN, op. cit., p. 16-17
* cnnsune i AMBLYN, op. cit., p. io-i /.
téléphonique ? Ça n'existe pas, puisque là, il n'y a vraiment ni auteur ni émetteur qui transmet à des récepteurs, mais plutôt un lieu d'échange, qui permet la réponse. Quand le téléphone permettra aux interlocuteurs de se voir, pourra-t-on proposer des vidéos d'art et entendre-voir simultanément la réponse ? Discuter, échanger, des émotions, des idées, par l'image et le son manipulés sans hiérarchie, tous artistes ?
« Video production is seen as a craft. The creation of electronic images is as a result enframed by a variety of mystifications with respect to production, and one of die most important is that the camera as an instrument must be understood and learned about in much the same manner as one might learn how to draw or paint or use a still camera. In addition, there are a number of aesthetic assumptions with respect to images that are derived from the cinema, not die least of which is that electronic media generate moving picture.29
Je reviens à l'idée de la nature transversale des média, de la vidéo. Les relations entre les signes, la production de sens, c'est le but de la vidéo d'art. Mettre les signes (images, sons, mots) en relation, défaire les relations habituelles, attendues, jouer avec le sens. Ce que Félix Guattari dit de la schizophrénie a du sens. Mon oncle est schizophrène. Les relations qu'il a avec son environnement sont particulières : les objets, les fonctions simples prennent des dimensions disproportionnées, demandent des instructions à répéter dans un ordre précis, rituel. Sur les meubles, les murs, partout dans sa maison, des papiers collés autour des objets indiquent leur usage : arroser deux fois par semaine, lundi, jeudi, le matin; —> eau chaude; tourner pour ouvrir, porte devant ; insérer la clé et tourner pour barrer ; éteindre avant d'aller dormir. La vidéo a une relation schizophrénique avec le monde : elle saisit des objets, des personnes, ignore les relations de sens avec le monde... Elle n'a aucun sens des proportions : toute image, tout son est enregistré comme les autres, encadré comme les autres, mis hors dimensions comme les autres. C'est à moi de démêler les images, les sons, de les mettre en relation pour faire sens, pour révéler les sens possibles, pour sortir du chaos.
29 Ron BURNETT, « The Politics of Culture and Community », in RENOV, Michael et Erika SUDERBURG, op.
Il y a aussi l'aspect performance dans l'image. L'aspect spectacle. L'aspect mise en scène. Je trouve un sens au monde et je le détourne pour en faire un spectacle, pour le montrer. Je fais des relations d'images, de sons, je me sors du chaos, et j'y retourne pour un regard, une réponse, un applaudissement. Je réfléchis puis je joue à montrer mes réflexions, à guetter les réactions à mon jeu. Tout n'est pas
lourd de sens, sérieux de conséquence : je fais un spectacle. Mon œuvre vidéo est une performance, un geste d'intervention dans le quotidien, une action publique mise en scène à partir de l'ordinaire. Je cherche un impact, une transformation, un sens, mais le public va se divertir, rêver, imaginer. Je me divertis, je rêve, j'imagine, et le public cherche un sens, une transformation, un impact.
Introduction à la bande vidéo Secrets gardés
La bande vidéo Secrets gardés a été réalisée dans le contexte particulier du Laboratoire d'exploration vidéo de Vidéo Femmes. La rencontre très stimulante de onze autres vidéastes dans un contexte de collaboration et d'apprentissage non compétitifs a été fondamentale pour moi. Tout en me redonnant confiance en moi, ces rencontres m'ont permis de créer des liens créatifs durables. Dans cette atmosphère effervescente de production amicale, j'ai eu l'occasion de présenter un projet et de le réaliser. J'ai soumis une idée aux participantes du Laboratoire, qui ont voté en faveur de sa réalisation. Mon idée de départ était de réaliser un portrait poétique de cinq femmes, qui seraient les membres de l'équipe de tournage (y compris moi-même). Ces portraits seraient faits à partir d'une phrase dite par chaque participante (filmée selon un angle qu'elle choisirait) et d'un paysage que chacune choisirait également. Ainsi, je collectionnerais cinq phrases, cinq visages de femmes et cinq paysages.
Le tournage s'est déroulé dans un esprit d'exploration et d'observation. L'exploration de l'image, la perception du paysage à l'écran étaient accrues par le mouvement lent et inquisiteur de la caméra. Chacune prenait le temps de contempler les images de l'autre, de découvrir aussi les différentes histoires : tout le tournage était un voyage orienté vers la découverte intérieure, dont on recueillait les traces.
Le procédé de tournage employé permettait la concentration du regard. J'avais décidé de tourner à deux caméras. La première, filtrant la réalité une première fois, était reliée à un moniteur, que la deuxième caméra filmait à son tour. Ainsi, le regard était lui-même observé, analysé. Un recul devenait possible, sur-le-champ. Les jeux de lumière (les /lares) utilisés dans chacune des images, je les ai voulus pour la fascination qu'exerce la lumière, pour ses reflets dans la lentille, parce que l'œil nu ne peut pas la regarder longtemps. Suspension du temps rendue possible par cette fixation de la lumière sur le ruban, révélation des rayons lumineux par la
lentille : une quête de l'intangible, de l'absolu ou de l'idéal se révèle peut-être dans ces jeux.
L'univers sonore de l'oeuvre vidéo est d'une importance capitale. Par désir de construire une musique avec des sons, de réaliser un univers particulier et riche, et en même temps pour compléter l'idée de la participation collective au contenu de sens des images et du texte, j'ai demandé à chacune de produire un son à l'aide d'un objet choisi individuellement. J'avais amené des pots de verre emplis de différentes substances (eau, grains de riz, coquilles de noix) et un verre vide qu'on pouvait faire sonner ou « chanter ». Les autres ont elles aussi amené des objets disparates aux sons très intéressants : violon d'enfant, clés, papiers, scie, flûte arabe, métronome. Tout un après-midi de tournage a été consacré aux prises de son.
Le montage qui a suivi le tournage a été d'abord une sélection puis un collage de ces moments, dans une tentative de dégager le sens du matériel accumulé.
Certaines images se sont imposées par leurs textures particulièrement riches, d'autres par leurs possibilités de superposition ; d'autres, enfin, par leur esthétique satisfaisante. Les images ont été travaillées par association visuelle, par intuition, par nécessité du rythme, de leur rythme intérieur et du rythme de leurs différentes combinaison. La structure est née à partir de la juxtaposition des sens, de la tension d'une image à l'autre et des liens entres les différents moments du collage, dans un souci poétique de rythme, de métaphore, de musicalité et d'organisation des perceptions. Ralentis et superpositions ont été les seules modifications aux images, que la méthode de tournage avait déjà rendues abstraites. Cette abstraction était nécessaire pour pouvoir lier les diverses histoires et faire un tout cohérent, l'apport du spectateur devenant essentiel à la construction de l'univers de sens proposé par l'oeuvre vidéo. En effet, l'appel à l'imaginaire de l'autre pour compléter ou interpréter l'ensemble sonore et visuel me semble un bon moyen de toucher l'autre, tout en lui donnant une place créative et active dans la réception de l'œuvre.
Les sons ont été ralentis, inversés, amplifiés, je leur ai ajouté de l'écho, de la réverbération, je les ai manipulés jusqu'à disposer de multiples sonorités et degrés de tension. Ensuite, je les ai mis en relation les uns avec les autres et avec les images, les moments sonores répondant aux changement visuels ou les déclenchant. Le pouvoir évocateur et poétique d'une musique composée de sons de diverses provenances enrichit l'univers de la vidéo, puisque l'abstraction, par moments, laisse place à une identification sonore claire : papier, cloche, eau... Et la magie ou la poésie provient de ce jeu entre le réel et le flou, le direct et le manipulé.
L'idée du voyage intérieur, du départ imaginaire vers un monde plus intuitif de perceptions et de poésie s'est ainsi tranquillement révélée dans le montage.
Je fournis une description exhaustive de la bande en annexe 1, ainsi qu'une copie de la bande elle-même en annexe 2, à laquelle j'ai joint les autres productions réalisées dans le cadre de ma maîtrise. Dans les pages qui suivent, je donne une description interprétative de la bande, afin de dégager certains éléments fondateurs de ma démarche, qui se retrouvent nettement mis en pratique dans cette bande vidéo.
Description de la bande vidéo Secrets gardés
SÉQUENCE
1 ; Introduction : passage vers un monde perceptif
La première séquence plonge le spectateur dans un nouvel univers. L'image, réaliste de prime abord, se transforme pour devenir filtrée, bleue et granuleuse. Le mouvement vers l'intérieur, qui nous sort de la ville et nous amène à la montagne, amorce un voyage intérieur dans le monde des perceptions et des associations poétiques. La troisième image de cette séquence, floue, agitée d'oscillations musicales, vient confirmer ce passage, tant par sa durée — qui pousse le regard à se concentrer, à s'attarder — que par sa facture (usage du flou et de l'extrême gros plan) qui dévoile peu à peu son contenu.
L'univers sonore de la première séquence, une musique saccadée jouée au violon qui s'étend aux trois plans initiaux, facilite aussi le passage d'un système de pensée narratif à un mode poétique d'organisation du monde. Pendant les premières secondes, les notes sont plus longues ; puis, avec le mouvement de lentille, le rythme se précipite en forçant le passage vers le plan suivant, vers l'univers flou et fluide des perceptions. De plus, l'improvisation musicale saccadée introduit à un monde intuitif, associatif, répondant à ses propres premiers mots.
SÉQUENCE
2 ; Précisions sur le monde proposé
Les images suivantes, très aériennes, très lumineuses, en surimpressions, ont un caractère onirique très fort. Des éclats de lumière tournent autour de l'écran, un objet métallique apparaît, qu'on découvre être une clé, la lumière laisse place à un mur de brique. La présence de ces divers éléments, conjugués au son d'un tambour qui bat comme un cœur, à une oscillation électronique faible mais prenante, forment des impressions qui se précisent lorsque trois mots sont dits par une voix féminine métallique: «L'événement... mnémonique... le défilement...» Le spectateur est donc mis en présence d'un flot d'impressions que la mémoire a gardées de certains événements. Lumière d'une identité qui se révèle par des
fragments, des morceaux dont la clé reste à trouver et qui sont arrachés au flot continu et compact de la totalité des événements. Ainsi, des parcelles d'univers sont arrachées à leur ordinaire et re-cartographiés selon une intuition associative différente qui les ordonne suivant une logique qui associe le flux perceptuel selon des impressions visuelles et sonores pour construire un système référentiel poétique plutôt que narratif ou historique.
SÉQUENCE 3 : Les secrets révélés et gardés
La séquence est amenée par des sons ténus de cordes de violon pincées, annonçant la fragilité et aussi la fragmentation de ce qui suit. Visages de femmes en gros plan, quelques paroles dites dans divers univers qui se côtoient : la quête trace sa propre carte, laissant une histoire pour découvrir la trace de l'autre, à la recherche de l'élément qui révélera enfin le lien qui les relie toutes.
Le changement d'univers sonore qui amorce ce segment est significatif. Des cordes de violon pincées s'égrènent sur un fond de bulles qui éclatent ou de gouttes qui tombent : sons de l'hiver, froids, présence des éléments (eau, vent) dans la vie intérieure. L'image, texturée par une surimpression de givre bleuté, et la voix qui annonce : « C'est la nuit, c'est l'hiver... » viennent confirmer l'idée de froid, de glace. On ne voit du visage qu'un œil, puis une oreille, suivant la volonté de la caméra qui glisse de droite à gauche le long du visage. L'impression qui se dégage est celle d'une confidence, confiée puis écoutée, d'un échange de secrets. Chaleur de la confidence au milieu d'une nuit froide? Souvenir?
Un bruit de papier froissé vient chasser ces images en amenant un nouveau visage qui balaye l'écran de droite à gauche. Cette fois cependant, la caméra est fixe ; c'est plutôt la personne filmée qui bouge. Ce nouveau visage féminin, bleuté, voilé à l'écran par une source de lumière cachée, a les yeux fermés et un sourire doux qui laisse croire à un sommeil heureux, mais le bruit d'un papier qui se déchire (une lettre?) évoque plutôt un souvenir d'un bonheur perdu ou passé. On est brusquement arraché à cet univers par un son de cloche grave, qui résonne plusieurs secondes. Un gros plan de cheveux, superposé avec un rayon de lumière oblique, intriguant au premier abord, se dévoile après trois sons de cloche : une main écarte les cheveux et découvre une oreille, à l'écoute d'une nouvelle confidence. Un bruit faible et rythmé qui pourrait évoquer un train se fait entendre : prémisse (ou réminiscence) d'un voyage. Une voix féminine, claire, énonce : «J'habite un espace... » pendant que l'oreille disparaît et laisse toute la
place au rayon de soleil. L'espace habité n'est pas tangible, mais lumineux. Parle-t-elle du rêve, de la conscience, de la personne?
Un son de cloche plus grave et qui résonne plus longtemps encore fait basculer l'image qui devient plus bleue. Un visage féminin en très gros plan apparaît à la fin de la résonance : c'est le visage de femme qui semblait dormir. Maintenant il n'est plus voilé, et ses lèvres articulent quelques mots. On entend une voix dire (mais sans être synchrone au mouvement des lèvres) : « Tout ce qu'on entend, c'est nos pieds dans la neige. ». Ensuite, la femme se met à sourire, à presque rire en tournant la tête. La première voix (métallique) dicte sur ce rire : « Le temps, l'étendue. » Suspension du temps par un sourire, perception étendue à un instant d'intimité surprise, ce passage évoque la proximité et l'intemporalité d'un éclat de partage. Ce qui est raconté, et qui parle de silence, appelle un souvenir, une idée sonore (le son des pas dans la neige) qui n'est présente dans l'œuvre vidéo que grâce à l'évocation de cette voix, et aussi à quelques autres allusions au froid. Ce genre d'appel à l'imaginaire du spectateur le force à re-créer (ou mieux, à créer en lui) le monde dans lequel la conversation a lieu (puisque les images n'y suffisent pas : trop fragmentaires, très gros plans, trop floues). Cet apport du spectateur, qui ajoute ses propres liens et perceptions au déroulement de l'oeuvre vidéo, cette déclinaison de la zone explorée permet de joindre l'intimité de ce qui se passe à l'écran à l'intimité de celui ou celle qui regarde par le biais de souvenirs qui évoquent d'autres souvenirs, élargissant ainsi les pistes tracées par l'oeuvre vidéo, ou encore complétant les croisements proposés en y ajoutant des liens particuliers et individuels.
Le son de cloche très grave et très résonnant se répète et l'image coupe sur un fond bleu foncé texture par des fibres qu'on découvre être des cheveux. Un nouveau visage de femme apparaît en pivotant de droite à gauche et en passant successivement du flou au net, puis encore au flou. La cloche semble indiquer un changement d'univers, une nouvelle prise de parole. Une voix grave dit : « Ma solitude... mon palais... » pendant que le visage est au foyer. La cloche résonne de nouveau, et la voix, cette fois dotée d'un écho métallique, reprend : « Je suis assise
en exil, je suis assise en pays trompeur... » Puis la voix reprend, comme au début : « Ma solitude... » pendant que le visage retourne au flou. Le plan du visage est très esthétique : beauté de la solitude ? de l'exil ? Il y a aussi une tristesse certaine qui se dégage de ce plan, à cause du dépouillement sonore, de l'expression nostalgique du visage et des paroles prononcées.
Un fondu enchaîné laisse apparaître des lumières de la ville, floues et très rapprochées (on voit trois boules lumineuses orangées). Un nouvel univers sonore est introduit en même temps : bruits de scie qu'on frotte et premiers sons d'un train qui s'enclenche. Le mouvement de caméra qui semble pénétrer la lumière est hypnotique : mystère du voyage amorcé, vie et mort aperçues ; lumière cachée dans la lumière, mysticisme ou spiritualité, rêve au sein d'un rêve. Une voix de femme, posée, douce, raconte : « On arrivait presque toujours de nuit. La route était longue... » Drap levé sur un souvenir d'enfance, qu'on peut tous partager. Souvenir comme une lumière, une bulle d'intimité, d'identité. Couches de lumières qu'on creuse à la recherche de soi, soulevant l'un après l'autre les voiles qui masquent l'authenticité de l'être.
Le voyage est amené comme une découverte de soi et des autres, comme un train de pensée lancé sur une voie sans fin, ultra rapide. Comme un flot d'impressions et d'émotions qui affluent et refluent sans avoir le temps d'être réfléchies. Assimilation du monde par la surface, vue, ouïe : tous les sens sont mis à contribution pour former l'être comme dans la petite enfance, mais cette fois en un processus qui atteint une conscience ouverte et fluide.
Le train accélère et prend un rythme régulier de route : aucun retour en arrière n'est possible, le voyage doit s'effectuer. La lumière rouge qui éclaire un regard mobile ajoute à l'inquiétude du départ, mais lorsque le rythme devient régulier, la lumière bleuit et le regard se relève : confiance retrouvée, le sort est jeté. Fascination du mouvement, du paysage qui se transforme, et qui transforme. Emportement de soi, oubli de soi pour revenir à un ego plus simple, à force de nouvelles perceptions.
Une lune granuleuse se lève, étrange veilleuse, éclairant la route. Lumière de la ville ou lumière de la nature, la sphère blanche rappelle la régularité des marées et le cycle du monde. Retours et départs, mouvements incessants, il n'en demeure pas moins que certains, plus fous ou plus sages, restent.
Un visage flou s'éloigne, devient forme humaine repliée sur elle-même, puis masse informe. On s'éloigne de ceux qu'on aime, on oublie dans la distance et le temps jusqu'aux traits qui nous ont souri et nous ont regardés, aimés aussi. Tristesse de l'abandon, détresse de la forme sombre isolée dans un grand vide blanc, qu'un rayon de lumière vient habiter à la place de la personne. Une voix de gare ou d'aéroport articule: « Moirure... onirique...» sans qu'on saisisse de façon certaine les paroles dites. La personne laissée devient le reflet d'un rêve, oubliée au matin d'une nuit agitée.
SÉQUENCE 4 ; Impressions du voyage
Dans une atmosphère océane (flottement de plancton/neige/poussière, bruit d'eau qui clapote, vent, craquements), un torse de femme immobile, méduse ou déesse, est offert au regard comme une icône tronquée. Mère-mer aux mille histoires, à découvrir de voyages en périples, en se laissant bercer malgré la peur, rassurante et effroyable.
Un bruit électronique brise la relation établie entre le regard et l'image regardée. Un œil en très gros plan, avec un reflet triangulaire dans une pupille sombre, regarde à gauche de l'écran. Une texture de fibres lumineuses y est superposée. Une inquiétante étrangeté saisit le cœur, à cause du son surtout, mais aussi à cause de cet œil qui regarde le néant. Pulsion de mort, fascination de la peur et de ce qui est abject, livres d'horreurs bon marché qui font faire des cauchemars et qu'on lit quand même la nuit.
Le bruit électronique s'atténue et des bruits de clapotis d'eau et de crépitements de feu emplissent le paysage sonore. L'image fait place à un mélange de textures superposées : laine tricotée et cheveux se chevauchent et s'entremêlent en surimpression. Retournement de sensations : après la peur, le familier renaît et rassure, grâce au fascinant jeu de perceptions entre la laine et les cheveux, à cause de la parenté entre ces deux textures. Une certaine douceur revient prendre possession du monde proposé. Tendre caresse au milieu de la dureté des éléments, passage furtif de l'amour dans le chaos du monde... Évocation de la vie par des fragments sonores et visuels vivants, c'est-à-dire mouvants, changeants, insaisissables. La chaleur des éléments et la présence de la nature priment sur le fabriqué (bruits électroniques, fibres lumineuses). Ce qui était inquiétant ne l'est plus : peut-être s'agissait-il seulement d'un soupçon ?
Le bruit d'eau cesse. Les crépitements de feu se transforment en pas dans la neige. Superposée à des fibres lumineuses, une oreille écoute, à la recherche de nouvelles
confidences. Un panoramique fait découvrir au spectateur un œil, puis un visage de profil. Le visage jette un coup d'œil furtif à la caméra, puis regarde à nouveau le vide. Interrogation, méditation, le voyage s'achève et qu'a-t-on appris? À apprendre... La texture du fond s'éloigne en zoom out, annonçant le changement de plan.
Un visage de femme aux cheveux noirs rit. Son image est rendue mouvante par le jeu de focus de la lentille, qui la renvoie du flou au net à plusieurs reprises.
L'image enfin se clarifie et se fige. En même temps, la texture de givre qui y est superposée s'éloigne et se déplace vers le haut pour devenir un rayon de lumière sur l'image fixe. On entend un tambour ralenti qui bat gravement, des craquements et des pétillements. L'univers sonore ne change pas, mais l'image coupe sur un gros plan d'yeux albinos qui clignent en synchronie avec les battements de tambour. Le rire balaie les appréhensions et vient donner un peu d'espoir pour la suite du monde. Le froid laisse place à la lumière, appuyant cette impression. Cependant, le regard décoloré qui suit déstabilise l'espoir en le questionnant. Que reste-t-il à l'arrivée?
